Gerçek-olan ile ideal-olan arasındaki çatışma, mutlaka trajik-olan bir sonuca götürmeyebilir bizi. Bir çatışmanın trajik olarak çözümü, daha önce de gördüğümüz gibi, ideal-olanın gerçek-olanla çarpışmasında yatmaktadır. Ama bu çatışmada eğer, gerçek-olan bir yenilgi alırsa; eğer, insanın yaşamındaki bir alana baktığımız ya da onun sanatsal olarak verilişini algıladığımız zaman, onu çirkin, aşağı, içi boş, yalınkat, kısacası ideal-olanla çelişik bulup gülüyorsak ve gülüşümüzle, acı ve içten katı alayla ya da kahkahayla onu “yıkıyorsak”, o zaman bu olay komik’tir.
Bu giriş açıklamasından da hemen anlaşılacağı gibi, komik-olan ile gülünç-olan arasında yakın bir bağıntı vardır. Herkes bu bağıntıyı kendi estetik deneyimleri uyarınca duyar. Kimine “komik-olan” ile “gülünç-olan” bir ve aynı şeymiş gibi görünür. Komik-olan ile gülünç-olanın özdeşleştirilmesine, ne yazık ki zaman zaman estetik kuramında da rastlanılmaktadır; ancak böyle bir şey, komik-olanın özü sorusunun yerine, gülünç-olanın nedeni sorusunun ortaya atılmasına yol açar. Oysa komik-olan ile gülünç-olan, farklı düzende, farklı doğada oluntulardır. Gülünç-olan, psikofizyolojik bir oluntudur, komik-olan ise estetik bir oluntu.
İnsan yaşamda çeşitli nedenlerle güler; tiyatroda bir komedya izlediği zaman, ince bir fıkra dinlediği zaman, gıdıklandığı zaman, ya da sinirsel dürtülerin sonucu isterik gülme nöbetine tutulduğu zaman. Hiç kuşkusuz, bu ilk iki halde, gülme, doğrudan doğruya komik-olanla bağıntılıdır; son iki halde ise, böylesine bir bağıntı yoktur. Bu açıdan, özellikle belirtilmesi gereken bir şey de şudur: komik-olanı anlama yeteneği, hiç kuşkusuz, insanın bir ayrıcalığı olduğu halde, gülme yeteneği, yalnızca insanlara değil, ileri düzeyde hayvanlara da özgü bir şeydir (Moliére’in de çok haklı olarak belirttiği gibi, insanları hayvandan ayıran şey, gülmece duygusudur).
Kahkaha ve gülme, insanların idealiyle çelişen, bağdaşmayan, ona düşmanca olan bir şeyi, insanda zihince üstünlüğü dolayısıyla çağrıştırarak, bir hoşlanma duyusu uyandırdığı sürece komik-olana ilişkin yardımcı olaylardan sayılır. Çünkü, idealle çelişen birşeyin açığa çıkışı, böyle bir çelişmenin farkına varılışı, kötü olanın aşılması ve ondan kurtulunması anlamına gelir. Gerek yaşamda, gerek sanatta komik-olanın yol açmış olduğu gülmenin eğitsel gücü buradan gelir.
Nitekim, M. Bahtin, genelleşmiş “gülme kültürü” kavramı içinde, ortaçağ şenliklerinin tümünü, çeşitli komedya biçimlerini, palyaço ve soytarıları, parodi edebiyatını, vs. toplamış; ama bunların salt gülmeyle değil, daha çok, gülmenin kendine özgü ideolojik-psikolojik kapsamıyla ilgili şeyler olduğunu derinlemesine açığa koymuştur. “Gülme kültürü”nün estetik anlamı şuradan gelmektedir; örneğin, şenlik, “yaşamın daha iyi, daha yeni bir varlık biçimini kazanacağı”, gerçek yaşam ile oyun arasındaki sınırda yer alan, özel bir eylem çeşididir. “Şenlik”, diye yazıyor Bahtin, “dünyanın yeni bir gözle izlenmesine, varolan herşeyin görece olduğunun farkedilmesine ve bambaşka bir dünya düzeninin varolabileceği duyusunun insanda uyanmasına” fırsat yaratmaktadır. Neşelenip coşmak, gülmek, şenliklere özgü dünya anlayışı, hep buradan gelmektedir.
Ancak, olumsuz bir olay, ideal için ne denli tehlikeliyse, insanın onun zihince üstesinden gelişi de o denli zor olup, o denli az güler insan. Onun için Aristoteles, ancak “hiçbir acı ve zarar verici bir etkide bulunmayan, kusurlu ve çirkin bir şey”in (6) gülünç olanı yaratabileceğini söylemiştir. Nitekim, bir insanla soydaşları için tehlikeli olmadığı sürece, ya da toplum için ciddi bir tehlike yaratmadığı sürece, ahmaklığa, şaşkınlığa, beceriksizliğe ya da insanın bu gibi daha başka güçsüz ve kusurlu hallerine güleriz. Geri teptiğimiz bir olayda bir an için korkunç, tüyler ürpertici, bayağı herhangi birşey görmüşsek, bu olaya katı bir alayla yer verilişi ya da sanatta bu olayın yergisel bir biçimde ortaya konuşu, neşeyle gülmeyi yok eder. Onun için M. Gorki’nin “Sarı Şeytan Şehri” yazısı, Mayakovski’nin Amerika üstüne şiiri, Goya’nın grotesk gravürleri ile Georg Grosz’un çizimleri bizi kahkahaya boğmadığı gibi, güldürmez bile; tam tersine, geri tepme, öfkelenme, tiksinme, kızma duyusu uyandırır daha çok. Üstelik yergi, sanatta komik-olanın en önemli biçimlerinden biridir.
Demek, komik-olanın estetik özü, kendi coşkusal anlatım biçimlerinden bağımsız olarak, gerçek-olan ile ideal-olan arasındaki çatışmada içerilidir; burada ideal-olanın konumu açısından, gerçek-olanın olumsuzlanışı, açığa serilişi, yargılanışı, onaylanmayışı ya da eleştirilişi vardır. Komik-olanın bu genel, kendi tarzını belirleyici özellikleri, kendi gerçek varoluşunun çok yönlü biçimleri içinde, çeşitli biçimlerde yansıtılır. Burada yapılacak sınıflandırmanın ilki, yaşamda komik-olan ile sanatta komik-olan arasındaki ayrım açısından olacaktır. Sanatta komik-olan, yaşamda komik-olanın bir yansıması demek olduğunda, burada sanatın yasaları uyarınca, yaşamda komik-olanın güncel biçimleri, dönüşüme uğrayarak yeni, özgün bir biçim kazanır. Söz gelişi, taşlama ve acı alay, insanların birbirleriyle her günkü alışverişinde, atasözlerinde, deyimlerde, fıkralarda, gazetelerde, bilimsel tartışmalarda, vs., hep rastladığımız üzere, dünyanın komik açıdan algılanışının görünüş biçimlerindendir. Ancak, ne şaka, ne de acı alay, kendinden ve kendisi için bir sanatsal değer taşımaz. Onun için sanatta, bunlar eritilip, komik-olanın yeni, kendine özgü sanatsal, yapısal değişkenleri olarak biçimlendirilir; örneğin, grotesk, fars, gülmece, yergi, vs.
Komik-olanın temel biçimlerinin sınıflandırılmasında tutulacak bir başka yol da, yaşamda komik-olan biçimlerle sanatta komik-olan biçimlerin birarada ele alınışıdır. Burada önemli olan şey, bu her birinde, gerçekliğin “estetik eleştirisi”nin ne ölçüde nesnel ve öznel olarak somut bir biçimde yansıdığıdır; burada komik-olanın nesnel ölçüsü, bize ideal ile olumsuzlanacak gerçeklik arasındaki uyuşmazlık derecesini; öznel ölçüsü ise, olumsuzlamanın, geri çevirmenin ayırıcı özelliğini gösterir.
Örneğin, taşlama ile acı alay’ı karşılaştırdığımız zaman, taşlama’nın hedefinin aslında iyi bir insanın küçük kusurları ile güçsüz yanları olduğunu, yani ideali karşılamayan özellikler olduğunu; buna karşılık, acı alay’ın, insanda aşağı ve düşük-olan, yani idealle çelişen, onu sarsan, onun için tehlike yaratan haller olduğunu görürüz. Taşlama ile acı alayın öznel yanı arasındaki ayrım da burada ortaya çıkar; taşlama dostçadır, insanın iyiliğine dayanır, hoş olabilir de, olmayabilir de; ama, dostça olmayan, insanın iyiliğine dayanmayan, tam tersine yıkıcı olan acı alaydan farklı olarak, hiçbir zaman kırıcı ve yıkıcı değildir. Sebastian Brandt’in Kaçıklar Gemisi ya da Rotterdamlı Erasmus’un Deliliğe Methiye’si gibi bunun klasik örneklerini anımsayalım bir an için.
Sanatta komik-olanın iki temel biçimi olan gülmece ile yergi arasında da buna benzer bir ayrım vardır. Örneğin, Gogol’ün Afanasi İvanoviç ile Pulçeriya İvanovna’da onaylamadığı şeyler, yergi konusu değildir; ama Çiçikov’da, Sobakeviç ile Pilyuşkin’de onaylamadığı şeyler yerginin kamçısını yemiştir; çünkü, bu ilkinde, Gogol, toprak ağalarının akıl almaz derecede anlamsız, bomboş geçen yaşam tarzlarının kurbanı olmuş iyi insanlardan sözederken, ikincisindeki köleliğin yardakçılarından söz etmektedir. Eski Mal Sahibi’ndeki gülmecede, acıma ve içtenlik duygusuyla birlikte bir taşlama havası da eserken, “Ölü Canlar”daki yergi, aşağılamayla, onaysızlıkla ve öfkeyle doludur. (Burada şunu belirtmeliyiz, “gülmece” ve “yergi” terimlerinin anlamları kültür tarihi içinde değişime uğramış olup, geçen yüzyılda kullanıldıkları anlamda kullanılmamaktadır bugün. Bu bakımdan, gülmece ve yergi üstüne, sözgelişi Belinski’nin düşüncelerini iyice anlayabilmek için böyle bir şeyi gözönünde tutmak gerekir). Görsel sanatlarda, özellikle de grafik sanatlarda, insanların gülmeceli bir açıdan çizilişine takılma denilirken, yergisel olarak çizilişlerine karikatür denmektedir. Buna takılma denmesinin bir nedeni vardır; çünkü böyle bir şey, iyi, hattâ okumuş, sanatçı, oyuncu gibi büyük insanların küçük kusurlarını gülünç gösterirken, içinde bir sıcaklık, dostluk havası da taşır. Buna karşılık karikatür, yaşamdaki, başlıcalıkla da siyasal alandaki karşı olayları açığa serer. Yergi gibi, karikatür de, ömrünü doldurmuş, ölmek üzere olan herşeyin, Saltikov Sçedrin’in sözleriyle, “karanlıklar ülkesi”ne(7) gömülüp gitmesini çabuklaştırır; bizim kendi idealimize düşmanca olan toplumsal kötülükleri taşıyan herşeye bir nefret uyandırır bizde. Buna karşılık gülmece, bize düşmanca olan bir şeyin değil, tam tersine dostça olan bir şeyin estetik olarak bir “başka kılığa giriş”idir. Onun için, dünya sanat tarihinde, budala İvanuşka ile Till Eulenspiegel’den Nasreddin Hoca’ya, Sanço Pansa ile Shakespeare’in soytarılarından Breugnon ile Charlie Chaplin’e, Arslan Asker Şvayk ile öbür arslan asker Vassili Tijorkin’e kadar gülmecenin süzgecinden geçmiş birçok parlak tip bize armağan olarak kalmıştır.
Sanatçıların yüce ve kahraman tipler çizerken, bu tipleri daha canlı olarak verebilmek, “ikon gibi” mutlak ideallikten kurtarmak istedikleri zaman, gülmeceli renkler kullanmış olmalarına şaşmamak gerekir.
Tanrının lekesizliğini ve yanılmazlığını öngören dinsel sanattan; hükümdarlar, paye sahipleri ve komutanlar gibi büyük insan idealini aynı mutlaklıkla savunan klasikçi sanattan; fantastik ideal kahramanları, insanüstü kişileri göklere çıkaran romantik sanattan farklı olarak, gerçekçi sanat hep canlı somut, o yüzden de çok yönlü tipler yaratmaya çalışmıştır. Bu çaba, Shakespeare ile Cervantes’ten Şolohov ile Tvardovski’ye adar, gerçekçi sanatçılara; kendi çağlarındaki kahraman tiplerinin gülmeceli yanlarını kestirebilmelerine olanak sağlamıştır. Bunun bir örneği de, J. Gabriloviç ile J. Raisman’ın “Çağdaşlar Arasında” adlı filminde, Plotnikov’un canlandırdığı Nitoşkin tipidir.
Gülmece ve yergi kadar, taşlama ve acı alay da, komik-olanın çeşitli biçimlerinden oluşan renk katlarının en aşırı kutupları olup, bunların arasında değişen bir dizi geçiş ve karışım biçimleri yer alır. Taşlama, tatlı ya da tatsız; acı alay, az ya da çok iğneleyici; gülmece, keyifli ya da keyifsiz; yergi, az ya da çok öfkeli olabilir. Takılma ile karikatür arasındaki sınırlar da esnektir. “Komik-olanın renk katları”nın kutupları arasındaki karşılıklı ilinti, bunların çekiciliğine ya da iticiliğine göre değişir; bu yüzden, çoğu kez insan, belirli bir yapıtın gülmeceli mi, yoksa yergisel mi olduğunu kolay kolay belirleyemez. Örneğin, J. Ilf ile J. Petory’un Oniki İskemle ile Milyon Avı adlı romanlarını alalım. Ostap Bender ile Kisa Vorobiyaninov, Panikovski ile Balaganov, Yamyam Eloşka ile Vasisuali Loçankin arasında komik-olan ne ince ayrımlar vardır! Tüm bu ince ayrımlar, gülmeceden yergiye, yergiden gülmeceye atlar; bir yerde içten güldürür, ama bir yerde alaylı, bir yerde de utandırarak. Gülmece ile yergi arasında yanıp sönerek gide gelen sanatsal dokudaki bir roman da Bulgakov’un Usta ile Margarita’sıdır. Burada komiklik ögesi, canlı ve derinlemesine bir aydınlık içindedir; çünkü edebiyat başyapıtlarından biri olan bu kitabın karmaşık sanatsal örgüsünün arkasında ikinci bir kat daha, yani trajik renkler arkasında, İsa ile Pilatus’un felsefi destansı efsanesi yatmaktadır.
Komik-olanı içine alan alanın sınıflandırılarak çözümlenişinin üçüncü yolu, komik bir etki yaratmanın yolu ve tarzının ayırdedilmesidir. Burada, açık ve alaylı olmak üzere, bunun iki ana biçimini görürüz. Birincisi, güldürücü olana güldürücü, bayağı olana bayağı der açık açık; ikincisi, onaysızlığı dalga geçmeyi, dıştan bir tanımın, hattâ övgünün ardında yatan şeyin açığa çıkarılışını kendi içinde gizler. Söz gelişi, Liçodeyev’in Vidacık Tıpacık adlı seçkin yazı dizisinde şunları okuyoruz: “O zamanlar baba bir lâf olan “küçük bir vida” sözü ağızlardan düşmüyordu. Sovyet insanı, diyorlardı, çok karmaşık bir mekanizmanın küçük bir vidasıdır. Sonsuzdu mutluluk. Mekanizma haliyle dönüp duruyor, bizse yerimize kakılı oturuyorduk. Nerde bulacaksın daha iyisini? Metal kafanın ortasında tornavida için yiv yeri de var, istediler mi, sökerler adamı, başka yere takarlar.”
Alay’ın “işlemesi” böyle oluyor işte. Gerçek-olanın görünürde ideal oluşu’nu kuşkuya düşürüyor, hakikatin üstünden yalanı, anlayış gücünün üstünden ahmaklığı, önemliliğin üstünden hiçliği kaldırıveriyor; öbür komik-olan biçimleri gibi, ideal-olanın yaşamda kendine uymayan gerçeklik karşısındaki üstünlüğünü göklere çıkarıyor. Gerek açık, gerek alaylı komik eleştiri, ister acı alay, ister gülmece ya da yergi biçiminde olsun, hep aynı güçte bir etki gösterir. Örneğin, Anatole France’da yergi, keskin ve kıncıdır, ama öfkeli değildir; buna karşılık, Herzen’de yergi, Belinski’nin çok yerinde belirttiği gibi, “sık sık acı alaya kadar”(8) varır.
Şunu da belirtmek gerekir, alaylı biçimde açık etme, yalnızca söz sanatlarında değil, görsel sanatlarda da bir biçimlendirme aracıdır. Jean Effel’in İncil temalarıyla ilgili, ünlü dizilerinde sanatçının eleştirel düşüncesindeki alaylı tutumu görürüz; bu dizilerde mitolojik durumların içten, yumuşak çizimlerinin ardında, dinsel efsaneler için öldürücü, iğneleyici, gizli bir alay yatmaktadır.
Burada betimlediğimiz komik olumsuzlaşma biçimleri arasında derin bir uçurum yoktur; her ikisi arasında bir bağıntı ya da bir ara biçim olan parodi yer alır. Parodi, gerçekten ya da sanatsal olarak canlandırılan herhangi bir eylemin, bir yere kadar yalın taklidini yapar, ama bu “taklit”, canlandırılan konunun alaya alınışına dönüşür. Parodi, ister içtenlikli gülmeceli, ister kırıcı yergisel, ister yıkıcı acı alaylı olsun, ancak parodisi yapılan bir eylemin ya da sanat yapıtının üslubunda, eleştiriden ötürü yara alabilecek “zayıf yerler”in varoluşuyla olanaklıdır. Parodici bu zayıf yerleri bulup ortaya çıkararak, abartma yoluyla gülünçleştirir. Bu nedenle, Puşkin’in bir şiiri ya da Tolstoy’un bir romanı gibi kusursuz, dörtdörtlük bir klasik yapıtın parodisini yapmak çok güçtür; buna karşılık, İgor Severyanin’in şiirlerinin ya da bir polisiye filmin parodisini yapmak oldukça kolaydır. Burada parodi ile alayın birbirine yakınlığı ortaya çıkar. Ama öte yandan, parodi, amacından şaşmaz; bir kural olarak, parodiyi yapan kimse, bir şiir ya da bir şarkının parodisi yapılacağı konusunda bizi önceden uyarır. Bu bakımdan, parodi, komik eleştirinin açık tarzına yaklaşır. Bir geçiş ya da ara görünüş olmasının nedenlerinden biri budur.
Komik-olanın sınıflandırılarak çözümlenişinin bir başka önemli yanını, yani tarihsel yanını da burada vurgulamak gerekir. Komik-olanın çeşitli yapısal değişkenleri, çeşitli zamanlarda tarihsel olarak bir dönüşüme uğrayabileceği gibi, varlığını da yitirebilmektedir. Bu sorunun birçok ilginç yönü olmakla birlikte, bilimsel olarak ele alınamamıştır henüz. Ama biz burada, komik-olanın tarihsel yanının bir kaçanından söz edebiliriz. Daha önce değinmiş olduğumuz M. Bahtin’in önemli araştırmasında açıklığa kavuşmuş olduğu gibi, komik-olanın en erken biçimi grotesktir. Grotesk antikçağ ve ortaçağ kültüründe, en yaygın biçimiyle etkinliğini sürdürmüş, daha sonra arkaplanda kalmıştır. Grotesk bugün de vardır, ama körelmiş biçimler içinde. Sanatsal groteskin en ilgi çekici ve seçkin örneklerinden biri de, Lado Gudiaşvili’nin, bu çağdaş Gürcü Goya’nın çizimleridir. Kuralda grotesk öğelere, ancak tek tük, dağınık biçimde rastlıyoruz (örneğin Bulgakov’un, Şostakoviç’in, Brecht’in, Neruda’nın yapıtlarında). Çağımızda grotesk, en çok gerçeküstücülük ile saçma sanata büyük bir rol oynamıştır; Ionesco’nun Gergedan’ını anımsayalım yeter. Ancak, bir zamanlar, komik-olanın başlıca biçimi groteskti; çünkü, 19. yüzyıldaki Hegelci estetiğin en önemli temsilcilerinden biri olan Vischer’in de yerinde tanımladığı gibi, grotesk, “şaşırtıcı biçimde komik-olan” ya da “mitolojik komik” idi. Groteskte gerçek yaşamla bağdaşmayan şaşırtıcı fantastik öğelerin en belirgin biçimde birbirine düğümlenişi, groteskin kendine özgü “komik ayrışmamışlığı” buradan gelir. Hiç kuşkusuz, yeniçağların kültüründe, bu ayrışmamışlıktaki ayrıştırıcı gücün ortaya kalkışıyla; gülmece, yergi, taşlama, fars, parodi ve alay öğelerinin groteskin belirlenişi ve vurgusu içinde gizli tohumlar halinde yer almaya başlamasıyla, grotesk de ölmeye yüz tutmuş, en azından özlü bir dönüşüme uğramıştır.
Fars ile alayı bu açıdan karşılaştıracak olursak, komik-olanın başlı başına biçimleri olarak, bu ikisinin toplumda estetik bilincin tarihsel gelişmesinin değişik evreleri içinde yer aldığını görürüz. Fars, komiklik etkisinin, hiç kafa yormayı gerektirmeyecek biçimde, salt dış, fiziksel bir eylemin anlamsızlığı yoluyla elde edildiği bir biçimdir. Onun için fars, insanın da, insanoğlunun da, çocukluk dönemine özgü bir yanıdır. Nitekim insanlık kültürünün zihinsel olgunluk çağında fars ölmüştür artık; bugün farstan kalan en son şey, sirklerdeki palyaçoların yaptıklarında görülebilir ancak.
Alay ise, daha sonraki bir oluşumdur. Bu kategori ilk kez romantiklerle birlikte estetik kuramına girmiştir. Edebiyatta, gazetecilikte, retorik alanında yapılacak özlü bir çözümleme, alayın yeni zamanların bir ürünü olduğunu bizlere gösterecektir. Kolayca açıklanabilir bu olgu. Çünkü alay, bilincin en karmaşık ve en inceden örgütlenmiş mekanizmasının işleyişine dayanır; burada bilinç, bir anlamı kendi ve karşıt bağlamı içinde biraraya getirebileceği gibi, iç ve dış anlamın görünürdeki ve gizli anlamını da ortaya çıkartır. Onun için alay, ancak uygarlığın yüksek bir gelişme aşaması içinde belirginlik kazanarak, 19. ve 20. yüzyılda, toplumun zihinsel yaşamında böylesine en başlarda bir yer edinmiştir. Buradaki düşünsel düzey farsa, soytarılığa değil, bir G. B. Shaw oyunundaki ince alaya elvermektedir artık. Eğer çağımızın sanatsal kültüründe Chaplin’in o denli önemli bir yeri varsa, bu, kendisinin ilk çabalarında görülen fars özelliğini, klasik filmlerindeki o trajik alaylı özelliğe yüceltmesini kavramış olmasındandır.
İlk yorum yapan olun