Piscator – Bühne’nin Kuruluşu ve Gelişmesi – Erwin Piscator

Piscator – Bühne’nin Kuruluşu ve Gelişmesi – Erwin Piscator


Bu yönde hiçbir isteğim olmamasına karşın, birçok kez bir tiyatronun yönetimini üstlenmek zorunda kalmıştım. Politik felsefemi sahneye koyma biçimim düzenli tiyatrolarda her zaman sorun yarattı, bu yüzden aklımın bir köşesinde sürekli, kendi tiyatromda çalışmak düşüncesi yatıyordu. Daha 1926 yazında Toller’le birlikte yeni oyunu Scheunenviertel (Teneke Kent) üzerinde çalışmak ve Volksbühne kapalıyken birkaç hafta dinlenebilmek için Güney Fransa’da Bandol’e gittiğimizde, (Toller’den başka, Erich Engel, Wilhelm Herzog, ve o dönemde hala Montag Morgen’in halkla ilişkiler yönetmeni olan Otto Katz da bu gezide bulunmuştu) yüzme, yürüyüş ve çalışma aralarında her türlü tasarı üzerinde çalıştık, bir tiyatro ve Sol’un bütün entellektüel gücünü toparlayıp, düzenleyecek bir dergi oluşturma düşüncesi üzerinde tartıştık. Bir yaz gününün gevezelikleri; hiç kimse bu konuşulanların altı ay sonra gerçekleşebileceğine inanmıyordu. Çünkü bütün tartışmalarımız hala temel bir sorunla noktalanıyordu: Parayı kim koyacaktı?

Volksbühne’deki durumum gün be gün zorlaşıyordu. Devlet Tiyatrosu için hazırladığım Haydutlar’ın gösterilişi ertelenmişti.

1926 yılının Temmuz ve Ağustos aylarında önümüzdeki sezonun böyle geçeceğini, Haydutlar’la başlayıp Gotland Üzerinde Fırtına’yla biteceğini bilmiyorduk. Ve şimdi 1927 baharında bu noktaya gelmiştik. Girişimin düğüm olmuş parasal sorunu beklenmedik biçimde çözülüverdi.

Ben her zaman, tasarladığım türden bir tiyatronun kendi kendini ayakta tutabilecek bir durumda olması gerektiğini ve Berlin tiyatrolarının iyi iş yapmadıklarını -ki bu durum bu yıl bir krize dönüşmek üzereydi- çünkü sundukları oyunların ölü, kalıplaşmış ve dönemle ilgisiz oldukları görüşündeydim. Tiyatro ilginçliğini yitirmişti. En sıradan film bile yoğun dramatik ve teknik düzeneğiyle tiyatrodan daha günceldi ve günün gerçek heyecanını yansıtıyordu. Çağdışı kalan, bir kurum olarak tiyatro değil, sahneleme ve oyunlardı. Günün sorunlarını ele alan, çekinmeden, gösterişten uzak yaşadığımız dönemi yansıtarak bu alanda halkın beklentisini karşılayan bir tiyatro her yerde ilgi görecek ve aynı zamanda mali açıdan da yaşayabilecektir. Bu noktada deneyim beni haklı çıkartmıştır.

Son ürünü ortaya çıkarabilmek için tiyatro, büyük yatırımlara gereksinir. Perdenin ilk kez açılmasından önce, kira, aydınlatma, ısıtma, yönetim, teknik donanım, provalar, oyuncuların maaşları, dekorlar vs. küçük bir servet yutmuştur. Bütün girişimin ve işin içindeki yüzlerce kişinin varlığı ilk gecenin başarısı ya da başarısızlığına bağlıdır. Bir eleştirmenin tek bir cümlesi bütün geleceğini mühürleyebilir. Berlin tiyatrolarının bütün paralarını tek karta bağlamaları bana her zaman sakıncalı gelmiştir. Belli sınırlar içinde kendi tiyatromun bu süreçten bağımsız olmasını istiyordum. Çoğu kez bir oyunun ilk gösterisi için 50.000 ya da 60.000 Mark sağlama olanağı buldum. Ancak aynı şeyi yinelemeyi kabullenemiyordum. Tiyatronun bütün gelişimi için anlamı gittikçe belirginleşen benimki gibi bir girişim, tek bir gecenin rastlantılarıyla tehlikeye atılmamalıydı. Başarı ya da başarısızlıktan etkilenmeksizin bütün bir sezon boyunca sürecek parasal destek kabul edebileceklerimin en azıydı. Bunu sağlasam bile hala kendi tiyatromu eski ve yetersiz teknik kaynaklarla kurmak zorundaydım. En iyi koşullarda sonuç gerçek amaçlarımın yalnızca bir gölgesi olabilirdi. Kafamdaki ise tam bir tiyatro makinesiydi, teknik olarak bir daktilo kadar işlevsel, en son aydınlatma olanaklarına, en yeni kayan ve dönen -hem yatay hem dikey- bir sahneye, sayısız projektöre ve her yerde hoparlörlere vb. sahip bir tiyatro. Bu nedenle eğer yeni teatral düşüncelerimi gerçekleştirebileceksem, bana gerekli olan, gereksindiğim teknik araçlarla donanmış yeni bir binaydı. Böylesi bir yapı kuşkusuz milyonlara mal olurdu.

Staatstheater’da Haydutlar sahnelememi izledikten sonra Tilla Durieux benimle tanışma isteğinde bulundu. Bu tanışmadan, sonunda benimle işbirliği isteğinde billurlaşan, düşüncelerime karşı bir ilgi doğdu. Eğer ilerlemek istiyorsam kendime ait bir tiyatronun kuruluşu kaçınılmazdı. Volksbühne ile yaptığım sözleşmenin uzatılması söz konusu değildi, ayrıca Herrenhaus’ta politik tiyatroyu savunuşumda ve bildirimde öylesine uzlaşmaz ve kışkırtıcı davranmıştım ki eğer burjuva tiyatrolarından gelen yönetmenlik çağrılarını ve sözleşme önerilerini kabul edersem geri bir adım atıyormuş gibi görünecektim. Eğer etkinliklerim sürecekse kendi tiyatrom gerekliydi. Bayan Tilla Durieux’un yardımları bir sezon için yeterli gibi görünen bir miktarın bulunmasını sağladı. 400.000 Markın yeteceği düşünülmüştü.

Bu çözümün benim için yeterince doyurucu olmadığını söylemek küstahlık gibi gelebilir. Başka herhangi birisi için bu, duyulmamış bir şans olabilir, ancak bana riskli görünüyordu.

Aklımda bu düşünceler, parasal görüşmeleri tamamladım. Gelecek sezon için bir Berlin tiyatrosu yalnızca geçici çözüm olacaktı. Walter Gropius(1) ve benim çizdiğim bir plan üzerine Bauhaus tarafından yapılacak bir bina sözleşmemizin temelini oluşturuyordu ve Halleches Tor yakınlarındaki bir alan için görüşmeler başlamıştı bile.

Toplumsal Tiyatro Kuramının Temel İlkeleri

1. İnsanın İşlevi

Benim “yeni bakış açısı” olarak değerlendirdiğim şeyin özünde insanın konumu, görünümü, devrimci tiyatro içindeki işlevi yatmaktadır. İnsan ve duygulanımları, gerek özel gerek toplumun dayattığı ilişkileri ya da doğa üstü güçlere karşı tavrı (Tanrı, kader, alınyazısı ya da evrim boyunca bu gücün olabileceği herhangi bir biçim) -yani oyun yazarlarına ve tiyatro kuramcılarına yüzyıllardır yakın olan kavramlar! Ancak insanı en saf biçimde, sözün gelişi arı bir kimyasal sıvı gibi sunmak ve bunu yalnızca oyunların değil aynı zamanda bir bütün olarak tiyatronun, gerekli özü, “kendinde şey” durumuna getirmek Volksbühne’ye daha doğrusu onun içinde barınan entellektüellere kaldı. “Halk için sanat” ilkesi “insanın büyüklüğü” üzerinden gidilerek tamamen kendi karşıtına “sanatın egemenliği”ne dönüştürüldü. Bu, insan ruhuna uyguladıkları özel işkence düzeniyle burjuva bireyciliğinin duraklarını dolaşan uzun bir yoldu. Ancak acı olan toplumsal bir çerçeveye geri dönüşü olmayan kör bir geçite özel bir tiyatro anlayışıyla Volksbühne’nin sokulmuş olmasıdır.

Oyunculuk tekniğiyle de sıkıca bağlantılı olan bu sorunlar karmaşası, tiyatronun değişmiş olan işlevinden yola çıkan bir tiyatro kuramıyla, tümüyle yeni baştan ele alınmak zorundaydı. Tekrar tekrar bir bütün olarak hareketin özgün kaynaklarına geri dönmek zorunda kaldık. Çünkü burada keyfi bir değişimle değil, en başta toplumsal koşulların dayattığı bir değişimle uğraşıyoruz. Bu koşullar savaş ve devrimdi. İnsanı, entellektüel yapısını ve genelde topluma karşı tavrını değiştiren şeyler bunlardı. Endüstriyel kapitalizmin elli yıl önce başlattığı işe son rötuşları bunlar yaptılar.

Savaş, sonunda, burjuva bireyciliğini bir çelik sağanağı ve ateş fırtınası altına gömdü. Kendi benlik kavramı etrafında benmerkezci olarak dönüp duran ve birey olarak, toplumsal ilişkilerden (en azından görünürde) bağımsız olan insan, birey, gerçekte üstünde “Meçhul Asker” yazan mermer taşın altında yatmaktadır. Ya da Remarque’ın belirttiği gibi, “bazıları bombardımandan kurtulmuş olsa da, 1914 kuşağı savaşta öldü”(2) Geriye dönen şeyin, savaş öncesi günlerinin salonlarındaki, Tanrı-vergisi düzenin sonsuzluğunu simgeleyen eşsiz varlık insanla, insanoğlu ve insanlık gibi kavramlarla ortak fazlaca bir yönü yoktu.

1918’de Ren’de herhangi bir emir olmaksızın, düzenlerini bozmadan, dövüşerek geri çekilen birlikler, kimilerinin öne sürdüğü gibi sosyalizmin temel simgesi olmayıp, ortaklaşa davranan, düşünen ve hisseden, sonunda amacı olan bir yoldaşlıktan hala çok uzaktır. Ancak bu birlikler yeni, daha iyi ve daha adaletli bir düzeni kurmak üzere eğer gerekirse kullanılmak için ellerinde silahlarla Alman topraklarına döndüler; onlar gerçekte sosyalist tipin bir öncü biçimiydiler. Ağır endüstrinin kazanlarında eritilmiş, savaşın dökümhanesinde sertleştirilip, kaynaştırılmış 1918 ve 1919’un bu kitleleri, artık bir sürü ya da karmakarışık bir grup olarak değil, bireysel öğelerin toplamından ibaret olmayan, tersine yeni ve görkemli bir ben oluşturmuş, sınıfının yazılmamış yasalarınca yönlendirilen ve desteklenen, kendine özgü yaşantısı olan yeni bir canlı güç olarak tehditlerini, beklentilerini Devlet’in kapısına getirdiler.

Hiçbirimizin dışında kalamadığı böylesi büyük bir devrimin karşısında, insanı, duygularını ve onun yaşamla bağlarını, sonsuz, mutlak, zamanın değiştiremediği şeyler olarak görmemiz gerektiğini, gerçekten düşünen biri olabilir mi? Ya da şimdi, en sonunda bizim yüzyılımızda Tasso’nun yakınmalarının tepkisiz beton odaları ve çelik duvarları dövdüğü, Hamlet’in sinir krizlerinin, bombalar fırlatan ve rekorlar kıran bir kuşak için hiçbir acıma duygusu uyandırmayacağı itiraf edilebilir mi? İnsanlar en sonunda “ilginç kahramanlar”ın yalnızca kendi kaderlerinin bu kahramanlarda simgelendiğini gören dönemlerin insanını ilgilendirebileceğini ve daha dünün son derece incelikli görünen neşeleri ve üzüntülerinin bugünün savaşan keskin gözlerine gülünç derecede ilgisiz geldiğini görecekler mi?

Toplumsal ve ekonomik koşulları, gerçekte belki de bireyi insan olma hakkından yoksun bırakan bu dönem, yeni bir toplumun daha üst düzeyde insancıllığını bu bireye sağlamadan, kendisini yeni kahraman olarak kaidenin üzerine yerleştirdi. Artık yeni tiyatroda kahramanlık öğeleri bireyin özel, kişisel kaderi değil, dönemler ve kitlelerin kaderidir.

Birey bu süreç içersinde kişiliğinin özelliklerini yitiriyor mu? Geçmiş kuşakların kahramanlarından daha mı az seviyor, nefret ediyor ya da acı çekiyor? Kuşkusuz hayır, ancak onun bütün duygusal karmaşaları yeni bir bakış açısından görülmektedir. Artık o kaderini yaşayan, kendi içinde bir dünya, yalıtılmış yalnız biri değildir, dönemin büyük politik ve ekonomik etkenlerine koparılamayacak biçimde bağlıdır. Brecht’in çok net biçimde gözlemlediği gibi: “Bugün her Çinli rençber gündelik ekmeğini kazanmak için dünya politikasında yer almaya zorlanıyor.” İnsan, yaşam içindeki konumu ne olursa olsun, her türlü anlatımında çağının alınyazısına bağımlıdır.

Bizim için sahnede çizilen insan, toplumsal bir öğe olarak anlamlıdır: Temel olan ne kendisiyle ne tanrıyla ilişkisi değil, toplumla ilişkisidir. Ne zaman görünse sınıfsal ve toplumsal konumu da onunla birlikte yerini alır. Ahlaksal, ruhsal ve cinsel çelişkileri toplumla olan çelişkileridir. Antik dönem, insanın kaderle, ortaçağ tanrıyla, Akılcılık doğayla, Romantizm duyguların gücüyle ilişkisi üzerinde yoğunlaşmış olabilir; ancak topluluk içindeki bireylerin birbirleriyle ilişkisinin, insani değerlerin yenilenmesinin, toplumsal ilişkilerin yeniden düzenlenmesinin günün koşulu olduğu bir dönem, insan türünü toplumun ve toplumsal sorunların terimleriyle yani politik bir varlık olarak görmekten kaçınamaz.

Her tür yaşamsal anlatımı politik hale getiren ve insanlık ideallerinin belirli bir ölçüde bozulmasına neden olan görünümün, politikliğin bizim suçumuz olmayan bu aşırı vurgulanması değil de, aksine bugünkü toplumsal koşulların uyumsuzluğu olması, gerçekliği karşılamak gibi bir avantaja sahiptir.

Bizler, devrimci Marksistler, tiyatroyu dönemin bir aynası olarak kavrayıp, gerçekliğin eleştirel olmayan bir kopyasını üretirsek, görevimizi tamamlanmış sayamayız. Ne olayların bu durumunu yalnızca teatral araçlarla aşılabilecek bir görev olarak görebilir, ne bu düzensizliği akıllıca bir perde arkasına gizleyebilir ne de, insanı gerçekten toplumsal açıdan bozan bir dönemde, onu yüce büyüklüğe sahip bir yaratık olarak sunabiliriz-tek sözle, idealist bir etki üretmek bizim işimiz değildir. Devrimci tiyatronun işi, çıkış noktası olarak gerçekliği almak ve toplumsal ayrımları büyüterek bunları, suçlamamızın, başkaldırımızın, yeni düzenimizin bir öğesi kılmaktır.

2. Tekniğin Önemi

Şu ana dek anlatılanlardan, teknik buluşların benim için asla kendi içinde bir amaç olmadığı anlaşılmıştır sanırım. Kullandığım ve şimdilerde kullanmakta olduğum her türlü araç yalnızca sahne aygıtının teknik kapsamını genişletmek için değil, sahne üzerindeki olayları tarihsel bir düzenleme yükseltmek için tasarlanmıştır.

Marksist diyalektiğin tiyatroda kullanımı ile içiçe geçmiş bu tarihsellik, oyunların kendilerince başarılamamıştır. Benim teknik araçlarım oyun yazarlarının ürünlerinin yetersizliklerini gidermek için geliştirilmiştir.

Gerçek sanatın özel dünyayı yerinden kaldıracağını, onu tipik ya da tarihsel olanın dünyasına yükselteceğini savunarak bu düşüncelerimizi çürütmek için sık sık girişimlerde bulunulmuştur. Zaman zaman karşıtlarımız tiplerin sonsuz bir gerçekliğe sahip olmadıkları gerçeğini atlamışlardır, böylece sanat kendi döneminin eylemlerinin yanı sıra tarihsel boyutunu kaydetmekten öte gidememiştir. Klasik dönem kendi “sonsuz düzlemini” görkemli kişilikte gördü, estetizm dönemi bunu güzelliğin erdemlerinde, ahlak dönemi ahlaki terimler içersinde, idealizm dönemi yücelmede görecektir. Bütün bu değerlendirmeler kendi dönemlerinde mutlak olarak kabullenilmiş ve sanat bu değerlere ilişkin genel geçerli bir önerme sağlayan herhangi bir şey olarak görülmüştür. Bizim kuşağımız içinse bu değerler tükenmiştir, aşılmıştır, ölmüştür.

Bizim dönemimizde alınyazısını oluşturan güçler nelerdir? Bu kuşağın yaşamak için üstesinden gelmek zorunda olduğu, batmak içinse boyun eğdiği, kader olarak gördüğü şey nedir? Bizim kaderimiz, ekonomi, politika ve bu ikisinin sonucu olan toplum, toplumsal dokudur. Ve yalnızca bu üç etkeni değerlendirip, ya onlara onaylatarak ya da onlara karşı savaşarak, yaşamımızı yirminci yüzyılın “tarihsel” boyutuyla etkileşim içersine sokacağız.

Dönemimizde sanattan herhangi başka bir şey bekleyenler, bilerek ya da bilmeyerek enerjimizi saptırıyor, tüketiyor demektir. Eğer eylemin ana kaynağı politik, ekonomik ve toplumsal değerlerse, ne ideal, ne ahlaki ne de töresel dürtülerin ona müdahale etmesine izin verebiliriz. Bunu reddeden ya da göremeyen, gerçeklik karşısında kördür. Ve eğer tiyatro gerçekten güncelse, bizim kuşağımızın temsilcisiyse topluma başka dürtüler veremez.

Teknik ilerlemelerin bütün diğer alanlardaki başarıların üstünde yükseldiği bir çağda sahnenin yüksek teknikle donanması rastlantısal değildir. Ne de bu teknik işgalin, toplumsal düzenle çelişen bir taraftan güç olması rastlantısaldır. Kültürel ve toplumsal devrimler her zaman teknik devrimlerle yakından ilintilidir. Ve tiyatronun işlevinde bir değişiklik, sahne donanımını çağdaş kılmadan kavranamaz. Bu bağlamda bana öyle geliyor ki çok önceden yapmamız gerekeni daha yeni yakalayabildik. Döner sahne ve elektrik ışığı bir yana bırakılırsa, yirminci yüzyılın başlarında tiyatro sahnesi hala Shakespeare’in bıraktığı durumdaydı: Kare bir parça, seyircinin yabancı bir dünyaya “yasak bir bakış” fırlatabildiği bir resim çerçevesi. Sahne ile salon arasındaki aşılmaz uçurum tüm dünyada tiyatroyu üç yüz yıl boyunca kesin olarak biçimlendirmiştir. Bu bir hayal tiyatrosuydu. Tiyatro üç yüz yıl boyunca salonda seyircilerin olmadığı masalı temelinde varoldu. Dönemlerinde devrimci olan çalışmalar bile bu varsayıma uydular, uymak zorunda bırakıldılar. Neden? Çünkü tiyatro bir kurum olarak, bir araç olarak, bir yapı olarak 1917’ye dek hiçbir zaman ezilen sınıfın elinde olmadı ve bu sınıf tiyatroyu gerek yapısal gerek kültürel olarak özgür kılabilecek bir konuma gelemedi. Bu görev ivedilikle ve büyük bir enerjiyle Devrimci Rusya’nın tiyatro yönetmenlerince ele alındı. Tiyatroyu fethimde, aynı yolu izlemekten başka seçeneğim yoktu, ancak bizim konumumuzda bu yol ne tiyatronun sonuna kadar gitti ne de en azından bugün için tiyatro mimarisinde bir değişikliğe yol açtı, ancak yalnızca, bütünüyle ele alındığında, eski kutu, biçiminin parçalanmasına dek varan sahne donanımında köklü değişikliklere ulaştı.

Proleterya Tiyatrosu’ndan Gotland Üzerinde Fırtına’ya dek, burjuva biçemlerine son verme ve bunların yerine, seyirciyi tiyatronun içine hayali bir kavram olarak değil de yaşayan bir güç olarak sokacak bir biçemi getirme çabalarımda çeşitli güçlerce desteklendim. Bu eğilim başlangıçta politikti ve tüm teknik araçlar onun emrindeydi. Ve eğer bu araçlar hala yarım, zorlanmış, aşırı üzerinde durulmuş ise, bunun nedeni onların kendileri için uygun olmayan bir salonla çelişmelerinde aranmalıdır.

Piscator-Bühne’nin Salonu

Staatstheater’la birlikte Berlin’deki en modern sahne donanımına sahip Bülowplatz’daki salon bile, genişletilmiş zaman ve mekan kavramlarıyla yeni teatrel kuramların tiyatrodan beklediklerini güçlükle karşılayabilirdi. Orada bile teknik donanımında oldukça önemli yenilikler yaptırdım; böylece film ve slayt birimleriyle, çok uzun odak uzaklığı olan ve geniş arka duvar üzerine görüntüler düşürmekte kullanılan üç projeksiyon makinesi alındı. Nollendorfplatz’daki salonun koşulları daha da kötüydü. Boyutları küçüktü ancak akustiği daha iyiydi. Diğer yandan arka duvar yoktu ve teknik işler için kullanabileceğimiz bir depolama yerinden de yoksundu. Yaptığımız değişiklikler donanımın büyük bölümünü göreceli olarak daha üst bir düzeye yükseltti. Böylelikle sahne arkasına yerleştirilen bir film kabiniyle aynı anda dört film makinasıyla çalışabilir hale geldik. Ancak her yeni oyunun çalışmaları yavaş yavaş ne kadar çok şeyin eksik olduğunu ve salonunu mimarisinden kaynaklanan ne kadar çok engel bulunduğunu gösterdi.

Teknik Güçlükler Yüzünden…

Sahne Amiri Otto Richter

Bu konu üzerinde pek çok kavga yapılmıştır ve çoğu kez teknik güçlükler doğru olsun olmasın suçu üstlenmişlerdir, ancak gerçek zorluklar nelerdi?

İnsanlar, sahnelemelerimizin yeni yönlere doğru yola çıktığından ve bugüne dek bilinenden daha değişik yollar izlediği gerçeğinden bütünüyle habersiz değildirler. Çok açıktır ki bizim sahneleme biçemimiz bütünüyle yeni sahne teknikleri içerir. Biz tiyatro dışındaki teknik gelişmelerin, artık dekoratif bir sahne düzeneği için kullanılmasını değil yapıcı (konstrüktivist) bir sahnenin hizmetine sunulmasını savunuyoruz.

Amaçlı, yararlı sahne.

Bu yararcı sahneler, kuşkusuz ilk elde deneysel yapılardır. Temel malzemeler demir, ahşap ve projeksiyon perdesi olduğundan, dekor yapımının eski sistemden çok farklı biçimde olacağı açıktır. Örneğin Hoppala, Yaşıyoruz! da sahne demir bir yapı iskelesiydi: 7,5 cm’lik gaz borusundan, 11 metre uzunluğunda, 8 metre yüksekliğinde, 3 metre derinliğinde 4 tonun üzerinde ağırlığı olan yapı. Açıktır ki bu tür bir yapı birkaç dakika içinde, döner bir sahnede ve raylar üzerinde olsa bile değil kurulmak değiştirilemez bile.

Hergün kurulması ve sökülmesi gereken, demirden yapılmış yarımküresel bir dekor kullandığımız ikinci oyunumuz Rasputin’in provalarına başladığımızda, dışarıdan izleyenlerin asla aşılamaz diye baktıkları sorunlarla karşılaştık. Yetenekli manevralar ve dekorun yapımını gerçekleştirenlerin dikkatli çalışması her biri 15 m. genişliğinde, 7.5 m. yüksekliğinde, 6 m. derinliğinde ve yaklaşık bir ton çeken yarım kürenin iki yarısını insan gücüyle sahnenin gerisine çekebilmemizi sağlıyordu. Bütün yapıyı bir sonraki günün provası için hazırlamak ise şöyle gerçekleştiriliyordu:

Hoppala, Yaşıyoruz! bittikten sonra on altı kişi üç saat çalışarak Hoppala için kurulan demir yapıyı sahnenin gerisine çekiyor ve yarım kürenin her iki parçasını sahnenin önüne getiriyorlardı. Ertesi gün benzer biçimde çalışılarak yarımküre, oyun platformları ve diğer malzeme provalar için kuruluyordu. Prova saat 16.00 da bitmek zorundaydı ve sahnenin temizlenip akşam oyununun dekorunun kurulması için 24 kişi çalışıyordu. Bu günlük programı üç hafta boyunca sürdürdük. Yarımküre üzerinde yapılması gereken herhangi bir onarım gece boyunca gerçekleştirilmek zorundaydı. Yarımküre provalar için hiçbir zaman bütünüyle hazır olamadı, ve Hoppala’nın dekorları sahnede kaldığı sürece film, ışık ve sahne değişimleriyle hiç prova yapılmadı. Burada, mekan konusu canalıcıydı ve sıkça nerdeyse aşılamaz güçlüklerle karşılaştık, bunlar birkez başlandığında tamamlanmak zorunda olunan deneylerdi. Sonra üçüncü oyun geldi, Aslan Asker Şvayk. Bir buluş olarak üzerinde dekorların gidip geldiği yürüyen bantlar vardı. Bunların oyunculuk tekniği üzerinde de önemli etkileri oldu. İki banttan herbiri 2,7 m. genişliğinde, 17 m. uzunluğunda ve 40 cm. yüksekliğindeydi. Ağırlıkları yaklaşık 5 tondu, yönlendirilebilen bilyelerle donatılmışlardı ve böylece hareket edebiliyorlardı. Bu iki yürüyen bant deponun arkasında kuruluyor ve her prova için sahneye getirilip sonra geriye götürülüyordu. Sahnenin her köşesinin Rasputin için kullanıldığını tahmin edebilirsiniz. Şimdi sahnede yarımküresel demir yapıya ek olarak birde şuguk için toplam 17 m. uzunluğunda, 5 m. genişliğinde iki yürüyen bant vardı. Rasputin’in insan gücüyle sökülmesi önden başlıyordu ve bu noktada çalışma belirli bir süreyle sınırlandırılamıyordu: Üç grup hareket örgütlenmişti. Rasputin’in gösteriminden sonra parçalamanın ilk bölümünü yapıyorduk ve yürüyen bantları makaralar yardımıyla sahneye çekiyorduk, daha sonra bunlar döner sahne üzerinde döndürülüyor, yerlerine konuluyor ve ertesi sabah provaların yapılabilmesi için motorlara bağlanıyordu. Akşamüstü, bütün çalışanlar sahneyi temizlemek ve akşam gösterisinin dekorunu kurmak üzere yeniden sahnede olmak zorundaydı.

İlk yürüyen bandı yerine koymak on altı kişinin iki saatini alıyordu ama zamanla bu süreyi kırkbeş dakikaya indirdik.

Bu olaylar, yeterince gerçek teknik güçlüklerimiz olduğunu ve bunların topluluğa büyük paralara malolduğunu açıkça göstermektedir.

Herşeyi toplayıp kesin maliyeti hesapladığımızda, yalnızca Hoppala Yaşıyoruz!’un oynanışı süresince Rasputin’in yarımküresini kurmak ve sökmek için 6491 Mark harcadığımız ortaya çıktı. Aynı olay Şvayk’ın provalarında da yinelendi. Rasputin’i kurmak, sökmek ve Şvayk için gerekli hazırlıkların yapılması 4464 Mark tuttu. Üstelik bu toplam, dekor yapımı, bütün gece süren provalar ya da giysi ve ışık provaları için ödenen personel ücretlerini de kapsamıyor. Bütün bu harcamaların, alan yetersizliğinden, atölye ve hazırlık odalarının yokluğundan ya da depoların ve atölyelerin hiç de pratik olmayan konumlarından kaynaklandığını görebilirsiniz.

Peki, bütün bu güçlüklerin üstesinden nasıl gelinebilirdi? Sahnelemelerimizi etkileyen en önemli, etkenlerden biri alan sorunu olduğundan, bu boyuttaki bir girişimi, aksaklıklar olmaksızın sahne alanı, depolama alanı atölye olsun ya da gerekli nasıl bir çalışma alanı olursa olsun, elimizdeki yapıyla sürdürmenin olanaksız olduğunu belirtmek gerekir. Bize gerekli olan şimdilerde bulunabilen, ya da bazıları daha keşfedilmemiş her türlü araç gereçle donatılmış bir sahne değil, bir dizi gezici asansör, vinç, kaldırma dişlisi, motorları ve büyük depolama alanlarıyla, insan gücüne başvurmaksızın; provaları ya da sürmekte olan bir işi aksatmadan tek bir kolu hareket ettirerek, binlerce kiloyu bir dakikada sahneye indirebileceğimiz, hareketli sahne vagonlarıyla donanmış dev bir montaj alanıydı. Eğer, örneğin, elektromekanik güç kullanılarak Hoppala Yaşıyoruz!’un bütün demir iskeleti sahnenin yanındaki depoya birkaç dakikada kaydırılabilseydi, ya da Rasputin’in yarımküresini taşıyan döner sahne deponun gerisindeki yerinden sahnedeki konumuna kısa bir sürede çekilebilseydi, ne kadar değerli zaman, para, kol gücünden ve yorucu gece çalışmalarından kurtulunabilirdi. Ve eğer, Şvayk’da kullanılan yürüyen bantlar sahnenin yanlarında monte edilip, uygun anda ortaya sürülmeyi bekleselerdi ne görkemli olurdu. Tonlarca yükü alabilecek büyük bir asansör yerine biz, bir buçuk tona varan yükleri dar bir merdivenden insan gücüyle indirip çıkartmaktaydık. Oysa sahne düzeyinin üzerindeki her oyun alanı için ağır yük kaldırabilen bir asansör olmalıydı. Atölyelerin bize gerçek anlamda iş çıkartabilmesi için oyun ve prova alanlarına yakın ve her türlü makinayla donanmış olmaları gerekir: Çünkü sahne gerisindeki teknik iş o kadar karmaşık ve çeşitlidir ki, en iyi makinalar olmaksızın çalışmak olası değildir. İki metreden daha büyük şeyleri işleyemeyen bir marangozhanenin ya da dört metreden uzun demir çubukları işlemek için çok küçük kalan metal işleri atölyesinin yararı nedir? Bunlar özürsüz eksiklerdir ve bugün, bu çağda binalar yapılırken ya da yenilenirken asla yinelenmemelidir. Gerçek teknik güçlükler bunlardır. Demir, çimento, cam ve ince malzemelerden yapılmış lüks salonlar yerine çağdaş sahneleme tekniklerinin beklentilerini karşılayacak atölyeler ve sahneler yapın, böylelikle para ve çok değerli zamandan tasarruf edilebilir ve en önemlisi artık teknik güçlük diye bir sorun olmayabilir.

Ancak, salonun içinde de hiç de daha az önemli olmayan ideolojik ve somut sorunlar vardı. Bir gösteri için seyircilerin nasıl gruplandırıldığı, alanın seyirciyi bölmek için vurgulanmış galeriler ve localar biçiminde mi kullanıldığı ya da onları tek bir birim olarak bir araya mı topladığı (Bunu daha önce Grosses-Schauspielhaus’da denemiştik) önemlidir. Theater am Nollendorfplatz’ın saray-tiyatrosu mimarisinin bir biçimde aşılması gerekiyordu. Salonun yer sorununun çözümü daha da zordu. Sonuçta ulaşılan noktada, 1100 oturma kapasitesiyle, günde 3000-3500 Mark arasında değişen harcamalarımızı karşılamak zorundaydık. (Harcama hesaplarındaki bu yanlış, sahne amirinin belirttiği gibi, kısmen sahne gerisinde elverişli alanın bulunmamasından kaynaklandı.) Normal koşullarda, hesaplarınızı tam dolu bir salon varsayımı üzerine yapamazsınız. Buna her akşam iki ya da üç yüz yer tutan “Özel bölümleri” ekleyiniz ve böylece basının bazı kesimlerinin son derece heyecanlı bir biçimde öne sürdüğü “Komünist Tiyatroda Kürfürstandamm bilet ücretleri” için yeterli nedeniniz olur. Bilet ücreti politikamızı, salonun oturma kapasitesi belirledi.

Dramaturji Bürosu ve Ortak Dramaturji Kurulu

Metinlerin oluşturulması tiyatromuz için en önemli konu olduğundan, dramaturgların seçimi çok önemliydi.(3) Uzun tartışmalar ve sayısız kişisel görüşmeden sonra, tiyatro sorumlusu Otto Katz’ın da desteklediği adayı, Forum’un eski yayıncısı Wilhelm Herzog’u seçmeye karar verdim. Dramaturg’un görevinin diğer tiyatrolarda olduğu gibi repertuvarı saptamak, rol dağıtımı için önerilerde bulunmak, yeni metinler aramak ve metinlerdeki gereksiz bölümleri budamakla sınırlı olmaması gerektiği görüşündeydik. Bizim özel koşullarımızda bir dramaturgtan beklediğim benimle ya da yazarla yaratıcı bir işbirliğine girebilmesiydi. Bizim dramaturgumuz hem metinler üzerinde politik görüşlerimizin ışığı altında yeniden çalışmalı, hem benim sahneleme için düşündüklerime uygun yeni sahneler yazabilmeli hem de metni biçimlendirmeye yardım edebilmeliydi.

Herzog’un politik ve yazınsal geçmişini tümüyle bilmeme karşın -düzene karşı başkaldırısı yalnızca entellektüel bir karşı çıkıştan öteye gidemeyen burjuva makale yazarları kuşağının bir örneğiydi- onun, politik bir revü yazma tasarısına kapılmıştım, hatta tiyatroyu bu oyunla açmayı düşünüyordum.

Başka bir yerde açıkladığım gibi bu tasarıdan hiçbir şey çıkmadı. Ve Herzog’u dramaturg olarak almış olmaktan da bir yarar göremedik. Daha tiyatro açılmadan öylesine yetersiz olduğunu kanıtladı ki işi üstlenmek üzere Kızıl Revü günlerinden beri mücadele arkadaşım olan Gasbarra’yı çağırdım. Birkaç ay sonra, işin çapı onun için de çok büyüyünce Leo Lania da bize katıldı.

Ancak yalnızca bir dramaturji bürosu kurmak benim için yeterince doyurucu değildi. İşin her zaman başkalarıyla işbirliği içersinde üretilmesi gereği benim yaşam görüşümün bir parçasıdır. Bu görüşümü her zaman örgütlenmiş bir biçime sokmaya çalıştım. Ortaklaşa çalışmanın kökleri tiyatronun doğasındadır. Başka hiçbir sanat türü, mimari ve orkestra müziği dışında, tiyatroda olduğu kadar, benzer düşüncelerde insanlar topluluğunun varlığına bu denli gereksinim duymaz.

Volksbühne’de bile ortaklaşa çalışmanın çekirdeği oluşmuştu. Bu özellikle oyuncular için geçerliydi ve bunların bir bölümü bir bütün olarak Piscator-Bühne’ye geldiler. Ayrıca diğerlerinin arasında, etrafında daha geniş bağımsız bir yapının oluşabileceği -ki bu benim ortaklaşa metin hazırlanması için üzerinde durduğum şeydi- pratik ve kuramsal açıklığa sahip, deneyimli iki üç kişi de sanat komitesinde yer alıyordu. -Holitscher, Wolfenstein ve Zwehl’i kastediyorum-.

Bu konuda Berliner Börsen Courier’e bir yazı yazdım.

Üretken İşbirliği

Doğal geçerliliği ender sorgulanan ortak bir inanç vardır. Şöyle der; daha çok bağımsız oldukça, yaşamda daha alt bir konumdayken değerlendirmek zorunda olmadığın güçlere dayanmak zorunda kalırsın, kendinin yöneticisi olacağına, belirsiz çoklukta güçlere hizmet edersin.

Bu sürecin tiyatroda kaçınılmaz olduğuna ilişkin genel bir kanı var gibidir, bu yüzden yöneticinin tehlikeli bulduğu çizgilerde yalnız yürümekte kararlı olan bir yönetmen, sorumlu bir konumda olduğunda, önerilerinin uygulamadan uzak olduğunu ve seyirciyi dikkate alarak gösteriyi gün be gün sürdürmesi gerektiğini düşününce, eğer tiyatro yaşayacaksa ödünlerin vazgeçilmez olduğunu ilk anlayacak kişinin kendisi olacağı konusunda sürekli uyarılır. İtiraf etmeliyim ki, bağımsız bir genel yönetmen olunca tartışmanın bu çizgisini eskisinden de az anlaşılır buldum. Gerçekte her gün kazandığım bu özgürlüğün benim için giderek artan olanaklar açtığını görüyorum – yalnızca bütün etkilerden, uyarılardan ya da gerekliliklerden sıyrılmak ve istediğimi uygulayabilmek anlamında değil, nesnel ve ideal ölçütlere göre bütün değerli güçleri birleştiren bir yapıyı kurmaya yöneltmek anlamında. Yazınsal ortaklık, dünyaya bakış açımızın ilkeleriyle yıkanmış tüm yapı, bunların bütünü bir topluluk yaratıyor, en saf ve güvenli özdenetimi olanaklı kılıyor, keyfi çıkışlara izin vermiyor ve genel yönetmeni, yönetmen ve oyuncu, yazar ve dramaturg kadar bütünün parçası kılıyordu.

İsim yapmak zorunda olan genç bir tiyatro, kendisini bir yönde düzenlemek isteyen bir örgüt, doğal olarak, örgütlenmesini tamamlamış bir tiyatroya göre, bir dönem boyunca çalışanlarının bütün gücünü kullanmaya daha fazla gereksinir. Ancak bu erken dönemde bile ortaklaşa çalışmanın büyük yararları olduğu açıktır ve bu işbirliği yönetmen ya da genel yönetmenin sırtından oldukça büyük oranda fiziksel ve moral yük alır. Dişliler iyi tasarlanmış bir makinanın parçaları gibi birbirine geçer ve ilkelerimiz üzerine kurduğumuz bu tiyatrodan, bir tür ortaklaşa yönetmenlik doğar: Sahneleme biçemi her zaman daha basitleşir, netleşir, film yapımcısı, dramaturg, yazınsal danışman, sahne tasarımcısı yönetmenin kafasındaki düşünceleri oluştukları anda bilirler ve bu durum onların katkılarını eski tiyatroda gerçekleşebilene oranla çok daha kolay ve bütünsel olarak ortaya koymalarını sağlar. Böylece girişimden sorumlu yönetmen kendini tek bir görevle yükümlü bulur, “imparatorluğunun” düzgün eşgüdümlü denetimi ve çalışma arkadaşlarının doğru zamanda doğru yerlerde olmalarını sağlamaya ilişkin görevdir bu. Yönetmenini, yanında çalıştırdıkları kadar özgürlükten yoksun kılan normal tiyatrolardaki işleyişin diktatörlük ilkelerinin tam tersine, tek bir düşünceye adanmış demokratik bir topluluk ilkesi sürekli olarak insani ve sanatsal açıdan anlamlılığının ve üretkenliğinin kanıtlarını ortaya koyar.

Ne yazık ki, ortaklaşa çalışma benim beklentilerime ulaşamadı ve tiyatronun gereksinimlerini karşılayamadı.(4) Olayın ilk kuruluşundan başlayarak yanlış anlaşılma ve başarısızlıklar peşini bırakmadı. Yukarıda adı geçen isimlerin yanında, Balázs, Johannes R. Becher, Brecht, Döblin, Herzog, Lania, Walter Mehring, Mühsam, Toller ve Tucholsky ile anlaşmaya varmıştık.(5) Bu düzenlemelere ilişkin bir basın toplantısında Gasbarra hiç düşünmeden kendisini “baş” olarak tanımladı. Doğal olarak kendisi için söylemek istediği baş düzenleyici şeklindeydi ancak, Otto Katz bütün diplomatik ustalığını kullanarak kızgın üyeleri güçlükle yatıştırabildi. Özellikle Herzog kızmıştı ve başka birinin emirleri altında çalışmayı reddedeceğini bildirdi. Bu ilk günlerde Theater am Nollendorfplatz’ın sürekli bir ziyaretçisi olan ve bütün hazırlıklarımızla yakından ilgilenen Brecht de sahnede çalımla bir aşağı bir yukarı gezinirken şöyle bağırıyordu, “Benim ismim bir markadır ve kim kullanırsa karşılığını ödemelidir!”

Wedekind’in yazın arkadaşı ve eski bir anarşist olan Erich Mühsam’ın tüm ayrıntılarına varıncaya dek kendisinin hazırladığı bir tüzüğü okuduğu açılış toplantısından sonra herhangi bir çalışma toplantısının yapıldığını bile hatırlamıyorum. Öte yandan, kurulun tek tek üyeleri, sezon boyunca yararlı önerilerde bulundular ve pek çoğu işimiz için esirgemeden kendi zamanlarını vermeye istekliydiler. Bu deney Piscator-Bühne’deki ilk yılımızın gerekli bir parçasıydı ve ilerdeki yıllarda bu girişimi daha başarılı biçimde yinelemeyi umuyorum. Ve herşey söylenip, uygulandıktan sonra pek çok yazar işbirliğiyle üretilmiş bu düşünceleri ve önerileri alıp götürdüler ve birlikte yapılan çalışmalarda ortaya konan sorunlara ve temalara kendiliğinden yeniden eğilerek, onları zorlayarak ve geliştirerek, çalışmalarında kullandılar. Erich Mühsam Judas’ını (Yahuda) böylesi bir düşünce üzerine yazdı ve Walter Mehring Berlin Taciri’ni (Nollendorfplatz’daki ikinci Piscator-Bühne’nin açılış oyunu olacaktı), Lania Konjonktür’ü yazdılar, Döblin (bir doktor olarak) yakından tanıdığı modern evliliğin sorunları üzerine bir oyun ortaya çıkardı (Die Ehe, (Evlilik) 1931’de yayınlandı.)

Piscator-Bühne Ortak Dramaturji Kıırulu’nun Ana İlkeleri

I – Piscator-Bühne ortak dramaturji kurulu, tiyatronun dostlarından oluşan bir yapıdır. Bunlar, devrim ruhunu paylaşan, sanatsal konulara ilgi duyan, programı ve tiyatronun etkinliklerini, önerilerini yönetime sunabilmek ve Piscator-Bühne’nin ortaklaşa sorumluluğunu üstlenmek için denetlemeyi isteyen yoldaşlardır.

II – Kurul, yalnızca tiyatronun standartlarına ve ilkelerine yapabilecekleri kuramsal katkılar için seçilecek kendi üyelerini atamakta özgürdür. Bir kural olarak ayrılmalar, yoldaşca anlaşma yoluyla ve bütün tarafların tartışmalarına açık biçimde olacaktır. Tartışmalar olanak olduğu oranda, anlaşmaya varıldıktan sonra açıklanacak ve hiçbir zaman saldırgan biçimde olmayacaktır. İsteğine karşın bir üyenin çıkartılması ancak bu amaç için üyelerden en az onunun katılacağı olağanüstü bir toplantıda her on üyenin yedisinin çıkarma yönünde oy vermesiyle kararlaştırılabilir.

III – Kurul, repertuvarı oluşturmak ve üzerinde bir anlaşmaya varmak, stüdyo çalışmalarını düzenlemek, program notlarını hazırlamak ve bunlara benzer yetkisi içindeki görevleri karşılıklı anlaşmalarla atanmış uygun kişilerden oluşan özel alt komitelere dağıtacaktır. Özel durumlarda ise öneriler bütün kurula sunulacaktır. Kurul üyeliği onursaldır ve kurul çalışmalarını kısıtlayıcı kuralların engellemesinden uzak deneyimle orantılı biçimde özgür bırakılacaktır.

IV – Kurulun bütün eylemleri ve komitelerin çalışmaları ilke olarak gönüllülerce gerçekleştirilecektir, üyeler eşit haklara sahip ve ortaklaşa sorumluluğun çerçevesi içinde kişisel sorumlulukları ile yükümlü olacaklardır. Her üyenin insiyatifi ve bireysel çalışması, yoldaşlık ilkeleri içinde bilinçli bir ortaklaşalık kavramı ve politik çizgide tutarlılığını koruduğu ve çalışmasını doyurucu kıldığı sürece sağlanacaktır. Çalışmanın ana yükü komite üyelerinin omuzlarında olacaktır. Kurul her ay en az üç kez alt komitelerden gelen raporları tartışmak üzere ve bir dördüncü kez Piscator-Bühne’nin etkinlikleri ve tasarıları üzerine bir raporu değerlendirmek için toplanacaktır.
Erich Mühsam’ın Önerisi.

Stüdyo

Tiyatro içindeki ikinci bir ortaklaşa kurulun, Stüdyo’nun çalışmaları, büyük oranda genç ve istekli üyelerden oluşması nedeniyle çok daha başarılıydı.

Bir stüdyo oluşturma tasarısı, yeni bir tiyatro kendine özgü bir biçem geliştirecekse, yazar, oyuncu, teknik danışman ve müzik yönetmeninin eşit oranda süreç içinde yer almasının zorunlu olduğunu anladığımızda doğdu. Bu içsel birliktelik, tiyatronun öğelerinin organik içgelişimi, kuramsal olarak önceden hazırlanabilir ama ancak uygulama içinde gerçekten başarılabilir. Bir tiyatronun normal çalışması, karşılanması zorunlu yükümlülükler -bir kez toplumsal etkinlik içine girildiğinde- kişisel netleşme ve deneyim için çok az zaman bırakır. Böylesi bir durumda stüdyo, içinde tiyatro üyelerinin ya da herhangi bir şekilde ilgili bir kişinin uygulama içinde düşüncelerini deneyebileceği, tiyatronun tüm alanlarını her açıdan görmeyi öğrenebileceği bir laboratuvar işlevini kazanır. Stüdyonun amacı şu ya da bu oyunu bütünüyle incelemek değil, somut bir görevi yerine getirmekte tiyatromuzun ilkelerini uygulamak ve denetlemektir.

Stüdyoda oyuncular, yalnızca bir sözleşme ilişkisinin gevşek biçiminden kurtulurlar, yazar, müzik yönetmeni, yönetmen ve film teknisyeni ile aynı haklar ve yükümlülüklerle bir ortaklaşa çalışmanın parçası olurlar, sonra bu grup üreteceği oyunu saptar, yoldaşça bir tartışma ile sahnelemenin izleyeceği çizgiyi belirler, oyun için uygun bir yönetmen ve kadro seçer, çalışmaya başlar; bu çalışmanın sonunda ortaya çıkan ürün -gösteri- kuramsal tartışmalardan ve malzeme, oyuncular, teknik donanım temelleri üzerinde yapılan deneylerden doğup billurlaşan net ve sağlam bir istemin oluştuğu haftalar süren hazırlıkların kendisinden daha önemli değildir.

Stüdyoda oyuncu sahneyle sıcak ve yakın bir ilişki kurar, oyunun güçlü ve zayıf yanlarını, gösterinin gerçekliği ile karşılaştıkça görür. Yönetmen amaçlarının sahnenin terimleri içersinde ne ölçüde gerçekleşeceğini anlayabilir ve oyuncu özgürleşerek deneyin bir parçası olur. Normal bir tiyatronun işleyişi içersinde bir oyunun sahnelenmesi daha başlangıçtan, sanki iyi bir kopya çıkartılıyormuş gibi, hazır olmanız gereken ilk gecenin tarihi tarafından önceden belirlenmiştir. Stüdyoda bir oyun görüntüsel olarak sonsuz bir uyarlama ve yapıcı yeniden yazım sürecine girebilir. Stüdyoda üretilen oyunlar da bu yüzden belirli kaygularla seçilir. Bunlar kısmen teatral içeriği denenmesi gereken çalışmalardır. Bir trajedi ya da komedide, oyunun kendisi bir bütün olarak akşam repertuvarında bir gösteriye izin verecek olgunluğa ya da biçimsel bütünlüğe sahip olmasa da, ele aldığı sorun, biçim, dil açısından değerli birşeyler olabilir. Böylesi bir durumda Stüdyo yazara oyununu zorlu bir incelemeye sokması ve uyarlaması için bir olanak tanır. Bazı durumlarda esas amaç yazınsal deneylere girişmektir; bir diğerinde, temelde tiyatromuzun ilkeleri ve dünya görüşümüzle uyum içindeki bir yazara, ilke olarak yanlış değerlendirilmiş bir oyun aracılığıyla, kendi inançlarına göre izlemesi gereken ve bu çalışmada kaçırmış olabileceği yolu göstererek yardımcı olmaktır. Bu durumda Stüdyo yazarın çalışmasının verimini arttırmalı ve doğru çizgi üzerine yerleştirmelidir ama bütünlüklü, sağlam yapılı çalışmaların seçildiği durumlar da vardır çünkü bunlar genç oyuncuları ve yeni bir oyunculuk biçemini deneme olanağı verirler.

Böylece, Stüdyo’nun bağımsız doğası eğer özgür çalışılacaksa ön koşuldur. Yönetimin doğrudan denetimi altında çalışmazlar ama bir topluluk ruhunu paylaşırlar. Bilinçli bir oyun alanı, hazırlık çalışması için bir arena olmak zorundadır. Bu amaçla Stüdyo üyelerine kurslar açılıyor ve günün bütün gerekli politik ve kültürel sorunlarını kapsayan dersler var; aynı zamanda konuşma eğitimi kursları, bir parçayı öğrenme üzerine kurslar ve fiziksel eğitim kursları da programda yer alıyor. Herhangi bir zamanda önerilen konular, o sırada hazırlanmakta olan oyun gözönüne alınarak belirleniyor.

Stüdyonun İlk Toplantı Tutanağı

16 Ekim, 1927
Toplantıya tiyatronun bütün sözleşmeli üyeleri katıldı. Açılış, Stüdyo’nun amaçları ve kendisini bekleyen görevler üzerine birkaç söz söyleyen Piscator tarafından yapıldı.

Amaç, üyeleri, sözleşmelerle bağlı oldukları tiyatrodaki gevşek yapıdan çıkarmak ve bütünüyle tiyatroya ve tiyatronun ardındaki düşüncelere yönelik düşünsel bir ortaklığa yöneltmektir. Bu ortaklık bir gecede oluşturulamayacağından bazı hazırlıkların yapılması zorunludur. Stüdyo herkese hazırlanma olanağı sağlayacaktır. Amacı dünya görüşümüzü açıklayabileceğimiz, kusursuz bir tiyatro, duyarlı bir araç yaratmaktır. Dünya görüşümüz eylemci olduğuna göre oyuncularımız eylem için eğitilmelidir. Bunlara ek olarak stüdyonun bir dizi başka görevi de vardır:

1. Bütün kadronun eğitimi
2. Tek tek bireylerin eğitimi
3. Oyunculuk tekniklerine ilişkin deneyler
4. Yazınsal deneyler
5. Politik deneyler
6. Politik propaganda.

Çalışmaların en kısa sürede başlamasını sağlamak amacıyla yönetmenler üç grubun oluşturulmasını önerirler. Gruplama hiçbir şekilde ilgili bireylerin değerlendirilmesi anlamı taşımayacak yalnızca işgücünün bölümlenmesini sağlayacaktır. Yeniden gruplama herhangi bir zamanda yapılabilir. Sınıfların çalışmalarının değerlendirilmesi bütün üyelerce yapılacaktır. Birinci sınıfın uygulamada ilk görevi Sinclair’in İçerdekilerin Türküsü ve Jung’un Heimweh (Sıla Özlemi) oyunlarını gösterime hazırlamaktır. İkinci sınıf, peri masalları uyarlayacaktır. Üçüncü sınıf, bir genel af gösterisi ve Max Hölz gösterisi için Piscator’la birlikte çalışacaktır.

Stüdyonun önündeki ikinci görev, kültürfizik çalışmaları ve ses çalışmaları için herkesin katılacağı günlük dersler hazırlamaktır.

Üyeleri, tiyatromuzun politik kavramı ve edebi malzemesi üzerinde bilgilendirmek için politik ve edebi konferanslar verilecektir. Ortak dramaturji kurulu üyeleri ve diğer bütün istekliler bu kurslara katılmaya çağrılacaklardır.

Bütün sınıflarda, ama özellikle üçüncü sınıfta, parçaların yeni, deneysel biçimde öğrenilmesine başlangıç çalışmaları yapılacaktır.

Stüdyo kendi fonlarından ve yayınevleriyle yapılacak sözleşmelerle bir kütüphane oluşturulmasına başlayacaktır; bu kütüphane özellikle repertuvardaki oyunlara ilişkin malzemeyi kapsayacaktır.

Her üç sınıf, üç kişilik bir yönetici grubu ve her oyun için bir yönetmen, bir oyuncu ve bir dramaturg vb. den oluşan ayrı bir komite seçecektir. Bu gruplar üyelerin değişimiyle birbirlerine bağlanacaklardır.

Üçüncü sınıf, bütünüyle genç oyuncuları eğitmeye yönelik olarak tasarlanmış öğretim stüdyosudur. Okul ve sahneleme bölümlerine ayrılacaktır. Yönetmen, okul için aşağıdaki konuları önerir: Bir parçanın hazırlanışını ve topluluk çalışmasını öğrenmek, biçeme yönelik çalışmalar, yabancı diller, tiyatro kuramı, tiyatro tarihi, sahne tasarımı, kostüm çalışmaları, film öğretimi, gerekli bedensel çalışmalar ve diksiyon çalışmaları. Programdaki konular o dönemde hangi oyun sahnelenecekse onun çevresinde toplanacaktır. Sahnelemenin bütün boyutları, teknik ayrıntılarına varana dek, eğitim stüdyolarının üyelerinin kendilerince hazırlanacaktır. Üçüncü sınıfın üyeleri ivedilikle bir program hazırlamaya ve yönetime eğitmen sağlanması için başvurmaya çağırılırlar. Olanaklar elverdiği oranda, bizim sanatsal ve politik inançlarımızı paylaşan öğrenciler üçüncü sınıfa kabul edileceklerdir.

Bütün Stüdyo için genel bir yönetim kurulu her üç sınıfın üyelerinden, yönetici ve dramaturji gruplarından seçilecek ve bu grup uygulama çalışmalarında yer alacak, ayrıca çalışma yeri sağlayacaktır.


NOTLAR
(1) Walter Gropius (1883-1970) değerli bir mimardır. Tiyatro alanında özel bir uzmanlaşması yoktur. Almanya’da yaptığı tek tiyatro küçük, geleneksel ama işlevsel dekore edilmiş olan Jena Devlet Tiyatrosu’dur. Piscator için tiyatro hareketine reform getiren en devrimci ve bütünlüklü tasarımı hazırlamıştır.
(2) Erich Maria Remarque (1898-1970) Batı Cephesi’nde Yeni Birşey Yok’un Im Western nichts Neues, 1919) yazarı.
(3) İlk üç paragraf 1963 baskısına eklenmiştir.
(4) Bu iki paragraf 1963 baskısına eklenmiştir.
(5) Bela Balázs sol kanat gazeteci ve film eleştirmeniydi. Johannes R. Becher (1891-1958) Dışavurumcu bir şairdi, 1933’te Sovyet Rusya’ya göçetti ve daha sonra Demokratik Alman Cumhuriyeti’nde önemli bir aydın rolü üstlendi. Walter Mahring (d. 1896) bir gazeteciydi, satirik şarkı ve kabare skeçleri yazarı olarak tanınıyordu.


Erwin Piscator, Politik Tiyatro
Çeviri: Mustafa Ünlü, Suavi Güney
Metis Yayınları / 15


 

Print Friendly, PDF & Email

İlk yorum yapan olun

Bir yanıt bırakın