Kötümser Tragedya ve İyimser Tragedya – M. Kagan


Gerçek-olan ile ideal-olan arasında, idealin yenilgisine yol açan çatışma, yaşamda olduğu kadar, sanatta da çeşitli biçimlerde yorumlanabilir.

Garp Cephesinde Yeni Bir Şey Yok adlı ilk romanından Zafer Anıtı ile Tanrının Gözdesi Yok adlı yeni romanlarına kadar, Remarque’ın yapıtlarında Alman halkının trajik alınyazısının, günümüzdeki dramatik dönem içinde verilişi vardır. Remarque’ın her kitabı okuyanda acı bir çaresizlik, umutsuzluk duygusunu; kötünün sonsuz gücünün yenilmezliği, bu dünyada iyi, aydınlık, soylu-olan ne varsa tümünün yaşama gücünden yoksunluğu duygusunu uyandırır. Gerçek toplumsal yaşam ile insancıl idealler arasındaki uzlaşmaz çatışma, Remarque’ın yalnız ideal nitelikleri ve uğraşları olan kahramanlarının değil, ama aynı zamanda o idealin kendisi’nin de yenilgiye uğrayışını dile getirir; idealin yenilgiye uğrayışı burada rastlantısal, geçici değil, tam tersine, derin yasalara uygun, sarsılmaz ve kesin’dir. İşte trajik çatışmanın bu yolda çözümüne, böyle bir dünya anlayışına, böyle bir yaşam felsefesine kötümser denir.

Kötümserliğin, burjuva toplum bunalımı döneminin bir sonucu olduğu sık sık öne sürülmüştür. Bu açıdan, örneğin Trajik-Olan Üstüne adlı kitabında(2) Yuri Borev, tragedyanın özünü, “yaşam-ölüm-ölümsüzlük” düşüncesinin benimsenişi olarak tanımlamıştır. Tragedya, doğası gereği iyimser’dir. Yazar, yazdığı kitabın tek yanlı oluşuna karşın, ele aldığı sorunda bunu birçok bakımlardan derin ve ilginç bir biçimde kanıtlamaktadır. Ancak, tüm kültür ve sanat tarihi boyunca, kötümser dünyagörüşü kadar, trajik çatışmaların kötümser biçimde çözümünde izlemiş olduğu çizgi ile kendi görüşü arasında nasıl bir ilinti kurmaktadır yazar, sorun burada. Borev, kötümserliği, modern burjuva edebiyatında, tragedyanın yıkıma uğrayarak, “karşıt-tragedya”ya dönüşmesinin nedeni olarak görmüş ve burada kötümserliğin, trajik-olana değil, korkunç-olana yol açtığını düşünmüş; böylece, sanatın daha önceki dönemlerinde de kötümser tragedyanın varolduğunu ister istemez gözden kaçırmıştır. Ama bu da “korkunç-olan”, bir estetik kategorisi değildir; dünyanın kötümser biçimde duyumsanışı, belirli tarihsel dönemlerde yasalara uygun olarak oluşmaktadır. Bu tarihsel dönemler, belli bir yaşam düzeninin, onunla da birlikte bu döneme damgasını vurmuş insanların ideallerinin çöküntüye uğradığı, bu çöküntüye uğrayışın ideal ve iyi-olanın kötü ve karanlık-olanı yenmesine artık olanak olmadığını gösteren, kesintili dönemlerdir. Rönesans’ın bunalım döneminde yer alan böyle bir dünya görüşünün çarpıcı bir sanatsal örneği, Pieter Bruegel’in Körler adlı resmidir. Uçuruma doğru giden üç beş kör, tüm insanlığın aldığı tarihsel yolu simgelemektedir burada.

19. yüzyılın başlarında, yani romantizm döneminde kötümserlik, özellikle derin açmazlara girmiştir. Bir çalışmasında Lenin’in, romantiklerin dünya görüşünü “tarihsel kötümserlik”(3) kavramıyla açıklamış olması bir rastlantı değildir; nitekim romantikler, burjuva toplumun gelişmesindeki keskin çelişmeleri görmüşler, ama kural olarak, bunların çözülemeyeceğini düşünmüşlerdir. Romantiklerin estetiğinde, “tarihsel kötümserlik”, ideal-olan ile gerçek-olanın, yüce hayaller ile bayağı gerçekliğin, güzel ve şiirsel uğraşlar ile çirkin ve kaba, düz yaşamın mutlaklık içinde karşı karşıya getirilişinde dile gelir ve romantikler bu uzlaşmazlığı çözülemez olarak görürler.

Böylesine bir tutum, burjuva devriminin sonuçlarından hayal kırıklığına uğramanın bir sonucu olmuş; Aydınlanmacıların ideallerinin yaşamda gerçekleştirilemeyeceği kanısını, bunların birer hayal, birer umutsuz çaba olarak kalmaya yazgılı oldukları kanısını doğurmuştu. Bu kanı romantizm akımı içinde yer almış bir çok kişinin kötümser bir yaşam görüşü edinmesine yol açmıştır. Schopenhauer’in, bu dünyada hiçbir şey bizim istememize, uğraşmamıza, savaşmamıza değmez sözleri, romantik kötümserliği bize en iyi biçimde açıklar.

Rusya’daki ilerici düşünürleri soylulara karşı ayaklanma düşüncesine götürmüş olan umutların suya düşüşü, Rus romantiklerinin de kuşkuculuk felsefesine bağlanmasına yol açmıştı. Bu durum, kuramsal olarak, en açık biçimde Çadayev tarafından, şiirsel olarak da Lermontov tarafından dile getirilmiştir.

Toplumsal çelişmelerin daha da derinleşip keskinleşmesi, Rus aydınlarının birçoğunun bilincinde, romantik kötümser bir yaşam görüşünün yer etmesine yol açmıştı. Lermontov’un düşünsel-estetik düzeydeki “Şeytan” anlayışını benimsemiş kişilerden biri olan Vrubel’in Lermontov’un şiirleri için yaptığı çizimler ile anıtsal resim üçlemesinde de görülür bu; bu üçlemede, yalnız “Devrik Şeytan” değil, ama “Oturan Şeytan” da, bütün o dev gücüne karşın, önünde sonunda yenik düşecektir. Çaykovski ile Çehov’da da hep kötümser bir hava eser. Bunun nedeni, yine o aynı inançsızlıktan, yani yeryüzünde özgürlük ve mutluluğun egemen olamayacağı inancından geldiği kadar, toplumsal yaşamda ideali gerçekleştirmenin gerçek yolları’nı bilmemekten de gelmektedir.

Sömürücü toplum yaşamındaki bütün olumsuz yanların keskin çizgilerle gelişim gösterdiği böyle bir toplum düzeni ile insancıl ideallerin bağdaşmazlığının açık seçik gündeme geldiği emperyalizm döneminde, trajik çatışmaların kötümser yoldan yorumlanışı, burjuva aydınların bilincinde, daha önce görülmedik biçimde iyiden iyiye yer etmiş bulunuyordu. Bu bakımdan, Remarque’ın yapıtlarındaki estetik ton bir ayrılık olmayıp, 20. yüzyıl burjuva toplum kültürünün kendine özgü görünüşlerinden biridir. Bu dönemlerde ortaya konan bir takım felsefi ve sanatsal yapıtların başlıkları da çok ilgi çekicidir örneğin, Oswald Spengler’in Batı’nın Göçüşü. Louis Céline’nin romanı, Gecenin Sonuna Yolculuk; Belçika filmi, Martılar Limanda Ölür.

Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra, Lermontov’un “yitik kuşak” teması yeniden canlanarak, burjuva edebiyatına girmiş; Avrupalı, Amerikalı aydınların bilincini, şimdiye değin görülmedik, derin açmazlara sürüklemiştir. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra, hele üçüncü dünya savaşı tehlikesinin ortaya atılışından bu yana, birçok tüyler ürpertici savaşlar çıkmış; burjuva kültüründe kötümser alınyazısı anlayışı, tarihte görülmedik güçle, yeni kuşakları dalga dalga sarmıştır. Elli yıl önce, Alman sanat eleştirmeni Hermann Bahr, dışavurumculuğun başlıca estetik özelliklerini anlatırken, ürküntü ve ölüm korkusunun varolduğu böylesine bir döneme tarihte hiç rastlanmadığını yazıyordu. Bugünse, Fransız yazar ve eleştirmen André Maurois, burjuva edebiyatının zihinsel özünün, “Hayal Kırıklığı Cümbüşü” olduğunu söylemektedir. “Dünyanın kötü bir resmi”ni çizerek, “yaşamın saçma”; insanınsa, “bu yaşama terkedilmiş” olduğunu kanıtlamaya çalışmaktadır.

Varoluşçuluk felsefesinin, burjuva aydın çevresinde geniş yaygınlık kazanışın nedeni, burjuva aydınların bu felsefede kendi dünya görüşlerinin kuramsal gerekçelerini bulmuş olmalarıdır. Gerçekten de, Heidegger’in savına göre, insan varoluşunun “hiç” oluşu, Jaspers’in söylediğine göre de, yaşamın, ben’in varolmadığı karanlıktan ben’in varolamayacağı karanlığa doğru gidişi, hiç kuşkusuz, günümüz insanının “bilimsel temellere oturan” dünyagörüşünü açıkça haklı çıkarmaya çalışan kötümser düşünceler olmuştur.

Bu ideolojik ve toplumsal-psikolojik “iklim”, örneğin Franz Kafka’nın yapıtlarını, 20. yüzyıl kültürünün en önemli sanatsal olaylarından biri yapmaya yetmiştir. Kafka’nın kendi bireysel fizyolojik ve psikolojik özelliklerinin ya da kendi kişisel yaşamı içinde uğradığı talihsizliklerin, kendi kötümser dünyagörüşüne yol açmış olmasıyla ilgili değildir bu yalnızca, Kafka’nınkine benzer bir alınyazısı olmuş, yaşamın darbelerine uğramış insanlara her zaman rastlanabileceği gibi, bu kimseler arasında yazar ve sanatçı olanların sayısı da az değildir. Burada sorunun özü, böylesine önü arkası belirsiz, yere basmayan, çıkış yolu olmayan kötümser bir yaşam anlayışının, kültür tarihinde ilk kez etkin hale gelişinde; böylesine bir dünya anlayışının, bu denli sarsıcı bir biçimde ilk kez sanatsal olarak verilişinde, ilk kez bu denli yaygın ve uzun süreli, toplumsal bir yankı uyandırmış olmasında aranmalıdır.

Üstelik 20. yüzyıl burjuva kültürünün bu belirsiz gidişi üstüne son sözü söylememiştir Kafka. Kafka’nın bulguladığı yaşamı sanatsal olarak yorumlama ilkelerinin daha da ileriye doğru kararlı biçimde götürülmesi sonunda, bugünkü çöküşme sanatının en belirgin akımlarından biri olan “saçma sanat” ortaya çıkmıştır. Bu sanatta, yaşamdaki gerçek mantığın bütün öğeleri ortadan kalkmış; Kafka’nın Alp dağlarının başdöndürücülüğünü anımsatan hayalsilikleri yer almıştı. “Saçma sanat”ın “klasikleri”nden biri sayılan Beckett’in Godot’yu Beklerken adlı oyununda, saçma, yaşamın en son anlamı olarak değil, çıkış noktası olarak verilmiştir. Burada saçma olan şey, Kafka’nın felsefesinde görüldüğü gibi, yalnız toplumsal ilintiler değil, giderek insan varlığının maddi öngerekleri, zaman ve mekân boyutlarıdır da. Beckett sahnesinde olup bitenler, Jaspers’in öne sürdüğü biçimde, koyu bir karanlıktan bir başka karanlığa geçiş olarak değil; hiçbir etkin öğenin varoluşmadığı, hareketsiz bir yerinde sayma, koyu karanlık içinde vakit öldürme olarak tanımlanabilir ancak. Yalnız şu sınırlamayı da yapmamız gerekir, çağımızda kötümserlik vardır ve bu kötümserlik, yeryüzünde özgür, mutlu bir yaşamı hayal eden, ancak toplumun temelde dönüşüme uğratılması üstüne toplumcu görüşü kabul edecek güçte olmayan, bu yüzden de, toplumda ve insanda yer etmiş kötülüklere karşı açılacak her savaşın kısır ve anlamsız kalacağı üstüne kötümser anlayışlara yazılmak zorunda kalan sanatçılar da görülmektedir (tabii, bu kişiler, bilimsel toplumcu görüşün ileriye dönük iyimserliği ile çöküşmenin insana düşmanca kötümserliği arasında yer almaları yüzünden, birçok burjuva sanatçısına “üçüncü yol”un kapılarını açan, Tolstoy ile Dostoyevski’ninkine benzer, dinsel-ethik bir ütopyada kurtuluşu bulmamışlarsa).

Tüm dünya kültür tarihinin çözümlenişinde olduğu kadar, insan psikolojisinin çözümlenişinde de görülmüştür ki, yaşamdaki trajik çatışmaların yorumunun mutlaka kötümser olması gerekmemektedir. Bu bakımdan, toplumcu sanatta, kötümserlik ile trajik-olan’ı birbiriyle özdeşleştiren, çağdaş konulara bu yoldan trajik kapsamlar getiren yapıtlar karşısında boş yere tedirginlik duyan tasarımlar oldukça sakıncalıdır. Bu tedirginlik, bir zamanlar, E. Kasakeviç’in Yıldız adlı öyküsünün filme alınışı sırasında da görülmüştü; film, düşmüş bir kahramanın yeniden dirilişine bir son vermek istiyordu. Aynı şey, trajik kapsamlı senfonik temler bestelemeye çalışan genç bir müzikçinin bu uğraşısı üstüne kimi eleştirmenlerin yargı vermekte çok güçlük çekişi sırasında da görülmüştür. Aslında, trajik-olan’dan tedirginlik, “çatışmasızlık kuramı”nın bir görünüş biçimidir ve bu kuramın uzun yıllar toplumcu sanata zararları olmuştur; hattâ, bıraktığı ters etkilerin izlerine bugün bile rastlanmaktadır.

Oysa sanat tarihinde, kötümser tragedyanın yanısıra, bir başka tragedya tipi daha varolmuştur. Bu tragedyanın özü; Vsevolod Vişnevski’nin ünlü ve çok önemli oyununun başlığında tam anlamıyla dile gelir: İyimser Tragedya.

Sanatta trajik-olanın tüm tarihini iyimser tragedyaya indirgemiş olması dolayısıyla J. Borev’i eleştirdiğimiz zaman, kitabında, trajik bir çatışmanın iyimser bir yolda çözüme uğrayışının ancak toplumcu gerçekçiliğin kendine özgü bir yanı olduğunu öne süren bazı kuramcıların katı anlayışlarına karşı çıkışını desteklemeye çalışmıştık. Gerçekten de, iyimser dünya anlayışı, insanın toplumsal bilinci’nin en derin temellerinde yatar. Eğer insanlar, insanlığın daha iyi bir geleceği olduğuna inanmamış, kendisine düşmanca olan doğa güçlerini egemenliği altına alabileceğine, toplumsal varlığın olumsuz yanlarını altedebileceğine güvenci kalmamış olsaydı, o zaman insanların toplumsal edimlerinin hiçbir anlamı kalmazdı.

Toplumsal bilincin gelişmesinin ilk dönemlerinde, bu kendiliğinden iyimserlik, yaşamdaki tüm çelişmelerin çözümünü öbür dünyaya bırakan fantastik miythos biçimlerinde dile gelmiştir. Bu dinsel gizemleşmiş biçimi bir yana bırakırsak, ölümden sonra kahramanın (bu kahraman ister Osiris, ister Dionysos, ister İsa olsun) yeniden dirilişi efsanesi, yaşamın yasalarının insanlarca sanatsal olarak kavranışı tarihte geçen ilk iyimser tragedya’dır. Toplumsal bilinç ile sanat, mitolojik hayalgücünün zincirlerinden kurtularak, gerçek insan tarihini akılcı, nesnel bir biçimde tanımaya başlar başlamaz, dinsel ütopyanın yerini iyimser bir toplumsal gelişme anlayışı ile bu toplumsal gelişme boyunca ortaya çıkacak trajik çatışmaların iyimser yolda çözümü anlayışı almıştır.

Mitolojik gizemlikten kurtulmuş ilk iyimser tragedya örneklerine Shakespeare’in yapıtlarında rastlarız. Romeo ile Juliet’in, Hamlet ile Otello’nun estetik kapsamları, ideali temsil eden ya da ideal için savaşan, güzel bir insanın yokoluşunun, o idealin kendisinin yokoluşu ile aynı anlama gelmemesinde kendini belli eder. Shakespeare’in tragedyaları, aklın, adaletin, güzelliğin, özgürce duyguların ve insana güvenin, her zaman için üstün geleceği inancıyla doludur.

Ama Rönesans döneminde böyle düşünen yalnızca Shakespeare değildi. Rafael’in Sikstineli Madonna’sı da ölmez yapıtlar arasındadır. Rafael burada, geleneksel, çocuklu Madonna temasını, ortaçağa özgü dinsel gizemlikten olduğu kadar, Rönesans’a özgü temiz anne sevgisi övgülerinden de kurtararak, bu temayı, iyimser bir tragedya yapısı içinde biçimlendirmiştir. Burada anne, oğlunu insanlığa kurban ederken, oğlunun trajik alınyazısını duyduğu kadar, bu kurbanı vermenin zorunlu ve doğru olduğunun da bilincindedir.

Rönesans devlerinin iyimserliğini, 18. ve 19. yüzyılların Aydınlanmacıları üstlenmişlerdir. Lenin, Aydınlanmacıların dünyagörüşüne “tarihsel iyimserlik” diyerek, bu görüşü romantiklerin “tarihsel kötümserliği”yle karşı konumda ele almıştır; çünkü Aydınlanmacılar, toplumsal çelişmelerin bir çözümü olabileceğine, aklın önünde sonunda üstün geleceğine, adalete ve güzelliğe inanıyorlardı. Lessing’in burjuva oyunları ile Schiller’in tragedyalarının, iyimser tragedyanın yeni çeşitlemeleri olmasının nedeni de budur.

20. yüzyılın demokratik sanatsal kültüründe ise, Romain Rolland’ın Büyülenmiş Ruhlar’ı ile Hermann Hesse’nin Sahte İnci Oyunu, bu tip tragedyaya örnek olarak gösterilebilir.

Toplumsal gelişme üstüne iyimser bir anlayış ile toplumsal gelişmede ortaya çıkacak en sert trajik çatışmaların iyimser bir yolda çözümü, toplumcu sanatın özü gereğidir. Yalnız V. Vişnevski’nin sahne oyunu, “iyimser tragedya” değildir; D. Furmanov’un Çapayev’i, S. Ayzenstayn’ın Potemkin Zırhlısı, Fritz Cremer’in Buchenwalt Anıtı, V. Mayakovski’nin Vladimir İlyiç Lenin şiiri de “iyimser tragedya”lardır. Bu yapıtlarda olduğu kadar, birçok öbür toplumcu gerçekçi yapıtlarda da, kahramanın yokoluşu, hiçbir zaman o kahramanın savaşım verdiği davanın yokoluşu’yla, savunduğu idealin yokoluşu’yla aynı anlamda alınmaz. Kahramanın ölümü, bedenen yokoluşu, onun manevi zafer’i, manen ölümsüzlük’ü anlamına, yenilmezliğin ve bundan böyle yeninin simgesi haline gelir.

Toplumcu sanatta iyimser tragedyanın en önemli özelliği, idealin önünde sonunda üstün geleceği inancından değil, ama aynı zamanda bu üstünlüğün kaçınılmaz olduğunun biliniş’inden de gelir. Sonunda yok olup giden kahramanlara özel bir manevi yoğunluk katan şey, bu yüksek düzeydeki tarih bilincidir işte. Sanatın, ölümü ne şekilde vermesi gerektiğine gelince, ilginç örnekler oluşturuşu bakımından denebilir ki, nasıl değişik yaşamlar varsa, değişik ölümler de vardır.

Andrzej Wajda’nın Küller ve Elmas adlı çok önemli Polonya filmi, kahramanın ölümüyle biter. Ancak, bu ölümden yönetmenin anladığı şeyi izleyici aynı anlamda almamaktadır. Filmde yürekli, dürüst, içtenlikli, Varşova ayaklanmasında yer almış, genç bir adam, Polonya’nın kurtuluşundan sonra, karşı-devrimci bir çetenin üyesi olur ve kendisine terör eylemlerine katılma görevi verilir. Genç adam, yaptığı işlerin anlamsızlığını ve bir çıkmaz olduğunu farkettiği halde, çeteden ayrılacak gücü kendinde bulamaz ve bir milis askerinin kurşunlarına hedef olur. Bu ölüm, filmde olağanüstü bir sanatsal yaratma gücüyle verilmiştir. Genç adam kurşun yarasıyla, ölüm sancıları çekerek, bir çöplüğün içine yığılıp kalır. İzleyicinin kafasında uyanan şey, genç adamın itin biri olduğudur! Yaşamını boşuna harcamış biri olarak, hayvan gibi, köpek gibi gebermiştir. Ama o aynı filmde, çetenin kovaladığı toplumcu gencin ölüme doğru öyle bir erdemli gidişi vardır ki!

Kötümser bir dünya anlayışı, toplumculuk bilincine olduğu kadar, toplumcu sanata da özünden yabancıdır. Özünden yabancıdır, çünkü toplumcu idealin üstün geleceği inancını yıkar, insanların bu ideal için savaşım istemlerini körleştirir. Maksim Gorki, insanların ruhunu çökerten, insanları kötü ve adaletsiz olana doğru sürükleyen bir şey olarak, “küflenmiş kötümserlik”ten söz etmiştir. Kötümser tragedya, insanları güçsüzleştirir, yüreksizliğe ve edilgenliğe götürür. İyimser tragedya ise, Aristoteles’in de öne sürmüş olduğu gibi, insanları “arındırır”, insanda savaşım istemini, atılım gücünü uyanık tutar, idealin gerçekleştirilmesine engel olan herşeye karşı insanları korkusuzca, yürekten savaşmaya doğru iter; kahramanlar, savaşçılar, devrimciler yetiştirir.

İşte bu nedenle, Mayakovski, Yessenin’in:

“Ölmek, evet, hep var o zaten;
yaşam da, ama bir kez.”(4)

dizelerinde kötümser özdeyişçiliği içeren ölüm şiirine karşı, yeni kurulmakta olan bir dünyadaki insanların dünya görüşünü dile getiren şu dizelerle yanıt verir:

“Ölmek
iş değil
bu dünyada.
Zor olan
asıl
yeni bir yaşam kurmak.”(5)


 

Print Friendly, PDF & Email

İlk yorum yapan olun

Bir yanıt bırakın