Sahne ve Film Müziği Üzerine – Bertolt Brecht

Sahne ve Film Müziği Üzerine – Bertolt Brecht


SAHNE MÜZİĞİ

Alman burjuvazisinin klasik oyunu seyrek kullanır müziği, imparatorluk döneminin doğalcılığında ise hemen hiç müzikten yararlanılmaz, Weimar Cumhuriyeti’nin dışavurumculuğunda ise ancak arada bir müziğe el atıldığı görülür. Sahne müziğinin dramaturjik işlevi, Egmont’ta, Orlean’ın Genç Kızı’nda, Hannele’nin Cennete Yolculuğu’nda, ve Düşsü Oyun’da aynıdır.

Oyunda müziğin payının kesinlikle büyütülmesini savunan ve Aristotelesçi nitelik taşımayan oyun sanatı gözlerini dünyaya açtığı zaman, müziği hiç de parlak bir durumda bulmamıştır. Bismarck imparatorluğu Wagner’le toplu sanat yapıtını kurmuş, her iki demirci ustası kızdırıp dövmüş demirlerini ve Paris her ikisi tarafından fethedilmişti. Wallstreet’deki zavallı bankerler, Wagner’in zoruyla, Wotan’ın o çapraşık ve tekin sayılmayacak sorunlarıyla uğraşmak durumunda bırakılmıştı. Kurtarıcı rolünü oynayan kişinin milliyetine bakmanın saçmalığı konusundaki uyarılar, anlayışla karşılanmıştı ilgili çevrelerde. Bir kurtarılış eylemine konu edilmenin karşılığında (bilet ücretleri aynı kalırken) en yüksek ücretler ödenmişti. Eskileri gibi yeni Nürnberg Şarkıcıları da, seyirci ve dinleyicilerin saygı ve sevgisini kazanmıştı. Müzik, burjuvazinin astığı astık, kestiği kestik bir hizmetkârı gibi davranmaya başlamıştı: Yeni bir «tip» müziğe gebe bulunuyordu yarınlar. Ama derken adı geçen «ağırbaşlı» müzik, fildişinden kulesine çekildi, «gelişimini» orada sürdürmeye başladı, çünkü piyasanın ahlâkla az çok bağdaşmayan taleplerini karşılayamaz duruma düşmüştü. Kendisine yöneltilen talep azaldıkça, daha mutlak bir nitelik kazandı. Piyasanın sıcağında göz açıp kapamadan çü rüyüp kokuştu et, hızla gelişen Frigidaire endüstrisi yeni tarzda bir soğutma sisteminin geliştirilmesine ön ayak olmaya koyuldu. Derken aşırı sıcakla aşırı soğuğun benzer duyumlara yol açtığı bulgulandı.

Ruhbilimselleştirilmiş müzik için bir kullanım alanına yer verilmiyordu, bizim tiyatroda. Dolayısıyla, geriye gidip, örneğin Mozart’ın Don Juan operasında müziğe yüklediği işlevlere el atmayı uygun gördük. Bu müzik, insan tavrı konusunda bilgi sahibi olanlar için söylemek gerekirse, insanların tavırlarını dile getirmekteydi. Mozart, ilgili müzikte insanların toplum açısından küçümsenmeyecek davranışlarını açığa vuruyordu; ataklık, zarafet, kötü kalplilik, sevecenlik, taşkınlık, nezaket, hüzün, yaltaklanma, şehvetperestlik vb. bunlar arasındaydı.

Çağdaş müziğin büyük bir bölümü içe dönük (introspektiv) nitelik taşıyor, öznel ruh durumlarının sergilenmesinden oluşuyordu. Emosyonel bakımdan dinleyiciyi hemen sarıp sarmaladığı ve onu kendi dünyasına çekip aldığı için, ilgili ruh durumlarının kendileri üzerinde ne ussal, ne duygusal bir yargıda bulunulmasına izin vermekteydi. Dolayısıyla, sahnedeki olayların böyle bir davranışa imkân sağladığı yerler, ilgili müziğe hepsinden rahat başvurulabilecek nitelik taşımaktaydı. (Diyelim bir kahraman ya da bir kahraman grubu var da, müzik onun umutsuz ya da üzgün ya da iyimser ruh durumunu dile getirirken kahraman ya da kahraman grubunun kendisi görünürde güven ya da neşe ya da umutsuzluk içinde bulunuyor, öyleydi tıpkı.)

EPİK TİYATRODA MÜZİĞİN KULLANILMASI

Epik Tiyatro’da, ben kendim, aşağıdaki oyunlarımda kullandım müziği: Gece Gelen Davul Sesleri (Trommeln in der Nacht), Asosyal Baal’ın Yaşam Öyküsü (Le benslauf des asozialen Baal), İngiltere Kralı Eduard Il.’nin Yaşamı (Das Leben Eduards II. von England), Mahagonny, Üç Kuruşluk Opera (Die Dreigroschenoper). Ana (Die Mutter), Yuvarlak Kafalılar ve Sivri Kafalılar (Die Rundköpfe und die Spitzköpfe).

Oyunlardan ilk birkaçında müzikten beylik biçimde yararlanılmıştır. Bu oyunlardaki müziği şarkı ve marşlar oluşturur; değişik müzik parçaları arasında doğalcı bir gerekçeye dayandırılmayanı pek yok gibidir. Ama yine de müziğin tiyatroya sokulması, o zamanki oyun geleneğiyle aradaki bağları kopardı. Üzerindeki ağırlık hafifleyen oyun, âdeta bir zariflik ve inceliğe kavuştu, tiyatronun sunuları artistik niteliğe büründü. İzlenimci oyunlardaki sıkıcı, bunaltıcı ve ağır akışkan özellikle, dışavurumcu oyunların hastalık derecesine varan tekyanlılığı, müziğin tiyatroya getirdiği değişiklik sonucu, daha salt bu yüzden yitirdi gücünü; beri yandan, hanidir doğallığını kaybeden bir şeyin, yani şiirsel tiyatro’nun da dirilmesini sağladı. Oyunların müziğini ben kendim bestelemiştim. Ama beş yıl sonra Adam Adamdır güldürüsünün Berlin Devlet Tiyatrosu’ndaki ikinci kez sahnelenişinde Kurt Weill yaptı bu işi. Müzik de böylece adı geçen oyunda sanatsal niteliğe kavuştu, yani tek başına öğe olarak bir değer kazandı. Oyunda bir knockabout güldürücülüğü vardı; bunu dikkate alan Weill, Casper Neher’in projeksiyonlarının eşlik ettiği küçük bir gece müziği, bir savaş müziği ve sahne herkesin gözü önünde değiştirilirken söylenen bir şarkı besteleyip monte etti oyuna. Ama bu arada, oyunsal öğelerin birbirinden ayrılması gerektiği konusunda kuramlar ortaya atılmış bulunuyordu.

1928’de sahneye konan Üç Kuruşluk Opera Epik Tiyatro’nun başarısını hepsinden güzel kanıtladı. Sahne müziği, yeni görüş açılarından kalkılarak ilk kez uygulanıyordu. Üç Kuruşluk Opera’da göze çarpan yenilik, müzik öğesinin oyunun öbür öğelerinden iyice ayrılmasıydı. Küçük orkestra, seyircilerin görebileceği gibi sahneye yerleştirilmişti. Bu yüzden, daha dıştan bakınca kendini belli ediyordu yenilik. Şarkılar söylenirken ışıklamada bir değişmeye gidiliyor, orkestra aydınlatılıyordu. Arkadaki bir perdeye örneğin «İnsan çabasının yetersizliği üzerine şarkı», ya da «Froylayn Polly Peachum kısa bir şarkı okuyarak anne ve babasına evlendiğini açıklar ve onları dehşete düşürür» gibi her biri numaralanmış şarkıların başlıkları yansıtılıyor, oyuncular da söylenen şarkıya uyarak sahnedeki konumlarını değiştiriyorlardı. Düetleri, terzetleri, soloları ve koroyla söylenen final şarkılarını içeriyordu, oyun. Balat havası taşıyan müzik parçaları, düşünsel ve ahlaksal nitelikteydi. Oyun, burjuvaziyle sokak haydutlarının ruh yaşamı arasındaki sıkı akrabalığı dile getiriyordu; sokak haydutları his, heyecan ve önyargılarının ortalama bir vatandaş ve tiyatro seyircisininkinden farkı bulunmadığını açığa vuruyor, bunun için de arada bir müzikten yararlanma yoluna gidiyorlardı. Örneğin, «ancak bolluk içinde yaşayanlar, bazı yüce nesnelerden el çekseler de, rahat yaşar» tezinin kanıtlanması, oyunun temalarından biriydi. Ayrıca, düetlerin birinde, tarafların sosyal ya da servet durumunun eş seçimini etkilememesi gerektiği anlatılıyordu. Bir terzetle de, dünya denilen bu gezegen üzerindeki güvensizliğin, insanlarda iyilik ve dürüstlüğe eğilimi kösteklemesinden duyulan üzüntü belirtilmekteydi. Oyundaki en narin ve içli aşk şarkısı, bir muhabbet tellalıyla sevgilisi arasında kesintisiz sürüp giden o yokedilmez yakınlığı dile getirmekteydi. Fahişelerin kendi küçük yaşamları ve genelevleri üzerine okudukları şarkı da bir içlilikten yoksun değildi. Müzik düpedüz duygusal bir davranışa başvuruyor, alışılmış uyuşturucu güzelliklerin hiç birine sırt çevirmeyerek, burjuva ideolojileri üzerindeki örtülerin aralanmasına katkıda bulunuyordu. Başkalarının kirli çamaşırlarını ortaya döken bir kimse, bir provokatör, bir muhbir rolünü oynuyordu âdeta. Üç Kuruşluk Opera’daki şarkılar, sonradan geniş bir yayılma alanı buldu, isimleri gazete başyazılarında ve kimi konuşmalarda sık sık boy gösterdi, piyano eşliğinde ya da orkestra plakları örnek alınarak operet şarkıları gibi okunmaya başlandı.

Bu şarkılar şöyle doğmuştu: 1927 Baden-Baden müzik festivali haftasında bir perdelik operalar sahnelenecekti; Weill’a rica edip, festivalde temsil edilecek oyunlarımdaki bir yarım düzüne şarkıyı yeniden bestelemesini istedim. Weill, o zamana kadar, özellikle psikolojik bir atmosferin egemen olduğu hayli karmaşık besteler yapıyordu. Benim biraz yavan şarkı metinlerini yeniden bestelemeye peki deyip, cesur bir adım attı; ağırbaşlı bestecilerin çoğunda rastlanan o çetin önyargıyla kopardı bağını. Çağdaş müziğin şarkılara uygulanışındaki başarı, doğrusu küçümsenecek gibi değildi. Şimdiye dek alışılmamış uygulama biçimini bir yana bırakırsak, bu müzikteki yeni hava nereden geliyordu acaba?

Epik Tiyatro, insanların birbirlerine karşı davranışlarındaki toplum ve tarih açısından önemli, yani tipik nitelik taşıyan kesitlerle ilgilenir. Öyle sahneler üzerine eğilir ki, bu sahnelerde insanların davranışlarını ve onların bağlı bulunduğu yasaları görünür duruma getirebilsin. Beri yandan, Epik Tiyatro, sahnelenen konularla ilgili pratik açıklamalara yer verir, öyle açıklamalar ki, toplumsal olaylara müdahale olanağını sağlayabilsin. Yani epik tiyatronun ilgisi bütünüyle pratiğe yöneliktir. İnsan davranışlarının değişebilirliği, insanın kendisinin ise bazı ekonomik-politik koşullara bağlılığı, ama bu koşulları değiştirme gücüne de sahip bulunduğu sergilenir, epik tiyatroda. Bir örnek verelim: Üç adamın bir dördüncü adam tarafından yasalara aykırı bir eylem için kiralanması (Mann ist Mann) o türlü anlatılır ki, seyirci dört adamın başka türlü de davranabileceğini kafasında canlandırabilsin, yani bu adamları başka türlü konuşmaya götürecek ekonomik-politik koşulların varolabileceğini düşünebilsin ya da varolan koşullarda ilgili kişilerin bir başka tutum takınabileceklerini ve bu tutumun onların başka türlü konuşmasına yol açabileceğini göz önüne getirebilsin. Sözün kısası: epik tiyatroda seyirci, insanların davranışlarını toplumsal açıdan eleştirme fırsatına kavuşur ve olayın kendisi sahnede tarihsel bir olay niteliğiyle verilir. Yani seyirci, değişik davranışları birbiriyle karşılaştırabilecek durumda tutulur. Bu da, oyuncuların başvurduğu toplumsal jestlerin estetik yönünden özellikle önem kazanmasıdır. Sanatın yapması gereken, ilgili gestus’lar üzerinde çalışıp onları geliştirmektir. (Kuşkusuz toplumsal açıdan önemli gestus’lardır bunlar, süsleyici ya da dışavurumsal nitelik taşımazlar.) Böylece, mimik ilkesi, yerini âdeta gestus ilkesine bırakır, epik tiyatroda.

Bu ise, oyun tekniğinde gerçekleştirilen büyük bir devrimin belirleyici özelliğidir. Oyun tekniği, günümüzde de hâlâ o katharsis’i (seyircinin ruhsal arınmasını) sağlamak üzere Aristoteles’çe önerilen reçetelere itibar etmektedir. Aristoteles’çi oyun sanatında, kahraman, sahnelenen olaylardan yararlanılarak o türlü durumlara sokulur ki, kendi iç dünyasını tüm yalınlığıyla dışa vurabilsin. Tüm olaylar, kahramanı ruh çatışmalarına sürükleme amacını güder. Burada Broadway-Burlesk’lerini örnek göstermek belki biraz küçültücü, ama kuşkusuz yararlı bir karşılaştırmadır. Broadway -Burlesk’inde seyirciler «take it off!» (Onu da çıkar, onu da! Ç.N.) diye bağırarak sahnedeki kızları, vücutlarını gittikçe daha çıplak sergilemeye zorlarlar. En içsel varlığını ortaya dökmeye sürüklenen birey, kuşkusuz bu oyun tekniğinde kısaca «insanın kendisini anlatır.» Herkes (ve her seyirci), böyle bir Aristotelesçi oyunda, sahneye getirilen olayların zorlayıcı etkisine kendini kaptıracak, bu da pratik bir söyleyişle bir Ödipus oynanırken salonun küçük Ödipus’larla, bir Emperor Jones oynanırken küçük Emperor Jones’lerle dolup taşmasına yol açacaktır.

Aristotelesçi karakter taşımayan bir yapıtta ise, sahnelenen olaylar asla kaçınılmaz bir yazgının dışavurumları gibi bir araya toplanmaz; bu yazgının eline, güzel ve anlamlı bir tepki içinde de olsa bırakılmaz insan ve çaresiz durumda gösterilmez. Tersine: böyle bir «yazgı» büyüteç altına alınıp maskesi alaşağı edilir, insanlar tarafından uydurulduğu ortaya konur.

Hani çağımızın gerektirdiği ayrı bir tiyatronun ya da bu tiyatroda müziğin payının henüz ufak nüveleri niteliğini taşımasalar, birkaç şarkıcıya ilişkin bu irdelemelerimiz için sözü biraz uzatmak denebilirdi. Adeta bir gestus müziği sayılacak bu şarkı müziğinin karakteri, yeniliklerin toplumsal amacını belirlemeye yönelik bu tür irdelemelere başvurulmadan açıklanamaz. Pratik bir söyleyişle, gestus müziği, oyuncunun kimi temel gestus’ları oyunlaştırmasına fırsat veren bir müziktir. Ucuz bir gözle bakılan müzik, özellikle kabare ve operetlerde zaten hanidir bir çeşit gestus müziği niteliğini taşıyor. O «ciddî ve ağır» müzik ise, hâlâ lirizme sımsıkı bağlı bulunmakta ve kişisel dışavurumlar ardında koşmaktadır.

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny operası, yeni ilkelerin uygulanışını daha geniş bir alan içinde gösterir. Kanımca, Weill’in bu opera için yazdığı müziğe tümüyle gestus müziği denemez. Ama yine de Weill müziği, bugünkü biçimiyle kulinar diye niteleyebileceğimiz geleneksel opera tipini, ciddî bir tehlikeyle karşı karşıya bırakmaya yetecek kadar çok gestus’u kapsar. Mahagonny operasının konusu, kulinarizmin ta kendisidir; bunun nedenini de Versuche 5’teki «Operaya İlişkin Notlar» başlıklı yazımda açıkladım. Kapitalist ülkelerde operayı yenilemenin olanaksızlığını ve gerekçelerini de yine aynı yazımda belirttim. Operayı yenileştirmeyi deneyen Hindemith ve Strawinsky gibi besteciler, günümüz opera aygıtının özelliği dolayısıyle ister istemez başarısızlığa uğramaktadır. Opera, tiyatro, basın vb. büyük aygıtlar, âdeta kendileri perde arkasında kalarak görüşlerini gerçekleştirmeye uğraşıyor. Henüz kazanca ortak olanların, yani ekonomik egemenliği ellerinde bulunduranların safında yer almalarına karşın, toplumsal açıdan artık emekçiler arasına karışmış kafa işçilerinin ürünlerini (müzik, edebiyat, eleştiri vb.), seyircilerin karınlarını doyurmada bir yemek gibi kullanıyor, yani, kendilerine özgü biçimde değerlendirdikleri bu ürünlerin kendilerince belirlenmiş kanallar içinde akışını sağlamaya çaba harcıyorlar. Ancak, kafa işçileri, hâlâ olup bitenlere, çalışmalarını verimsiz yönde etkilemediği gibi, bunların güçlerini artıracak ikincil (tâli) bir süreç gözüyle bakabileceklerini sanıyor. Müzikçi, yazar ve eleştirmenlerin yaşadıkları koşulları kavramada böylesine güçsüz kalmaları, gerektiği gibi önemsenmeyen korkunç sonuçlara yol açıyor. Çünkü, bu kişiler, aslında onları elinde tutan bir aygıtı kendi ellerinde bulundurduklarını düşünüyor ve aygıtın savunuculuğunu yapıyorlar. Ama artık denetimlerinden çıkmış bir aygıttır bu; sandıkları gibi üretici hizmetinde çalışmıyor; tersine, üreticiye, dolayısıyle beğenmediği ya da amacına aykırı bulduğu yeni ürünlere karşı düşman bir araca dönüşmüştür. Böylelikle, sipariş üzere mal niteliği kazanıyor üreticinin ürünü. Değerden düşürmeyi temel alan bir değerlendirme kavramı gelişip, sanat yapıtlarını aygıta uygunluk yönünden denetlemek, ama aygıtın sanat yapıtına uygunluğunu hiç kurcalamamak gibi genel bir alışkanlığın doğmasına yol açıyor. Deniliyor ki, falan ya da filan yapıt iyidir; ama gerçekte söylenilmek istenen, yapıtın aygıt için iyi olduğudur. Bu aygıt ise, günümüz toplumunca belirlenmekte ve yalnız kendisini ayakta tutacak ürünlere kapısını açmaktadır. Dolayısıyla, bu geç burjuvazi dönemi için geçerli aygıtın toplumsal işlevini tehlikeye düşürmeyecek, yani akşamleyin söz konusu dönemin seyircilerini eğlendirme görevine zarar vermeyecek her yenilik üzerinde konuşulup tartışılabiliyor da, aygıtın işlevinde değişikliği amaçlayan, yani onun toplumdaki yerini değiştirmek, onu sözgelişi öğrenim kurumlarına ya da büyük yayın organlarına bağlamak isteyen hiç bir yenilikten söz açılamıyor. Kendini yinelemek (tekrar) için neyi gereksiniyorsa, aygıta başvurup alıyor toplum. Yani toplumun değişmesini değil, varlığını sürdürmesini sağlayacak bir yenilik operada gerçekleşebiliyor ancak; toplum biçimi iyiymiş ya da kötüymüş, buna aldıran yok.

Operada en ilerici kişiler, özgür yaratılarını seyirci ve dinleyicilerine sunan, yani kafalarından çıkan her yeni düşünceye ayak uydurup kendiliğinden değişen bir aygıtı ellerinde bulundurduklarını sanıyor, bu yüzden onu değiştirmeyi düşünmüyorlar. Gelgelelim, özgür yarattıkları falan yok yapıtlarını. Aygıt, onlar olsa da, olmasa da işlevini görüyor; her akşam tiyatrolar dolup, gazeteler günde bilmem kaç kez yayınlanıyor ve bu kurumlar yalnız kendi gereksindikleri şeyi bekliyor sanatçılardan. Tüm gereksindikleri de birazcık malzeme, o kadar.

Oysa üreticiler, hem ekonomik, hem toplumsal bakımdan düpedüz aygıta bağlı bulunmakta, üreticilerin etki gücünü aygıt tekeline almaktadır. Bu yüzden, yazarların, kompozitörlerin ve eleştirmenlerin ürünleri giderek artan ölçüde malzeme niteliği kazanmakta, mamul ürünü ise aygıtın kendisi üretmektedir.

Opera aygıtının durumundan doğacak tehlikeleri, Die Mutter’in (Ana) New York’taki oynanışı göstermiştir. Theatre Union ile Mahagonny operasını oynayan öbür tiyatrolar, politik tutum bakımından hayli ayrılmaktaydı birbirinden. Öyleyken Theater Union, uyuşturucu etkiler üreten bir aygıt gibi çalıştı. Bunun sonucunda yalnız oyun değil, müzik de ziyan olup gitti, yapıttaki öğretici amaç büyük bölümüyle gerçekleştirilemeden kaldı. Oysa, daha önce belirtildiği gibi, seyircilerin eleştirici bir tavır takınabilmesini sağlamak için Mahagonny’de müzik, bütün öbür epik oyunlardakinden daha bilinçli uygulanmıştı. Essler’in oyundaki müziği hiç de yalınkat değildir, enikonu karmaşık nitelik taşır; doğrusu ben, ondan daha ağırbaşlı bir müzik bilmiyorum. Bu müzik, çözümü emekçi sınıfı için yaşamsal önem taşıyan alabildiğine çetin politik sorunların bir takıma sadeleştirilmesini hayran kalınacak biçimde başarmıştır. Komünizmin herşeyi altüst edeceği suçlamasına karşı çıkılan bu küçük oyunda, müzik, dost bir danışman gestus’uyla aklın sesine kulak verilmesini sağlamaya çalışır. Emekçi sınıfının yönetimi ele geçirme sorununu öğrenme sorununa bağlayan Lob des Lernens (Öğrenmeye Övgü) oyununu ise, müzik, zafer havası taşan, öyleyken doğal neşeyi içeren bir gestus’la donatır. Bunun gibi, koroyla söylenen «Diyalektiğe Övgü» adındaki final şarkısı, düpedüz duygusal bir zafer marşı etkisini pek kolay uyandırabilecekken, müzik tarafından us çerçevesinde tutulur. Bu tür bir epik sununun, duygusal etkilemeye bütünüyle sırt çevirdiği savı sık sık açığa vurulan bir yanılgıdan başka bir şey değildir: İşin doğrusu, epik tiyatroda duygular bir duruluk kazanır yalnız ve kaynak olarak bilinçaltına yaslanmaktan kaçınır; bir uyuşturmayla hiç bir alıp vereceği yoktur.

Sınırsız zorbalığa, baskı ve sömürüye karşı çıkan kitlesel bir girişime, Mahagonny’nin müziğinde propagandası yapılan sert, aynı zamanda narin ve ussal bir gestus’un yaraşmadığını sananlar, bu savaşın önemli bir yanını kavramamış demektir. Ama şurası açıktır ki, böyle bir müziğin etkisi, onun sunuluş biçimine bağlıdır. Bir kez oyuncular kendi gestus’larını kavrayamadı mı, seyircide belli tutumların geliştirilebileceği umulamaz pek. Dolayısıyla, kendilerini bekleyen ödevlerle başaçıkabilmek ve kendilerine sunulan olanakları sonuna kadar kullanabilmek üzere, emekçi tiyatrolarının titiz bir eğitim ve öğrenimden geçirilmesi, ayrıca ilgili tiyatro seyircilerinin de yine aynı tiyatrolarda eğitilmesi gerekmektedir. Emekçi tiyatrosunu burjuva tiyatrosunun genel uyuşturucu madde ticareti dışında tutma işi, başarıya ulaştırılmak zorundadır.

«Daha geniş» bir seyirci kitlesine yönelen ve seyircilerin hoş vakit geçirme gereksinmesini daha çok göz önünde tutmasıyla Ana oyunundan ayrılan Yuvarlak Kafalılar ve Sivri Kafalılar için Eisler, şarkı müziği bestelemiştir. Bu müzik de, bir bakıma, felsefî nitelik taşır: Müzikle ilgili sorunların çözümünü, şiirlerdeki politik ve felsefî anlamın açık seçik vurgulanmasına bağlayarak, uyuşturucu etkilere yol açmaktan kaçınır.

Buraya kadar söylediklerimizden, epik tiyatroca belirlenmiş ödevleri gerçekleştirmenin müzik için ne denli güçlükler doğurduğu, sanırım anlaşılacaktır.

Bugün, «ilerici müzik», hâlâ konser salonları için besteleniyor. Konser salonlarındaki dinleyicilere bir göz atmak, seyirciler üzerinde böylesi etkiler yaratabilen müziği politik amaçlar uğrunda kullanmanın ne denli güçlükler doğuracağını kavramaya yetecektir. Salonda göreceğimiz manzara şudur: Tuhaf bir uyuşukluğa kapılmış, düpedüz pasif, kendi içine gömülmüş, dıştan bakınca bu tehlikeli bir zehirlenmeye uğradığı sanılacak sıra sıra insanlar ve bu insanların, denetimleri dışındaki coşkulara istemsiz ve çaresiz kendilerini teslim ettiğini ortaya koyan donuk bakışları, yuvalarından fırlamış gözleri. Konseri dinlerken kan ter içinde kalmaları, aşırı zorlanmaların bu insanlarda yol açtığı bitkinliği sergilemektedir. En kötü bir gangester filmi bile, böyle bir konserden daha çok düşünen yaratıklar gibi davranır seyircilerine. Müzik, bu salonlarda doğrudan doğruya «yazgının kendisi» olarak boy gösterir ve günümüz insanının, günümüz insanı tarafından en korkunç ve bilinçli sömürülüşünün alabildiğine çapraşık ve içyüzü bir türlü anlaşılamayan yazgısı olarak dinleyici karşısına çıkar. Böylece, yalnız kulinar bir amaca hizmet eder; dinleyiciyi kısır, dolayısıyle güçsüzleştirici bir haz eylemine sürükler. Böyle bir müziğin işlevinin, Broadway -Burleskleri’ndekinden daha başka bir gözle görülebileceğine hiç bir kurnazca düşünce inandıramaz beni.

Ciddî besteciler arasında, müziğin bu olumsuz toplumsal işlevine karşı şimdiden bir karşı eylemin geliştiği yadsınamaz. Müzik alanında girişilen deneyler, giderek hatırı sayılır bir boyuta ulaşmaktadır; yalnız malzemenin işleniş biçiminde değil, yeni tüketici çevrelerin kazanılması bakımından da yeni müzik elden geleni yapmaktadır. Öyleyken, henüz bu müziğin çözemediği ve çözümü için de çaba harcamadığı bir dizi ödev duruyor. Destanları müzikleştirme sanatı, düpedüz yitip gitmiştir. Odysse ile Niebelungenlied’in nasıl müzikleştirildiğini bilmiyoruz. Biraz uzunca epik şiirlerin dinleyiciye sunuluşunda müzisyenlerimiz bize pek bir yardım sağlamıyor artık. Öğretici müzik de bunun gibi serilip kalmış durumda;

oysa, müziğin sağaltım (tedavi) amacıyla uygulandığı zamanlar yaşanmıştır.. Bestecilerimiz, besteledikleri müziğin etkisini incelemeyi genellikle lokanta ve meyhane sahiplerine bırakmış bulunuyor. Benim bildiğim kadar, on yıl gibi bir süre içinde üç, beş incelemeden birini bir Paris’li lokantacı yapmıştır. Bu lokantacının, değişik müzik parçaları dinleyen müşterilerinin, garsonlardan değişik yemekler istediklerini söylediğini anımsıyorum. Adamın sanısınca, belli bestecilerin yapıtları çaldı mı, müşteriler belli içkiler içiyormuş. Müzisyenler seyirciler üzerinde bir bakıma kesinlikle belirli etkiler uyandırabilecek yapıtlar yaratabilse, gerçekten bununla tiyatro çok şey kazanır, oyuncuların sırtındaki yük hayli hafiflerdi. Örneğin, oyuncuların müzik tarafından sağlanan ruhsal atmosfere karşıt doğrultuda oynayabilmesi, özellikle epik tiyatronun istediği bir şeydir. Sessiz film, müzikle tamamen belirli ruh durumlarının sağlanması bakımından bazı denemelerde bulunma fırsatı vermişti. Bu yolda Hindemith ve hele Eisler’in bestelediği ilginç parçalar dinledim. Hattâ Eisler düpedüz geleneksel nitelik taşıyan eğlendirici filimleri bile müziklendirdi, hem de pek ciddî bir müzikti bu.

Ama uluslararası uyuşturucu madde ticaretinin gelişme durumundaki dallarından biri diye bakılabilecek sesli film, bu deneyleri uzun zaman pek sürdüreceğe benzemiyor.

Modern müzik için başarılı bir uygulama alanı, benim görüşüme göre, epik tiyatro dışında öğretici oyunlardır. Bu türdeki birkaç örnek için, Weill, Hindemith ve Eisler alabildiğine ilginç parçalar bestelemiş, Weill ile Hindemith okullar için öğretici bir radyo oyunu olan Flug des Lindberghs’in, Weill okul operası Der Jasager’in Hindemith ise Das Badener Lehrstück vom Einverstandnis’in, Eisler de Die Massnahme’nin müziğini yazmıştır.

Etkili ve kolay anlaşılır müzik parçaları bestelemenin hiç de yalnız iyi niyet değil, herşeyden önce yetenek ve öğrenme, işi sayılacağını burada belirtmeliyiz. Öğrenme de yalnızlıkta değil, kitlelerle ve öbür sanatçılarla sürekli ilişki içinde gerçekleşebilen bir süreçtir.

GESTUS MÜZİĞİ

TANIM

Gestus adı altında el kol devinimleri anlaşılmamalıdır. Gestus ile söylenilmek istenen, pekiştirici ya da açıklayıcı el kol devinimleri değil, toplu davranışlardır. Gestus’a dayanan ve bir kimsenin başkalarına karşı takınacağı belirli tavırları gösteren dil, gestus dilidir. «Çıkar at gözünü, seni rahatsız ediyorsa!» sözü, «Gözün seni rahatsız ediyorsa çıkar at!» sözüne göre, gestus açısından daha güçsüzdür. Çünkü ikinci cümlede dikkat göze çekiliyor, cümlenin ilk yarısı bir varsayımı içeriyor ve derken âdeta bir baskın gibi kurtarıcı öğüt, yani cümlenin ikinci yarısı çıkageliyor.

ARTİSTİK BİR İLKE Mİ?

Müzisyen için önce artistik bir ilkedir bu ve böyle bir ilke olarak da pek ilginç değildir. Gerçi müzisyenin, müzik metinlerini, özellikle canlı ve kolay tadına varılır biçimde yaratabilmesine katkıda bulunur. Ne var ki, önemli olan, gestus’a dikkat ilkesinin, müzisyenin müzik etkinliğini sürdürürken politik bir tavır takınabilmesini sağlamasıdır. Dolayısıyla, müzisyenin toplumsal bir gestus’u yaratı konusu yapması zorunludur.

TOPLUMSAL GESTUS NEDİR?

Her gestus, toplumsal bir gestus değildir. Bir sineğe karşı kendini savunma, bir kez toplumsal bir gestus olmaktan uzaktır. Ama bir köpeğe karşı kendini savunma, toplumsal gestus niteliği taşıyabilir; yeter ki, pejmürde kılıklı bir adamın köpeklere karşı savaşması bu yoldan dile getirilebilsin. Kaygan bir zemin üzerinde kaymamak için uğraşıp didinme de, toplumsal bir gestus değerini içerebilir; yeter ki, bir kimsenin böyle bir kayma sonucu başkalarının gözünde saygınlığını yitirebileceği söz konusu olabilsin. Çalışma gestus’u ise, doğayı egemenlik altına almayı amaçlayan insanın etkinliğinin bir toplum sorunu olması ve insanlar arası sorun karakteri taşıması bakımından toplumsal bir gestus’tur. Öte yandan, bir acı çekme gestus’u, hayvansal sınırları aşmayacak kadar soyut ve genel kaldığı süre, toplumsal bir gestus sayılamaz. Ancak, gestus’u toplumsallığından sıyırıp almaya da çokluk eğilim gösterir sanat. «Kovalanan bir köpeğin bakışına» sahip olmadan, sanatçının içi rahat etmemektedir. Bu durumda, insan yalnız falan ya da filan insandır; gestus’u her türlü toplumsallığından soyutlanmıştır, boştur, yani insanlar arasındaki özel insanın bir sorunu ya da bir önlemi değildir. «Kovalanmış köpeğin bakışı» toplumsal bir gestus olabilir; yeter ki, böylelikle bir insanın, başka insanların birtakım oyunlarıyla hayvansal bir düzeye nasıl indirgendiği ortaya konabilsin. Toplumsal gestus, topluma uygun düşen bir gestus, toplumsal olaylar konusunda yargılara varılabilmesini sağlayan bir gestus’tur.

KOMPOZİTÖR, SINIF KAVGASI KARŞISINDAKİ TUTUMUNU METNE KARŞI TAKINACAĞI TAVIRLA NASIL YANSITABİLİR?

Diyelim ki, Lenin’in ölümü üzerine besteleyeceği kantatta, kompozitör, sınıf kavgası karşısında takınacağı tavrı ortaya koyacaktır. Gestus bakımından Lenin’in ölümü kuşkusuz pek değişik biçimde bile getirilebilir. Ağırbaşlı bir tavırdan pek bir şey beklenemez; çünkü, ölüm söz konusu oldu mu, bir düşmanın ölümü karşısında da böyle bir tavır takınmak yakışık alır bir gözle görülebilir. Bir toplumun en seçkin kişilerinden birini en uygunsuz bir zamanda yaşamdan koparıp almış «ortalığı kasıp kavuran» o kör doğaya kızıp öfkelenmek, komünist bir gestus sayılamaz. Beri yandan, yazgının bu egemenliğine bilgece bir teslimiyete de, komünizme uygun bir gestus diye bakılamaz. Bir komünistin tutacağı komünistçe yasın gestus’u apayrı nitelik taşır. Bir kompozitörün besteleyeceği metin karşısında, bir konuşmacının yaptığı konuşma karşısında takınacağı tavır, onun politik, dolayısıyla insan olarak eriştiği olgunluğun aşamasını gösterir. Bir kimsenin hangi nedenden ötürü kendini bir yasa kaptıracağını ve bunun ne türlü bir yas niteliği taşıyacağını, onun büyüklüğü belirler. Yası alıp, örneğin yüce bir aşamaya yerleştirmek, onu toplumu ileriye götüren nesne durumuna sokmak, artistik bir iştir.

KONULARIN KENDİLERİNDEKİ BARBARLIK

Her sanatçının bildiği gibi, bir bakıma saf, kalitesiz, boş ve kendine yeter bir nitelik taşır, konular. Ancak toplumsal gestus, eleştiri, hile, ironi ve propaganda vb. bir insancıllıkla donatır konuyu. Faşistlerin görkemi, salt bir görkem olarak alındığında boş bir gestus’tan başka bir şey değildir; görkemin, kalitesiz bir görünümün gestus’udur düpedüz. Yolda normal yürüyen insanlar değil de, rap rap adımlarla ilerleyen kimselerdir bu faşistler. Bir katılık, fazla alacalı bulacâlı renkler, kendinden güvenli bir böbürleniş; hani bütün bunlara bir halk eğlencesi gestus’u, zararsız bir şey, salt bir olgu, dolayısıyla gerçek bir nesne gözüyle bakılabilirdi. Ancak rap rap ilerleyişler ölüler üzerinden gerçekleştirildi mi, faşizmin toplumsal gestus’unu karşımızda buluruz. Yani sanatçı görkem olgusu karşısında bir tavır takınmak zorundadır; onun yalnız kendisinin konuşmasına ve dilediği şeyi açığa vurmasına izin vermemesi gerekir.

ÖLÇÜT (KRİTER)

Bir metni içeren müzik parçası için hepsinden güzel bir ölçüt, kompozitörün ayrı ayrı bölümleri nasıl bir tavır, nasıl bir gestus’la karşısındakilere ilettiği, nazik mi, kızgın mı, alçakgönüllü mü, kurnaz mı ya da hiç pazarlıksız mı karşısındakilere sunduğudur. Gestus’lara başvurulurken, bunlar arasında en olağanları, en bayağıları, en yavanları yeğ tutulmalıdır. Bir müzik parçasının politik değeri, bu yoldan belirlenebilir.

FİLM MÜZİĞİ ÜZERİNE

Hitler öncesi Alman tiyatrosunda gerçekleştirilen deneylerin özel karakteri, ilgili deneylerde elde edilen tecrübelerin bazısından filimde de yararlanılmasına olanak vermektedir, yeter ki bu iş pek dikkatli biçimde yapılsın. Hitler öncesi tiyatro, filme az şey borçlu değildir, örneğin filmin epik, jestik ve montaj öğelerinden yararlanmış, hatta belgesel malzeme kullanmasıyla filmin doğrudan doğruya kendisinden de yararlanma yoluna gitmiştir. Sahne oyunlarında filmin kullanılmasına karşı çıkan güzelbilimciler görülmüştür, ama bana göre haklı bir yanı yoktur böyle bir davranışın. Tiyatronun tiyatro kalabilmesi için, filmi ille de tiyatro alanından kapı dışarı etmek gerekmez, onu tiyatroya uygun biçimde kullanmakla iş çözümlenebilir, öte yandan, filmin de tiyatrodan öğreneceği şeyler vardır, tiyatroya özgü öğelerden pekâlâ yararlanabilir. Bu demek değildir ki, tiyatroda sergilenen oyunların filimleri çekilecektir. Doğrusu filimde tiyatro öğelerine sürekli başvurulduğu görülür. Ancak filim bu işi ne kadar az bilinçli yaparsa, tiyatrodan o kadar kötü yararlanmış demektir. Gerçekten de tiyatro öğelerinden gereği gibi yararlanamamış filimlerin sayısı insanı karamsarlığa sürükleyecek kadar çoktur. Sessiz filimlerden sesli filimlere geçerken suskunluğa ve varolan tiplerden yararlanmaya yöneliş, anlatım yoğunluğuna sırt çeviriş (antihamism), filmi tiyatronun pençelerinden kurtaramadığı gibi, anlatım gücünden de çok şey yitirmesine yolaçmıştır. Daha fuayelerden bu antiham’ lara şöyle bir kulak verilsin yeter, ne kadar operamsı ve yapmacık konuştukları hemen farkedilecektir.

2. Filimde müzik enflasyonu

Filimlerimizin müzikle dolup taşmasının anlaşılmayacak yanı yoktur. Müzik pantomimde hanidir oynayageldiği rolü sessiz filimde de oynamış, sessiz f ilimdeki bu anlamlı uygulama pantomimle hiç bir alıp vereceği olmayan sahne oyununda giderek tehlikeli bir alışkanlığa dönüşmüştür. Diyaloglar, müzik içine batırılarak boğulmakta, müzik açısından oyunlar dilsiz opera şarkıcılarına dönüşmektedir. Bu kadar çok müziğin sesli filimde alıkonulmasını haklı gösterecek tek neden varsa, müziğin filimde artık sesini duyuramayışıdır; çünkü ortalama bir filmin yüzde yetmiş beşini müziğin elinde bulundurduğu bir filimde bir müzik enflasyonu, müziğin düpedüz değerini yitirmesi gibi bir durum var demektir.

3. Müzik yardımıyla sanatsal hazda artış

Konser salonlarımızı dolduran sanatseverlerimizin tümüyle edilgin duruma sokulduğunu, orkestra şeflerinin göklere çıkarılması açıkça gösteriyor. Konserlere gidenler için, müzikle beraber müziğin kotarılış biçimi de bir tüketim maddesi rolünü oynuyor. Tüketim sürecinin kendisi tüketilebilir nitelik kazanıyor, öte yandan, orkestra şefi denen sihirbaz, dinleyici üzerinde ulaşmak istediği etkiyi ilkin kendisi üzerinde açığa vurmakta, kendini bazan şoke olmuş, bazan hayran, bazan sentimental, bazan ince duygulu, bazan bekleyişler içinde, bazan şen, bazan kuşkulara kapılmış, bazan ruhundaki pisliklerden arınık vb. durumda göstermektedir. Filim için de müzik benzeri hizmetleri yerine getiriyor. Orkestra şefi denen bu toy balerinler kralı çalınacak partiturun kanısınca uyandıracağı tatlı hüznü gestus yoluyla açığa vururken, ilkin kendi duyduğu bu hüznü müzisyenlerine de aktarmaya uğraşıyor gibidir yalnız. Oysa gerçekte müziğin üzerinden atlayıp geçerek, ilgili hüznü doğrudan doğruya dinleyicilerine bulaştırmaya çalışır. Bunun gibi, filim müziği de filimdeki olayların beyaz perdede yol açacağı duyguları seyirciye sunar önceden. Filmin içerdiği aksiyonun yolaçacağı (belki de yolaçmayacağı) duygu fırtınasını kendiliğinden seyirciye buyur eder.

4. Bir fenomen olarak sanat

Başvurulacak işlemlerin hiç değilse ipnozun gerçekleşmesinden sonra elden geldiğince gözden saklanması ipnozun bir gereğidir. İpnoz gerçekleştikten sonra dikkati kendi üzerine çekecek her davranıştan kaçar ipnotizör. Seyircilerde belli ruh durumlarını yaratmayı amaçlayan Stanislawski yöntemi, oyuncuları «söz kâsesine» dönüştürür, «sanatın dikkati çekmeyen bir hizmetkârı» durumuna sokar onu vb. Işık ve ses kaynakları saklı tutulur; tiyatro, tiyatro olduğunu bilip anlasınlar istemez, seyirci önünde bir kimlikten yoksun olarak boy gösterir. Bu koşullar altında dekor da dekor niteliğiyle kendini açığa vurmaya asla yanaşmaz, doğa bazan stilize biçimde seyirciye sunar kendini. İşitilmeyen müziğin en iyi müzik diye övgülere konu yapılmasının nedeni böylece anlaşılmaktadır.

5. Tempo: Saat rolünü oynayan müzik

Müzik, filmin aksiyonundaki kimi zorunlu uzatmaları kabul edecekleri bir havaya seyircileri değişik yollardan sokabileceği gibi, temponun sağlanmasına da çok değişik tarzda katkıda bulunabilir, örneğin filimdeki bir sürek avı için genellikle hızlı bir müzik öngörülür. Ancak bazı düşüncelerden yola koyularak, devinimi hızlandırmaktan çok en gelleyici bir işlev de yüklenebilir müziğe. Bir müzik saati, diyelim on saniyelik aralarla (aralar değiştirilebilir gerektiği zaman) işitilecek birbirinden ayrı sesler tempoda güzel bir hızlanma sağlar. Ama müzik kimi durumlarda kişilerin davranışlarının fazla yavaş, aslında gereken çabuklukla bağdaşmayacak gibi algılanmasına da yol açabilir. Bunun için de seyircide bir çabukluk duygusu uyandırılır.

6. İşlevlerin karışımı

Cazın tarihçesinin anlatıldığı Dieterle’nin Syncopation filminde müzisyen kadın kahramanın New Orleans’dan Şikago’ya yolculuğunu içeren bölüm, seyirci üzerinde beklenen etkiyi uyandırmamıştır. Kahraman değişik kentlerden geçer ilgili bölümde, geçtiği kentlerle ilgili karakteristik bazı şarkılar işitir. Ama çeşitli caz formlarıyla yapılan bir yolculuk tasarımı, dinleyici tarafından gereği gibi kavranamamıştır. Nedeni de şu: filmin başında çeşitli sahneler müzikle donatılmış, bu da müziği değil, sahneyi öne çıkaracak gibi yapılmıştır. Dolayısıyla, sonradan aksiyonun kendisini (kızın yolculuğu) müziğin kendisinden daha az önemli görebilmek için zorunlu sıçramayı seyirci gerçekleştirememiş, çünkü başlangıçta sahnelere sadece eşlik eden müziği yarım kulakla dinlemeye ve onu pek önemsememeye bir kez alışmıştı.

7. Yeniliklerin işlevi

Alman tiyatrosunda girişilen denemelerin en başta kendisine sanatın uyuşturucu işlevini hedef aldığını teslim etmek gerekiyor. Varılmak istenen amaç; hiç de yalnız «güçlü», «diri», «cerbezeli» bir tiyatro yaratmaktan çok, gerçeğin «egemenlik altına alınabilmesini» sağlayacak gerçek yaşama ilişkin kopyaları seyircilere sunmaktı. Bugün tiyatroyu onsuz gözümüzde canlandıramadığımız heyecan böyle bir tiyatroda yer almıyor değildi gerçi, ama atlı karıncaya binmiş çocukların heyecanından çok petrol keşfeden (ya da cidden yararlı bir insanı ele geçiren) kimselerin heyecanına benzemekteydi. Müziğin böyle bir tiyatrodaki işlevi ise, seyircilerin «cezbe» (trans) durumuna geçmesini önlemekti. Varolan ya da kotarılan etkileri güçlendirici rol oynamıyor müzik, tersine bu tür etkilere karşı çıkıyor ya da onları şu ya da bu yönde kanalize ediyordu. Örneğin bir oyunda şarkılara yer veriliyorsa, aksiyonun «şarkılara dönüşmesi» önlenecek gibi yapılıyordu bu. Oyundaki kişiler işi tutup şarkıya vurmayarak aksiyonun akışını doğrudan kesintiye uğratıyor, özel bir pozisyondan alarak, şarkılarını ortadaki duruma tümüyle uymayacak biçimde seyircilere sunuyorlardı; ayrıca, ilgili müzikal gösterileri gerçekleştirirken, seçilmiş birkaçı dışında oynadıkları kişilerin tüm karakter çizgilerini sıyırıp atıyorlardı üzerlerinden. Melodram havası esen bölümlerde müzik, oyuncuların sarsılmaz bir ciddilikle oynadıkları kimi olaylardaki kofluk ve şematizmi seyircilerin ele geçirebilmesini sağlıyordu. Ve yine müzik düpedüz gerçekçi bir üslupla oynanan sahnelerdeki kimi yerleri genelleştirebiliyor, tipik ya da tarihsel önem taşıyan yerler olarak bunları ileri sürüyordu. Yukarıdaki örnekleri vermemizin amacı, tiyatrodaki yeniliklerin seyircilere trans (cezbe) satışını kolaylaştırmak gibi bir işlev görmediğinin anlatmak içindir.

8. Mantıksallık

Daha önce belirtildiği gibi, filimde müzikten olaylar örgüsündeki birtakım keyfilikleri, sıçramaları ve aksamaları «sesle örtbas etmek» amacıyla yararlanılmaktadır sık sık. Yapay bir mantıksallığı müzik yoluyla kotarmada müzisyen pek zorluk çekmez, yani yazgısallık, kaçınılmazlık gibi duyguları seyircide kolay uyandırabilir. Ahçıların yemeklerine vitamin hapları katmaları gibi, müzisyenler de filimleri mantıksallıkla donatır. Gerçekten de müzisyenlerin müzik parçalarındaki mantıksallıktan kendine özgü bir haz alma duygusunu sağlama yetenekleri, yerinde kullanılırsa filim için önem taşıyabilir. Böyle bir müzik aracılığıyla birbiriyle ilişkisiz görünen olaylar bağlantılı duruma sokulup, çelişik olaylar belli bir yöne kanalize edilebilir. Müziğin seyircileri «ayrıntıları derleyen» ve bir yapım işini gerçekleştiren bir tutum içine sürükleyebilmesi durumunda, senaryonun yazarı, olayların akışını çok daha diyalektik yoldan, yani gerçek çelişkililiği ve sıçramalı özelliği içinde verebilir. Diyelim bir adamın şu olaylar tarafından etkilendiği gösterilecektir: a) babasının ölümü, b) borsadaki kur yükselmeleri, c) savaşın patlak vermesi. Müzikle ilgili olaylar bir araya toparlanabildiği takdirde, montaj daha zengin, daha çapraşık, kısaca daha uzun nitelik taşıyabilir. Eisler ve Ivens tarafından belgesel bir filimde müzik o türlü kullanılmıştır ki, Zuider barajının yapımıyla tarıma, elverişli toprak kazanılması ve fiyatları sabit tutmak üzere kanada buğdayının yakılması gibi iki büyük olay bir arada seyirciye sunulabilmiştir.

9. Şans

Beri yandan toplum sürekli gelişmekte ve bu gelişimi ürettiği çelişkilerle başarmaktadır. Toplumu yapan öğelerden her biri diğer bütün öğelere bağımlı durumda bulunuyorsa, o zaman her öğenin öbür öğeleri etkileme şansı var demektir. Diğer öğelerin tümünü göz önünde tutarak etkinliğini, sürdürdüğü ölçüde, her öğenin ilgili şansı artar. Kinizm felsefesinin mensupları ya bunu unutur ya da buna gülerek geçerler. Oysa ilgili öğeler arasında bir bağımlılığı benimsemek, mücadeleden el çekmek değil, onu üstlenmektir.

10.

…Eğlence yaşamanın zorunlu bir öğesi olabilir, ama özel biçimiyle yaşamı tehdit edici nitelik gösterebilir. Diyelim yaşayabilmem için uyuşturucu maddeye gereksinme duyabilir, öte yandan uyuşturucu maddeyle yaşamımı tehlikeye atabilirim. Genel durum, yarattığı yapıtları uyuşturucu bir karakterle donatmasını sanattan istemeye zorlayabilir beni, ama öte yandan ilgili durumun ortadan kaldırılmasına katkıda bulunmasını istemek zorunda da bırakabilir. Böylece sanatçılar çelişik bir işlevi üstlenir ve bunu da az çok başarıyla yerine getirirler. Yalnız sanatçılar mı, sanayi de böyle bir isteğin kendisine yöneltildiğini sezer, çünkü aynı zamanda müşteri rolünü oynayan kurbanlardan gelir bu istek. İşte filim sanatçıları için burada bir şans söz konusudur, küçük bir şanstır hani, ama varolan tek şanstır. Seyircilerin sanatı ne ölçüde kabullenmeye hazır olduğu yolunda spekülasyonları bırakıp, onların eğlenirken ne kadar az uyuşturulmayla yetinebilecekleri saptanmalıdır. Birindeki minumum, öbürsündeki maksimumu oluşturacaktır.

11. Ortak çalışma

Bizim sanayi dalındaki işbölümü öyle bir yapı gösteriyor ki, bu yapı yalnızca üretimin sürekliliğini garantilemiyor, üretimin değerlendirilmesini düzenleyen sistemin varlığını da garanti altına alıyor. Filim yapan her ekibin üzerinde duracağı bu iki işlev, bazı bakımdan çelişiyor birbiriyle. Müzisyenler, yazarlar ve yönetmenler birinci işlevi dikkate almadılar mı, ikinci işlevin gereğini daha iyi yerine getirirler. Salt ticarî düşünceler, filim endüstrisini bir yandan bazı yeniliklere ön ayak olmaya zorlamakta, öte yandan herşeyin eski tas, eski hamam kalmasına yolaçmaktadır. Bir yandan ilerleme, öte yandan ilerlemelerin canına okuyacak yöntemlere başvurma, işte filim yapan ekiplerin içine düştüğü sıkıntılı durum; ama öte yandan, kendilerine çıkar sağlayan bir durum, bu.

12. Birbirine denk olmayan temeller üzerinde ortak çalışmanın önkoşulu

İlerici bir filim yapan bir ekibin içinde müzisyenin sağlam bir yeri yoksa, bir kez bunun nedeni, kendisinden «endüstrinin olanı endüstriye vermekte» gayet kolay yararlanılabilmesidir. Müzisyenin filimdeki rolünü, filmin öyküsünü yazan kişi belirleyecektir ; bu da salt teknik nedenlerden değil, günümüzde bir zevk aracına dönüşmüş filmin müziğe ancak pek dar ölçüde, bir ek sunu ya da bir yardımcı öğe olarak yer vermesindendir. Ne var ki, ilgili durum karamsarlığa kapılmayı gerektirmemelidir. Güçleri birbirine denk sayılmayacak tarafların ortak çalışabilmesi, güçlünün güçsüze bağımsız bir üretici gibi davranmasına bağlıdır. Diyelim müzikle uzlaşma düşünülecek gibi değildir, onu düpedüz sultası altına almakla filmin de eline bir şey geçmeyecektir. Müziğin harakirisinin, müzikte tümüyle bir çözülüp dağılmanın filme sağlayacağı yarar yoktur.

13. Sitüasyon müziği

Amerikan filmi, sitüasyon komiği ve sitüasyon trajiği dönemini henüz geride bırakmış değildir. Ortalama âşık, ortalama bitirim, ortalama kahraman, ortalama zekî çeşitli sitüasyonlarda habire çıkarılır karşımıza. Bu gibi durumlarda, aksiyona eşlik eden müzik bir sitüasyon müziğidir, âdeta dramaturgun duygularına dışavurum sağlar, onun «Aman ne acıklı!» ve «Aman, ne heyecanlı!» gibi sözlerini dile getirir. Ortada karakterler bulunmadığı için, dramaturjik müzik bakımından müthiş bir boşa çalışma (rölantide çalışma) durumu söz konusudur. Bireycilikleriyle pek böbürlenen, ama çevirdikleri filimlerde kişilikler ortaya koyamayan (belki kırık dökük kişiliklere rastlanan Orson V/elles’ in filimleri bunun dışında sayılabilir.) Amerikalıların tersine, Ruslar, itiraf edileceği üzere kolektivizm temeli üzerinde gerçek kişiliklerin yer aldığı filimler yaratmıştır. Ana Maxim’in Çocukluğu, Baltık Filosunun Elçisi ve daha bunun gibi birçok filimler bunlar arasındadır. Aynı şekilde dramaturjik karakter taşıyan eşlikçi müziğin durumu da, Rus filimlerinde o kadar kötü değildir.

14. Öğelerin ayrılması

Belki burada, ilkin şimdiye dek yalnız belgesel mimlerde, yani pek sınırlı ölçüde gerçekleştirilen, ama tiyatroda da hayli önem kazanan kimi geniş kapsamlı deneylerden söz açmak yerinde olacaktır. Ama, sanat yapıtındaki teatral öğelerin birbirinden ayrılması olup, denemelere hepsinden çok Hitler öncesi Almanyasında başvurulmuştu. Kısaca, müzik ve aksiyon birbirinden enikonu bağımsız öğeler gibi ele alınıp işleniyordu. Müzik, aksiyon içerisine doğrudan doğruya monte edilmekteydi. Şarkılarda ya da diyalogları destekleyici müzikte oyuncuların oynayış biçimleri değişiyordu. Orkestra, genellikle seyirciler tarafından görülebilir durumda tutuluyor, oyun sırasında özel olarak ışıklandırılarak dekor içerisine almıyordu. Üçüncü bağımsız öğe ise dekordu. Böylece müzik ve dekorun el ele vererek aksiyona gerek duymadan etkinlik gösterdikleri bölümlere oyunlarda rastlanabilmekteydi. Örneğin Adam Adamdır’da bir yandan küçük bir gece müziği çalarken, öbür yanda projeksiyonlar gösteriliyordu. Mahagonny Kentinin Yükselişi ve Batışı’nda ise söz konusu ilkenin bir başka biçimde uygulanmasına gidilmişti: Aksiyon, müzik ve dekordan oluşan üç öğe hem bir arada, hem birbirinden ayrı yer alıyordu adı geçen oyunda; sahnelerin birinde tıkınmaktan öbür dünyayı boylayan bir adam görülüyordu, panonun önünde oturuyordu; panoya, ise tıkınmakta olan bir adamın devcileyin resmi çizilmişti; oyuncu soluğu öbür dünyada almasına yol açan hain tıkınmayı canlandırırken, bir koro söylediği: şarkıyla olayı seyircilere duyuruyordu. Bu örneklerin hayli aşırılık koktuğu kuşkusuzdur; sanmıyorum ki benzeri bir yola günümüzün uzun metrajlı filimlerinde başvurulabilsin. İlgili örnekleri verişimin nedeni, öğelerin ayrılması’ndan ne anlamak gerektiğini göstermek içindir. Kesinlikle ortada bulunan bir şey varsa, sözü edilen ilkenin filmin topluca etkisini güçlendirmesi; müziğin kendine özgü bir değeri içeren bağımsız bir öğe gibi kullanılmasını sağlamasıydı. En iyi Alman müzisyenlerinden üçü, Eisler, Hindemith ve Weill, müzik lerin hazırlanmasında rol almıştı.

15. öykülü filimlerde öğelerin ayrılması

Özenle kullanılması durumunda müzik ve aksiyon öğelerinin ayrılmasının öykülü filimlere de yeni bazı güçler katmaması için neden yoktu. Ancak bunun için gereken önkoşul, şimdiye dek genellikle alışılmış uygulamadan, yani filim hazırlanıp bittikten sonra müzisyenin işe karıştırılması tutumundan el çekilmesi ve daha baştan başlayarak filmin seyirci üzerinde istenilen etkileri sağlaması için gerekli hazırlıklar yapılırken müzisyenden yararlanılmasıydı. Çünkü daha baştan başlayarak belli işlevleri üstlenebilirdi müzik, ilgili işlevleri saptayıp müziği bunlarla görevlendirmek gerekiyordu. Diyelim müzik kişilerin kimi ruhsal durumlarını dile getirmeye çalışıyor ve bunu başarabiliyorsa, aynı iş için bir sürü aksiyona başvurmanın nedeni kalmazdı. Örneğin falan ya da filan kişide bir eyleme girişme kararının yavaş yavaş olgunlaşması pantomim yoluyla yansıtılabilir, yani adam belirli bir mekânda tek başına bir aşağı bir yukarı volta atarken gösterilebilir, bu arada da müzik ilgili kişinin duygularının çizdiği eğriyi yansıtma işini üstlenebilirdi. Böyle bir rolü oynayan oyuncu mimiğe ne kadar az yer verirse, oyununun etkileyici gücünün de o kadar artacağını düşünebiliriz. Böyle bir sahnede müzik tamamen bağımsız bir nitelik taşır, filme gerçek anlamda dramatik bir yardım sağlar. Bir diğer olasılığı alalım ele: Bir genç sevgilisini kayığa bindirmiştir, göle açılır, sonra devirir kayığı ve kızın suda boğulmasına yol açar. Böyle bir durumda müziğin yapacağı iki şey vardır. Birincisi ; olaya, eşlik ederek, seyircilerin duygularına tercüman olmak, gerilimi artırmaya çalışmak, olayın korkunçluğunu enine boyuna vurgulamak vb. İkincisi: neşe içindeki göl çevresini dile getirmek, doğanın söz konusu olay karşısındaki kayıtsızlığını, salt bir gezinti niteliğinden ötürü olayın taşıdığı gündelik karakteri belirtmek. Bu son şıkkı seçip cinayeti o kadar daha korkunç ve doğa’ya aykırı biçimde gösteren müzisyen, müziğe birincisine göre çok daha bağımsız bir işlev yükler.

16. Nicelik sorunu

Dolayısıyla, müzikte mademki çok şey anlatabilmek gibi bir güç bulunmaktadır, seyircilerin kendisine kulak vermelerini sağlamak için onu seyrek konuşturmak gerekir. Nicelik bakımından kendisine ne kadar az başvurulursa, o ölçüde önem kazanacaktır. Müzik üzerine yüklenen işlevler ne kadar azsa, bu işlevlerin altından o kadar daha bir yüzünün akıyla kalkabilecektir. Ama bir kez işlevleri, titizlikle birbirinden ayırmak zorunludur. Örneğin madde 15’te sözü edilen iki sahnenin birbirini izlemesi durumunda, müziği ilgili sahneler için salık verilmiş biçimde kullanmak doğru sayılamaz. Böyle bir durumda müziğin işlevi hayli farklılık gösterir. Dinleyici iki sahne arasındaki sıçramalı geçişi sezip kavrayamayacaktır. Öte yandan, güçsüz düşmüş bir diyalog sahnesini müziğe başvurarak canlandırmanın karşılığını, bir sonraki sahnede müziğin fiyasko vermesiyle ödemek gerekeceği de akıldan çıkarılmamalıdır. Bu da müziğin diğer birçok droglarla ortak özelliğidir.

17. Doğa izlenimleri

Doğa izlenimleri için doğalcı anlatımlara başvurmak, her vakit en etkili yol sayılamaz.
Bu bölümde yer alan çevirilerin orjinalleri, Brecht’in Suhrkamp Yayınevi’nde çıkan toplu yapıtlarının 15’inci cildinde «Aristoteles’çi Olmayan Bir Oyun Sanatı Üstüne» adı altında toplanmış yazılar arasında bulunmaktadır.


B. Brecht, “Epik Tiyatro” Say Yay., 1981 Türkçesi: Kamuran Şipal.
B. Brecht, “Oyunculuk Sanatı ve Dekor” Say Yay., 1982 Türkçesi: Kamuran Şipal.


 

Print Friendly, PDF & Email

İlk yorum yapan olun

Bir yanıt bırakın