Piscator Tiyatrosu – Bertolt Brecht

Piscator Tiyatrosu – Bertolt Brecht


DRAMATURG: Birinci Dünya Savaşı’nı izleyen yıllarda, ve kaldırım ressamından önce, Piscator, Berlin’de açtı tiyatrosunu. Pek çok kişi onu on büyük tiyatro adamlarından biri olarak kabul etti. Bir bira fabrikatörü tarafından finanse ediliyordu; bu fabrikatör için -gelir ve giderlerinin kontrolü pek güç olduğundan- vergi kaçırma aracıydı tiyatro. Piscator, deneyleri için bir milyon marktan fazla harcadı. Sahneye koyduğu her oyunda yalnızca sahneyi değil, tüm tiyatroyu baştan aşağı değiştiriyordu. Ama en büyük değişikliği tiyatro sahnesine getirmiştir. Bir motorun çalıştırıldığı iki geniş kordonla sahneyi hareketli kıldı; böylece, oyuncular, parmaklarının ucunu bile kıpırdatmadan yürüyebiliyorlardı sahnede. Tüm bir seyirlik oyunu harekete geçirebiliyor, bir askerin savaş alanına yürüyüşünü, askere alma bürosundan, hastaneden ve kışladan geçişini, yollar boyunca, tarlalarda, tahıl ambarlarında, savaş sırasında gösterebiliyordu. Oyun, bir askeri harekete geçirmek için üstlerin nasıl davrandığını, askerin de planlarına sürekli olarak nasıl karşı geldiğini, görünüşte tüm buyruklarını yerine getirmesine karşın, nasıl hiçbir ,zaman gerçekten savaş alanına varamadığını gösteriyordu. Aynı oyun için, fon perdesi yerine, üstlerin alaya alındığı hareketli bir resim koymayı tasarladı. Ama, her şeyden önce, tiyatroya filimi getiren o’dur; bu oyunun olayının sahne arkası bir öğesi haline dönüşüyordu. Bir başka gösteri için, birbiri içine geçen iki döner sahne hazırlayarak, oyunların aralıksız oynanmasını sağlayan pek çok olay yeri düzenledi. Tavan gibi, tabanın da çöktüğünü söylemek gerekir: hiçbir zaman tiyatro, ne sözünü ettiğimiz tiyatro ne de bir başkası, böyle aygıtlar taşıma gereğini duymamıştı.

[DRAMATURG]: Bir kadın oyuncuyu metres tutmuş olan bir bira fabrikatörüyle, para kazanmaktan başka hiçbir tutkusu olmayan bir sinema sahibinin sermayesiyle işletilen Piscator tiyatrosuna hemen hemen yalnızca büyük burjuvalar, proleterler ve entellektüeller gidiyordu. Koltuk çok pahalıydı, balkonsa çok ucuz; proleter seyircinin bir kısmı abone oluyordu. Bu abone olan kısım büyük bir para-kaynaksal (finansal) güç oluşturuyordu; aygıt kullanmanın önemi dekorların çok pahalıya çıkmasına yol açıyordu. İster günün sorunlarını, isterse binlerce yıl önceki sorunları işlesin, güncel bir tiyatroydu bu. Bir yazarlar topluluğu, sürekli olarak, tartışırdı sahnede ve bu tartışma kentin bir başından bir başına her yerde, gazetelerde, salonlarda, kahvelerde, meyhanelerde sürdürülürdü. Tiyatroda sansür yoktu, toplumsal uyuşmazlıklar güçlüydü ve giderek güçlendi. Büyük burjuvalar Junker’lerden (1) çekiniyordu, Junker’ler yönetimde ve orduda egemenliklerini sürdürüyorlardı, işçiler kendi öz partilerinde ortaya çıkan küçük burjuva eğilimlerine karşı savaşıyorlardı: Görsel eğitimi yerine getiriyordu Piscator tiyatrosu. 18 devriminin nasıl başarısızlığa uğradığı, pazarlar ve ham maddeler için yapılan kavgaların savaşları nasıl doğurduğu, nasıl olup da savaşların ulusların yardımıyla ve ulusların arzusu dışında gerçekleştiği, utkuyla sonuçlanan devrimlerin nasıl yapıldığı rahatlıkla görülebiliyordu bu tiyatroda. Tiyatronun kendisi, sanatsal bir kuruluş olarak, kabul ettiği her yeni görev için önemli bir biçimde değişiyor, yeni yeni görünümler alıyor, sanatla elde edilecek hemen hemen hiç bir şeyin kalmadığı da oluyordu. Temsile sokulan her çeşit tanıtlama, karakterlerin niteliğiyle evrimini ortadan kaldırıyordu; günlük dilden tumturaklı sözlere, dram sanatından sinemaya, rapordan oyuna geçiliyordu birdenbire. Eskiden tiyatroda varolan ve komşu tiyatrolarda varlığını hâlâ sürdüren hareketsiz, konuşmayan oyuncu arka plan tiyatronun başoyuncusu oldu ve ilk plana çıktı. Bu, bir sinema perdesinden ibaretti. Günün konularına değin kısa filimlerden alınmış ve anlamlı bir biçimde gruplaştırılmış olan fotoğraflar somut belge niteliğindeydiler. Sahne bile hareketli oldu. Bir motorun çalıştırdığı iki yürüyen kordon sokak sahnesini sergilemeye yarıyordu. Sözlü ve müzikli korolar vardı sahnede. Tasarılar, tamamlanmış ya da, daha doğru bir deyişle, yarı tamamlanmış sonuçlar kadar değerliydi; yarı tamamlanmış diyorum, çünkü hiçbir zaman tümüyle tamamlanmış bir şey görülmüyordu bu tiyatroda. İki örnek alacağım. Zorunlu döllendirmenin vahşetini gösteren bir oyun için sahnede bir teneke mahallesinin belli bir evi, patlak su borusunun bile görünebileceği kadar büyük bir kesinlikle inşa edilmek isteniyordu. Perde aralarında, seyirciler, sahneyi tüm ayrıntılarıyla incelemeleri için çağrılmalıydılar. -Çin devrimi ile ilgili bir oyun için büyük pankartlar üzerine duruma uygun kısa sloganlar yazılmak istenmişti (“Tekstil işçileri greve giriyor” – “Küçük köylülerde devrimci mitingler” – “Tecimenler silâh satın alıyor”, vb.) Söz konusu pankartlar, geri döndürüldüklerinde, sahnede sergilenen süreçlerin arkasında, başka sloganları da ortaya koymaları için, öbür yüzlerinde de değişik yazılar taşımalıdırlar (“Grev kırıldı” – “Küçük köylüler silâhlı gruplar kuruyor”)… gibi yeni durumları bildiren sloganlar ortaya koymalıdırlar. Böylece, sürekli olarak, değişmekte olan durumlar üzerinde bilgi edinilebilir, falan etkenin değişmiş olmasına karşın filan etkenin hala sürüp gittiği gösterilebilirdi, vb (2).

Piscator gelmiş geçmiş en iyi tiyatro yazarlarından biri oldu. Tiyatroyu elektrikle çalışır duruma sokan ve tiyatronun büyük konulara egemen olmasını sağlayan o’dur. Oyuncunun sanatına gelince, düşmanlarının ileri sürdüğünden daha fazla ilgileniyordu bununla, doğru; ama kendi söylediğinden daha az ilgilendiği de açık. Oyuncuları kendi çıkarını paylaşamadığından, o da onların çıkarını paylaşmıyordu. Ne olursa olsun, onlara yeni bir üslûp getirmedi, bununla birlikte, oyun tanıtlamaları, özellikle dokunaklı küçük roller için, hiç de kötü değildi. Sahnede birçok oyun üslûbunun aynı anda varolmasına izin veriyor, bunu yaparken de hiçbir özel beğeni göstermiyordu. Büyük konulara, oyuncunun sanatı yerine, becerikli ve görkemli sahnesel oyunlar aracılığıyla varmak, egemen olmak daha kolay görünüyordu ona. Pek çok kişinin kınayıp yerden yere vurduğu, başka pek çok kişininse düşüncesizce övüp göklere çıkardığı makinelere karşı olan tutkusunu yalnızca sahnesel imgelemini kullandığı ölçüde açığa vuruyordu. Basit olan şeye karşı aşırı derecede anlayışlı davranıyordu -onu, yazarın oyununun, kendi düşüncelerine en fazla yararı sağladığını söylemeye yönelten budur-, çünkü,basit olan şey, dünyanın mekanizmasını, bu mekanizmanın işleyişini kolaylaştıracak biçimde herkesin gözü önüne sermek ve yansılamak için saptamış olduğu amaca uyuyordu.

[OYUN YAZARININ TİYATROSU]

DRAMATURG: Piscator oyun yazarı olmadan önce politik tiyatro yapıyordu. Savaşa katılmıştı, Yazar’sa katılmamıştı. İkisinin de katıldığı 18 devrimi (3) Yazar’ı düş kırıklığına uğratmış, Piscator’u bir politika adamı yapmıştı. Ancak daha sonraları, incelemeleri, araştırmaları sonucunda politik olanda karar kıldı Yazar. Birlikte çalışmaya başladıklarında, ikisinin de birer tiyatrosu oldu: Piscator’unki Nollendorf-platz’da, Yazar’ınkiyse, oyuncularını götürdüğü Schiffbauerdamm’da. Yazar, Piscator tarafından gerçekleştirilmiş (kotarılmış) olan büyük oyunların çoğu üzerinde yeniden çalıştı; hatta yeni sahneler bile yazdı; bir keresinde bütün bir perdeyi yeniden kaleme aldı. Onun için Şvayk’ı tümüyle elden geçirdi. Öte yandan Piscator, Yazar’ın provalarına katılıyor ve onu destekliyordu. Her ikisi de ortak çalışmayı yeğliyorlardı. Her ikisinin de çalışma arkadaşları aynıydı, sözgelimi besteci-müzisyen Eisler’le desinatör Grosz. Amatörlerle işbirliğini gerçekleştirmek amacıyla her ikisi de ünlü sanatçılar getiriyor, işçilerin önünde, tiyatrolarında revüler sergiliyorlardı. Piscator’un değil bir oyun, tek bir sahne bile yazmamış olmasına karşın Yazar (oyun yazarı), onu, yetenekli tek seyirlik oyun yazarı olarak kabul ediyordu, tabiî kendisinden sonra… Kurguya baş vurarak, başka yazarların sahnelerini, taslaklarını sahnenin kaynaklarıyla ve belgesellerle bütünleyerek, diyordu Yazar, oyunlar üretilebileceğini kanıtlamadı mı bize? Gerçek anlamıyla, Aristoteles’çi olmayan tiyatronun kuramı ve yabancılaştırma etkisinin kotarılması Yazarın aracılığıyla olmuştur ; Piscator da bunu büyük ölçüde kullanmıştır, ama tam anlamıyla özerk ve özgün bir biçimde. Tiyatroyu politikaya doğru yöneltmiş olma onuru, özellikle Piscator’undur. Bu yöneltme olmaksızın Yazar’ın tiyatrosu düşünülemez.

DRAMATURG: Tiyatroyla ilgilenmeden önce Yazar, bilimleri ve hekimliği incelemişti. Onun gözünde, sanatlarla bilimler, aynı düzeyde bulunan birbirine karşıt şeylerdi. Bu iki etkinlik kendilerini yararlı kılmalıydılar. O çağda pek çok kişinin yaptığı gibi, Yazar da, sanatların yararlılığını boşlamıyor, bilimlerin yararlılığı boşlamasına olanak tanıyordu. Yazar için, bilimler, aynı zamanda sanattı da.

DRAMATURG: Birinci Dünya Savaşı bittiğinde gençti. Kuzey Almanya’da hekimlik öğrenimi yapıyordu. Özellikle iki şairin ve bir halk soytarısının etkisinde kaldı. 1830’lann ozanı Büchner ilk kez o yıllarda, savaş bitiminde oynandı; Yazar, Woyzeck’i (4) gördü; bundan başka, meyhanelerde geliştirmiş olduğu bir üslûpla yapıtlarında kendini dile getiren ozan Wedekind’i (5) izledi. Wedekind gezgin şarkıcı olarak çalışmıştı, gitarı eşliğinde şarkılar söylüyordu. Ama en çok şeyi, bir birahanede boy gösteren soytarı Valentin’den öğrendi. Kaba taslaklar, kısa özetlerle Valentin, işverenlerinden nefret eden ve işverenlerini sarakaya alan isyankâr işçileri, orkestraların çalgıcılarını ya da fotoğrafçıları oynuyordu. Bir halk komedyeni olan, yapma bir göbek takıp kalın sesle konuşan bayan yardımcısı canlandırırdı işvereni. Bir savaşı içeren yarım saatlik ilk oyununu (6) sahneye koyduğunda, Yazar, askerleri nasıl canlandırtabileceğini sordu Valentin’e: “Bir savaşta askerler nasıldır?” Valentin hiç düşünmeksizin yanıtladı: “Bembeyazdır tümünün de yüzü, korku içindedirler.”

DRAMATURG: Yazar’ın tiyatrosu çok küçüktü. Pek az oyun sahnelendi orada, pek az oyun-
cu yetişti. Başlıca kadın oyuncular Weigel, Neher ve Lenya’ydı. Başlıca erkek oyuncular Ho-molka, Lorre ve Lingen’di. Şarkıcı Busch da bu tiyatroda çalışıyor, ama pek az çıkıyordu sahneye. Baş dekorcu Caspar Neher’di (kadın oyuncu Neher’le hiçbir akrabalığı yoktu). Müzikçilerse Weill’la Eisler. O günlerin halkı, oyuncuları ünlü kılacak güçte değildi. Bunun için Yazar, oyuncularını öz-ünlerinin bilincine en olası biçimde vardırmaya büyük önem veriyordu. Küçük bir öğretici şiirde, Bn. Neher’e, sözgelimi, sabahları makyajını, tuvaletini nasıl yapacağını gösteriyordu: tıpkı ünlü bir kişi gibi, ressamların portrelerine konu olan kişilerdenmişçesine… Tabiî, hepsi de oldukça ünlü, değerli kişilerdi, ama, sahnede, tümüyle ünsüz kişiler gibi, yani büyük bir alçakgönüllülükle göstermeliydiler kendilerini.

DRAMATURG: Yazar kurallarına uymanın doğurduğu yanlışlar ile kurallarına uymaktan doğan yanlışları açık seçik bir biçimde birbirinden ayırıyordu. “Kurallarım,” diyordu, “yalnızca, düşüncelerini özgürce kazanan, yorumlayıcı bir görüşü olan, halkın ilerici kesimleriyle ilişkide bulunan, yani kendilerinin de ilerici olması gereken, yaşam konusunda fikirleri olan ve düşünen kimseler tarafından uygulanmalıdır. Tohumları işkembeye indirdi diye öküze tasma geçirecek değilim ya… Evet, oyuncularımda kurallarıma karşı çıkmaktan doğmayan bir yığın kusur vardır, çünkü davranışlarının büyük bir bölümü benim kurallarıma bağlı değildir. Weigel bile, bazı geceler, elinde olmaksızın, üstelik temsilin de yararına olmayan bazı yerlerde iki gözü iki çeşme, hıçkıra hıçkıra ağlıyordu. iç savaşa katılmış bir İspanyol köylü kadınını canlandırdığı bir oyunda (7), generallere karşı silaha sarıldığına kesinlikle inandığı ve bunu ka-bullenemediği oğlunu -gerçekte, az önce sakin sakin balık tutarken bir grup general tarafından haklanmıştır oğul- lanetlemesi ve ölmesini sözün gelişi dilemesi gerekiyordu. Bu oyunun sahnelendiği günlerde ispanya’da iç savaş devam ediyordu. Belki savaş, o gece, yani o oyun günü ezilenler için kötüye gitmişti ya da Weigel o gün, özellikle duygusal bir havadaydı ; sonuçta, öleceğini henüz bilmediği kişiyi lanetleyecekken gözleri yaşlarla doldu. Köylü kadın olarak değil, köylü kadının üstünde bir yorumcu olarak ağlıyordu. Bir yanlış görüyorum burada, ama kurallarımın bir tekinin bile çiğnenmiş olduğunu görmüyorum.”

ERKEK OYUNCU: Ama bu gözyaşları çalışılmamıştı! Kişisel şeylerdi!

DRAMATURG: Kuşkusuz. Ama Yazar halkın isteklerine boyun eğmeyi yadsıyor ve kendini tümüyle oyununa verme hakkını tanıyordu oyuncuya. Et servisi yapmakla ve yersiz bir boş-yücelik gibi değerlendirilen, kişisel-özel duygularını konuşmamakla yükümlü lokanta garsonu değildi oyuncuları. Ne Yazar’ın, ne de halkın uşağıydılar. Oyuncuları ne bir halk hareketinin militanı, ne de bir sanat papazıdır. “Siyasal nitelikli insanlar olarak, sanat aracılığıyla ve bütün başka araçlarla toplumsal amaçlarını ortaya atmalıydılar. Buna, yanılsamanın oyunlaştırılmasını Yazar’ın hoşgörüyle yargılaması ekleniyor. Yanılsamaya karşıydı. Özel nitelikte güldürmeceler, doğaçtan oynamalar (doğmaca oyunlar) ve eski tiyatroda düşünülemeyecek buluşlar vardı tiyatrosunda.

FİLOZOF: Raslantıya bırakılmış, üzerinde çalışılmamış, keyfe bağlı davranışlarına ilişkin bu hoşgörüde oyuncuların yetkelerini herkese gösterme olanağını yakalıyordu belki de? Eğer yanlış anlamadımsa, bunlar, Yazar’ın tutumu, tartışılmaz’ın damgasını vurmamalı yorumlarına…

DRAMATURG: Hiç kuşkusuz.

DRAMATURG: Düşüncelerinin kafamda yerleşmesine olanak tanıdım, böylelikle bazı şeyler edinebildim. Birkaç yıl önce, Paris’e yaptığım bir gezi sırasında, küçük bir tiyatroya rastladım ; az sayıda Alman sürgününün oluşturduğu bir oyuncu topluluğu yurttaşlarının hangi koşullar altında yaşadıklarını gösteren bir oyundan kimi bölümler oynuyordu. Toplumsal kökenleri, oluşumları ve yetenekleri açısından böylesine değişik bir topluluk görmedim şimdiye dek. Kuşkusuz o güne kadar sahneye adımını bile atmamış olan ve halk diliyle konuşan bir işçiyle, yetenek, köken ve oluşum yönünden orada bir benzeşi daha olmayan büyük bir aktris yan yana oynuyordu. Bununla birlikte tek ortak yönleri, kaldırım ressamının sürüleri önünde ülkelerinden kaçmış olmaları ve belli bir oyun biçimiydi. Bu biçim senin tasarladığın tiyatro tipine çok benzemeli.

FİLOZOF: Oyunu anlat.

DRAMATURG: Oynadıkları oyunun adı Üçüncü Reich’ın Korku ve Sefaletiydi. Yirmi dört bölümden oluştuğunu söylediler; yedi ya da sekizini oynadılar. Bu oyunlar kaldırım ressamının dayanılmaz baskısı altında ülkenin insanlarının nasıl davrandıklarını, nasıl hareket ettiklerini gösteriyordu. Hemen hemen her çevreden insanlar irdeleniyordu, boyun eğiş ve başkaldırı biçimleri görülüyordu. Ezilenlerin korkularıyla ezenlerin korkuları görülüyordu. Mesleğimizde bir deyiş vardır hani: izlenen kişinin (ve onu izleyenin) omuzu üzerinden arkasına bakması; işte bu anlamda büyük bir jest kolleksiyonu gibiydi oyun; birdenbire sessizlik; bir şey “kaçıracağı” sırada ağıza, kapatılan el; yakalanan kişinin omuzunu bastıran ve kavrayan el; zor yoluyla söyletilen yalan; fısıldaşılan hakikat; birbirini seven kişiler arasında yükselen, göveren kuşku ve daha bir sürü şey. Ama asıl olağanüstü yanı, bu korkunç olayları seyircilerin “Durun! Yeter artık!” diye bağırmaya zorlanmayacakları bir biçimde oynamalarıydı yorumcuların. Seyirciler hiçbir şekilde sahnedeki insanların korkularını paylaşır gibi durmuyorlardı; bunun sonucu, habire gülünüyordu salonda ve bu da gösterinin derin ciddiyetini bozmuyordu. Çünkü kahkahalar, kaba gücün zorlama, iğreti, budalaca niteliğini hedef alıyor ve kaba gücün vahşetinin dışındaki güçsüzlüğü, hakiki yanı ortaya çıkıyordu sanki. Darbeleri indirenlerin tirtir titrediklerini görüyorlardı; canilerin yanıldığını ya da yanıltıldığını görüyorlardı. Sonsuz küçük ayrımları vardı gülüşlerin, izlenen kişiler, kendilerine işkence edenleri dolana baş vurarak yakaladıklarında mutlu bir kahkaha; içten, doğru bir söz söylendiğinde rahatça salıverilmiş bir gülüş söz konusuydu. Mucit, uzun çalışmalar, uzun gayretler sonucu, çözümü bulduğunda nasıl gülerse, işte öyle bir gülümseyiş: ne denli basitmiş, bir de bunu bulmak için onca zaman harcandı.

ERKEK OYUNCU: Nasıl yapıyorlardı bunu?

DRAMATURG: Söylemesi pek o kadar kolay değil, bununla birlikte oynanmasının da pek o kadar zor olduğunu sanmıyorum. Her şeyden önce, seyircinin ilgisini olayın akışından, gelişmesinden, mekanizmasından, neden-sonuç ilişkisinden koparmayacak bir biçimde oynuyorlardı.

DRAMATURG: Halk imgelerini yeğlemen galiba seyircilerin bir şeyler öğrenme arzusundan, senin tiyatro sanatını temellendirmek istediğin o arzudan biraz uzaklaştırdı bizi. Korku yaratmak istiyor bu imgeler. Yer sarsıntıları, yangınlar, vahşetler, yazgının darbeleri karşısında
korku…

FİLOZOF: Uzaklaşmadık, yalnızca geriye döndük. Bu halk sanatı güvensizlikten doğdu. Yer sallanıyor ve toprak, ayaklarımızın altında açılıyor. Günlerden bir gün, çatıyı alevler sarıverir. Krallar yazgılarının yüz çevireceğiyle korkutulmuştur. Öğrenme arzusunun da kökenidir güvensizlik. İnsanlığın meseleden sıyrılıp sıyrılmamayı bilmesine göre, kurtuluş yolları ve çareleri de çok daha bol ya da kıt olacaktır.

DRAMATURG: Demek ki bir güvensizlik biçimiyle meselemiz olacaktı?

FİLOZOF: İngiliz atasözünü düşünün: Kimselere tohum taşımamışsa, hayırsızdır rüzgâr. Hem sonra, insan, gerçekte olduğundan daha fazla bir güvenlik içinde duyumsamayı arzulamaz kendini.

DRAMATURG: Bu güvensizlik öğesini sanattan çıkarmayı düşünmüyor musun yani?

FİLOZOF: Asla… asla!

DRAMATURG: Demek ki korku ve acımaya geliyoruz yeniden.

FİLOZOF: O denli de çabuk değil! Bir Amerikan madencilik firmasının gazetelerin ilân sayfasında yayımlatmış olduğu bir fotoğrafı anımsıyorum. Bir depremin haritadan sildiği Yokohama kentini gösteriyordu. Bir yıkılmış evler kaosu. Tüm bu yıkıntılar arasında oldukça yüksek birkaç yapı duruyordu hâlâ. Efsane: “Steel stood,” diyordu, çelik dayandı.

ERKEK OYUNCU: Çok güzel.

FİLOZOF, İşçi’ye: Neden gülüyorsunuz?

İŞÇİ: Çünkü çok hoş.

FİLOZOF: Bu fotoğraf açık seçik bir yön veriyor sanata.

ERKEK OYUNCU: Her şeyi kendi içinde inceleye inceleye ve kendi öz-deneyine baş vura vura, metni değiştirmeye kolaylıkla girişilebilirdi. Bu konudaki düşünceniz nedir?

FİLOZOF: Yazar ne diyor ?

DRAMATURG: Oyuncular, değişmelerinde, genellikle çok kişisel davranıyorlar. Metin değiş-tiriminde salt kendi rollerini göz önünde tutuyorlar. Bundan çıkan sonuç da şu: oyuncular, kendilerine sorulan soruları yanıtlamakla yetinmeyip soruların kendilerini değiştirmeye kadar vardırıyorlar işi, dolayısıyla bu kez yanıtlar yerine oturmuyor. Ortak değişiklikler getirildiğinde ve bu büyük bir dikkat, bir oyunun kaleme alınmasının gerektirdiği büyük bir yetiyle kotarıldığında, oyun kazançlı çıkar bundan. Tüm çabaların gerçek amacının oyun değil, temsil olduğu unutulmamalıdır. Oyunu değiştirmek sonsuz bir sanat gücü ister, işte o kadar.

FİLOZOF: Sanırım bu son cümle yeterince sınırlama getiriyor. Bir tehlikeyi daha belirtmek isterdim: aşırı bir değiştirme eğilimi, metin incelemesinde ciddiyetin, güvenirliğin yok olmasına sürükleyebilir; ama değiştirmenin mümkün ve bunun da gerekli olabileceğini bilme olgusu incelemeyi derinleştirir.

DRAMATURG: Metin değiştirilecekse, bunu yeterlilikle kotaracak yürekliliğe, becerikliliğe sahip olmak çok önemli. Schiller’in Haydutlar adlı oyununun Piscator tiyatrosundaki temsilini anımsıyorum. Tiyatro, Schiller’in, haydutlardan birini, aşırılık-yanlısı Spiegelberg’i haksız yere sevimsiz yarattığı kanısındaydı. Dolayısıyla hoşgösterici bir biçimde oynadılar onu ve oyun tam anlamıyla “tutmadı”, “battı”. Gerçekte, ne eylem, ne de konuşmalar Spiegelberg’in davranışının hoşgösterilebilir bir davranış olarak görünmesi için gerekli dayanak noktalarını sağlıyordu. Seyirciye göre, gerici bir havası vardı oyunun (tarihsel açıdan gerici değildir oysa), Spiegelberg’in tiratlarınınsa hiçbir devrimci yanı yoktu. Ancak büyük bir sanat ve çok güvenilir bir tarihsel anlayışla yapılacak büyük değişiklikler sonunda Spiegelberg’in düşüncelerini, ana kahramandan (kişiden) daha uçta, yani itici olarak gösterme şansına sahip olunabilirdi.

DRAMATURG: öğrendiğimiz gibi, Yazar, eylemin gelişmesinin sıçramalarla olması için, bir oyunu birbirinden bağımsız küçük birimlere ayırır. Sahnelerin, hiç sezdirmeden, birbiri ardı sıra kaymalarını kabul etmez. Parçalara ayırma işlemini nasıl yapar, hangi görüş açısından yola çıkarak? Ayrı ayrı ele alınan her sahneye verilecek başlığın tarihsel, toplumsal-politik ya da töreler tarihine ilişkin bir nitelik kazanabileceği biçimde…

ERKEK OYUNCU: Bir örnek!

DRAMATURG: “Tüccar Yiğit Ana savaşa gidiyor”, ya da “Yiğit Ana acele ediyor, çünkü korkuyor savaşın, bir kez daha öyle apansız bitivermesinden”, ya da “Yiğit Ana onbaşıya içecek bir şeyler sunarken eli-bollukla, askere alma görevlisi oğlunu götürür savaşa”…

ERKEK OYUNCU: Bu son başlığın tarihsel, toplumsal-politik ya da töreler tarihine ilişkin niteliği nerede?

DRAMATURG: İyiliksever davranışların pahalıya patlayacağı olgusunun, çağın bir niteliği olarak vurgulanmasında…

ERKEK OYUNCU: Bu, bizim çağımızın da niteliği, zaten hangi çağda başka türlü olmuştur ki?

DRAMATURG: Böyle bir çağ imgelenebilir.

DRAMATURG: Yazar, Weigel’i makyajını yaparken filime çekti. Filmi parçalara ayırdı; her görüntü, başlı başına, bir bütün oluşturan tamamlanmış bir anlatımı ortaya koyuyordu ve her görüntünün kendine özgü bir anlamı vardı. “Ne oyuncu!” diyordu Yazar hayranlıkla. “Her jest tamamlanmış birçok jeste, istenildiği kadar jeste bölünebiliyordu. Her şey bir başka şey için, aynı zamanda kendisi için tamamlanmıştı. Sıçrama güzeldir, atılım da.” Ama onun için en önemlisi, makyaj boyunca bir kasın en küçük bir oynayışının bir ruh durumunun kusursuz anlatımını doğurmasıydı. Bu görüntüleri (resimleri) birilerine gösterip onlara çeşitli yüz anlatımlarının anlamlarını sorduğunda öfke, neşe, kıskançlık, acıma duygusu yanıtlarını alıyordu Yazar. Aynı biçimde Weigel’e’de gösterdi filmini ve her defa yeniden yaşamaksızın bu heyecanları yansıtması (yansılaması) için yüz anlatımlarını tanımasının yeterli olduğunu açıkladı.


NOTLAR
(1) Prusya’lı büyük toprak sahibi soylular. (çev.)
(2) Oysa, bu devingen özetleyici tablo temsilde kullanılmamıştır. Pankartlar önlerinde ve arkalarında bazı yazılar taşıyordu kuşkusuz, ama pankartlar yalnızca sahne aralarında döndürülüyordu: dolayısıyla iki kez işe yarıyorlardı. Her zaman ilk temsillerde yaptıkları gibi, Piscator’la Yazar bahçeye dolaşmaya çıktılar ve, içeride neler olup bittiğini tam olarak bilmeksizin, prova çalışmalarının olumlu ve olumsuz bilançosunu yaptılar; oysa, en son dakikada değiştirilmiş olmak için, pek çok şey doğmacaya bırakılıyordu. Devingen özetleyici tablonun ilkesini, dramaturgiye sağladığı olanakları, temsil üslûbu konusundaki önemini hep bu konuşma sırasında buldular. Böylece, para ve zaman yokluğundan, deneyler, içyüzü seyirci tarafından bilinmeyen, iyi sonuçlar verdi genellikle; bundan sonraki çalışmalar da kolaylaştırıldı, deneycinin görüşleri kendiliğinden değişti.
(3) “Spartakusbund” diye tanınan, kuramcıları arasında Rosa Luxemburg’la Karl Liebknecht’in de bulunduğu bir örgütün Aralık 1918’de başlattığı ve sonuçta adı geçen kuramcıların öldürüldüğü, kanlı bir şekilde bastırılmış proletarya hareketi. (Çev.)
(4) Büchner’in kıskançlık üzerine kurulu, kadın kişinin öldürülmesiyle düğümlenen tragedyası. (Çev.)
(5) Frank Wedekind: 1864-1918 yıllan arasında yaşamış töre ve ve baskıya karşı tavır almış Alman oyun yazarı. (Çev.)
(6) Brecht’in Gecede Davul Sesleri adlı yapıtı (Çev.)
(7) Brecht’in Carrara Ana’nın Silahları adlı yapıtı. (Çev.)


“Bertolt Brecht, (Messingkauf) Hurda Alımı “, Türkçesi: Yaşar İlksavaş, Günebakan Yay., 1977


 

Print Friendly, PDF & Email

İlk yorum yapan olun

Bir yanıt bırakın