Çağımızın ve Geleceğin Sahnesi – Erwin Piscator

Çağımızın ve Geleceğin Sahnesi – Erwin Piscator


20. yüzyıl tiyatrosunun en önemli anlayışlarından siyasal tiyatronun kuramsal ve uygulayımsal sözcülüğünü yapmış olan Piscator, “tiyatro devrimi” deneyimlerini de gözönüne alarak, Marxçı düşünceden yola çıkarak gerçekleştirdiği tiyatro eylemiyle, siyasal tiyatroyu yarattığı kadar, bu bağlamda, uyarma ve propaganda tiyatrosu, siyasal revü, belgesel tiyatro gibi tiyatro biçimlerini temellendirdiği gibi, Brecht’in epik tiyatrosuna giden yolu da hazırlamıştır. Piscator için önemli olan, dramatik yapıtları, tarihsel ve toplumsal boyutları içinde kavranabilir kılmaktı; bunun için de film, projeksiyon vb. gibi yenilikler yardımıyla, kurgu tekniği ile siyasal ve ekonomik olaylar arasında ilişki kurmayı denemiştir. Siyasal Tiyatro adlı temel yapıtında bu görüşlerini işleyen Piscator, bilimsel, maddeci bir dramaturjiyi temellendirmeye dönük çalışmalarıyla, Marxçı dramaturjinin de temellerini atmıştır.


Konunun doğrulanması

Tiyatro, gerçekten yalnızca bir gösteri sahnesi olup, eğlendiriliciğe ya da öğreticiliğe olan insansal eğilimin doyurulması görevini yerine getiremeseydi, yıllardan beri tiyatroyu bir ölümün beklediğini, film, revü ve radyonun onu çökerteceğini söyleyenler, daha bugünden zaferlerinin tadını çıkarabilirlerdi. Bir biletin halkın büyük çoğunluğu için bütçede bir açık anlamına gelmesi gibi bir, “tiyatro” yaşantısı, bugün “sahnenin ahlaki bir kurum olarak kültürel görevin’den dem vuran masabaşı konuşmalarından daha ağır basmaktadır. Ama alışkanlığın gücü de, toplumsal yaşamın kendine uymayan kurumlarını, aldığı biçim ve durumları yıkan zamanı, geçmiş dönemden daha dar sınırlara sürüklüyor. Kan ve pisliğe boğulmuş bir geçmişin verdiği filiz, sonsuzluğu öne sürülen birçok dogmanın çöküşüne tanık olan günümüz, yalnızca bir görevi üstlenebilir: Tarihsel maddeci anlayışın ışığında daha iyi bir geleceğin öncüsü olarak zorlu bir sınavı başarmaya her an hazır olmak. Tiyatronun zamana karşı durabilmesi, ona zincirlerle bağlı oluşunun en iyi kanıtıdır. Bu gerçek, yalnızca var olma savaşının en zor aşamasında bulunan işçi sınıfının büyük çıkarmakla kalmaz, onun aynı zamanda olabildiğince geniş ilgisine de gereksinim gösterir.

“Siyasal Olmayan” Tiyatro

Tiyatronun ilk koşulu ve son amacı olan “zamanla içsel ilişki” kendi maddi ve ideolojik içeriğinin değişiminin duraksız bir sürecini öngörür. Böylece, tiyatro, çoğu kez yalnızca zamanın bir anlatımı olmakla kalmamış, ama ayın zamanda, can alıcı durumlarda zamanın motoru ve biçimleyicisi de olmuştur. Ancak, zamanın kendisi hiçbir zaman fizikötesi, ölçülemez ve yazgıyla belirlenen bir oluşum değildir; tersine, var olan toplumun içindeki sınıf savaşlarının bir ürünüdür. Feodal saray tiyatrosu, liberal bireyciliğin burjuva tiyatrosu, siyasal değil miydiler? Ya da belki de kitleler için tanrılar tapınağı ve kahramanların onur yeri olan Yunan tiyatrosu, tıpkı Katolik ermişlerin ve tann tarafından seçilen hükümdarların onuruna verilen şölenler gibi siyasal değil miydiler? Tiyatro hiçbir zaman tarafsız olmamıştır; ancak, öyle dönemler vardır ki, egemen sınıfların çıkarları tarafın az ya da çok üstü örtülü olması isteminde bulunurlar; egemen sınıf, diğer dönemlerde öylesine içsel bir çöküntü yaşar ve kendinden emin olmaktan öylesine uzaktır ki, kör bir eğlencenin “tarafsızlığı”na sığınır.

Siyasal olmayan tiyatro, büyük toplumsal çatışmaların tehlikeli alanların, ve güç dengelerini örtbas etmek isteyen bir dönemin fazlasıyla siyasal bir istemidir.

Siyasal Tiyatro

Tümüyle bilinçli olarak zamanın ve onu biçimlendiren güçlerin aynası olmak -siyasal tiyatronun eğilimi budur. Toplumsal çarpışmaların, Rus Devrimi’nin, Avrupalı, Asyalı, Afrikalı işçilerin, köylülerin ve ezilenlerin özgürlük savaşlarının sürdüğü 20. yüzyıl çağında, siyasal tiyatro ancak proleter olabilir.

Siyasal proleterya tiyatrosu şu gerçeği koşulsuz onaylıyor: Nasıl ki bugün bir sanayi baronundan bir maden işçisine dek uzanan haksal bir birlik kurma olasılığı ne denli azsa, halk tiyatrosu ya da halk sahnesi de o denli olağandışıdır; gerçek halk tiyatrosu, yalnızca halkın sınıfsal bilinçli kesimiyle, proleterya ile varlığını sürdürebilir. Berlin Halk Sahnesi bu ilkeyi yabana attığında, kendi yaşamından vazgeçer ve “arı” sanatın “siyasal olmayan” bayrağını sallayarak, diğer cepheye, burjuvaların eğlence işletmesi cephesine döner. İzleyicilerin bileşimi olan bir tiyatronun toplumsal yapısını ancak o tiyatro düşünsel yönetimle damgasını vurduğunda belirler, bilet satışlarının örgü denmesiyle değil.

Eğilim ve Düşünce

Tiyatronun sözümona yalnızca hizmet etmekle yükümlü olduğu arı sanat, düşünceleri biçimlendirme hakkına sahip olmalı, ama hiçbir koşulda bir eğilimin propagandasını yapmamalıdır. Bugün böylesine mutlak bir yazın sanatının nerede bulunacağı sorusu tümüyle bir yana bırakılsa bile -elbette, arı sanat gereksinimlerini Paris’in ve Londra’nın içler acısı komedileri ve polisiye skeçleriyle geçiştiren Avrupa tiyatrolarında görüleceği üzere değil -bu yazın sanatının, milyonlarca insanın can alıcı var olma sorunlarından ve yaşama olanaklarından daha önemli tutulma hakkını nereden aldığı sorusu da bir yana bırakılsa, böylesine tarafsız bir sanat gerçekten büyük bir sahne sanatı olarak gösterilebilir. Drama, lirik bir şiir değildir; etki ve anlamını duyguların, ruhsal durumların ve görüşlerin yalın bir yansılamasından değil, düşünce sahibinin dramanın eğilimini oluşturan kendi savaşımının biçiminden alır. “Sanat sanat içindir” deyimi dramayı biçimsel sanatsal bir oyunculuğa düşürür. Dramanın malzemesi, ruhsal ve insansal içeriği, onun yaşama olan yakınlığının, kendi var oluşunun başlıca koşuludur. Yeni içeriklerin sanatsal bir biçimde ele alınmasının, yeni sanatsal biçime sokulmalarının çetin bir sürecin sonucu olduğu apaçık ortadadır; yaratıcı sanatçı da, toplumsal birliğin bir parçası olarak, o süreçle bağımlıdır. Bu süreç, yeni sorunların ve düşüncelerin yazar tarafından içselleştirilmesini olduğu kadar, tüm toplumsal organizmanın birlikte yoğurulmasını da öngörür. Bu süreci, onun itici güçlerini ve sorunlarını dile getiren büyük bir sanatın olmayışı rastlantı değildir; günümüzün karmaşıklığının, parçalanmışlığının ve olgunlaşmamışlığının bir sonucudur. Bu gerçekleri yadsıyamayız, ama onlara bakıp tiyatroyu kapatmak ve kapılarını ancak geleceğin büyük yazınına açmak yükümlülüğünü de gözden çıkaramayız; geçmiş dönemin yazarları kendi dönemlerini ve sorunlarını, günümüz oyun yazar-larınınkilere oranla daha yalın ve şiirsel dile getirmeyi başarmışlar diye, yalnızca geçmiş dönemlerin dramlarının bir gösteri yeri haline gelmek için geçmişe de kaçamayız. Tersine: Bizler zamanımızın sorunlarının ve dertlerinin sözcüsü ve tartışma yeri olduğumuzda, toplumsal organizmaya yeni yaşamsal özler taşıyan rüzgârlar taşıyacağız; böylelikle, yeni yazın için en iyi önçalışmayı yaparak, toplumsal organizmayı yeni içeriklerle canlandırmış olacağız.

Yönetmenlik

Bir kurumun toplumsal temeli üstünkörü atılamaz; bu temel ele geçirilmeli, sağlıklı işleyişi sağlanmalıdır. Bir sahnelemenin boşluğu ve geri kafalılığını dıştan bir değişiklik biçiminde, kıvrak zekâlı deneylerle gizlemeye çalışmak, bugün için her zamankinden daha büyük bir fiyaskoyla sona ermek durumundadır. Eğer Berlin’de, Moskova’da yapılan tiyatroyu yapmak isteseydik, o zaman bu şu anlama gelirdi: Rus tiyatrosunun dış görünüşünü burada kendisine karşılık verecek toplumsal temeli olmaksızın almak . Eğer Meyerhold’un ve benim sahnelemelerim arasında bazı benzerlikler bulunuyorsa -ki ben bunu sınayamam, çünkü Meyerhold’un çalışmasını bilmiyorum-, bu yalnızca burada ve orada oynanan oyunların dünyagörüşlerinin ve içeriklerinin aynı oluşlarının ve benzer aktarma ve anlatım biçimleri gerektirmesinin sonucudur. Ancak, nasıl ki Alman Devrimi Rus Devrimi, Berlin Proleterya Tiyatrosu da Moskova Meyerhold Sahnesi olamayacağı gibi, aynı biçimde, yönetmen de yalnızca kendi yaşantısından beslenerek sahnelemelerini yalnızca Alman devrimci hareketinin görüşlerine, deneyimlerine ve yaşantılarına dayandırabilecektir. Bununla birlikte, sahne, film ya da başka teknikler arasındaki bağın siyasal tiyatronun özünü oluşturduğu yollu çocukça düşünce de sonuçlanmış oluyor. Yalnız bu araçlar, sahnede iş ya da ilginçlik olsun diye değil, bireylerin tek tek yazgılarını derinliğine ve kapsamlı ele alarak, komünist bir anlayışa yöneltmeyi ilke edinmiş, bütün bir çevreyi olaya katarak çerçeve sahneyi parçalamaya zorlayan belli bir dünya görüşünden yola çıkarak kullanıldıklarında, sahneleme amaçlarına uygun düşebilirler. Gerisi, herkesin basitçe taklit etmeyle tükettiği artistik bir numara olarak kalır. Aynı şey bir sahnelemenin dramaturjik olarak, klasik ya da çağdaş ele alınışı için de geçerlidir. Yönetmenin hareketliliği ilkesi, rastlantısal olarak akla gelen şeylerle kazanılmaz; yönetmen kendini tamamlayıcısı olarak duyumsadığı, gideceği yönü kendisine gösteren bir bakış açısına zorlayan bir düşüncenin değerlendirmeleri arasında yapıtını ele alır, alması gerekir.

Duygu ve Akıl

Kısa bir süre önce Alman basınında çıkan Potemkin’in yönetmeni S. M. Ayzenştayn’ın yazısı, diğer konuların yanısıra şunu öne sürüyor: Ayzenştayn, Potemkin filminin görevinin kitleleri heyecanlandırmak ve silkelemek olduğu görüşündeymiş. Devrimci dramanın görevi gerçekten yalnızca bu olsaydı, bu etki aynı ölçüde bir boks maçıyla, bir yarışla ya da sıradan bir askeri geçit töreniyle de sağlanabilirdi. Siyasal proleterya tiyatrosu yalnızca ilkel içgüdü ve duygulara seslenmek isteseydi, kendiliğinden bu işten el etek çekerdi. Tiyatro, inandırıcı olduğunda, kitlelerin ruhsal enerjilerini açığa çıkardığında ve onları dönüştürdüğünde, işte ancak o zaman etkili olur.

Tiyatro bu amaca Freud ya da Pavlov’un ruhbilimiyle – Ayzenştayn’ın öne sürdüğü gibi- değil, Marxçı felsefenin kullanılmasıyla ulaşacaktır. Biz yalnızca coşturmak istemiyoruz, açıklık ve bilgi aktarmak istiyoruz; bu yüzden her defasında tarihsel gerçekliği açımlayarak, bütün sorunları içinde bulundukları geniş bağlamlarıyla sergileyerek ve konuyla ilgili her şeyi gözönünde tutarak, kitlelere tarafımızca resmedilen yazgının çıkmazlarını ve onu aşmanın biricik yolunu göstermek için hep yeni baştan başlıyoruz. Potemkin filminin ilkesel hatası kanımca şurada yatıyor: Ayzenştayn, olayı 1905 Devriminin bütün güçleriyle ilişkisi içinde vermek yerine, yalnızca bir gemideki isyanı göstermekle yetinmiş. Tiyatro, geniş bağlamların sergilenmesinde filme göre daha üstündür. İşte tiyatro ve film, epik siyah beyaz sanatla konuşulan söz ve üçboyutlu insan dramatiği arasındaki bağlantı, bu amaca varılmasında en etkili araç olarak görünüyorlar.

İzleyici

İzleyici her zaman kollektiftir. Bir tiyatroyu dolduran bir insan, bireylerin oluşturduğu bir toplam değil, özgül duygular, içtepiler ve sinir sistemiyle donanmış yeni bir varlıktır. Ancak günümüz Almanya’sında, bu izleyicinin sınıfsal konumuna göre biraraya getirilmiş, aynı istek ve bilinçle yönlendirilmiş olduğuna inanmak doğru kaçmayacaktır. Küçük burjuvazinin, proleterleşmiş orta sınıfın geniş kitlelerini devrimci işçilerle birlikte bir yaşantı yoğunluğuna sokmak için onları sahneden gelen enerjiyi “alımlayabilir” kılmak zorunludur.

Sahne ve salon arasındaki sınırların ortadan kaldırılması, izleyicilerin tek tek olayın içine çekilmesi, onları kitleyle kaynaştırır; bu kitlenin, eğer dertlerine, tutkularına, umutlarına, acı ve sevinçlerine siyasal tiyatronun sahnesi sözcülük eder, biçim verirse, bundan böyle kollektivizm öğrenilen bir kavram olmaktan çıkar, yaşanılan gerçekliğe dönüşür.


Kaynak: Die Rote Fahne, 1 Ocak 1928; Texte zur Theorie des Theaters, s. 625-32. Türkçesi: Yalçın BAYKUL.


“20. Yüzyılda Tiyatro”, Hazırlayan: A. Çalışlar, Mitos Boyut Yay., 1993


 

Print Friendly, PDF & Email

İlk yorum yapan olun

Bir yanıt bırakın