Arturo Ui’nin Engellenebilir Yükselişi Üzerine – Bertolt Brecht

Arturo Ui’nin Engellenebilir Yükselişi Üzerine – Bertolt Brecht


Gösteri İçin Yönergeler
Olayların kendilerine üzülerek atfedilen anlamı koruyabilmesi için, oyun büyük boyutlu üslupla ve tercihan Elizabethyen tiyatroya yapılacak açık geri dönüşlerle -yani perdeler ve farklı düzeylerle- sahnelenmelidir. Örneğin, aksiyon, üzerine öküz kanı renginde boya damlatılmış beyaz çuval bezinden perdeler önünde geçebilir. Bazı anlarda panoramavari fonlar kullanılabilir ve benzer şekilde org, trompet ve davul efektlerinin de kullanılmasına izin verilebilir. Maskelerden, vokal karakteristiklerden ve özgün kişiliklerin jestlerinden yararlanılmalıdır; ama saf parodiden kaçınılmalıdır ve komik öğe dehşetin açığa çıkmasını engellememelidir. Gerekli olan, en yüksek hızda ilerleyen ve panayırlardaki tarihi tablolarda da sıkça kullanılan açıkça tanımlanmış odaklardan oluşmuş üç boyutlu bir sunuştur. (1)

Notlar
1. Önsöz
1941’de Finlandiya’da yazılan Arturo Ui’nin Engellenebilir Yükselişi, Hitler’in yükselişini, ona bütünüyle aşina olan bir çevreye uyarlayarak, kapitalist dünya için anlaşılabilir kılma girişimini temsil eder. Uyaksız nazım, karakterlerin kahramanlığını değerlendirmede bir yardımcıdır.

2. Uyarılar
Bu günlerde, ölü ya da diri, büyük politik suçlularla dalga geçmenin genellikle ne uygun ne de yapıcı olduğu söyleniyor. Sıradan insanların bile bu noktada duyarlı oldukları söylenir; sadece sorgulanan suçlara kendilerinin de bulaşmış olmalarından dolayı değil, yıkıntılar arasında ayakta kalabilmiş olanların böyle şeylere gülmesinin imkânsız olmasından da dolayı. Ne de zaten açık olan kapıları, (çünkü yıkıntılar arasında bir sürü açık kapı vardır) tekrar tekrar aşındırmanın da pek iyi birşey olmadığı söylenir: ders alınmıştır, öyleyse bunu zavallı yaratıkların kafalarına kakmaya neden devam edilsin? Öte yandan eğer ders alınmamışsa, bir halkı, bir kez yeterince ciddiye almadığı bir hükümdara gülmeye yüreklendirmek risklidir, vesaire, vesaire.

Sanatın gaddarlığa kadife eldivenle yaklaşması gerektiği; kendisini, aymışlığın cılız tohumlarını sulamaya adaması gerektiği; eski lastik cop kullanıcılarına bahçe hortumunu açıklayabilmesi gerektiği; v.b. yolundaki telkinleri reddetmek görece daha kolaydır. Aynı şekilde, nüfustan “daha yüksek” bir şeyi belirtmek üzere kullanılan “halk” terimine itiraz etmek ve bu terimin nasıl da, cellatla kurbanını, iş-verenle işçiyi birbirine bağlayan şu adı çıkmış Volksgemeinshaft kavramını ya da ‘bir halk olma duygusu’nu akla getirdiğini göstermek mümkündür. Ama bu, ‘hiciv ciddi meselelere karışmamalıdır düşüncesi’nin kabul edilebilir bir düşünce olduğu anlamına gelmez. Ciddi şeyler hicvin özgül ilgi alanına girer.

Büyük politik suçlular bütün çıplaklıklarıyla ortaya konulmalı ve alaya maruz bırakılmalıdırlar. Çünkü onlar hiçbir şekilde büyük politik suçlular değil ama büyük politik suçların failidirler ki bu çok farklı bir şeydir.

Doğru oldukları sürece kendiliklerinden apaçık olan hakikatlerden korkmamak gerekir. Eğer Hitler’in girişimlerinin çöküşü onun bir yarımakıllı olduğunun kanıtı değilse, yükselişleri de onun büyük bir adam olduğunun garantisi değildir. Modern devleti kontrol eden sınıflar, girişimlerinde ekseriyetle her yönüyle ortalama olan insanları kullanırlar. Son derece önemli olan ekonomik sömürü alanında bile herhangi özel bir yetenek aranmaz. I. G. Farben gibi Mark milti-milyoneri bir tröst, istisnai zekâyı yalnızca sömürebileceği zaman kullanır; sömürücüler güruhu, çoğu sahip olduğu gücü doğuştan elde etmiş olan bu bir avuç insan, grup olarak belirli bir kurnazlık ve gaddarlığa sahiptirler ama eğitim yokluğunda, hatta aralarında tek tük canayakın bireylerin varolması durumunda bile hiçbir ticari engel tanımazlar. Politik meselelerini genellikle kendilerinden belirgin bir biçimde daha aptal olan insanlara hallettirirler. Bu nedenle, hiç şüphe yok ki Hitler, Brüning’den ve Brüning, Stresemann’dan çok daha aptaldı, bu arada askeri alanda da Keitel ve Hindenburg da birçok bakımdan aynı durumdaydılar. Politik hamlığı yüzünden savaşlar kaybetmiş olan Lunderdorff gibi bir askeri uzmanın, entelektüel bir dâhiden çok şimşek hızında bir müzikhol hesap makinesi olduğu düşünülüyor artık. Böyle insanlara sahip oldukları büyüklük halesini veren şey girişimlerinin kapsamıdır. Ama bu hale onları ille de o kadar etkili kılmaz, çünkü bu yalnızca, ortalıkta devasa bir zeki insanlar yığını olduğu ve bunun sonucunda da savaş ve krizlerin bütün nüfusun zekâ gösterilerine dönüştüğü anlamına gelir.

Üstüne üstlük suçun kendisinin sık sık hayranlık uyandırdığı da bir gerçektir. Doğduğum kasabadaki küçük burjuvaların Kneisel adındaki kitle katilinin saygı dolu şevkinden başka bir şey konuştuklarını duymadım ve bu nedenle onun ismini bu güne kadar unutamadım. Onun yararına yoksul yaşlı ninelere karşı alışıldık kibarlık edimleri keşfetmek bile gerekli görülmemişti: cinayetleri yeterliydi.

Genelde, küçük burjuva tarih kavrayışı (ve proleteryanınki de; şimdiye kadar farklı bir tarih kavrayışına sahip olmamıştır çünkü) romantiktir. I. Napolyon vakasında, bu Almanlar’ın yoksul imgelemini ateşleyen şey tabii ki onun Napolyon Hukuku değil, milyonlarca kurbanıydı. Kan lekeleri bu istilacıların yüzlerini süs benleri gibi güzelleştirir. 1946’da yerinde bir tabirle adlandırılan Deutshe Rundshau’da yazan Dr. Pechel adında biri, Cengiz Han için ‘Pax Mongolica’nın (2) bedeli on milyonlarca insanın ölümü ve yirmi krallığın çöküşüydü’ dediğinde, ‘bu, bütün değerlerin yok edicisi eli kanlı istilacıyı -ama bu, gerçek doğasının yok edici olmadığını göstermiş olan hükümdarı unutmamıza neden olmamalı’- sırf halkı yönetirken güçsüz olmadığından dolayı büyük bir adam olarak yüceltti. İşte yok edilmesi gereken şey, katillere karşı gösterilen bu hürmettir. Gündelik basit mantık, bir kez asırlar arasında gezinmeye başladıktan sonra, artık korkutulup sindirilmesine asla izin vermemelidir; küçük olaylara uygulanan her şey büyüklerine de uygulanır kılınmalıdır. Hükmedenler tarafından büyük ölçekte bir düzenbaz haline gelmesine izin verilen küçük düzenbaz, düzenbazlıkta özel bir konum elde edebilir, ama bizim tarihe olan tavrımızda değil. Yine de, insan çilesini yeterince ciddi şekilde ele alırken komedinin trajediden daha az ihmalkâr olduğu ilkesinde hakikat payı vardır.

3. Notlar
Kusche: “…ama tam projeksiyonların Ui’yi açıkça Alman tarihinin özgül bir evresine bağladığı noktada… şu soru ortaya çıkıyor: ‘Halk nerede?’

“Brecht, Eisler’in Faustus’una ilişkin olarak “başlangıç noktamız, ‘Alman tarihinin katışıksız sefalet olduğunu varsayan ve Halk’ı yaratıcı bir güç olarak sunmayı başaramayan hiçbir kavrayış geçerli değildir’ ifadesinin doğruluğu olmalıdır” diye yazmıştır.”

“Eksik olan ‘Halkın yaratıcı gücü’nü temsil edecek herhangi bir şeydir… Bu sadece gangsterler ve tüccarlar arasında geçen bir iç savaş mıydı? Dimitroff (çünkü bu güce bir şahıs ismi vermek daha kolaydır) bir tüccar mıydı?”
Ui, büyük katillere genelde duyulan tehlikeli saygıyı yıkmak amacıyla yazılmış bir kıssa oyunudur. Betimlenen çevre kasıtlı olarak dar tutulmuştur; devlet, sanayiciler, Junkerler (3) ve küçük burjuvalar düzlemiyle sınırlandırılmıştır. İstenilen amaca ulaşmak için bu yeterlidir. Oyun 1930’ların tarihsel durumunun tam bir tasvirini verme iddiasında değildir. Proleterya yoktur, zaten, olduğundan fazla olarak hesaba katılamazdı da, zira bu karmaşada ekstra herhangi bir şey çok fazla olacaktı; bizi, ortaya konan nazik sorundan uzaklaştıracaktı. İşsizliği dikkate almadan proleteryaya nasıl daha fazla önem verilebilirdi ve [Nazi] istihdam programı, benzer şekilde politik partiler ve onların iktidardan çekilmeleri de ele alınmadan bu nasıl yapılabilirdi? Biri diğerini gerektirecek sonuç niyet edilen şeyi yapmayı başaramayan devasa bir eser olacaktı.

Yansılanan metinler -K.’nın oyundan olup bitenin genel bir tasvirini vermesini beklemesinin bir nedeni olarak kabul ettiği metinler- bana, bir seçicilik, bir dikiz gösterisi öğesini vurgular gibi geliyor.

Sanayicilerin tümü krizden aynı derecede zarar görmüş gibi görünürler, halbuki güçlünün zayıfı alt etmesi gerekirdi. (Ama bu, bizi gereğinden fazla ayrıntının içine sokacak ve bir kıssanın meşru olarak atlayabileceği bir başka nokta olabilir.) 9. sahnedeki (bizim temsilde 8. sahne) savunma avukatının, depo yangını felaketinin, muhtemelen bir başka bakışa ihtiyacı vardır. Şu anda avukatın itirazları sadece bir tür ‘meslek onuru’nu savunmak için tasarlanmış gibi görünüyor. Seyirciler, bu anlama gelsin ya da gelmesin, tabii ki onu Dimitroff olarak görmek isteyeceklerdir.

Röhm’ün hayaletinin görünmesine gelince, Kusche’nin haklı olduğunu düşünüyorum. (‘Şimdiki haliyle metin sarhoş bir Nazi serserisini bir şehit gibi gösteriyor!’) […]

Oyun, 1941’de yazılmış ve bir 1941 prodüksiyonu olarak düşünülmüştü (…) (4)

Sonraki Metinler (5)
1. Başka Bir Tiyatrodaki Bir Pilot Prodüksiyondan Alınan Dersler.

Sahne 1 (1a)
Tröst üyeleri Amerikan filmlerinden tanıdığımız gangsterlerin tavırlarını ve kostümlerini sergilerler; iki renkli takım elbiseler, çeşit çeşit şapkalar, yara izleri, vb… Bu, öykü için esasa dair sahip olan noktayı, yani burada karşımızdakilerin “Nuh’un gemisinden beri” ticaretin içinde olan gedikli iş adamları olduğu noktasını gözden kaçırır. Bu tröst üyeleri sonradan görmelere, vurgunculara çok daha fazla benzerler, bu yüzden mazbut saygınlık öğesi -burjuva öğesi- kaybolmuştur. Sonuç olarak, Ui’yle sonradan yaptıkları ittifakın dikkate değer olması şöyle dursun, doğal görünür. Gangsterler kendi türlerini arayıp bulurlar: Açıkça ebedi düşmanı olarak damgaladığı bir şeye -örgütlü suça- dönüşen burjuva devletin değil.

Kriz de aynı sebeplerden dolayı yanlış kurulmuştu, zira böyle bir izle-nim bırakan insanlar para sorunlarıyla karşılaşmaya alışıktırlar, çünkü işleri -vurgunculuk- risklerle doludur.

Sahne 2 (1b)
Ui, Roma ve Ragg sahne önüne sahnenin aşağısından çıkarlar ve hızla teker teker Clark’ın yanından geçerler. Bu şekilde kendilerini resmen lağım çukurundan çıkan gangsterler olarak ilan ederler, öykünün talep ettiği gibi tröste özellikle teklifsiz ve centilmenimsi bir tavırla hizmetlerini sunan gangsterler olarak değil.

Sahne 3 (2) Dogsborough’un Lokantası
Hepsinden öte Dogsborough sahneye hareketsiz, değişmez, fethedilemez, kaya gibi bir kale (örneğin metinden anlaşıldığı gibi, Brecht’in Hindenburg’dan aldığı bir tavrın içine sert ve hareketsiz bir şekilde yerleştirilmiş) olarak çıkmadıkça, kendisini parçaladığı büyük dönüm noktası gereği gibi ortaya çıkarılamayacaktır. Kendisini ekonomik bir güce teslim eden “büyük bir kişilik” yerine, yalnızca beklenilen şeyi yapan ortalama bir kişilik elde ederiz. Oyuncu bize çevik bir zihin ve çevik jestlere sahip, canlı, güçlü, kararlı, oldukça genç bir Dogsborough sergiledi. Pencereden baktığı ve kendisini göl kıyısındaki eve kaptırdığında, çekincelerini ifade etmek için en az iki defa döndü ve böyle yaparak o muhteşem kendini kaptırma anını tahrip etti.

Aynı şey Tröst üyelerinin Dogsborough’a yönelik tavırları için de geçerli. Ona kendi türlerindenmiş gibi -yani meslek jargonuyla- hitap etmemeliydiler, ama onun kendilerini tam anlamıyla dinlemesini sağlamak için dikkate değer insani kaynakları seferber etmeleri gerekiyordu. Mütemadiyen onun dürüst yaşlı Dogsborough namını onaylamalıdırlar.

Karakterlerin Nazi liderleriyle özdeşleşmelerine gelince: Dogsborough, Hindenburg’la hiçbir benzerlik taşımıyordu, ne tavrı, jesti, ses tonuyla, ne de maskesiyle. Gerekli miktardaki Hindenburg’a benzeme derecesine ancak satır araları kavranınca ve oyun bittikten sonra varılabilirdi. Aksiyon akışının gangsterleri tepedeki Nazilere anında ve doğrudan yabancılaştırdığı son derece eğlendirici tarz kaçırılmıştı ya da her nasılsa bulanık ve eksik görünüyordu.

Oyun Hitler’e ve bu dönemin kodamanlarına karşı yazılmıştı. Gangster dünyası terimlerine aktarılmış olan bu öykünün, insanların ileriki zamanlarda somut bilgilerden genellemeler yapmalarına ve faşist eğilimleri saptamalarına izin verecek şekilde somut olarak anlaşılmadıkça hiçbir genel sonuç çıkarılamaz. İşe genelleştirmeyle -örneğin karakterleri sadece Hitler ve Hindenburg’la özdeşleşebilir kılmayarak- başlamak olayları daha az somutlaştırır ve herhangi bir doğru tarihsel genellemenin yapılmasını engeller. Bu, özellikle, tarihsel olayların pek az hatırlandığı ve tepedeki Nazilerin (fotoğraflarından başka) gerçekte tanınmadığı kendi zamanımız için doğrudur. Brecht’in kendisi böylesine temkinli bir yönelimi reddeder, olabildiğince imalı isimler (Dogsborough, Giri, Roma, vb…) kullanır ve sabitlenmiş ses, jest ve maske benzerlikleri arar. Bu olmadan, çalışma bir roman â clef (6) düzeyine iner.

Sahne 4 Müşterek Bahisçinin Ofisi
Liderler grubu -Ui, Ragg ve Roma- diğer gangsterlerle müşterek bahisçinin ofisinde bir araya geldiler; sonuçta aralarındaki tartışma liderlik özelliği olan kişilikler arasındaki hayati bir konuşma olmak ye-rine gündelik bir muhabbete dönüştü; zira kriz herkesin önünde rahatlıkla tartışılamazdı. Bu, hiçbir şekilde bir patron olarak değil daha çok güçlülerin elindeki edilgin bir oyuncak olarak sunulan Arturo Ui’nin değişmeyen uysal, silik, esnek, güvensiz tavrıyla vurgulanmıştı. Böyle sefil ve kör bir ışık altında sunulan planları tehlikeli gibi görünmedi; gösterilen şey, fiili çılgınlığın kendisi kadar büyük ölçekte planlanmış bir çılgınlık değildi. Bu, Nazilerin mantıklı yaklaşımının -itiraf etmek gerekir ki aslında çılgınlık ve mantıksızlık temelinde gelişmişti- hiçbir zaman oluşturulmadığı anlamına geliyordu, bu yüzden de müteakip her aksiyon az çok tesadüfen gerçekleşmiş ve çok büyük bir çaba harcanmadan keşfedilmiş görünüyordu. Bu nedenle Nazizm bir sistem olmak yerine gelişigüzel ve bireyci bir olgu olarak ortaya çıktı: çılgınlık ve sistemsizlik üstüne kurulu bir sistem.

Önemsiz dalavereler, büyük çapta tasarlanmış, üzerinde uzun uzun düşünülmüş el altından gerçekleştirilen eylemler olmalıdırlar; kafa patlatarak gerçekleştirilen kafasızlık işleri.

Bir Karakter Olarak Ui
Ui, güçlülerin (Goebbels, Göring, Papen) elinde edilgin bir oyuncak olarak sunulmuştu. Oyun boyunca değişmeden kalan marazi özellikleri vardır. Başından sonuna kadar, büyük konuşmaları sırasında bile Givola’nın suflelerine ve dürtüklemelerine ihtiyaç duyarak yorgunluk ve girişimcilik eksikliği belirtileri gösterdi. Bu sayede karakter zayıflatıldı ve sorumluluğun esas yükü güçlülere atıldı; ama neden özellikle güçlü olduklarına dair herhangi bir açıklama yapılmadan.

Hitler’in tehlikeli taraflarından biri de fazlasıyla inatçı olan mantığıydı; mantık yokluğu, anlama kıtlığı ve yarım yamalak düşünceler üze-rine kurulmuş bir mantık. (Toplama kampları bile tesadüfi değil ta 1923’te planlanmış bir yaratımdı.) Gevşekliği, kararsızlığı, boşluğu, zayıflığı ve düşüncelerden bağımsızlığı kesinlikle Hitler’in işe yararlılığının ve gücünün kaynağıydı.

Bu prodüksiyonda verilen izlenim, Hitler’in zayıflığı ve yumuşak başlılığının hareket açısından bir dezavantaj oluşturduğu ve daha çok enerji ve zekâ olması halinde faşizme çok daha kolay katlanılabileceğiydi, çünkü burada faşizmin eksiklikleri insani zayıflıklara atfedilmişti.
[…]

Soruşturma [Sahne 5]
Yasal süreç anlaşılamadı. Soruşturmayı kimin başlattığını, kimin suçlandığını, Dogsborough’nun rolünün ne olduğunu, yargı önüne çıkmanın halihazırda ne kadar önemsendiğini, Ui’nin orada ne gibi bir resmi konumunun olduğunu söylemek imkânsızdı. Buna göre bu sahne bir karmaşa olarak anlaşıldı, gangsterlerin değiştirmeden kullanabilecekleri yasal bir burjuva ritüeli olarak değil. Bu nedenle ritüeller ve düzenlemeler özel kesinlikle ve özenle resmedilmelidir. Olup bitenin aşağılıklığını ancak geleneksel prosedürlerin vakurluğu gösterebilir.

Depo Yangını Mahkemesi [Sahne 8] (7)
Bu sahneye, merkeze yerleştirilmiş yargıçların (kafalarına tabanca doğrultarak!) beş on santim gerisinde duran Naziler tarafından temsil edilen sembolik avam odağının yardımı dokunmamıştır.

Nazilerin, vakurluğu ve gelenekleriyle beraber burjuva mahkemesinin tasdik mühürüne ihtiyaç duyduğu gerçeği böylelikle anlaşılmaz kılınmıştı. Bunun yerine olay kaba bir çete mahkemesi haline geldi ve dolayısıyla mahkeme olarak hiçbir anlamı kalmadı.

Eğer bütün bunlar mahkemenin burjuva gelenekleriyle nasıl dalga geçtiğini göstermek içinse o zaman buıjuva mahkemesinin nasıl sadece varlığı nedeniyle adaletle dalga geçtiğini; suçun nasıl onun geleneksel yöntemlerinin bütünleyici bir parçası olduğunu; ve bu geleneği suçlu kılmak için kırılmasının ne kadar gereksiz olduğunu göstermek imkânsızlaşıyor.

2. Berliner Ensemble Prodüksiyonu Üzerine İki Not

(a) Tarihsel Göndermeler
Üçüncü provadan sonra, ana rolleri Nazi kökenlerine tekabüliyetleri üzerinde temellendirmeye çalışmaktan vazgeçtik. Hata, Hitler’in vokal özelliklerinin ve jestlerinin (tıpkı bir ya da iki gün önce filmde gördüğümüz gibi) son derece iyi gözlemlenmiş bir taklidini sunan Schall’ın durumıında iyice netleşti. Bu taklidin bu derecede aslına sadık bir biçimde gerçekleştirilmesi gangster oyununun öyküsünü tümüyle batağa soktu. Sonuçta ortaya çıkan son derece eğlendirici, ayrmtılı bir parodiydi, ama bunlar Naziler hakkındaki bir oyundan alınan ayrıntılardı. Daha derindeki eğlendirici nokta -Nazilerle gangsterler arasındaki paralellik- kaybolmuştu; çünkü bu ancak gangster öyküsü Nazi öyküsüyle eşleşebilmeye yetecek derecede tam ve bağımsız olursa sağlanabilirdi. İki öykünün sadece mekanik değil, tarihsel-felsefi bir düzlemde de birleşmelerine izin veren şey, bir öykünün diğerinden uzaklaştırılmasıdır. Oyunculardan, Amerikan gangster filmleri hakkındaki geniş bilgilerinden faydalanırken, güçlü bir alay duygusunun yol göstericiliğiyle ve bütün tarihsel düşüncelerden bağımsız kalarak hareket etmelerini, sonra bunun üzerine, bir maske takmak yerine, orijinal Nazilerin vokal karakteristikleri ve jestlerinden fark edilebilir alıntıları dikkatlice yerleştirmelerini istedik.

(b) Müzik Hakkında
Müziğin temel karakteri, prologun ‘büyük tarihsel gangster oyunu’nun bir panayır yerinin renkli atış galerisi çatısı altına yerleştirilmesiyle belirlendi. Aynı zamanda dehşet atmosferini vurgulamak da müziğin işiydi. Cafcaflı ve tehditkâr olmalıydı.

Bu, Naziler tarafından suistimal edilen müzik parçalarının kullanılmasını anıştırdı; örneğin, radyoda özel anonslarını yaparken kullandıkları bir sinyal ezgisine dönüştürdükleri Liszt’in Les Preludes’ünün teması. Aşırı-uzun süren depo yangını mahkemesi boyunca sahne aralarında Chopin’in ‘Cenaze Marşı’nı çalma fikri Brecht tarafından önerilmişti. Tabii ki bu temaların tempo ve ritmleri prodüksiyon için belirlenen temel özelliğe uyması için kökten değiştirilmişti. Orkestra sadece birkaç enstrümandan oluşmuştu: trompet, trombon, tuba, boru, trampet, klarnet, elektro gitar, saksafon, piyano, org ve davul.

Keskinliğin ve panayır yeri etkisinin arttırılması, parçaların teybe kaydedilmesi aşamasında teknik efektlerle sağlandı.

Müziğin hepsi kayıttandı. İlk olarak üç şarkının eşlikleri -Ted Ragg’in gecikmeyle alay eden şarkısı, Greenwool’un içli ‘Ev Şarkısı’ ve Givola’nın ‘Badana Şarkısı’- tümüyle teypten seslendirilmişti. (8)


Notlar
(1) G. W. Stücke’den ‘Hinweis filr die Aufführung’ s.:1837-38
(2) Pax Mongolica: Moğolların geniş bir bölgede egemen güç durumuna gelmesi ve o bölgede görece barış koşulları içinde yaşanması
(3) Junker: Prusyalı toprak sahibi aristokrat sınıfin üyeleri.
(4) G.W. Schriften zum Theater’dan, s.1176-80. Hazırlanışı 1956’da Brecht’in ölümüyle kesintiye uğrayan Versuche’nin yayınlanması tasarlanan bir cildi için yazıldı. Oyun bu tarihten sonra ilk olarak Sinn und Form’da basıldığı için, Lothar Kusche tarafından dile getirilen (ve ilk olarak 1953 sonlarında Brecht ve genç yazarlar arasında yapılan bir toplantıda yöneltilen) karakteristik Doğu Alman eleştirileri, senaryonun okunması üstüne temellendirilmiş olmalıydı.
(5) Roman a clef: Gerçek olay ve kişilerin kılık değiştirmiş halde yer aldığı roman.
(6) Manfred Wekwerth’in notları.
(7) Manfred Weckwerth’den: Schriften, Arbeit mit Brecht, Doğu Berlin, Henschel-Verlag, 1973, s:144-7. Söz konusu prodüksiyon Peter Palitzsch’ n yönettiği Kasım 1958’de Stuttgart’da sahnelenen dünya premiere’iydi, daha sonraki Palitzsch ve Weckwerth’in beraber yönettikleri Berliner Ensemble prodüksiyonunun bir pilot çalışması.
(8) A.g.e. s: 147-8, ‘Probennotat’ ve s: 150 ‘Die Music’. Bu prodüksiyonda Lli’yi Ekkehard Schall oynadı: dikkate değer bir performans. Müzik, Ensemble’in müzik yönetmeni Hans-Dieter Hosalla’nındır.


İngilizce’ye Ralph Manheim tarafından çevrilen bu metin, “The Resistable Rise of Arturo Ui” başlığıyla Bertolt Brecht: Plays, Poetry and Prose. The Collected Plays -1942-1946-de (Vol. 6, Part 2. Eyre Methuen, 1981) yayınlanmıştır.


Çeviren: Çiğdem GENÇ
“Mimesis” adlı derginin 6. sayısında yayınlanmıştır.


Print Friendly, PDF & Email

İlk yorum yapan olun

Bir yanıt bırakın