Trajik ile Komik – Avner Ziss


Estetikte trajik ile komiğin önemi ve kapsamı, bu kategorileri geneldeki temel görüngülere ilişkin estetik bir değerlendirmeyi dile getirmelerinden ve güzel kategorisiyle birlikte sanatın başlıca konularıyla ilgili oluşlarından kaynaklanır.

Gerçek dünyada trajik ile komiğin alanı güzelinkinden daha sınırlıdır; salt toplumsal yaşamla ilgilidirler çünkü; bu kategorilerin doğayla bir alış-verişleri yoktur. Doğa, iyiliğe de kötülüğe de nasıl yabancı ise, acı göz yaşlarını da, komik gülmeyi de bilmez. Taşıdıkları toplumsal içeriğe göre yaşamdaki olaylar trajik ya da komik ayırtılar kazanırlar.

Trajik ile komiğin bu son derece önemli özgüllüğü, kimi araştırmacıları, bunları estetik değil de, etik kategoriler gibi görmeye sürükler. Trajik ile komiğin içeriği, kısmen de olsa, ahlâksal bir değerlendirmeyi gerekli kılar kuşkusuz; onun için etik ile estetiğin birliği apayrı bir kuvvetle ortaya çıkar; ancak şu da var: Trajik ya da komik olaylar, karakterler ve çatışmalar, en parlak ve en tam bir biçimde ancak sanatta somutlaşırlar. Trajikle komiğin özü, ahlâksal kavramlarda değil, tersine, sanat yapıtlarında, tek tek karakterlerin somut ve duyulur yaşamında, gerçek olaylarda eşsiz bir derinlikle dışa vurur.

Trajik ile komik, daha ilk başta tiyatro ile dramaturji alanında kendilerini göstermiş olan ve en yetkin bir biçimde buralarda somutlaşan, tragedya ile komedya türlerine indirgenemez. Onların gerçekte; çok daha geniş bir anlamı vardır; yaşamdaki olayların estetik değerlendirilmesinde kategorileri, bu kategorilerin sanatsal somutlaştırılmasındaki ölçütleri ve ilkeleri oluştururlar. Trajik çatışmalar ve komik durumlar, tuhaf (dröle) ya da dramatik karakterler, hemen hemen, sanatın bütün dallarında bulunurlar.

Roman türü; tragedya türünden büyük ölçüde ayrılır ama, Victor Hugo’nun Quatre-vingt-treize’i ve Şolohov’un Ve Durgun Akardı Don’u büyük devrimci dönemlerin yol açtığı, tragedyaya yaraşır çatışmaları ve karakterleri büyük bir kuvvetle sahneye çıkarırlar. Öte yandan Tvardovski’nin değerli yapıtı Vassili Tiorkin de, aslında bir uzun şiir olmakla birlikte, komedyaya özgü çizgilerle doludur. Edebiyatta ve sinemada, müzikte ve plastik sanatlarda değişik türler, yaşamdaki dramatik ve eğlendirici olayları yansıtırlar, trajik ve komikle ilintili sanatsal yöntemleri rahatça kullanırlar.

İlk bakışta birbirine karşıtmış, hatta birbirini dışta bırakıyormuş gibi görünebilir bu iki kategori. Özel estetik bilgisi olmadı mı, her insan trajiği acı ve üzüntüye, komiği de sevince ve gülmeye bağlar geçer. Sanatta ise trajik, ruhun soylu atılımlarına ve derin felsefî fikirlere bağlı olurken, komik de günlük yaşamla, “gündelik olan”la, “hafif türler”le ilgili görülür. Bu durumda, birbiriyle bağdaşmaz, saltık karşıtlıklar varmış gibi gelir insana. Ne var ki, trajik ile komik, sevinç ile acı, gülme ile üzüntü, bayağı ile yüce, yaşamda çoğun birbirine karışır, birlikte bulunur. Sanatta ve yaşamda komik ile trajik kimi zaman öylesine birbirine girer ki, şu ya da bu görüngüde ikisinden hangisinin daha baskın olduğunu söylemek güçleşir. İşte bu yüzden, ne denli birbirine karşıt olsalar da, estetik fenomenler olarak içlerinde, genel geçer değerde toplumsal bir içerik taşıdıkları sürece yine de birbiriyle sımsıkı bağlıdırlar.

Yaşam çok karmaşıktır, kimi koşullar altında trajik komiğe dönüşebilir; ama tersi de olur bunun. Gerçek yaşamda trajik ile komiği katıksız bir durumda bulmak öyle pek sık rastlanır bir şey değildir; çoğu kez bir bakıma birbirini tamamlar bunlar ve belirli bileşimler oluştururlar: Özünde trajik olan bir olay, komik bir nüans da gösterebilir; ayrıca gülünç (burlesque) olan bir şey de sık sık trajikten bir iz taşır. Bu gibi durumlarda doğan zıtlık, trajik ile komiğin farklı yanlarını gün yüzüne çıkarmaya ve güçlendirmeye yardımcı olur çoğun. Etkili dramatik durumlarda, günlük ve sıradan olaylarda bunların birbirine karıştıkları da görülebilir ayrıca. Puşkin şöyle yazıyordu: “Şu noktaya dikkati çekeceğiz: Yüksek (nitelikli) komedya yalnız gülmeye dayanmaz ve çoğun tragedyaya yaklaşır”. Ağlarken gülme; birçok sanatsal türü belirginleştiren ve dramaturji ile tiyatroya, epik edebiyat ile sinematografik kimi türlere damgasını vuran şey de budur işte.

Shakespeare, tragedyalarında genellikle soytarıları da oyuna karıştırır ve komiğin yöntemlerine başvururdu. Charlie Chaplin’in filmleri komedyadır ama, kapitalist toplumdaki küçük adamların tragedyasını eşsiz bir güçle ve açıklıkla gözler önüne serer. Modern sinemanın en büyük komedya yazarı (comédiographe) Chaplin, sanatta, gülmenin gücüne de, gözyaşlarının gücüne de aynı değeri verir.

Geçen yüzyılın büyük Rus eleştirmeni Nikolai Dobroliubov’un çok güzel belirtmiş olduğu gibi, sanatta trajik ile komiğin bir ortak yanı vardır: Bir ve aynı sürecin çeşitli yanlarını değişik tarzda dile getirirler ve birbiri ile kutuplaşmış olmalarına karşın, benzeş köklerden doğarlar. “Tragedya ile komedya şu olguyla birbirine yaklaşır: Her ikisi de içeriklerini olup-bitenlerin anormal bir durumundan alır ve burada bir çıkış yolu bulmayı amaçlar. Ancak tragedya şu noktada farklılaşır: Dışsal durumlara, (dış koşullara) yani eskilerin Fatum adını verdikleri şeye bağlıdır ve bizim istencimizle hiçbir ilgisi yoktur; buna karşılık komedya da tersine, kendi budalalığı yüzünden ortaya çıkan ve sürüp giden engellerden sakınmak için, insanoğlunun içine düştüğü kaygıları alaya alır.” Şu sonuç çıkar buradan: Dobroliubov’un görüşüne göre -ki biz de katılıyoruz buna- trajik ile komik, insanın sonu gelmeyen özlemleri ile insanî olanakların tarihsel sınırlılığı arasındaki çelişkiden doğar. [İşte bu çelişki, hem bir trajik çatışmayı, hem de komik bir durumu kesenkes içinde saklar.]

Demek ki yaşamda trajik ile komiğe saf durumda rastlamak pek kolay olamamakta; ama, sanatta durum böyle değildir. Sözgelimi ne Euripides’in tragedyaları, ne Rembrandt’ın Savruk Çocuğun Dönüşü tablosu, ne Beethoven’in Kahramanlık Senfonisi komik öğe içerir. Ne var, gerçeklik ve toplumsal ilişkiler ne denli çeşitli yüzler gösterirse, toplumsal sınıf ve gruplar toplumsal gelişim yolunda ne denli etkin bir mücadele sürdürürlerse; gerçeği, tragedya ve komedya gibi, kesenkes birbirinden ayrılmış türlerde yansıtmak o denli güçleşir. Çağdaş sanatın trajik ile komiği birbirine gitgide daha çok karıştırmak doğrultusundaki eğilimi de buradan gelir. Yaşamdaki derinden derine trajik olayların örtüsünü açmak için, gitgide artan bir sıklıkla komedyanın yöntemlerine ve çizgilerine başvurulmaktadır. Buna karşılık komik de çoğun gerçek bir trajik anlayışın izlerini taşımaktadır. Nitekim, Stanley Kramer’in ünlü filmi Deliler Teknesi yoğun bir biçimde dramatik olaylar yansıtır, ama, aynı zamanda hem gülmeyi ve hem göz yaşlarını, yani hem komik hem de trajik yanları da içerir.

Herhangi bir estetik kategoride olduğu gibi trajik ve komik kategorilerinde de nesnel ile öznelin payını ayırmak gerekir. Gerçeklikte nesnel olarak vardır bunlar, toplumsal çatışmanın belli bir karakterinden temellenirler. Öte yandan bir olay kimilerince bir tragedya gibi algılanabilirken, başka kimselerde gülmeye yol açabilmektedir. Sebebi şudur bunun: İnsanlar, yaşamdaki olayları, kendi toplumsal konumlarıyla, dünya görüşleriyle, düşünme tarzlarıyla belirlenen ve somut bir tarihsel taban üzerinde gelişen, açık-kesin ideallerle uygunluk içinde algılarlar.

Gerçeğin estetik özümsenmesi, trajik ile komiğin ne olduğunu açıklığa kavuşturmayı, trajik çatışmaların ve komik durumların, gülünç ve dramatik karakterlerin özünü gün yüzüne çıkarmayı gerektirir.

Demek şimdi, anladığımıza göre, trajik ile komiğin benzer özellikleri vardır ve bunlar birbirini etkileyebilirler. Ama şu da var, aralarındaki temelli ayrımları ortadan kaldırmaz bu; diyeceğim, bu kategoriler sanatta ve yaşamda farklı olayları ele alıp işlerler, dünyanın estetik zenginliğinin çok çeşitli yanlarını yansıtırlar. Trajik ile komik farklı estetik kategorilerdir, son çözümlemede, her birini ayrı ayrı incelemekte yarar vardır.

A. Trajik

Trajik kavramı genellikle, insanoğlunun karşılaştığı felaketlerle, derin üzgünlüklerle, kanlı ve yaslı olaylarla, insanın ölümüyle birleştirilmiştir. Ne ki trajiğin asıl özü dosdoğru bunlara indirgenecek olursa, bu felaketleri bir de sahnede göstererek çoğaltmak yersiz ve yanlış bir şey olurdu. Platon’un trajik türe karşı çıkardığı kanıtlama da son çözümlemede budur. Ne var ki, insanoğlu ünlü filozofa hiç de kulak asmamıştır ve Antikitenin klasik tragedyalarında olduğu kadar Shakespeare’in, Corneille’in, Racine’in, Byron’un, Puşkin’in ve daha birçok büyük yazarın tragedyalarında, yaşamı sert ve trajik çatışmalar içinde seyretmekten geri kalmamıştır.

Öyleyse anlaşılan şudur: Trajiğin özü, sık sık rastlandığı gibi, insan yaşamındaki felaketle bir benzerliğe indirgenemez. Trajik, toplumdaki önemli ve köklü çatışmaları ortaya koyar; trajik türünün özellikle toplumsal yıkımlar ve devrimci patlamalar döneminde, toplumu parçalayan çelişkilerin apayrı bir açıklıkla ortaya çıktıkları sıralarda gelişme göstermesi de bu yüzdendir.

“… Tragedya,” diyordu Aristoteles, “öykünmedir (taklittir) ama, insanların değil, eylemlerin, yaşamın, mutluluğun ve mutsuzluğun öykünmesidir.”(1) Bu sözlerin anlamı şudur: Tragedyanın görevi, dönemin can alıcı sorunları dışında, tek tek yaşayan insanların özel yaşamını tasarımlamak değildir; büyük bir toplumsal kapsamı olan gerçek çatışmaları, genelleştirilmiş anlamı içinde “mutluluk” ile “mutsuzluk” arasındaki çarpışmaları yeniden-üretmektir.

İki sevgilinin acıklı sevi öyküsü değişik türlerdeki edebi birçok yapıtın temeli olmuştur; ama, sadece birkaçı tragedya düzeyine çıkabilmiştir bunların. Niçin böyle olmuştur? Sözgelimi Tristan ile İseüt’ün yazgısını Romeo ile Juliette’inkiyle karşılaştıralım. Bir Ortaçağ ozanınca anlatılan, tümüyle lirik türdeki birinci öykünün, dönemin toplumsal devinimiyle hiçbir ilintisi yoktur. Buna karşılık, Rönesansın büyük oyun yazarı, Romeo ile Juliette’in sevisini, Montaigu’ler ile Capulet’lerin feodal çekişmeleri çerçevesi içinde gösterir. İki gencin ateşli sevisi ile Ortaçağın katı önyargıları arasındaki çözülmez çelişki, oyun kahramanlarını ölüme sürükleyen trajik çatışmanın temelini kurar. Ölüm, rastlantısal bir olay olmak şöyle dursun, Shakespeare’in tasarımladığı dönemin antihümanist özünden mantıki olarak çıkar.

Tragedya, bütün bir dönemin temel özelliklerini, büyük toplumsal grupların ve nice nice toplulukların temel özelliklerini son derece özet ve yoğun bir genelleştirmeyle ortaya koyar. Puşkin’in ünlü savına göre, tragedyanın ereği, insanoğlunun başına gelenleri, halkın yazgısını yansıtmaktır; son çözümlemede şu demektir bu: İnsanoğlunun başına gelenler, tragedyada halkın yazgısını dile getirir; hem de yaşamdaki her türlü çatışma orada tek tek kişilerin trajik yazgısıyla gösterilmiş olsa da. İşte bunun için tragedya, içerik ve biçimini tarih boyunca temelinden değiştirmekle birlikte, en iyi örneklerinde, dönemlerinden sonra da yaşayabilecek ve gelecekteki kuşaklar için ölmez bir değeri koruyabilecek, her zaman evrensel bir kapsamı olan fikirlere dayanır. Halk ölümsüzdür, onun başına gelenlerin sanatı da ölümsüz olacaktır.

Tragedya gerçekten filozofik, büyük ve derin bir sanattır. Varlıkın özüne, yaşamın anlamına ve insanın yüksek yeteneğine ilişkin düşünceler orada bir araya gelip toplanır.

Franz von Sickingen adlı tragedyası dolayısıyla Lassalle’a yazmış oldukları mektuplarda, Marks ve Engels’in trajiğin ne olduğu üzerine özlü bir açıklamaları vardır. Şu olgudan yola çıkar onlar: Her trajik olay, haklı ve yerinde tarihsel ve toplumsal çatışmalara dayanır, uzlaşmaz karşıt güçlerin çarpışması bu çatışmalarda yansır. Tragedyanın anlamını Engels şöyle tanımlar: “Tarih açısından zorunlu konum (postulat) ile bunun gerçekleşmesinin olanaksızlığı”(2) arasındaki bir çatışmadır tragedya; bu tanım belli bir tipteki tarihsel dramları ilgilendirdiği için genel geçer bir nitelik taşımaz; ama, geneldeki tragedyanın anlamını kavramakta yardımcı olur gene de. Rusya’daki köylü ayaklanmalarının elebaşları olan Razin ile Pugaçef bu gibi çatışmalar sonunda, gerçek yaşam içinde canlarını verdiler, tıpkı Shakespeare’in tragedyasındaki Danimarka kralı gibi; öte yandan, 1905’te Karadeniz’deki Rus denizcilerinin destansı başkaldırısının başarısızlıkla sonuçlanan, Potemkin Zırhlısı filminin temelinde bulduğumuz çarpışma da yine bu türdendir; Varşova ayaklanmasındaki ve Andrej Wajda’nın Kanal filmindeki kahramanlar için de aynı şey söylenebilir. Sanattaki trajik çatışmalar, yaşamın kendisindeki trajik çarpışmaların belirgin niteliğini taşır.

Trajik çatışmanın özyapısı tarihsel bir kategoridir doğal olarak. Tragedyanın nesnel temeli ve somut içeriği, sanatsal somutlaştırılmasının dayandığı yöntemler, çatışmanın çözüm biçimi ve tragedyanın özüne dair yorumlar, ayrı ayrı dönemlerde hep kendi zamanlarının damgasını taşır. Ayrıca, Antik tragedyalar ile Shakespeare’inkiler arasındaki, Corneille’in ya da Racine’in oyunları ile çağdaş tragedya arasındaki köklü görüş ayrılıklarından başka; kısa bir zaman süresinde de, hatta bir tek ve aynı dönemde, sanatta değişik bir tarzda somutlaşan farklı tragedya tipleri de bulunabilmektedir. Ama ne olursa olsun, trajiğin genel yasaları gene de vardır; bunlar, her dönemde, özel bir biçim altında etkilerini gösterirler.

Eshylos’un, Sophokles’in ve Aristoteles’e göre ozanların en trajiği Euripides’in büyük trajik yapıtları, o harikulade sanatsal güçlerinden bugün bile bir şey yitirmiş değildirler; hem de yalnız tarihsel değerleri ve sağladıkları bilgi göz önünde tutulmaksızın bu böyledir. Nitekim Sovyet Rusya’da ve daha başka ülkelerde, şu son yıllarda bu yazarların oyunlarının sahneye konmaları, onların kahramanlarını günümüz seyircisine yeniden yakınlaştırmış ve ilginçleştirmiştir; bunun nedeni, yazgının bu oyunlarda hep üstün gelmesi değil, Sophokles’in Oeidipus’unun, bugünün sahnesinde onu yeniden ortaya çıkaran çağdaş sanatçıların da Oeidipus’u olmasıdır. Ama şu da tartışma götürmeyecek bir noktadır ki, eğer bu büyük tragedya ozanlarına esin kaynağı olan sorunlar kendi başlarına buna olanak vermeselerdi, antik tragedyanın çağdaş yorumu da yapılamazdı. Sözgelişi Eshylos’un Zincire Vurulmuş Prometé tragedyasını anımsayalım. Her sözünde tanrılara karşı sürdürülen savaşımın heyecanı bulunan bu tragedya, dünyanın sahiplerine korkusuzca meydan okuyan ve insanlığın mutluluğu uğruna fiziksel ölümü göze alan kahramanın, titanlara (devlere) yaraşır kudretini ve ölümsüz moral gücünü yüceltir. Marks, Yunan tanrılarının bu yapıtta trajikle öldürücü bir yara almış oldukları kanısındadır.

Yunan tragedyasının, binlerce yılın bizi ayırdığı antik toplumdaki yaşamla ortaya çıkmış olduğundan kimsenin şüphesi olamaz elbet. O, zamanın trajik çatışmalarını kendisine özgü biçimlerde ve bir düşünce kipinde yansıtmıştır. Oreste’deki kahramanların başına gelen trajik olaylarda; babasının öcünü almak için anasını öldüren Oreste ile bu cinayet yüzünden peşinen takılan Erenny’ler arasındaki çatışmada, Engels anaerkil düzenin babaerkil düzene yerini bıraktığı sırada toplum düzeninde yaşanan derin kargaşanın yansımasını görüyordu. Nitekim, ona göre trajik çatışmanın çözümünde, Erenny’lerin bozgununda ve Oreste’in aklanmasında, o dönemin toplumundaki baba hukukunun ana hukuku karşısındaki zaferini görmek gerekir. Yunan tragedyası üzerine bu tespitleri bu tragedyaya yol açan gerçek çatışmaları gün yüzüne çıkarmak amacıyla onun yaşamla karşılaştırılması üzerine yapılmış olan derin bir çözümlemenin sonucudurlar. Bu çözümlemeyi yaparken Engels, Oreste’i göz önünde tutuyordu; ama, bu değerlendirmelerin daha geniş bir kapsamı, yöntembilimsel bir niteliği de vardır, ayrıca tragedyadaki çarpışmaların temellendiği yaşam çatışmalarının nasıl gün yüzüne çıkarılması gerektiğini de gösterirler.

Kaldı ki bu gerçek çatışmalar ve çelişkiler, bugün bizim için bilinen şeylerse de, antik toplumun insanları için pek açık şeyler değildi. Marks bunu şöyle belirtir: “Bilgisizlik kötü bir cindir, korkarım, daha kimbilir nice tragedyalara yol açacaktır. En büyük Yunan ozanları onu, Mikenlerin ve Teblilerin kral ailelere dair korkunç dramlarda, trajik bir yazgı imiş gibi göstermişlerdir haklı olarak.”(3)

Gerçekten, antikite insanlarının tasarımlarında tragedya, insan ile herşeye-gücü-yeten yazgının karşı durulmaz bildirileri arasındaki çatışmadan doğuyordu. İnsansal varlık, onun elinde bir araçtı sadece. Kral Oeidipus’ta Sophokles, daha doğuşundan dünyada en korkunç cinayeti işlemeye mahkûm edilen bir adamın yaşamını sergiler: Babasını öldürmek ve öz anasıyla evlenmek. Oeidipus daha dünyaya gelmeden, babasının yaptığı bir haksızlığın öcünü almak için, Tanrılar onun bu cinayeti işlemesine karar vermişlerdi. Oeidipus bu yazgıdan kendisini sakınamıyacaktı, çünkü, tanrıların istenci böyleydi.

Klasik bir tragedya tipidir bu. Ama Eurepides’in kahramanlarının artık (çoktan) başka yerlerde kendilerini kurtarmaya başladıkları o yazgıdan söz edilemez elbette; tersine, değişik dönemlerde, tümüyle farklı biçimlerde ve değişik bir sanatsal yorum içinde, klasik tragedyanın, insan istenciyle bağlı olmayan, yaşamdaki değişmez yasaların etkisini gösterdiği söylenebilir.

Sophokles Oeidipus’u 2500 yıl önce yazmıştı. Şu işe bakın ki, XX. yy’da yayınlanan Jean Anouilh’un Antigon’u işte karşımızda. O gün bu gündür tragedya türü uzun bir tarihsel yol almıştır; özellikleri, trajik karakter anlayışları, oyunu sonuçlandırma yöntemleri vb. hep değişmiştir, gelgelelim Anouilh’un oyunu belli sınırların dışına yine de çıkamaz: Rastlantısal (accidental) bir şeyin bulunmaması, eylemin geriye dönüşsüzlüğü; trajik bir yanılgı ya da hatayı (fature) izleyen kanlı bir sonuç, yanılgıya düşenin sorumsuzluğu gibi öğeler yine vardır. Demek, sanattaki trajiğin kimi temel çizgileri ve özgülükleri her dönemde geçerli kalmakta.

Hemen hemen bütün estetik kuramları, trajiği belirleyen, yaşamdaki derin yasaları ortaya koyar; ama, her biri onların özünü kendine özgü bir tarzda açıklar elbette. Dönemin trajik çalışmalarının niteliğinden ve tragedya türünün içinde bulunduğu durumlardan kaynaklanır bu. Nitekim Shakespear’den romantiklere varıncaya değin modern dönemin tragedya deneyinin genelleştirilmiş olduğu Hegel’ci estetiğe göre, trajik duygusu, nesnel durumlar ile insan kişiliği arasındaki amansız çatışmadan doğar; Hegel’e göre birbiriyle kapışan güçler bir uzlaşmaya varabilselerdi, trajik durum diye bir şey kalmazdı ortada. Şöyle yazıyordu Hegel: “Çıkarlar gerçekten kendileri uğruna bireyleri kurban etmeye değmez nitelikte olsalar, bu bireyler, kendilerini yadsımaksızın, amaçlarından vazgeçebilirler ya da bir anlaşmaya varabilirler; o zaman da, sonuç, zorunlu olarak, trajik olmaz.”(4)

İnsanın bağlandığı ilkelere ihanet etmesi dışında, kendisiyle karşı karşıya kaldığı hasım durumların uzlaşması yoluyla trajik çatışma çözülemez. Birey, kendisine bağlı kaldığından, döğüşmek zorunda olduğu hasım durumların üstesinden gelemediği içindir ki, trajik kahramanın ölümü ve çekileri kaçınılmaz olur. Trajik hata savı da buradan kaynaklanır; bu hatanın kökeni, insanın öznel niteliklerinde değil, çatışmanın nesnel özünde, trajik kahramanın kendindedir. Daha çok bir felaket olan bu hata, kahramanın içinde yaşadığı, başkaldırıdan kendini alamadığı dünya durumundan ileri gelir. Kurbanlar, çekiler, hatta trajik kahramanın ölümü, tarihsel zorunluluğun anlatımıdır hep. İster istemez suçludur o kahraman.

Trajiğin özü üzerine Hegel’in derin değerlendirmeleri, trajiğe ilişkin idealist yorumların ve kendi felsefî görüşlerinin toplumsal ve sınıfsal sınırlarını aşamaz. Trajik çatışmaların yasa niteliği konusundaki önemli fikir, sonunda, içinde bulunulan durumlar karşısında yazgıcı bir tavra gelir dayanır. Değişmez yasalar ve bunların yol açtıkları gerçek durumlar Hegel’e göre, saltık idée’nin özünden kaynaklandıkları, onun içsel oluşumunu dile getirdikleri için, bu durumları değiştirmek doğrultusunda insanın yaptığı her girişim başarısız kalır ve kaçınılmaz bir şekilde tragedyaya yol açar. Trajikle ilgili Hegel’ci kuramın sınıfsal sınırlamaları; halk adamlarının, “aşağı” tabaka insanlarının trajik yaşamında estetik bir değer görmemekten yansırlar. Bu yüzden Hegel, Schiller’in Entrika ve Sevi adlı tragedyasındaki Miller’i trajik bir kişi saymaz. Schiller’in bir başka oyunu, Haydutlar’ın kahramanı Karl Moor’a da bu nitelemeyi yakıştıramaz o; çünkü bu kahraman, halktan gelmemiş olsa da, içinden çıkmış olduğu çevreyle ilişkilerini büsbütün kesmiştir. Miller ya da Karl Moor gibi kişilerin edimlerinde trajik bir hata göremez Hegel; yalnızca, öznel nedenlerden ileri gelen trajik bir yanılgı vardır bunlarda. Halk adamlarının yüce tragedyada yeri olamaz, komedyadır onların yeri… İşte böylece, idealist filozofların bu en büyüğü trajiğin yasalarını saptadıktan sonra, tragedyanın baş kahramanı olan halkı, tragedyanın dışında bırakır.

Trajikle ilintili bu idealist kuram, geçen yüzyılın Rus devrimci demokratlarının estetiğinde, en başta da Çernişevski’nin estetiğinde eleştiriden geçirilmiştir. Hegel’in tersine Çernişevski şöyle düşünür: Tragedyanın konusu “sade” insanların yaşamı, “küçük” adamın üzüntüleri, halkın yaşamındaki köklü dramdır. O, çatışmaların kökenini, toplumsal yaşamın üzücü koşullarında, olup bitenlerin pek “doğal olmayan” bozuk düzeninde görür. Ona göre Rus yaşamının trajik niteliği, toplumun “yapay” durumundan, “zifiri karanlıklar diyarı”nda aristokratların ve tüccarların kurdukları egemenlikten doğar.

Belli bir antropolojik değerlendirme içermesine karşın, Çernişevski’nin anlayışı trajiğin kökenini toplumsal koşullarda aramaktaydı. Bu Rus filozofu, “hata” savını kesinlikle reddeder, trajik kahramanın suçluluğu fikrini “insafsız” bulur. “İnsanı suçluyorsunuz ama, hatalı bulduğunuz şeyden onun suçlu olup olmadığını, ya da hatanın toplumun görenek ve koşullarında olup olmadığını inceleyin ilkin; dikkatle inceleyin bunu, göreceksiniz, bu onun hatası değil, sadece başına gelen felakettir”.(5) Hegel’de hata daha çok bir felaketti, ama Çernişevski Alman düşünüründen farklı olarak, bu felaketin nedenlerini toplumsal yaşamın özünde buluyordu ve daha önemli olarak da, bu trajik yaşama yol açmış olan toplumsal koşulları hiç de ölümcül, kaçınılmaz saymıyordu. Şöyle yazıyordu: “Burada, şu ya da bu kişiyi cezalandırmak söz konusu değildir; önemli olan, bir toplumsal katmanın tümünün yaşam koşullarında aramaktaydı”. Bu Rus filozofu, “hata” savını kenatla eleştirel gerçekçiliğin pratiğinden, onun, basit insanların mutluluğu uğruna giriştiği tutkulu savaşımından temelleniyordu. Çernişevski’nin trajik anlayışının güçlü ve onu Hegel’in üstüne çıkaran yanı da budur; gelgelelim, trajik çatışmaları ve durumları rastlantısal bir şeymiş gibi, olup bitenlerin doğal akışından bir sapmaymış gibi ele alışı da, bu görüşün Hegel’ci kuram karşısında değerini düşürüyor.

Burada bir daha antropolojinin etkisiyle karşılaşıyoruz. İnsan ve “genelde” insan doğası kavramlarından yola çıkarak, Çernişevski, sanattaki trajiğin belli yasaların dışa-vurumu olduğunu söylüyor. Şöyle diyor: “Çoğun kaçınılmaz olmadıkları, tersine tümüyle rastlantısal oldukları halde, bu korkunç olayları, gerçeklikte, hemen her zaman karşı konulmaz bir şey gibi göstermede, sanatın ne derece haklı olabileceğini düşünüyorum kendi kendime…”(6)

Hegel’in ve Çernişevski’nin anlayışlarının incelenmesi, ne idealist estetiğin, ne de Marks-öncesi estetiğin, tarihsel ve sınıfsal sınırlanmalar yüzünden, trajiğin özü konusunda gerçek bir bilimsel açıklama verecek durumda olmadıklarını gösterir. Marks’tan önce estetikçiler birçok gözlem ve derine inen genelleme yapmışlardı; trajiğin temel yasalarını vurgulamışlardı; ama, trajiğin özüne ilişkin tam ve tutarlı bir anlayışı yalnız bilimsel öğretinin doğru estetiği sağlayabilmiş ve gizli trajik çatışmaları gün yüzüne çıkarabilmiştir.

Marks-öncesi estetik düşünce şu temel olguyu artık saptamıştı: Trajik karakterlerin, çatışmaların ve durumların kökeni, yaşamın ortaya koyduğu durumlardadır; ama bu düşünce, yaşamın trajik karakterinin kaynağında bulunan toplumsal koşulların ve durumların özünü derinliğine anlayabilecek güçte değildir. Marksizmin klasik yapıtlarını beklemek gerekiyordu bunun için; çünkü, uzlaşmaz sınıflar arasındaki çelişkilerin, trajik çatışmaların başlıca nedeni olduğunu gösterenler onlardı.

Sınıfsal özlerini ve sınıflararası savaşımda oynadıkları rolü dikkate alarak, somut trajik olayların ne olduğunun açıklığa kavuşturulması, trajik konusunda marksist anlayışın önemli bir yanını oluşturur. Bilindiği gibi, korkunç olayların ve ölümün her zaman trajik bir niteliği yoktur. Böyle bir nitelik yalnız, toplumun ilerici gelişmesinde, yeni bir dünyanın doğuşunda etkin bir rol oynayan zorlu çalışmalarda ve özgünlüklerde, yaşamın ışıyan ilkelerinin zaferini müjdeleyen insanların ölümünde ve fenomenlerin yıkımında görülür. İşte bu yüzden, Marks ve Engels, hamasi devrimci tragedyanın, en yüce tragedik anlatım olduğu görüşünü taşımaktaydılar.

Eğer henüz tüm olumlu niteliklerini yitirmemişlerse, son demlerini yaşayan güçlerin çırpınmalarında yine de trajik öğeler vardır. Hegel’in Hukuk Felsefesinin Eleştirisine Giriş’inde şöyle der Marks: “Özgürlük kişisel bir fikir olduğu halde, bu dünyanın daha önce yerleşik iktidarı olduğu, kısaca, varoluş nedenine kendisi inandığı ve inanmak zorunda kaldığı sürece, onun (Eski Rejim’in) tarihi de trajik olmuştur. Dünyanın o anda varolan düzeni olarak Eski Rejim,(7) henüz oluşum halinde bulunan bir dünyaya karşı bayrak açtıkça, kendi başına tarihsel evrensel bir yanılgıydı o; asla kişisel bir yanılgı değildi. Bu yüzden düşüşü de trajik oldu.”(8)

Evrensel bir tarihi yanılgı ya da başka bir deyişle, nesnel tarihsel durumlardan kaçınılmaz bir biçimde kaynaklanan ve içinde toplumsal bilincin tarihsel gelişiminin bir evresi yansıyan bir sapma (égarement), trajik bir karaktere bürünür. Marks’ın bu savı bir tarihçilik (historicis me) örneğidir. Çünkü bize, bir olayı, varlığının ve gelişiminin tarihsel somut koşullarla değerlendirmesini öğretir. Trajiğin özü, sınıflar açısından olduğu kadar, tarihsel düzlem üzerinde de belirlenmiştir.

XVI. yy’da Alman soylu sınıfının giriştiği hareket üzerine Engels’in değerlendirmesi de yine bunu gösterir. Bilindiği gibi, Alman soyluları, Almanya’nın ulusal birliği fikrini savunuyorlardı; buna karşılık, o dönemde ilerici olan kentsoylular da bunun karşısındaydılar kesinlikle. Çökmekte olan bir sınıfın, ülkede ulusal birliği kurmak gibi tarihsel bir görevi gerçekten yerine getirme çabasına bakarak, onun başarısızlığında Engels, trajik bir durum görüyordu. Öyle ya, gerici bir sınıfın temsilcileri olan soylular, kalkmışlar, belli bir ilerici fikrin savunucusu kesilmişlerdi; işte bunun için Lassale da, haklı ve yerinde olarak, Franz von Sickingen’i tragedyasının kahramanı olarak görmek hevesine kapılmıştı [neyse ki o da bir başarısızlıkla sona erdi].

Yaşamdaki gerçek tragedyaların değerlendirilmesinde izlenen tarihçilik anlayışı, tarihteki değişik tipteki tragedyaları daha iyi anlama fırsatını verir. Tarihçilik anlayışı bir yana bırakıldı mı, sözgelimi Hamlet gibi, Kral Lear gibi birbirinden çok farklı kişilerin trajik niteliğinin nereden geldiğini anlamak da güçleşir.

Toplumsal ve tarihsel çözümleme yöntemleri burada trajik çatışmaların ayrı ayrı tiplerini ortaya koyma olanağını sağlar. Birinci çalışmada (toplumsal), “tarihsel olarak zorunlu konum ile (bu konumun) gerçekleşmesinin pratik olanaksızlığı arasında” bir çarpışma söz konusudur; oysa ikinci çalışmada, çatışma, oyun kişilerinin yaşamında “evrensel bir tarihi yanılgı”ya dayanır. Bu tipten bir çatışma da trajiktir; çünkü, yaşam üzerine, “ebedi” temel sorunlar üzerine yoğun ve köklü bir felsefî düşünceyi içerir. Ayrıca Lear’in tinsel açıdan yenilenmesi (régénération) de bize zamanımızın tragedyalarını görebilme [anlayabilme-(voir)] olanağını verir; bunlarda, acımasız ve insanlık dışı bir dünya ile amansız bir çatışma içinde bulunan insan, milyonlarca kişinin özverisi, acıları ve kanı pahasına aklını başına devşirmesini öğrenir.

Her has tragedya, yaşamı olumlamasıyla belli olur; çoğun yapıldığı gibi, eski klasik tragedyanın kökeninden karamsar olduğunu ve çıkış yolu göstermediğini ileri sürmek hiç de doğru bir şey değildir.

Burada önemli olan nokta, tragedya tarihinin çeşitli aşamalarında yaşamın bu olumlanmasının özgüllüğünü dikkate almaktır. Antik çağın trajik yapıtları, Rönesans yapıtlarından nitelikçe ayrılırlar ve klasisizmin trajiğe getirdiği yorum da, bu alandaki romantik anlayışlara hiç benzemez. Eskiler için önemli olan, yazgıdır; klasisizmin tragedyası ise, duygu ile ödev arasındaki, yani kişisel ile toplumsal arasındaki çatışma çevresinde döner; romantik tragedya, yüzyılın hastalığını (mal du siecle), zihin perişanlığını, yüksek bir ideal ile bayağı gerçeklik arasındaki kopukluğu, idealin erişilmezliği çerçevesinden görür. Ne ki, her hakiki tragedya, insana hasım olan bir gerçeklik karşısında güçlü bir haykırış değildir sadece; yiğitliği her zaman yüceltir, insanın tinsel güçlerine hamasi bir yankılanma katar; insanın önüne çıkarır dönemin en köklü sorunlarını ve onu bunları karşılayabilecek yeterlikte olmaya çağırır.

Yazgının insanlar üzerindeki egemenliğini gösterdiği haklı olarak söylenebilecek antik çağ tragedyasından eski örnekler incelense de, gerçekte bunların yazgıcılığı, doğanın kör kuvvetleri karşısında insanın güçsüzlüğünü değil, tersine insanın kendisini, iç dünyasının bitip tükenmek bilmeyen zenginliğini, ruhunun yüksek atılımlarını, devlere yaraşır olanaklarını yücelttikleri görülür. Tragedya, insanlık dışı yaşam koşullarını gösterebilir, ama, her zaman, ölüm değil yaşamı yüceltir ve olumlar. Trajik kahraman hep etkindir, doğal hali çatışmadır. Faust’un ikinci bölümündeki yüksek bilgelik dersi: “Özgürlük ve yaşam, bunları her gün kazanmak zorunda olan kimsenin hakkıdır yalnız”; tragedyanın verdiği esini en iyi bir biçimde dile getirir.

Çağdaş modernist sanat, yaşamdaki iğrenç şeylerin tasarımlanmasına büyük bir yer ayırır: Adam öldürmeler, ırza geçmeler, kötü davranışlar, psikopatik olgular vb. Paris’teki eski Kukla (Guignol) tiyatrosu ya da Amerikan ekranlarını dolduran korku filimleri böyle bir sanatın en bilinen örnekleridir; ama daha başkaları da vardır ki, bunlarda gösterilen felaketlerin ve yıkımların tragedya ile hiçbir ilgisi yoktur.

Çocuk düşürmenin gerçek doğum yapma ile ne denli ilgisi varsa, bu döküntü birikimleri de tragedya ile o denli ilgilidir. Burjuva sanatında tragedya türünün yıkımı rastgele bir olay değildir; toplumun kendi bunalımını, yüksek ideallerin varolmayışını yansıtır bu olay. Ancak sırası gelmişken şunu da belirtelim ki, biz çağdaş sanatta trajiğin temelli yok olduğunu da ileri sürmüyoruz. Çağdaş insanın gerçek tragedyalarını güçlü bir biçimde dile getirmiş olan, hayranlık uyandırıcı birçok yapıt vardır elbette. Sözgelimi, yaşamın şaşkına çevirdiği, düş kırıklığına uğramış, idealsiz ve boş yere yaşamsal güçlerini yitiren, bir “yitik kuşak”ın başına gelen olayları gözönüne getirelim. Diyeceğim, iki büyük savaş arasındaki kuşağın; Hemingway’in ve Aldington’un romanlarında somutlaştırılmış biçimiyle bu kuşağın yaşadığı tragedya, bizi hâlâ duygulandırır; burada çoğun, gerçek trajik boyuta erişen bir sanat vardır karşımızda.

Guiseppe de Santis’in Saat 11’de Roma filmindeki adı sanı bilinmeyen, işsiz güçsüz kadın kahramanların başlarına gelenleri ve çekilerini, o saf umutların ve korkunç felaketlerin kurbanlarını görünce; Beş Kişiydiler adlı Fransız filminde, savaştan gururla yurtlarına dönen askerlerin, yeni bir “yitik kuşak” insanlarının acılarla kıvranıp can verdiklerini görünce; Fellini’nin Kabiria Geceleri filmindeki, umutlandırılıp aldatılan ve sonra da kadınlık onuru gözler önünde ayaklar altına alınan kahramana içiniz sızlayınca, nabzınızın trajik bir yaşamla attığını duymamanızın yolu yoktur… Çekov çok anlamlı bir saptama yapar: “Yaşamda insan, beynine kurşun sıkmaz, kendini asmaz hiç ve her an ilânı aşk edip durmaz… Yemeğini yer, hemen sadece yer insanlar, işte bu süre içinde ya mutlulukları oluşur, ya da yaşamları kırılıp parçalanır.” Kapitalist ülkelerin en iyi sanat yapıtları, günlük yaşamdaki trajik niteliği, insanın bütün ömrüne sinen o trajiği, gösterişsiz ve parıltısız bir biçimde gösterir.

Ama bu sanatın trajik derinlikten yoksun olduğu da olur. Remarque’ın Zafer Takı romanındaki doktor Ravic; yakın bir savaş tehlikesini kavrayan tek kişidir, kendi kendine üzülüp çırpınır. Yaşamındaki durumlar trajiktir, ama kendisini trajik bir kahraman diye niteleyemeyiz; çünkü, bunun için gerekli temel özellik yoktur onda: Eylem. Elinden bir şey gelmediği için, çevresindeki insanları harekete geçiremez. Zafer Takı insancıl bir yapıttır, ama, Aristoteles’in arıtma adını verdiği, o ışıyan, saf duyguyu insanda uyandıramaz.

Bilindiği gibi bu filozof, “acıma ve yıldırı duygularını içimizde yaşatarak, bu heyecanlardan bir iç-temizlenme-yi”(9) tragedyanın temelli özelliklerinden biri sayıyordu. Arıtma (catharsis) dediği de budur. Ne var, Aristoteles Poetika’sında, yeterli bir açıklıkla bunu tanımlamadığı için, estetik kuramlar [en başta da tragedya alanındakiler] daha sonra ona değişik yorumlar getirdiler.

Lessing’in Dramaturgie de Hambourg’da vermiş olduğu yorumu hakikate en yakın sayıyoruz biz. Heyecanların içten temizlenmesinin ahlâksal bir anlamı olmalıdır ona göre: Tragedya, duygu ortaklığıyla, seyirciyi kusurlarından kurtarır, ruhunu kirli tutkulardan arıtır ve onu yüksek duygulara yaklaştırır. “Bu heyecanlar”la, eşdeyişle seyircide de bulunabileceklere benzer tutkularla, tragedya insan ruhuyla yakınlık kurar. Sanatın en güçlü aracı tragedyadır, o insanın manevi dünyasına öyle bir güçle “dalabilir” ki, orada gereksiz ne varsa söker atar; ruhsal, manevî sağlığa yardımcı olur. Tragedya ile duygulanıp etkilenen seyirci, sıkıntısından arınır ve yaşamı böylece yücelir.

“İçin heyecanlardan temizlenmesi”, sanatın her şeye gücü yeten kudretiyle insan ruhunun sağaltılmasıdır (guerison). Yunan Uygarlığı’nda André Bonnard’ın haklı olarak belirttiği gibi, trajik göz yaşları dökmek, düşünmek demektir. Arıtma kavramı, tragedyanın etken (faal), toplumsal ve eğitici rolünü ortaya koyar; trajik kahramanın duygularına karşı bir yakınlığa yol açar ve böylece seyircinin ruhsal durumunu da değişikliğe uğratır.

Gerçeklikteki trajik çatışmalar, ister istemez insanî acılara, yaslı ve kanlı olaylara, insanların felaketine ve ölümlerine yol açar. Ama şu da var: Sanatta tragedyanın ereği, insan acısını estetikleştirmek değildir; toplumun ışıyan ilerici güçlerinin kesin zaferini yüceltmektir.

Daha önce de birkaç kez belirtmiştik: Trajik, her zaman, kahramanın ölümünü ya da büyük çilelerden geçmesini gerektirir, diye; ama bu demek değildir ki, içi kan ağlayan ya da yaşamını yitiren her kahraman trajiktir. Hoşlanılmayacak kişiler de koyar ortaya sanat; bunların ölümü haklı bir ceza gibi görülebilir, trajik bir yan bulunmaz bu ölümde. Shakespeare’in oyunlarında Othello ile İago, Hamlet ile Claudius sahnede can verirler ama, bunların arasında sadece Othello ile Hamlet trajik kahramandır, İago ile Claudius’un ölümünde dramatik bir şey yoktur.

Nedeni de şu: Trajik kahraman, değerli bir toplumsal içeriği somutlaştırır, idealin başlıca özelliklerine karşılık verir; bu da onu, kimi durumlarda sevimsiz ve çelişkili olsa da, az ya da çok, güzel ve yüce kılar.

Ölen kahramanların hepsi de trajik değildir; güzel ve yüce bir kahramanın ölümü de her zaman trajik bir değer taşımayabilir. Yaşamın temel içeriğiyle ve kahramanı etkileyen çatışmaların evrimiyle hiçbir ilgisi olmayan, anlamdan yoksun, rastlantısal bir son da trajik diye nitelenemez. Trajikte her zaman zorunlulukla rastlantının diyalektiği kendini gösterir. Trajikte rastlantısalın da yeri vardır, ama, onun zorunluluğunu ortaya koyduğu ve ona yol açtığı zaman vardır. Trajik acılar ve ölüm bir yasaya bağlıdır ve yaşamdaki durumların zorunluluğuyla meydana gelirler. Ne var, bu zorunluluk ve bu yasa gücü rastlantısal durumlar zincirlenmesinde dıştan açığa vururlar kendilerini; bunun için trajik rastlantı, her zaman, yaşamın anlamını, özünü ortaya çıkarır. Trajik sanat çalışmaları; son çözümlemede, işte bu türden olayları ele alır.

Toplumcu gerçekçiliğin sanat pratiği, trajik sanatın zengin geleneklerini, kendilerine yenilikçi bir nitelik de katarak benimsemiştir. Bu nitelik, özellikle devrimin yol açtığı trajik çatışmaların tasarımında kendini gösterir. Marks, hamasi devrimci tragedyayı bu türün doruğu sayar. Vicher’in Estetik’ini okurken şu düşüncesini not eder: “Tragedyanın asıl teması, devrimlerdir.”

Sovyet tragedya sanatı işte bu temaya belirleyici ve temelli bir rol yükler. Sovyet tragedyası yeni trajik çatışmalara gösterdiği yaklaşımdan başka, bunları çözüş tarzı ile de belli olur. Yaşamın zaferini yeni bir görüş açısından kesinlemek yoluyla, trajiğin insancıl ve yiğit yanını yüceltir. Sovyet tragedyası klasik tragedyadan farklı olarak, ışıyan güçlerin kesin zaferini uzak bir tarihsel perspektivte ya da bir düzenden ötekine geçiş içinde değil, sosyalist dönemin bağrında gözler önüne serer. Sovyet tragedyasının yücelttiği ideal, yaşamın ileriye dönük devinimidir.

Romm i1e Krabrovitski’nin Bir Yılın Dokuz Günü filminde baş kahraman yetenekli fizikçi Gusief, çalışmalarının başarıya ulaştığını bile göremeden, gösterdiği özverinin hiç olmazsa bir bulguyla doğrulanmış olduğunu bile göremeden can verir. Ama film yine de sözcüğün en iyi anlamında iyimserdir, seyirci, kahramanın umarsız ölümünü bilse de, Puşkin’in “benim ışıyan hüznüm” dediği bir duygu ile ayrılır. Film, kahramanları gerçek ve somut bir başarı kazandıkları için değil, seyirciye alabildiğine zengin, saf ve insancıl bir tinsel evren gösterdiği için iyimserdir. Kahramanın yaşamındaki bu hem trajik, hem de yiğitçe geçen dokuz gün, derin bir felsefe ve ışıyan bir insancılık ile doludur ve, “ruhu alabora eden” geleneksel bir mutlu sonla biten filmlerden kat kat üstün olmakla ayırt edilir.

Bir zamanlar eski toplumsal uzlaşmazlıkların yol açmış olduğu trajik çatışmaların tümü de sosyalist toplumda doğal olarak, yok olur. Ezilenlerin ezenlere karşı yürüttüğü savaşımın sonucu doğan tragedyalara artık rastlanmaz; dolayısıyla bu türden bir tragedyanın toplumcu sanatta da yeri yoktur.

Çağdaş gerçeklikte, trajiğin çeşitli kaynakları bulunmaktadır hâlâ, hem de sadece sosyalizme yabancı ülkelerde de değil. Yeni toplum yaşamı, sanatçıyı, kimi gerçek olayların trajik bir yorumuna yöneltir Aleksi Tolstoy, hatta şu kanıyı taşır: Yalnız genç ve güçlü bir dünya anlayabilir “tragedyanın derinliğini”. Tragedyanın eski konuları ortadan çekilirler, ama, tür olarak tragedya; estetik yargı kategorisi olarak trajik bütün değerini korur. Yeni toplum içinde, yiğitliğe ve yüceye ilişkin köklü fenomen ve süreçlerin algılanma ve sanatsal özümsenmesinden başka, trajik, sanatın genel geçer bir anlam yüklediği, insanın doğayla mücadelesi ve özel yaşantıdaki dramlarıyla birlikte ortaya çıkabilir.

Ama şu da var: Tragedya sanatının konuları ne denli çeşitli olursa olsun, ışıyan güçlerin başarısına sağlam bir inanç beslemeden ve iyimser bir dünya tasarımı (vision) olmadan, bunların sanatsal özümsenmeleri, asla gerçekleşmez. Her türlü trajik sanatın ana özelliği budur. Ölümle kesinlenir ölümsüzlük, kahramanın sonuyla ortaya çıkar yaşamın anlamı ve, savaş erinin yenilgisi ötesinde, yüceltilen toplumsal idealin utkusu doğar önümüzde.

Bilimsel öğretide estetik, trajiğin zorunluluğunu toplumcu gerçekçi sanattan temellendirir ve onda bu sanatın olgunluk döneminin bir kanıtını görür. Ancak şu da var: Tragedya, en önemli türlerden biri olsa da, tek sanat türü de değildir ve sanat salt trajik renkler örtünemez. Tragedya da, akla gelebilecek bütün felaketleri ve acıları tasarımlama yoluyla, insanı zayıf düşürmek gibi bir görev üstlenmemiştir; tersine, insanın yürekliliğini ve yiğitliğini, güçlü karakterini ve moral metanetini biçimlendirmeyi amaçlar.

Böylece, toplumcu sanatta tragedya, çağdaş dünyanın tarihsel evrimindeki temel çelişkileri dile getirmede, yaşamın eylem ve anlamı olarak geleceğin doğru idealini yüceltmekde etkin bir olanak sağlar.

B. Komik

İdeolojik ve estetik değeri bakımından ele alındığında, komik (le comique) kategorisi trajik (le tragique) kategorisinden hiç de geride kalmaz ve genelde sanıldığı gibi sanattaki rolü de daha önemsiz görülemez. Köklü toplumsal süreçleri, tarihteki çığır açıcı önemli dönemleri ve yaşamdaki derin çelişkileri, trajik kadar, komik de dile getirebilir. Aykırı bir düşünce gibi gelir insana ama, o sık sık duyduğumuz, gülme, ciddi bir iştir sözü çok doğrudur. “Tuhaf (drôle) olana gülen kişi, gülmeyi ciddiye alıyordur” der eski Romalılar, haklıdırlar.

İdealist estetik, ikinci dereceden bir sanat saymıştır komedyayı (la comedia) çoğun. Edebiyat türleri üstüne yapay bir sıralamaya yeltenen birçok yapıtta, komedya, ilkel ve bayağı duygular ile özlemleri konu edinen, “düşük düzeyli” türlere bağlanmıştır genellikle.

Doğru estetik ise bir türün öteki tür karşısına çıkarılmasına hiç yanaşmaz; bunların her birinin ayrı yeri olduğuna ve yaşamı tüm zenginliğiyle yansıtabilmek için sanatın bütün türlerini geliştirmek gerektiğine inanır.

Gülme (le rire), korkunç bir silahtır. Her şeye gücü yetenler bile gocunur ondan, çünkü vurunca öldürür gülme. Bu yüzden, toplumdaki sağlıklı güçler, gülmenin bu gücünü her zaman kullanmışlardır. [……](10)

Ama gülme, sırf bir kınama (fustigation) da değildir. Tükenmez bir sevinç, güç ve yaşam coşkusu kaynağıdır da. Bir güç belirtisidir gülme, savaşın içinde yenilgi değil, yengi yaratır onu. Pırıl pırıl bir mutluluk duygusunu ve büyük bir sevinci dile getirir.

Komik (ve gülmece-humour) kategorisini katı tanımlar içine hapsedip, biçimsel özelliklerini belirlemekle yetinenler, başlarına çok işler açmıştır. Sözgelimi eskilerden Çiçeron ile Quintilien komiği, “ele avuca sığmaz, hemen her türlü kılığa bürünüveren bir Proté” gibi görmüşlerdir. İtalyan estetikçisi Sacchetti de şöyle yazar: “Komik mi, civa gibi bir şeydir o, bir an bile tutamazsınız belli sınırlar içinde; ne yapar yapar, bir küçücük çatlak bulur, kendini tutmak isteyen ellerden kurtuluverir.” Max Eastman da, Bernard Shaw’a gülmece üstüne bir kitap yazmayı düşündüğünü açar, aldığı yanıt şudur: “Nükte (esprit) ve gülmece üstüne yazmaya heveslenmek gibi tehlikeli bir belirti (araz) olamaz asla. Her ikisinden de yoksun olduğunu gösterir bu adamın.”

Bu yarı şaka, yarı ciddi sözlerin altında bir gizli eğilim yatar hep: Gülmenin ne olduğunu açıklığa kavuşturmanın ve kuramsal yorumunun olanaksızlığını kabullenmek.

Gülme konusundaki çözümleme çalışmalarının zengin geleneklerine yaslanan toplumcu sanat, her şeyden önce, komik kavramında yansımasını bulan yaşamla ilgili olayların nesnel özellikleri üstüne eğilir.

Komiğin başlıca konusu, battal (caducs) ya da yok olmaya yüz tutmuş olgular [olaylar]dır. Olumlu içeriğini, -diyeceğim- yaşama hakkını yitirmiş olup da, özünü hâlâ dikkatle gizlemeye çalışanı kınar gülme; bu çelişkiyi apaçık ortaya koyarak, çağdışı olanı aşmayı kolaylaştırır. Herzen şöyle der: “Zamanını doldurmuş olan, ama yine de nasılsa varlığını sürdüren her şeye karşı, yeni yaşamın serpilip gelişmesini engelleyen ve güçsüzlere korku salan o eski yıkıntıya (harabeye) karşı, en güçlü silahlardan biridir gülme.”

Komik, her zaman, kurumlu, yalan ve yapmacık bir biçimle; çağdışı, önemsiz ve boş bir içerik arasındaki çelişkiye dayanır. Yalnız bayağı (trivial) da değil, yüce (sublime) olmak hevesindeki bayağılıkta da; yalnız battalda değil, yeninin cübbesine bürünen eskide de; yalnız geçersizde (désuet) değil, çağcıl geçinen geçersizlikte de; yalnız zırva olanda değil, insanın gözünü boyayan derme-çatmalıkta da yatar komiğin kökenleri. Onun için, çarpık bir buruna değil, sakat ve sahte bir ruha gülelim, derdi Gogol. Fiziksel bir kusur ya da biçimsizlik, aklı başında bir insan için alay konusu olamaz elbet. Ama, çarpık burunlu bir kişi tutar da kendini Apollon gibi görürse, o zaman fizikselden ruhsala geçilir ve burada komiğe diyecek bir sözümüz kalmaz artık. Sanki değerli bir sıvıyla dolu bir kapmış gibi ortalıkta şişinip dolaşan, ama daha ilk sınamada kof ve hiç oldukları anlaşılıveren [kendini beğenmiş] insanlarla karşılaşmadınız mı? Şu ince ve alaycı özdeyişi, bu gibi gözlemlerden sonra yazmamış mıdır Rochefoucault: “Ciddiyet, zekânın kusurlarını gizlemek için uydurulmuş, bir beden gizemidir”.

Estetikçiler ile sanat kuramcıları komikte belirli çelişkilerin anlatımını görmüşlerdir genellikle; aralarındaki görüş ayrılıkları da hep bu çelişkilerin tam bir biçimde tanımlanması sırasında doğmuştur. Örneğin Aristoteles’e göre komik, güzel ile çirkin arasındaki uyumsuzluğun, zıtlığın sonucudur. Komedya, çok kötü insanları, bütün eksiklikleri ve kusurlarıyla değil, eğlendirici (amusant) bir görüş açısından canlandırır. İnsana ne sadece kötülüğü dokunan, ne de acı veren bir biçimsizliktir (difformité) komik. Yunan düşünürünün tersine, Hegel de komiğin özünü olay ile estetik ideal arasındaki çelişkide arar. Ne ki o, yaşamdaki komiğe değil de, sanattaki komiğe daha çok ilgi duyduğu için, idé ile imge arasındaki çelişki üzerinde durur. Buna karşılık, öncülü olan Kant, komiğin özünü bayağı ile yüce arasındaki çelişkide arar; daha sonra Jean-Paul ile Schopenhauer komiğin saçma (absurde) ile anlamlı (sensé) arasındaki çelişkiden; Schütze, özgürlük ile sınırlanma arasındaki; Bergson, otomatik davranışla canlı (le vivant); James Sully, alışılmış olan, normal olan ile alışkanlığa ters düşen; Volket, bir değeri olan ile bir değeri olduğu iddiası getiren arasındaki çelişkiden temellendiğini ileri sürerler. Bu görüşler kimi ilginç gözlemler ve belli bir olumlu içerik taşır elbet; ama, metafizik ve idealist sınırlar ötesine geçemedikleri için yöntembilimsel bir nitelikleri yoktur.

Rus devrimci demokratları, komiğin özünü çok daha köklü bir biçimde çözümlemişlerdir. Komikte, soyut, yalın bir estetik kategorisi görmeksizin, onun kuramsal işlevinin kotarılmasına ilgi duymuşlardır; çünkü, onlara göre komedya, yergi (satire) ve gülme, toplumsal savaşımda çok önemli birer silahtır. Bu yazarlara gelinceye dek, komik sorunu, doğrudan ve organik bir biçimde toplumsal çelişkilere, insanlığın kurtuluşu yolunda verilen savaşın görevlerine bağlanmış değildir. Herzen’e bir daha başvuralım: “En güçlü yıkıcılık silahlarından biri olduğu su götürmez gülmenin; yıldırım çarpar gibi yakıp yıkardı Voltaire’in gülmesi; putlar yıkılır, taçlar devrilir ve nişanlar dökülür gülmenin çarpışıyla; o tansıklı ikon da, alaca bulaca kararmış bir tablodur artık.” Yüksek bir görevi vardır komedyanın: “Battal olan ne varsa hepsini gölgeler ülkesine göndermek” diye yazarken Saltikov-Çedrin yerden göğe haklıydı. [……](11)

Yalnız Alman toplumundaki evriminin gözlemlenmesinden değil, yanı sıra, kendi bulgulamış olduğu, dünya tarihi ile ilgili yasalardan da yola çıkarak çok önemli bir kuramsal genellemeye varır Marks; bu genelleme, toplumun gerçek yaşamında, trajiğin komiğe olası dönüşümünün mantıkî niteliğini ortaya koyar; ayrıca, sanatsal yaratıda komiğin özünü anlamaya da yol açar. “Tarih her şeyi kökünden çözer, eskimiş bir sosyal kuruluşun defterini dürecekse eğer, birçok evrelerden geçirir onu; dünya tarihinde vaktini doldurmuş bir sosyal kuruluşun son evresi de komedyadır. Eschyle’in Zincire Vurulmuş Promete’sinde, trajik bir biçimde ölümcül yara almış olan Yunan tanrıları, Lucien’in Diyaloglar’ında bir kez daha ölürler; ama, komik bir ölümdür bu artık. Niçin böyledir tarihin akışı? Niçin olacak, insanlar geçmişlerinden güle oynaya kopup ayrılsınlar diye.” (13)

Demek komiğin toplumsal özü, battallaşmış toplumsal güçlerin ve kuruluşların iddialı yapmacıklığından kaynaklanmakta. Bu durumun sanat yoluyla ortaya konması; geçmişin kalıntılarından kurtulmakta, eskimiş gelenekleri yıkmakta, yaşam dolu kuşakların ruhu üzerinde bir daha ağırlıklarını koyamayacak bir biçimde onlara darbe indirmekte insanlığa yardımcı olur. Gülme saldırıya geçti mi, kimse duramaz önünde, diyordu Mark Twain; böylece komik sanatının ne denli bir büyük güce sahip olduğunu vurguluyordu; sanatsal parlak imgelerle, duygusal bir biçimde dile gelen ve dayanılmaz bir etki yapan, apayrı bir toplumsal eleştiri ve özeleştiridir bu sanat. Komik sanatı etkindir, hep seferidir, hep tetiktedir eli.

Burada şu noktaya açıklık kazandırmamız gerekiyor: Komedya ile yergi kavramlarını biz, karakter ya da durum komedyasında, lirik ve yergisel komedyada, vodvilde, farsta vb. değişik biçimlere giren bir edebiyat türü anlamında kullanmıyoruz. Bir yargı kategorisidir komik, yaşamdaki olayların sanatsal bireşiminin belirli bir ilkesidir. Bu yüzden, yineleyelim, komik karakterler ve durumlar, değişik sanat türleriyle ilgili yapıtlarda bulunabilirler.

Komik, gülmeye yol açar; doğasına en uygun gelen bir tepkidir bu da. Ancak komikle eğlendiriciyi birbirine karıştırmamak gerekir. Fizyolojik bir uyarılmadan, bir sinir taşırmasından kaynaklanan gülmenin hiçbir alıp vereceği yoktur komikle. Estetik bir olay değildir o; böyle bir değeri, ancak toplumsal bir yankısı (resonnace) olduğunda kazanır gülme.

Komik her zaman tuhaftır, buna karşılık eğlendirici şeyler, her estetik olayda olduğu gibi, dışa-dönük bir biçim içinden geçerek, şu ya da bu olayın anlamını, iç özünü dile getirebildiğinde komik olur ancak; bu iç öz de, çok belirli estetik bir ideale göre değerlendirilir.

Komik ile eğlendirici arasındaki temelli ayrımı Hegel de görmüş ve şöyle yazmıştı: Gülme, hoş bir eğlence durumunu dile getirir sadece, buna karşılık komik, olay üstüne estetik bir yargıyı, ideal ile duyulur olay arasındaki uyumsuzluğu yansıtır.

Sanatta komiğin özünü incelerken Bielinski de komik ile eğlendirici arasında bir ayrım yapma gerekliliğine değinir. “Boş, gereksiz ve bayağı bir gülmece vardır,” zarardan başka bir şey getirmez sanata. Ama bir başka anlayış daha vardır, gerçek sanatı belirginleştiren işte odur: “Olup biteni gerçek yanıyla görebilmek, bunların belirgin özelliklerini kavrayabilmek, komik yanlarını gösterebilmeli yeteneğinden” kaynaklanan anlayıştır bu da. (14)

Bir sanatçı, eserinde komik ile eğlendiriciyi birbirine karıştırdı mı, kötü sonuçlarla karşılaşır. Ne yazık ki böyle komedyalar da vardır; bunların yazarları sanmışlardır ki, dolap (astuce) ve düzenle, hileli oyunlarla (ficelle) ne denli dolup taşarsa yapıtları (giderek bunların konuyla da hiçbir ilgisi olmayabilir kimi zaman), o denli ilgi toplayacaklar ve seyircinin hoşuna gideceklerdir. Bir komedya eğlendirici olmalıdır elbette, çünkü onun silahı ve gücüdür gülme; ama, yapıtın estetik fikrini ortaya çıkarmaya yardımcı değilse gülme, onun anlamını zenginleştirmiyorsa, komedyanın asıl amacından seyirciyi ayırıp saptırıyorsa, kazandırdığı hoşluk duygusu yüzeyseldir ve gerçekte komiğin yerine basit bir tuhaflığı geçirmekle birdir.

Her estetik kategorisi gibi komik de nesnel ve öznel öğeler içerir. Gülmece duygusundan yoksun kişi, manevî açıdan yoksul ve darlık içindedir. İnsan kişiliğinin uyumlu gelişimi -olgunlaşmış bir gülmece duygusu da içinde- onda duygusal bir kültür yoksa yürüyemez. Bununla birlikte komik, olayların nesnel yapısından temellenir özünde. Gülmeye gelince, o yalnız gülüş (riseé) konusunu açığa vurmakla kalmaz, gülenin karakterini de belli eder. Bir insanın karakteri, eğlenceli bulduğu şeyde ortaya çıkar en çok, diyordu Goethe. Komiğin algılanmasında, gün yüzüne çıkarılmasında ve tasarımında kendini gösterir estetik ideal ve böylece toplumsal bir nitelik kazanarak insanın dünya görüşüne bağlanır.

Gorki’ye, gülmece güzel ve sağlıklı bir nitelik, diyordu Lenin. Sanatta gerçek komik ile onun yol açtığı gülme, “sağlıklı bir nitelik”le belli olur son çözümlemede. Ama, her gerçek sanatta komik, yaşamdaki acayipliklerin (monstruosités) estetikleştirilmesine dayanmaz; tam tersine, bunlara karşı sürdürülen savaşımdan temellenir. Gülme hem tatlı, hem korkutucu, hem kınayıcı, hem onaylayıcı olabilir; ama, en sert ve suçlayıcı gülme bile, gerekli görülen komik ölçünün sınırlarını aşmazsa, yaşamdaki eski sosyal kuruluşları çürütmekte değil yalnız, olumlu ilkeleri yüceltmekte de yararlı olur.

Charlie Chaplin’in Diktatör fimi, komik üstüne, şaşırtıcı derecede tam bir ölçü sunar. Yönetmen, diktatörlerin sadece korkunç kimseler olmakla kalmadıkları, yanı sıra gülünç (burlesque) kişiler de oldukları düşüncesine özlü bir anlam kazandırır. İnsanların onlarla alay edebilmelerini de ister.

Gerçekten, Tomania diktatörü Hynkel -ki onda dünya alem Hitler’i hemen tanımıştır- ile Yahudi berber arasındaki fizik benzerlik üzerine kurulan komik durum, olağanüstü bir tuhaflık gösterir ve seyirci durmadan güler. Komedyanın zengin ayırtılarını göstermekten hiç sakınmaz Chaplin, “yüce” diktatörü İtalyan rakibi ile bakanlarını amansızca maskaraya çevirir. Ama öte yandan da film, dünyanın üstüne çöken iğrenç tehdidin trajik duygusunu da baştan sona sürdürüp götürür. Chaplin’in dehası komik ile trajiğin bu karışımında yansır özellikle. Perde üzerinde akıp geçen bir komedyadır bu ama, seyirci, yaşamın trajik gelişmesinden de kendisini kurtaramaz.

Filmin sonu da bir başkadır: Büyük sanatçı Chaplin, oynadığı berber ve diktatör rollerini bir yana bırakıp atar; artık filmin kahramanı değil, bir yaratıcıdır, bir yurttaştır; insanlığa bir çağrıda bulunmak ister: “Beni işitebilenlerin tümüne söylüyorum: Umutsuzluğa kaptırmayın kendinizi! Ey halk, özgür, güzel ve mutlu bir yaşam kurmak senin elinde… Gençliğe gelecek sağlayacak, yaşlıları sürünmekten kurtaracak, aydınlık, yeni bir dünya uğruna didinip savaşacağız…” Abuk sabuk konuşan çılgın diktatör değildir artık o; gene de eski filmlerindeki, acımasız bir dünyada şaşkına dönmüş o küçük adam; faşizme, savaşla ve insanlık dışı barbarlıkla savaşmaya çağrı çıkaran büyük sanatçının ta kendisidir.

Türün yasalarına bağlı kalmaz film; yaşamın yasaları daha baskın çıkar ve filmin sanatsal kuruluşunu belirler. Chaplin’in kendisi de, bu işin başka türlü olamayacağını söyler: Film tuhaftı, kana kana gülüyordu insanlar; ama, insanlığa ivedi gerçeği haykırabilmek için, filmin sonunda şakayı bırakmak da kaçınılmazdı.

Bu filmde Chaplin’in taşıdığı sanatsal düşünce, Gorki’deki komik sanatının görevleri anlayışına yakındır. Gorki, sanatçılara düşmanın (hasmın) gülünç yanlarını göstermelerini ve gülme yoluyla utandırmalarını salık verir. Hasmın gülünç yanını ortaya çıkarmakla, onu maskaraya çevirmekle, sanatın, onun yıkımının tarihsel kaçınılmazlığını kesinleyeceğine inanıyordu.

Ciddi komedya, eğlendirici komedyadan şu noktada ayrılır en çok: Olaylar arasındaki dışa-dönük bağlardan ve beklenmedik durumlardan temellenmez o. Gülmedeki köklü anlamı daha iyi belirtebilmek amacıyla, olayların özüne işleyen, dışa-dönük komik durumları ve yolları kullanır. Böyle bir komedya, değişik insan tutkularını, kusurları ve erdemleri, nitelikleri ve eksiklikleri geniş geniş kuşatır; insanî ilişkilerin, yaşam olaylarının çeşitliliğini yansıtır; başlıca görevi kötülüğü açığa vurmak olsa da, sırf bununla yetinemez.

Saltykov-Çedrin’e göre yergi, eleştirel bir nitelik taşır, ama ayrıca olumlu bir ideali de vardır onun (aslında komik sanatın tümünü ilgilendirir bu), işte bu ideal adına yapılır bu eleştiri. Şu sonuca varabiliriz buradan: Komik sanatında eskimişi alaya alma ile yeniyi yüceltme bölünmez bir bütünün iki yanıdır.

Belli bir ölçüde her komedyada bulunur bu özellik. Başarılı her komik yapıt, sahneye olumlu kişiler çıkarsa da çıkarmasa da, belli bir olumlu içerik taşır. Olumlu kahraman (heros) ile olumlu kişi (personnage) hiç de özdeş kavramlar değildir. Birincisi ille de somut bir kişi olmayabilir, çünkü olumlu içerik, yapıttaki imge ve fikirlerin oluşturduğu bütün sistem aracılığıyla ve giderek seyircinin olumsuz tepkisinde dile gelebilir.

Komedyanın şu özel yanı vardır: Estetik ideali, o, yaşamdaki yeni olayların doğrudan tasarımlanmasıyla ve onların olumlu içeriklerinin dolambaçsız biçimde ortaya konmasıyla ileri sürmez çoğu zaman; tersine, bu ideale karşı çıkan ve kendisini kabul ettirmesini engelleyen her şeyi maskaraya çevirerek dolaylı bir yoldan gösterir. Geneldeki komik sanatının temel özgülüklerinden biri de budur.

Sanatsal algılama etkinliği, komik sanatında kendini derin biçimde duyurur ve onun en önemli yanlarından biridir.

Felsefe Defterleri’nde, Feuerbach’ın aşağıdaki düşüncesini onaylayarak aktarır Lenin: “… Akıllı uslu yazı yazmak, daha birçokları arasında, okurda da bir aklın bulunduğunu varsaymaktan, dolayısıyla her şeyi söylememekten; bir önermeyi tek başına geçerli ya da düşünülebilir kılan bağıntıları, koşulları ve kısıtlamaları okurun bulup söylemesine olanak vermekten ibarettir.”(15) Bu sözler, sanatsal yaratının temel yanlarından birini vurgular; ayrıca, yöntembilimsel kapsamı, sanattaki komik araçların niteliği üstüne yapılan çözümlemelerde apayrı bir açıklıkla kendini gösterir. Seyirciye karşı, onun düşünme, yoğun bir biçimde algılama, gülmeceyi sezip kavrama ve yapıtta tasarımlananı imgelem yoluyla tamamlama yeteneğine karşı gösterilen güveni dile getirir bu sözler. Olsa olsa ancak kaba saba bir yazar, okurun kendi kendine düşünemeyeceğini sanır, diyordu Lenin. Böyle bir tutum, komedya yazarı için çok zararlıdır.

Bielinski’nin gözünde güldürme sanatı duygulandırma sanatından daha zordur. İlk ağızda aykırı gibi gelen bu düşünce, derin bir tespiti içerir. Fizyolojik bir gülme tepkisini uyandırmak oldukça kolaydır ama, gülünçleştirilen nesnenin komik yanını ortaya çıkarmak çok daha zor bir iştir. Güldürme sanatının da gizleri vardır kendine göre. Bunlardan biri de şudur: Sanatçı yapıtını komik yapmak için ne denli açıktan açığa çaba harcarsa, seyircide istenilen tepkiyi o denli az uyandırır. Büyük Sovyet sahne oyuncusu V. Toporkov, kendi anlattığına göre, Tartuffe’ün provaları sırasında, bakar ki sadece seyirciyi güldürmek amacıyla oynadığı Orgon rolünde başarılı olamıyor, hemen bu güldürme isteğinden vazgeçer; rolünü başka bir yaklaşımla oynamaya koyulur: Evinde olup bitenlerin tümünü ciddiye alan bir kişi olarak, Orgon rolünü oynar; o zaman komik etki hemen kendini gösterir. Hayranlık uyandırıcı bir gülmece duygusuna sahip olan bu oyuncu, nice yıllık sahne deneyinden sonra şu sonuca varır: Eğlendirici pasajları açıktan açığa “zorlamak” ve “kullanmak” hiç yerinde bir şey değildir. Gülünç (burlesque), ne denli ciddiyetle dile getirilirse, o denli komik olur.

Kişisel bir örnek bu, diyeceksiniz, ama bir yasa değerindedir: Önemli olan eğlendirmek değil, bir olayın komik yanlarını ortaya çıkarmaktır. Sanatçı, oynadığı komik kişide ne denli ciddiyetle somutlaşırsa, oyun kişisi de o denli tuhaf olur. Evlilik adlı komedyası dolayısıyla Gogol şöyle yazıyordu: “Oyun kişilerinin kendi günlük işleriyle uğraşırken takındıkları ciddi tavırla, komik, kendiliğinden dışa vuracaktır.”

Modern Zamanlar ya da Altına Hücum’da Chaplin’in yarattığı kahramanın içinde bulunduğu o öykünülmez komik durumları anımsayalım. Hangi yollarla komik etkiyi sağlıyor oyuncu burada? Her şeyden önce, oyun kişisinin kendi derin hakikatine inancıyla değil mi? Kuşkusuz, bir büyük sanatçı çok değişik yollar da kullanabilir, buluşlarına sınır konamaz onun; ama, kahramanları olağanüstü heyecan verici, cesur ya da sadece komik oldukları zaman bile, oyuncu kasten (déliberément) güldürmeye çalışmaz; onun tükenmez gülmecesi, sınırsız ince-alayı (ironie), insanın içini burkan sarakası (sarcasme) hep oyun kişisinin mantığından kaynaklanır; gülmesinin dramatik, trajik, yüce olabilmesinin ve o yalın insanî sevinci dile getirebilmesinin nedeni de budur işte; bu durumda anlaşılan şudur ki, sanatçı, komiğin bütün yönlerini (görünüşlerini) somutlaştırabilecek bir yetenekte olmak gerekir.

En iyi komedya oyuncuları seyirciyi güldürür de ağlatır da, eğlendirir de düşündürür de; ama bunun nedeni oyun kişisini canlı ve derin bir biçimde somutlaştırmaları değildir sadece; bunun yanı sıra, komik öğe içinde rahatça devinirken, onun doğasını ve yasalarını da izlemeleridir.

Sanatsal yaratıda önde gelen işlerden biri, her olayda komiğin sınırlarını bulgulamak ve sonuç olarak, onu dile getirecek yolları belirlemektir. Bir kırıcı alay (raillerie féroce) kimi özellikleri vurgulamayı, yalıtmayı ve şişirmeyi gerekli kılar; komedyayı, özellikle de yergiyi, konusunu abartan (charger et hypertrophier) kaba-güldürüden (grotesque) yararlanmaya zorlayan da çoğun budur işte. Kaba-güldürü kendinde bir erek olamaz ama, yergi kişisini ya da imgesini belirginleştirmekte, ortaya çıkarmakta önemli bir araçtır yine de.

Komiğe giden yollar çok çeşitlidir ve sanatta komiğin dışa-vurmaları bitip tükenmek bilmez. Bununla birlikte gülmece ile yergi, komiğin dile getirilmesine kullanılan tüm sanatsal yollar arasında apayrı bir yer tutar.

Gülmece komiğin en genel ve yaygın bir dışa-vurumudur. Ne yergi ve yansılama (parodie), ne ince alay (ironie), kaba güldürü (farce), karikatür, ne gülünç abartı (charge) ve komedya gülmecesiz olanaklıdır. Buna karşılık, gülmece, salt gülmece olarak, sanatta ve yaşamda, başka bir komik biçime gerek duymadan da, böyle bir biçimle birlikte olmadan da kendini dışa vurabilir. Komik sanatının genel kategorisi olan gülmece, her sanatçıda aranan vazgeçilmez bir niteliktir. Sanatsal yetenek ve beğeni olmadan nasıl insan yaratamazsa, bunun gibi, gülmeceyi kullanmaksızın insan kendini sanata veremez, adayamaz.

Gülmece (humour) terimi aşağı yukarı XVIII. yy’da estetik kitaplarına girmiştir; ama, şu işe bakın ki, öbür estetik kategoriler arasında gülmecenin yeri, komikle, trajikle, vb. ilişkisi, iki yüzyıldan beri belirlenmeye çalışılır hep.

Çeşitli yazarlara göre gülmece yapıtları şu ortak özelliği taşır. Eğlendirici, gülünç, saçma, us-dışı, zırva (futile) vb. komiğin ciddi ile (Schopenhauer’a göre), yüce ile (Louis Latzarus, Lipps’e göre), trajik ile (Karl Solger’e göre), patetik ile (Stern’e göre), görkemli ile, ussal ile (daha başkalarına göre) birleşmesidir (alliance). Bunun sonucu olarak gülmece yapıtlarının algılanması çelişkili duygularla birlikte gider: Alay (moquerie) ile acıma (commassion), sevinç ile hüzün, iyimserlik ile kötümserlik vb. gibi. F. Schiller bu özelliklerin tümünü özel bir duygu olarak niteler ve bunun içinde alay, saygı ve hüzün birleşir.

Heinrich Laube bu duyguyu, eğretilemeli bir yolla, acı ile sevincin birbirine karıştığı bir öpücük diye tanımlar; tıpkı göz yaşlarını gülmeyle karıştıran Homeros’un Andromak’ı, ya da tıpkı, Shakespeare’in acı gülümsemesi (smilingin grief) gibi. Louis Latzarus ise, gülmece bir gözüyle ağlarken, öteki gözüyle güler, der. Gogol’un o ünlü sözünde de aynı düşünce gizlidir: “Herkesin göremediği göz yaşları arasından görülebilen gülme”.

Olumlu ve olumsuz duyguların çelişkili birliği olmasına karşın, gülmece genelde yine bir doyum duygusu verir insana. Yaşamda da, sanatta da bu böyledir; ama, sanatta doyum her zaman estetik bir nitelik taşır.

Bu duyguların uyanmasına nesnel bir şekilde yol açan gülmece yapıtlarının özellikleri, sanatçıda kimi öznel niteliklerin, Hegel’in deyişiyle “manevî bir zenginliğin” bulunmasını gerektirir. Gülmece yazarının belirgin niteliği, yaşamı öğrenme doğrultusunda büyük bir istekle yanmasıdır; bu da, en başta, gerçeklikteki olayların karmaşık diyalektiğini kavrayacak bir yeteneği varsayar; çünkü, son çözümlemede gülme yapıtını belirleyen, bu olayların çelişkili kaynaşıp birleşmesidir. [……] (16)

Bu yeteneğin özgül yanı şudur: Yazarda olduğu kadar okur ya da seyircide de, bir konum göstermeyi açık ve kesin moral nitelikler bulunmasını gerektirir, zorunlu olarak. Çernişevski şöyle yazıyordu: “Yüce, soylu ve moral olanın değerini ve tüm büyüklüğünü anlayanlar, ona karşı ateşli bir tutkuyla bağlılık duyanlar… gülmeceye yatkın yaradılışta kişilerdir.” (17) Gülmece duygusundan yoksun bir kişi, N. Hartmann’ın çok yerinde bir deyişiyle, bir “etik yetersizlik” içindedirler.

Gülmenin toplumsal doğasını kabul eden estetikçiler arasında, onun toplumsal işlevlerini gerçek değeriyle ölçemeyenler vardır yine de. Sözgelimi, mizah ile yergi arasındaki ayrımı doğru olarak saptayan Sovyet bilgini N. Srétenski şöyle kestirip atar: Hafif umursamazlıktan hüzünlü ve kaygılı düşünceye varıncaya dek, bütün ayırtılarıyla, bunalımlı (depressif) ve susturulup bastırılmış bir gülmedir mizah; “insanın çözmekte güçsüz kaldığı toplumsal çelişkileri gösterir o.” (18) Düpedüz yanlıştır bu bizce; çünkü, birçok gülmece (mizah) çeşidinin umutsuzlukla ve çaresizlik duygusuyla hiçbir ilintisi yoktur; tam tersine, iyimserliğin damgasını taşır bunlar; iyimserliğin kökenleri de genelde toplumsaldır. Böyle bir gülmece, Charlie Chaplin’in çok doğru olarak belirttiği gibi, “bizim yaşama şevkimizi çoğaltır ve sağduyumuzu korumakla bize yardımcı olur. Gülmeceden güç kazanarak, yazgının oyunlarına daha iyi katlanırız. Olaylar arasındaki gerçek ilişkiyi kavramamızı kolaylaştırır o.”

Yaşamda büyük bir yeri vardır gülmecenin. Çoğun, insanın güldüğü şeye ve gülüş tarzına göre değerlendirilebileceğini daha önce de belirtmiştik. Bu bakış açısından gülmece, insanın manevî özünün radyografisini çeken X ışınlarına benzetilebilir. Tanınmış Rus tarihçisi Kliuçevski, şen, alaycı ve sağlıklı bir zekâyı en değerli bir tanrı vergisi sayar. Gülme, insanın duygusal ekinini oluşturmakta inceden inceye katkıda bulunur. Gülmece eksikliği, manevî yoksulluğun bir göstergesidir. Gülmece duygusu, eksikliklerimizin, taşıdığımız niteliklerin “uzantısı” olduğunu anlamamızda ve insanî olan her şeyin bize yabancı olamayacağını görüp sevinç duymamızda bize destek olur.

Gülmece yanında ince-alay da komiğin önemli bir biçimidir. Schopenhauer şöyle diyordu: Eğer gülmece şakanın (plaisenterie) ardındaki ciddi ile ayırt ediliyorsa, ince-alay da, ciddinin gizlediği bir alay olarak ortaya çıkar. Alay saldırmasız, muzipçe (malicieux) ya da hüzünlü olduğunda, üstelik salt başkasına değil de, insanın kendisine de yönelik ise, o zaman ince-alay gülmeceye yaklaşır. Buna karşılık, iğneleyici alay (raillerie ironique) kötü niyetli ve kindar olduğunda, sarakaya dönüşür; aşırı övgüler biçimi altında, kahredici bir eleştiridir bu. Tıpkı gülmece gibi ince-alay da komiğin bir çeşitlemesi ve onun anlatımının deyişbilimsel yollarından biridir.

Yaşamın komik yanları büyük bir çeşitlilik gösterir. Eksiklikleri, kusurları eleştirmek için yalnız ince-alaya ve gülmeceye başvurmayız. Eskimiş olgularla savaşmak, insanlık düşmanıyla kapışmak için komiğin bir silaha dönüştüğü her yerde, o da yergi biçimine bürünür.

Yergi terimini burada genel estetik anlamında kullanıyoruz; sanatın çeşitli dallarında bol bol kullanılan, gerçekle ilintili çok belli bir sanatsal tasarım ilkesini gösteriyoruz onunla. Korkunç, acımasız, sonunda sert bir suçlamaya varan bir gülmedir yergi. İşte bu anlamda eleştirinin en son, en kırıcı biçimi diye nitelenebilir. Gülünç abartma (la charge), şişirmeye ve kaba-güldürüye, komiğin öteki biçimlerinden daha çok başvurur yergi. Eleştirel bir yargıyı, sert ve kahredici bir açıklıkla ve kesinlikle en iyi dile getirmeye elverişlidir bu yollar. Yergi; ilerici, toplumsal, ahlâksal ve estetik ideallere ters düşen her şeye karşı hoşgörüsüzdür. Yergi yolları, yalnız karakterlerin betimrakter ve durum komedyalarında olduğu gibi, hemen kenlenmesinde çeşitlenmez, çatışmanın yoğunlaşması anında bütün öteki sanat türlerinde olduğu gibi, en başta da kave kişilerin özgül dillerinde de görülür ayrıca. Ne var ki, di başlarına değer taşımaz bunlar; kişilerin karakterlerini ve kimliğini açığa vururken gösterdikleri derinlikle değer kazanırlar.

Yergi şununla belli eder kendini: O her zaman, çağdaş yaşamdaki gerçek olaylara yöneliktir. Eğer yergi yazarı çağdaş yaşam içinde rastlanılmayan ya da önemsiz olayları kınamakla yetinirse, çok olasılıkla, kendi yapıtı da, bir meslektaşınca, maskaraya çevrilmek tehlikesiyle karşı karşıyadır. İşte bu yüzden görünüşte zamanını çoktan tamamlamış, sözgelişi, klasik yergi komedyasında işlenmiş olguları ele aldığında bile yergi yazarı, bunlara ister istemez çağcıl bir yorum getirir ve okuru güncel olaylar üstüne düşünmeye iter.

Komiğin dışa-vurumlarındaki çeşitlilik, yaşamdaki çeşitlilikten kaynaklanır; ama, sanatçının toplumsal, ideolojik ve estetik konumuyla da, ayrıca, yeteneğinin niteliğiyle de koşullanmıştır bu. Sözgelimi Swift’in yapıtları, saraka dolu, acımasız ve sert bir yergi koyar ortaya; Rabelais’ninkiler sağlıklı ve şaşırtıcı, kimi zaman biraz kaba kaçan bir gülmedir; Beaumarchais’nin gülmecesi parlak ve iğneleyicidir; Voltaire’in ince-alayı, bilgelik ve saraka doludur. Çekov’un yapıtlarında tatlı bir gülümseme vardır, ama, ince bir hüzün, melankolik bir düşünce ile birlikte gider o da… Kısacası, her sanatçı, yaşamdaki komik yanların tasarımlanmasına kişisel bir renk katar.

Aynı dönemde yaşamış ve birbirine yakın olayları komik açısından tasarımlayıp canlandırmış sanatçıların yapıtlarından yola çıkılırsa, gülmenin toplumsal doğası en iyi bir şekilde ortaya çıkarılabilecektir sanırım. Sözgelimi Gavarni ile Daumier gibi iki ressam karikatüristi (çizeri) ele alalım. Birincisi toplumdaki kusurları, pek suya sabuna dokunmadan, bazen de inceden inceye alaya alıp eğlenir; buna karşılık ikincisi, her şeyden ürküntü duyan, devrimci korkunç olayların dışında kalıp, bunları ağzına bile almak istemeyen, bayağı, çıkar delisi kimseleri acımasızca kınar, rezil eder, yerin dibine batırır.

Bielinski şöyle diyordu: “Doğruyu yalandan ayırmada gülmenin büyük bir yardımı dokunur çoğun” (19). Buna biz de şu noktayı ekleyeceğiz: Yalanı yadsımakta, geriye püskürtmekte de, ayrıca iyilik ve doğruluğu yüceltmekte de yararı dokunur. İçerik dolu bir gülme, hiçbir zaman yansız değildir; tanıklık etmeğe değil, döğüşmeye yarar o.

Yerginin gerekliliği, yaşamın kendisinde maskaraya çevrilmeğe layık bir nesnenin varoluşundan doğmaz yalnızca; toplumdaki kötülükle savaşım durumunda olan toplumsal güçlerin niteliğiyle de belirlenmiştir. Yerginin hem nesnel, hem de öznel nedenleri vardır; onun şiddeti, kınanan olguların ta kökünden kokuşmuş olması kadar, zamanını doldurmuş her şeyi ortadan kaldırmak özlemindeki insanların moral sağlığından ileri gelir. İdeallerimizin yaşama geçirilmesinde ne denli yol almışsak, yaşamda kötülüğün her türlü ortaya-çıkışına (emanations) karşı o denli hoşgörüsüz oluruz. Yergi, bugün nasıl gerekli ise, yarın da aynen gerekli olacaktır.

Yergi güç bir türdür. İlk-örnekleri (prototypes) yapıtlarda hemen kendilerini tanırlar, bundan gocunurlar ve çoğu kez, protestoya kalkışır, direnç gösterirler. Tartuffe’ün oynanması yasaklandıktan sonra, Moliére Fransa kralına şöyle der: “Kendilerini gizleyen Tartuffe’lar Majesteleri nezdinde bağışlanmak ustalığını gösterdiler; sonunda asıllar kopyayı ortadan kaldırdı.” O gün bugündür yüzyıllar geçti aradan, yergi kahramanları hâlâ kendilerine sadık kalmaktadırlar.

Ancak şu noktayı da belirtelim ki, yergi iki yanı da keskin bir silahtır. XVI. yy’ın ünlü hekimi Paracelse şöyle diyordu: Her şey hem ilaçtır hem zehir. Bir maddeyi ilaç ya da zehir yapmak, tek bir doza bağlıdır. Yergi için de durum değişmez. Öyleyse bu silahı da ihtiyatla, diyeceğim, beceri ve ustalıkla kullanmak gerekir. Yergi, ideolojik amacına ancak, doğru bir şekilde yönlendirildiğinde erişir. Yergi komedyası etkin ve saldırgan bir türdür; çok açık bir konumu, hedefi açıkça göstermeyi ve saldırının kesin biçimde yönlendirilmesini ister yazarından. (20)


NOTLAR
(1) Aristoteles: a.g.y., s. 441.
(2) K. Marks, F. Engels: Edebiyat ve Sanat Üzerine, s. 312.
(3) K. Marks, F. Engels: Edebiyat ve Sanat Üzerine, s. 208.
(4) Hegel: Estetik, s. 610-611.
(5) N. Çernişevski: Tüm Yapıtları, C. V, s. 165.
(6) a.g.y. s. 30.
(7) Metinde Fransızca.
(8) K. Marks, F. Engels: Din Üstüne, s. 46.
(9) Aristoteles: a.g.y., s. 439.
(10) Engels’in görüşüne göre düşmanın kötü niyetliliğini ve insanlığa karşı tutumunu ortaya koymak yetmez; gülünç yanlarını da göstermek; onu maskaraya çevirmek de gereklidir. Bunun için Bismarck’ın junker ideolojisinin maskesini indirirken, hasımdan küçümseyerek ve alaylı bir tarzda söz etmeyi, Bismarck ile hempasını kara cahiller, züğürtler, tarihin ilerleyişi karşısında güçsüz kalan mıymıntı kişiler olarak nitelemeyi salık verir. Düşmanın, gülmeceyi yeni sınıfın elinden alamamasını, onların bir avantajı olarak görür. Öte yandan Lenin de Lunaçarski ile yaptığı bir konuşmada, Sovyet sanatının görevlerini tanımlarken, sosyalist ideolojinin sanat propagandası için şu hedefe işaret eder: Ülkenin dikkatini yalnızca yeni ve iyinin canlı atılımının dile geldiği olaylar üzerine çekmekle yetinmemek, bunun yanı sıra hem Sovyet toplumunda hem de yabancı ülkelerde, hakkeden herkesi maskaraya çevirmek ve kınamak.
(11) Toplumsal yaşamın maddeci anlayışından kalkarak, Marks, tarih boyunca ortaya çıkan komik olayların derin özünü gözler önüne serdi; eski feodal Alman düzeninin trajik bir olay durumu gösterirken komik bir olaya dönüşümünü de buna bir örnek olarak gösterdi. “Genel tarihsel” yanılgılara düşen güçlerin trajik sonu üzerine Marks’ın yaptığı değerlendirmeye daha önce değinmiştik. O günkü tarihsel olanakları sınıfsal açgözlülüğe çevrilmediği sürece, Alman feodal toplumunun durumunda da bu değerlendirme geçerliydi. Çünkü bu toplum doğmakta olan yeni düzene karşı direndiği zaman, artık zaten kesinleşmiş olan yıkımı trajik bir nitelik taşıyordu. Ama, eski düzen zamanını doldurduğu halde, yeni düzenini kaçınılmaz bir şekilde zafere ulaşacağı açıkça anlaşılınca, eski düzenini yaşamın taze güçlerine karşı direnmesi, tarihte komik bir olayın doğuşuna yol açtı. Marks şöyle yazar: “…Zamana ters düşen, herkesçe bilinen bütün kesin hakikatlerle açık çelişki halinde bulunan, eski düzenin hiçliğini gözler önüne serer bugünkü Alman rejimi, yalnız kendine inandığını sanıyor ve herkesten de bu yanılsamasına katılmasını istiyor. Kendi öz varlığına bel bağlamış olsaydı, yabancı bir varlıkın görünüşü altında onu saklamaya çalışır mıydı, iki yüzlülükte ve safsatada kurtuluşunu arar mıydı? Günümüzde eski rejim artık gerçek kahramanları ölmüş siyasal bir düzenin komik oyuncusudur.”(12)
(12) K. Marks, F. Engels: Din Üzerine, s. 46.
(13) a.g.y.,
(14) V. Bielinski: Tüm Yapıtları, V II, s. 136.
(15) V. Lenin: Tüm Yapıtları, C 38, s. 81.
(16) Sosyalist toplum genç ve sağlıklıdır, komik sanatın araçlarından yararlanılarak kusurlarının eleştirilmesinden çekinerek şöyle dursun, bunu yaşamsal bir gereklilik sayar; çünkü gelecek onundur.
(17) N. Çernişevski: Seçme Makaleler, Moskova, 1951, s. 104.
(18) N. Stétenski: Gülmece-Humour. Büyük Sovyet Ansiklopedisi, Moskova, 1931.
(19) V. Bielinski: Tüm Yapıtları, C. X, s. 232.
(20) Komedya, yergi ve karikatür, sanatın en dinamik ve saygı değer türleri arasında yer alır. Bunların gelişmesi, yüce hedefe doğru ilerlemesine ket vuran her şeyden sıyrılarak, sağlam adımlarla geleceğe doğru ilerleyen, sosyalist toplumun gücünün ve temizliğinin güvencesidir.


 

Print Friendly, PDF & Email

İlk yorum yapan olun

Bir yanıt bırakın