Çinlilerin Tiyatrosu Üzerine – Bertolt Brecht

Çinlilerin Tiyatrosu Üzerine – Bertolt Brecht


1.
Üslup ve doğa

Üslup ve doğayı birbirine mutlak karşıtlıklar gibi ele almak, saçmalıktan başka bir şey değildir kuşkusuz. Doğa, kendisiyle ilgili kopyalarda hep stilize biçimde kendini açığa vurur. Yapaylık, sanat için elbet doğal bir nitelik taşımaz. Ama sanatsal biçimlendirme sürecinden geçmemiş bir hıçkırık da klasik bir Çin oyununda doğalcılığa alışmış bir seyirci kitlesi tarafından bile doğal karşılanmaz.

2.
Gestus’ların değişik kuşaklarca korunması

Çin sahnesinin kahramanların kimi jest ve davranışlarını çeşitli kuşaklar boyu değişmeden koruma alışkanlığı, ilk bakışta pek tutucu bir izlenim bırakabilir. Çok kimseyi söz konusu jest ve davranışları inceleme ve araştırı konusu yapmaktan alıkoyar. Ama böyle davranmanın pek haklı bir yanı yoktur. Çünkü ne farkına varılmaksızın gerçekleşen bir evrimin eksikliği, ne de belirli kimi (bir başkasıyla değiştirilmez) jestlerin varlığı, tutuculuğun güvenilir bir karakteristiğini oluşturabilir. Gerçekte epik tiyatronun teknisyenlerini ilgilendiren, jestlerin alıkonulması değil, değiştirilmesi, daha yerinde bir söyleyişle değiştirme açısından saklanıp korunmasıdır. Çünkü Batı tiyatrosu gibi Çin tiyatrosu da repertuvarındaki kişilerin sergilenmesinde değişikliklere başvurur kuşkusuz. Genç oyuncuların işin başında yaşlı oyunculara öykünmek zorunda kalması, oyunlarının ömür boyu öykünme niteliği taşıyacağı anlamına gelmez. Bir kez jestler, öyle görülüyor ki, kendilerinin yeni oyunculara benimsenmesini sağlayan, ama onların kişiliklerine de gölge düşürülmesini önleyen bir özelliği içermekte, yani bir genişliğe sahip olup kişisellik dışı, bir ölçüde kesinlikten uzak karakter taşımaktadır. (Ancak, devinimlerde ve karografide şaşılası bir belirlenmişliği de bünyesinde barındırdığı doğrudur jestlerin; kesinlikten uzaklık, oyuncunun yalnız uyacağı ölçü, oyun temposu vb. ile ilgilidir. Örneğin şarkıyı alalım ele: Burada notalar belirlenip saptanmıştır, ama sesin tınısı, duktus’u vb. notalardaki belirsizliği oluşturur.) İkincisi; oyuncu kendi başına jestlerde değiştirmelere gidebilir. Ne var ki, ilgili değiştirmeler farkına varılabilir bir nitelik taşımakla kalmaz, seyircilerin denetleyen ve uyaran bakışları önünde gerçekleşir ve yaptıklarına seyircileri inandıramayan oyuncu için ününden olma gibi bir rizikoyu içerir. Bu açıdan bakıldığında, Çin tiyatrosundaki değiştirmeler, bizdekinden çok daha disiplinli nitelik taşır. Çünkü bizde her oyuncunun öteden beri bilinip tanınan bir kişiyi düpedüz yeni bir biçimde seyirci karşısına çıkarmasına izin verilir, hatta böyle bir şey oyuncudan beklenirse de, yeni bir kişinin yaratılması çok daha rastlantısal yoldan gerçekleşir, kendisiyle aynı zamanda olup bitmiş ya da öncelerde kalmış yaratı eylemleriyle bir bağlantıyı içermez, bunlarla ilgili bir bilgi sağlamaz bize, dolayısıyla yeni bir biçimde karşımıza çıkarılan kişi gerçekte bir gelişimin sonucu doğmaz, bilemedin daha öncekinin bir varyantıdır. Çinli oyuncuysa seyircinin önünde belli jestleri açıktan açığa bir yana bırakır, kendinden emin bir edayla sarılır işe, belli jestleri oyunundan çıkarır, seyircilerde estetik bir başkaldırının doğmasına yol açar böylelikle, beri yandan kendisi de estetik bir başkaldırı eylemini gerçekleştirir, bütün ününü sürer ortaya, elindeki karta rest çeker. Övgüye layık görülürse, getirdiği yenilikten değil, yeniliğe biçilen değerdendir. Eski’de kolay başarı sağlanamaz, ama Çinli oyuncu üstesinden gelir bunun. Yarattığı yeniliği de eski’den geliştirip çıkarır ortaya. Böylece, bilim gibi gerçek sanatın da belirleyici özelliği olan doğal başkaldırı öğesi, eski’yle bağları koparmanın yargılamalara konu yapılabilen ve bir sorumluluğu gerektiren o somut eylemi, süreklilik içindeki yerini alır. Ancak, oyuncunun biraz daha az, biraz daha çok kendi kişiliğinden kaynaklanan, tipik bir anlamı içermeyip pek bir şey söylemeyen küçük asabî karakter özelliklerini bir araya getirerek kişileri inşa eden Batılı oyuncuların tipik ve yüzeysel yaratılarını göz önünde tutanlar, jestlerdeki değiştirmelerin kişilerin yaratılmasında gerçek ve köklü yenilikler sayılacağını tasarlayamaz. Gerçekten de bizim oyunculuk sanatında bir devrime gitmek kolay değildir, çünkü ortada devirilecek bir şey olmadığı süre devirme eyleminin de zor gerçekleştirilebileceği açıktır.

3.
Çin tiyatrosunun bir ayrıntısı üstüne

Çin tiyatro topluluklarının Batı’da oynadıkları ya da Çin’de batılı seyirciler önünde sergiledikleri oyunlarda edinilmiş kötü deneyimlerden ötürü, o büyük Çinli oyuncu Mei-Lan fang, menejerine, kendisinin sahnede yalnız kadın kişileri canlandırdığını, ama asla bir eşcinsel olmadığını kamuoyuna tekrar tekrar aydınlatma gereği duymuştur. Basına, Doktor Mei Lan-fang’ın erkekliğinde hiç bir eksiği bulunmayan bir adam, iyi bir aile reisi, hatta bir bankanın sahibi olduğu yolunda bilgiler verilmiştir. Kimi ilkel kentlerde oyuncuları saldırılardan korumak için, seyircilere örneğin bir alçağı canlandıran oyuncunun alçaklıkla ilgisi bulunmadığını açıklamak zorunluğuyla karşılaşıldığını bilmekteyiz. Böyle bir zorunluk, elbet sadece seyircinin ilkelliğinden kaynaklanıyor değildir; Batı’daki oyunculuk sanatının da bunda kuşkusuz payı vardır.

Sırtında smokin, sahnede kadınlara özgü kimi hareketleri sergiler, Mei Lan – fang. Ortada açıkça iki kişi vardır. Biri sergilemekte, öbürü sergilenmektedir. Akşam olur, bakarsınız iki kişiden biri, yani doktor (yani aile reisi ve bankacı Mei-Lan fang) öbür kişiye ilişkin daha çok özelliği serer gözler önüne, seyirciye onun yüzünü, giyim kuşamını, şaşırmışlığını ya da küstahlığını, daha daha sesini sunar. Smokinli kişi adeta tümüyle silinip gider. Belki o kadar çok tanınmasa, ünü Atlas Okyanusu’ndan Urallar’a dek geniş bir alanı tutmasa kendisini bir daha görmek kısmet olmazdı. Ne var ki, bir kadın gibi yürüyüp ağlayabilmeyi değil de, belli bir kadın gibi yürüyüp ağlayabilmeyi başlıca başarısı görmeye önem verir, Mei-Lan fang. Başlıca üzerinde durduğu şey, “önemli olan” üstüne görüşlerinin, kadın konusunda biraz eleştirinin, ayrıca biraz felsefenin açığa vurulmasıdır. Sahnede geçen olay realitede geçen bir olay gibi izlense, gerçek bir kadın canlandırılsa sahnede, sanatın, dolayısıyla sanatsal bir etkinin asla sözü edilemezdi.

4.
İkili (iki kez) gösterme

Çin tiyatrosunda yalnız insanların değil, oyuncuların davranışı da sergilenir. Canlandırılan kişilerin jestlerini oyuncuların seyircilere nasıl sunduğu da gösteriye konu yapılır; çünkü oyuncular, günlük yaşamın dilini kendi dillerine çevirirler. Dolayısıyla, bir Çinli oyuncuyu seyretmeye görün, en azından üç ayrı kişiyi seyretmiş sayılırsınız sahnede; bunlardan biri sergileyen, öbür ikisi de sergilenendir.

Sergilemeye bir örnek: Genç bir kız çay yapar. Oyuncu, bir kez çayın hazırlandığını gösterir. Sonra usulü gereğince nasıl hazırlandığını buyur eder seyirciye. Bunlar, oyunda dönüp dolaşıp seyircinin karşısına çıkan dört başı mamur jestlerdir. En sonunda da oyuncu, çayı hazırlayan kızı sergiler; hırçın mıdır kız, sabırlı mı, yoksa gönlünü bir erkeğe mi kaptırmıştır, ortaya kor. öte yandan, hırçınlığı ya da sabrı ya da gönlünü kaptırmışlığı oyuncunun nasıl dile getirdiği de, yine oyuncu tarafından ikide bir tekrarlanan jestlerle açığa vurulur.

5.
Seyir Sanatı

Çin tiyatrosunun bizim için pek önem taşıyan bir özelliği de, gerçek bir seyir sanatının yaratılması yolunda harcadığı çabadır. Salt duygulardan kalkılarak kolay kavranamayacak böyle bir sanatla (Çin tiyatrosunun seyircilerle yaptığı bir sürü andlaşmaları, seyircinin tiyatro karşısındaki davranışını düzenleyen o bir sürü kuralları akla getirmek yeter bunun için) yüz yüze gelindi mi, ilkin sanılır ki, sanki sırf bilginlerin, sırf işin erbabı kişilerin oluşturduğu dar çevreye seslenen bir sanat karşısında bulunulmaktadır. Ancak, gerçeğin hiç de böyle olmadığı öğrenilir sonradan: Çin tiyatrosu geniş halk kitlelerince de anlaşılmaktadır. Ama öyleyken tiyatroya gelenlerde bir sürü önkoşulun varlığını gerektirir. Seyir sanatından anlamasını bekler seyircinin, böyle bir sanatı yaratmağa uğraşır. İlkin öğrenilip geliştirilmesi, arkadan tiyatroda sürekli alıştırmalara konu yapılması gereken bir sanattır, seyir sanatı. Çinli oyuncu yeterince bir uyutma yeteneğini, kesinlikle kapı dışarı edilmesi gereken böyle bir gücü elinde bulundursa bile, seyircinin önüne uydurma bir şey çıkarıp, ona gerçek diye benimsetmez pek; bunun gibi, Çin tiyatrosunun seyircisi de gerekli bilgilere hiç sahip olmadan, kıyaslama yeteneğinden yoksunluk içinde ve kuralları tanımaksızın, seyrettiği oyunun zevkini çıkaramaz.


Bertolt Brecht, Oyunculuk Sanatı ve Dekor, Çev: Kamuran Şipal, Say Yay., 1982


 

Print Friendly, PDF & Email

İlk yorum yapan olun

Bir yanıt bırakın