Tiyatronun Yeniden Yapılanması – Vsevolod Meyerhold


Yoldaşlar! Tiyatro cephesindeki örgütlü güçlerin çağdaş devrimci tiyatronun çehresinin nasıl olacağı konusunda henüz düşünce birliğinde olmadıkları bir dönemde, tiyatronun izleyiciler üzerindeki etkisi üzerine konuşulursa, çağdaş bir gösterimin partimizin ve yeni izleyicilerin istemleri doğrultusunda biçimleneceği gerçeği dolayısıyla, izleyici üzerindeki etkisi olan güçleri unutmamak gerekir. Tiyatro bir uyarma aracı olursa, o zaman tiyatroya ilgi duyan insanlar doğal olarak sahneden her şeyden önce belli bir düşüncenin aktarılmasını isteyeceklerdir; bu durumda, izleyici oyunun neden sahnelendiğini ve yönetmenle oyuncuların sözkonusu olan oyunu sahneleyip gösterime sunmakla ne anlatmak istediklerini bilmek isteyecektir.

Hem sahne yoluyla, hem de etkin insanlar olarak biz, tiyatro izleyicisinin tartışılması gereken birçok sorun üzerinde bizimle birlikte düşünmesine zemin hazırlıyoruz. İzleyicilerin bir yargıya varmalarına ve tartışmalarına önayak oluyoruz. Tiyatronun kendi birçok özelliği yanısıra, düşünme etkinliğini artıran özelliğidir bu. Ama, bir de tiyatronun diğer, yani duygusal yanı içine alan doğası da vardır. İzleyici, üzerine etkiyen güçleri alımladığında karmaşık bir duygular dehlizinde dolaşmaya başlar. Tiyatronun aynı zamanda “duygu”ya da etkimesi konusu, bizi bir sanat yapıtı olarak biçimlendirilmiş bir gösterimin retorikle bezenmiş olsa da, konuşma tiyatrosundan ödünç alınmış diyaloglar kursa da, kötü olduğuna dikkatimizi çekmeye zorluyor. Böyle bir tiyatroyu kabullenemeyiz, tartışma salonundan bir farkı kalmaz onun. Ben de şu anki konuşmamı bir piyano ya da orkestra eşliğinde yapabilirdim, izleyicinin müzik dinleyip konuşmacının öne sürdüğü düşünceleri sindirebilmesi için küçük aralar verirdim. Böyle olduğu halde, benim yaptığım konuşma ve sizlerin katılımı bir tiyatro gösterimi olmayacaktır.

Tiyatro gösterisinin tiyatroya özgü yasaları olduğu için, salt bilincin etkilenmesiyle hiçbir yere ulaşılmaz.

Tiyatro, aynı zamanda duyguları da etkilemelidir ki, gösterim şu ya da bu düşüncenin uyanmasını sağlamasın ya da izleyicilerin bir bakışta sonunu kestirecekleri bir olayım gelişimi olmasın.

Sahnedeki insanlar hiçbir zaman bir yazarın, bir yönetmen ya da oyuncunun düşüncelerini kanıtlamakla yükümlü değillerdir. Bütün çelişkiler, bütün bir savaşım hiçbir zaman bazı tezler öne sürmek ve onlara karşı tezler getirmek amacına yönelik değildir. İzleyici ne bu amaçla, ne de bu nedenle tiyatroya gidiyor. (…)

Bir zamanlar Wagner’in yaptığı kendine özgü bir bütünsel tiyatro yapma planı o zamanlar için ütopik görünüyordu: Yalnızca sözün değil, müziğin, ışığın, güzel sanatların “büyü” sünün ve ritmik hareketlerin sahne üzerinde olduğu bir tiyatro. Bugünse gösterimleri aynı o biçimde yapmamız gerektiğini görüyoruz; sanatların buyruğunda olan bütün araçlar, izleyiciyi bütüncül bir kaynaşma içinde etkileyebilmek için kullanılmalıdır.

Söz oyunlarındaki retoriğe dayanan, bütün bütüne uyarısal, ama sanat dışı bir tiyatronun zararlı bir görüntü olarak çoktan ipliği pazara çıktı. Uyarma tiyatrosu olmak isteyen bir başka tiyatro ise oyuncularını bir an için yüksek bir gerilim altında suskun bekletiyor, sonra gerilimin altını çizen ve güçlendiren bir müzik duyuluyor (Benim adımı taşıyan tiyatrodaki “Bubus” deneyini anımsayın, sonra TRAM’daki “Günler Eriyor”u.) Oyunculuk tiyatrosundan söz edecek olursak eğer, ona tıpkı müzik tiyatrosundan söz ettiğimiz gibi değineceğiz. Sahnenin bütün olanaklarını kullanmayı hedefleyen bir tiyatro, filmi bile devreye sokuyor, öyle ki oyuncunun sahnedeki oyunuyla, beyaz perdedekiyle bazen yer değiştiriyor. Ya da oyunculuk tiyatrosunun gösterimi bir tür revü biçiminde düzenleniyor; oyuncu, dramatik bir oyuncu üslubuyla oynuyor bazen; bakıyorsunuz, opera oyuncusu, dansöz, jimnastikçi ya da palyaço var karşınızda. Böylece, öbür sanatlardan öğeler olaya katılmış ve gösterim daha çekicileştirilirken, izleyiciler tarafından daha iyi alımlanmaları sağlanmış oluyor. Drama sanatındaki sıkıcı perdelere ayırma olayı da, böylesine bir yapısal devinimsizlik artık yeterli olmuyor. Oyunlar, Shakespeare ya da eski İspanyol tiyatrosunun oyun yazarlarının yaptıkları örnek alınarak, bölümler ve tablolar halinde öbeklendirilmelidir. Bölümler, yer ve olaylara ilişkin aldatıcı klasik birliğin donukluğunu aşmada bir olanak sundular. Drama sanatının yeni bir dönemine giriyoruz. Yeni bir sahneleme biçimi yaratıyoruz. Bütün bu değişimler içinde film ve tiyatro arasında bir savaş başgösteriyor(…)

Bize çarlardan, aristokratlardan ve derebeylerden zamanından miras kalmış tiyatroları terk ediyoruz. O zamanlar, yanılsamaya yönelik olarak, çerçeve sahne kuruldu; o zamanlar, sahne, izleyicilerin dinlenebilecekleri, keyif çatacakları, uyuyabilecekleri, flört edebilecekleri ve daha başka bir çok şeyi yapabilecekleri oyunların oynandığı bir yer haline gelmişti.

Filmle yarışmak zorunda olan bir tiyatroyu kurarken diyoruz ki: Gelin, filmi tiyatroya katma ödevimizi sınırsızca yerine getirelim; gelin, sahne üzerinde film tekniğini gerçekleştirelim (ama bunu tiyatroya beyazperde asalım anlamında söylemiyorum). Bize yeni tekniğe ve bizim tiyatro oyunculuğu isteklerimize uygun bir sahne üzerine çıkma olanağı verin; işte o zaman öyle sahnelemeler yapacağız ki, tiyatroya giden insanların sayısı sinemaya gidenlerin altında olmayacak hiçbir zaman.

Çağdaş tiyatronun biçim ve içeriği değiştirme alanındaki devrim bütün atılımcılığına karşın şu yüzden başarısızlığa uğradı: Çünkü sahneyi ve salonu değiştirmek için gerekli araçtan yoksundu. Bir şey daha var: Bugünkü izleyicinin gereksinimlerini de hesaba katmak, bir gösterimi üçyüz-beşyüz kişi için düşünmemek gerekir (“içli dışlı” tiyatro ya da “oda tiyatrosu” denilen yerlere işçiler gitmiyor), tersine, onbinler için (içinde futbol, voleybol, hokey takımlarının gösteri yaptığı stadyumların nasıl dolduklarına bir bakın, yarın orada tiyatro-sallaştırılmış spor oyunları gösterilecektir).

Bugünkü tiyatro izleyicisi bir gösterimden beklediği enerjiyi öyle görkemli bir gerilim altında yaşayacaktır ki, ona dayanmak ancak binlerce insana özgü bir olay olacaktır, birkaç yüz kişiye değil. Bugün her gösterim, izleyiciyi gösterimin tamamlanmasına katacak bir düşünceyle gerçekleştirilecektir. Bugünkü yönetmenlik sanan gerek dramatik, gerekse teknik olarak gösterimin yalnızca oyuncuların ve sahne tekniğinin çabalarıyla değil/aynı zamanda izleyicilerin de emeği geçerek yapılması amacıyla, bütün gücünü devreye sokuyor. Bugün, sonuna kadar çalışılmadan sahneye gelmiş sıradan bir oyun hazırlıyoruz. Biliyor ve kendimizi ona göre ayarlıyoruz ki, bir gösterimde en anlamlı düzeltme izleyici tarafından yapılır.

Hem oyun yazarının, hem de yönetmenin gösterimden önce yaptıkları önçalışma, yalnızca gerekli olan zeminin hazırlanmasına yöneliktir; o zemin üzerinde tiyatronun en etkin güçleri – oyuncu ve izleyici – gösterimler boyunca günden güne ortak çalışmalarını sürdürebilirler. Oyuncu ve izleyici oyun yazan ya da yönetmenden bir ölçüde temel çatıyı alırlar. Çatı öyle kurulmalıdır ki, sıkmamalı, dar gelmemeli, tersine, oyuncu ve izleyici arasında uyum yaratmalıdır. Biz, oyun yazarları ve yönetmenler, provalar boyunca tasarladıklarımızın aşağı yukarı doğru olduğunu biliyoruz. Gösterimin bütün ayrıntılarının kesinleşmesi ve son tamamlamalarının yapılması ancak izleyici ile oyuncunun ortak yürüttükleri bir çabayla gerçekleşir. Ama, bunun için düzelticilerin sayısının özellikle kabarık olması gerekir ki, düzeltmeler kitlelere maledilsin.

Filmde de aynı şeydir yaşanan.

Hollywood’da olay yaratan filmler çevrildiğinde, film satışa sürülmeden önce şu önçalışmalardan geçer: Film çevrildikten hemen sonra, herhangi büyük bir sinemada insanların düşüncesini almak üzere gösterime sokulur. İzleyiciler salonu doldurduğunda programda olan asıl film kaldırılır ve yerine denenmesi gereken filmin gösterileceği duyurulur. Sözkonusu edilen sinemaya o filmi yapmış firmanın ajanları ellerinde not defteriyle gelirler. Filmin kalitesini hiçbir şeyden haberi olmayan, tiyatro prömiyerlerinde sıkça rastlandığı gibi önceden “çağrılmamış” izleyici kitlesi sınar . Ve rastlantı sonucu orada bulunan bu izleyici kitlesi, deneme filmini yargılayacak bir yargıç olur. Ajanslara izleyicilere kulak kabartarak onların nerelerde sıkıldığını, nereleri coşkuyla izlediklerin not ederler. Sonra film başka türlü düzenlenir ve izleyici karşısına çıkmak üzere piyasaya sürülür.

Peki, hangi tiyatro salonu yeni gösterimlerimizi sunarken bizim tasarılarımıza uygundur? Her şeyden önce locaları kaldırmak gerek, oturma yerleri düzenlerken balkonlardan vazgeçmeliyiz. Tiyatroda yalnızca izleyicilerin ortak çaba gösterecekleri bir gösterim gerçekleştirilebilir; çünkü, oturma yerleri o biçimde düzenlenmiş bir tiyatroda izleyiciler, buraya birinci sınıftan, yüksek tabaka insanlarından oluşan izleyiciler, oraya ikinci sınıftan olanlar (yerler için daha az ödemiş olan yoksullar) diye kategorilere ayrılırlar. Ayrıca, çerçeve sahne kesin olarak ortadan kaldırılmalıdır. Yalnızca bu koşul altında gösterim dinamik bir hale sokulabilir.

Yeni sahne ve sahnedeki dar bir sahne sistemini sıkışıklığın dört-beş yerden aşmayı olası kılar. Böylece, sahne mekanizması hızla değişen episodların gösteriminde bir kıvraklık kazanır. Sahne personeli gerektirmeyen, oyun alanları yatay ve dikey olarak hareket edebilen yeni sahneyle birlikte, oyuncuların gösterileri ile kinetik yapıların etkisi için başka değişim biçimleri de kullanılabilir. Oyuncuların her biri, bir dizi role çıkacaktır. Bir rol bütün yükü üzerinde taşırken, diğer bir rolün yeteneksiz figüranların oynayabileceği denli hafifletilmesi pek normal sayılmaz. Yeni tiyatroda figüranlar olmayacaktır. Kötü roller yoktur, kötü oyuncular vardır yalnızca. İyi bir oyuncu tarafından oynanırsa, her rol çarpıcı olabilir. Büyük oyuncular için, gösterim boyunca yedi, hatta on role çıkmak ilginç bir şeydir; böylelikle makyaj ve karakterleri basit araçlarla değiştirebilme sanatını gösterme fırsatı yaratmış olurlar.

Film ile tiyatro arasındaki savaş yeni yeni kendini gösteriyor. Rekabetçi taraflardan biri nereye gidecek, diğeri nereye? Öyle görünüyor ki, tiyatro kendi durumundan vazgeçmeyecektir; tiyatronun filme karşı sonuna kadar sürdüreceği savaşa katılabilmesi için gerekli teknik olanaklarla donanmış sahnenin yapılmasına az kaldı. Tiyatro, filmin kazanımlarından yararlanmaya başladı bile, bunu sürdürecektir de, ama film için aynı şeyleri korkarım ki, söyleyemeyeceğim, daha önce söylediğim gibi: Sesli filmler yapan bir oyuncu, günün birinde uluslararası izleyicilerini yitirdiğini fark edecek ve onda sessiz filme geri dönme arzusu uyanacaktır..

Tiyatro ve opera sahnelerimizde, işçi sınıfı için önemli oyunların yeni ve devrimci özünü ortaya koyabilecek örnek sahne yapılarını yapmaya başladığımızda, dev bir sorunla yüzyüze buluyoruz kendimizi; çünkü tiyatromuz hâlâ endüstrileşmeyi başaramamıştır. Henüz sahneni yetkinleşmesi için gerekli sayıda birçok araç yoktur elimizde. Sahne, teknik açıdan oldukça yetersizdir; yine de kinetik kostrüksiyonların devreye sokulması ve filmin tiyatro için kullanımıyla, sahnede filme karşı savaşta bir dizi zaferler kazanmış bulunuyoruz. Leningrad’da işçi bölgelerinde daha şimdiden, izleyicilerin içinde kendilerini iyi hissettikleri üç tiyatro vardır. Oradaki tiyatrolar amfitiyatro sistemine göre kuruldular. Büyük bir izleyici kitlesince dolduruluyorlar; ama, ne yazık ki, sahneler henüz eski sisteme göre düzenlenmiş durumdalar.

İki üç yıl önce, İtalya’da bir gezinti sırasındayken, şaşkınlık içinde şunu saptadım: Bir zamanlar bu ülkede 18. yüzyılın ünlü oyun yazarları -Goldoni ve Gozzi- birbirlerine karşı hırslı bir savaş sürdürürlerken seçkin bir doğaçlama tiyatrosu altın devrini yaşıyordu; kukla tiyatrosunun, (şurada burada bugün bile varlığını sürdürmeyi başarmış olan) içinde yüksek tiyatro kültürünü yaşattığı ve olağanüstü bir gelişme gösterdiği bu ülkede, bugün tiyatrodan eser yok. (…)

Ne 19. ne de bizim yüzyılımızda daha sonra kimse İtalyan halkının arzu ettiği tiyatroyu yapma isteğinde bulundu ya da bu olanağı buldu. Peki kim, İtalyan halkının tiyatroya, sokak tiyatrosuna ve tiyatro şenliklerine olan düşkünlüğünü kötüye kullandı?

Kim? Sorarım size.

Kilisenin temsilcileri.

Vatikan, yönetmenlik sanatının laboratuvarı olmuştu.

Papa ise, kıvrak zekâlı ve kurnaz bir yönetmen.

Burada biraraya getirilmiş stenogramları düzelttiğim gün, gazeteler Yahudilerin kökünü kazımaya yönelik, örgütlü ağır antisemitist saldırılar olduğunu yazdılar. Ve bakın: “Bu taşkınlıkların bir gün öncesinde Lwow’da dinsel Katolik törenler yapılmış”.

(…) Vakitan’da oturan “girişimci” ve “şef yönetmen” Papa, bazen ateistim diyenlerin de koşarak geldiği büyük oyunlar düzenliyor, çünkü böylesi bir oyun ancak öğrenime dayalı bir yönetmenlik sanatıyla örgütlenebilir, ayrıca devasa araçlar da kullanmak gerekir. Papa’nın bayram oyunlarından söz ediyorum, dinsel törenlerden, debdebeli onarımlamalardan, fişek eğlencelerinden, örülen farklı çitlerden söz ediyorum; burada Papa’nın elini hürmetle öpmek isteyenler için kurulanından, orada ise Papa’nın elini hürmetle öpmek isteyenler için kurulanından, şurada da el öpmek isteyenleri Papa’nın elinden olabildiğince uzakta tutmak için kurulan çitlerden. Kısaca söylemek gerekirse, belli günlerde insanlar bu tip olaylardan büyülendiler; bizde de -çok seyrek, her iki üç yılda bir belli nedenlerden ötürü Leningrad’da- bir gün kitlesel gösteriler düzenlenirse, bu gösteriler yalnızca oyuncular değil, kitleler de doğrudan katılırlar. Roma’da insanlar Papa tarafından yapılan gösteriye meraktan gidiyorlar; çünkü orada tiyatro sanatını ustalarının yapıtları devreye sokuluyor, gösterilerin gücünün ne anlama geldiklerini biliyorlar onlar.

Peki, İtalyan tiyatrosunun yöneticileri bu biçimde yapılmış bir oyunla yarışmalara katılabilirler mi? Küçük bir sokağın sonuna sıkıştırılmış, birkaç yüz kişiden fazlasını alamayan bir tiyatro kimin işine yarayabilir? Ancak, onbin insanın geldiği gösteriler yapmanın zaman geldi. Bugünkü tiyatro izleyicisi gösterilerde yalnızca eğlenmek istemiyor, dev ölçülerin özlemini çekiyor. Bugünkü tiyatro izleyicisi stadyumları dolduran binlerce insan kitlesinin çıkardığı gürültüye karşın, Novo-rossiker Nordost karşısındaki çocuklar gibi davranıyor: Sırtları fırtınaya karşı durduğundan, gövdeleriyle yere otuz derecelik bir açı yaparak dikiliyorlar.

(…) İstenen şey, başka tür bir oyunculuk, tiyatrodaki yeni görevlerin ele alınması, kitlesel hareketlerden doğacak sorunların çözümü ve tiyatronun yeni mimarisi. Kitlenin dile getirdiği temel istek, onbinleri içine alan dev stadyumlara büyük dalgalar halinde akmak. Papa, bu isteği hesaba kattı; Mussolini içinse, devleti Papa’ya el uzattıktan sonra, tiyatroya stadyum yaptırmak gereksiz bir şeydi. Faşistlerin Führer’i, birliklerini geçit törenlerini arada bir Katolik törenleriyle değiştirmeye hazır görünüyor. Tiyatroya gereksinimi yok onun. Ona Papa gibi mükemmel bir “yönetmen” yetiyor.

Fransa’da Papa ve dinsel geçit törenleri yok, orada ermişlerin dini kullanımdan kalkmış; kimsenin dini taktığı yok. Yobazlık ve resmini yapmak moda değil; turist olarak bile, Fransa’nın günlük yaşamına bir bakış atmak bu durumu görmeye yetiyor. Buna karşılık, Fransa’da tiyatronun başak rekabetçisi var: Sokaklar. (…)

İlginç bir görenek: Bir işçi küçük bir şarkı yazıyor, ucuz bir basımevinde kendisi basıyor, iyi bir ağız armonikası çalan biri, o da işçi, ona eşlik ediyor, üçüncü bir kişi de buna uygun olarak trampet çalıyor. Bir akşam üzeri, yazarımız ve aynı zamanda virtüözümüz gürültülü meydanlardan birine gidiyor, orada armonika ve trampet eşliğinde küçük şarkısını çalıyor. Sonra çevresinde bir çember oluşturmuş herkese şarkısını ezberletiyor. Eğer bir süre sonra herkes şarkıyı koro halinde notalara göre söylerse, mutludur.

Bu, sokak tiyatrosunun bir öğesi değil midir?

Bu işçi neden tiyatroya gitsin, orada etkileyici bir tasarım sunulmuyorsa, elektrik fenerlerinin ışığı ve camdan incilerin rengi gözünü almıyorsa; yeğenini, karısını, komşusunu anımsatan günlük konuşmaların olduğu metinleri duymuyorsa? Burada bir uyumsuzluk oluşuyor, züppelerin istediği ile işçinin gerek duyduğu şey arasında, tiyatronun sunduğu ile sokağın sunduğu arasında bir fark oluşuyor.

Aklıma bir yönetmen geliyor, bizde bir zamanlar tiyatro üzerine yazdığı çelişmeli kitaplar ve makalelerle ilgileri üzerine çekmişti, N. N. Yevrenyov’u kastediyorum. Tuhaflıkları geliyor aklıma, yaşamın tiyatrosallaştırılmasına olan tutkusu. Bana öyle geliyor ki, düşlediği şey Paris gibi bir kentte hiç kuşkusuz gerçekleştirebilirdi; çünkü, orada yaşamın ti-yatrosallaştırılması kolaydır. İşçilerle Boulevard d’ltalie’ ye gitmesi yeterli olacaktır, orada onlarla birlikte kendi yazdıkları şarkıları söyleyip, sahneye uyarlamaya çalışması yetecektir. (…)

Fransa’da olsun, Almanya ve Amerika’da olsun, sokak belirleyici bir öğedir. Kitle, tiyatro gereksinimi açısından ne yol biliyor, ne yordam. Tiyatro izleyicisi sallantıda, en basit şeyler arasında ayırım yapmayı – eğlence mi, sinema mı, yoksa bulvar tiyatrosu mu? – bilmiyor. Sokağın kendisi tiyatro, sokakta ise izleyicinin kendisi oyuncu oluyor. Ancak, otorite sahibi bir örgütlenmenin buyrultuları olmadan tiyatro yapılmaz. Bu yüzden, Fransa’da işçiler siyasal dışı sanatın burjuva modasının etkisi altında yollarını şaşırma tehditi altındalar: Sokakta fokstrot, pazar yerinde atlıkarınca, cafe’de kokteyl, varyetede ise çıplak bedenlerle yapılan değiş tokuş.

Ülkemizin verdiği çabanın temel motorgücü olan kitlenin, başı çeken kapitalist ülkelere ulaşmak ve onları geçmek için, yalnızca iyi düzenlenmiş bir çalışmada (sosyalist rasyonalleştirmede) değil, ama aynı zamanda iyi düzenlenmiş dinlenmede de edinilen bir bilince gereksinimi vardır. Dinlenme, yalnızca uyuyarak elde edilmez, aynı zamanda beynin “havalandırılması” ile de dinlenilir. Bu kavramdan sinir hastalarına gülmeyi reçete olarak yazan nevropataloglar ısrarla sözediyorlar.

Kitlelerin gösterilerimizin yaratımına katılması, bir gün bize şunların denebileceği anlamına gelmez:”Öyle çoğaldı ki sayımız, bütün ülke oyunculardan oluşan tekdüze bir orduya dönüştü.” Tiyatro daha çok yeni insanın biçimlenmesi için bir toplanma salonu olacaktır; insanın yeni çalışmalarını devreye sokmaya yardımcı olacaktır. Doğa güçlerinin kesin olarak fethi için yeni insanın her türlü yumuşaklığa gereksinimi vardır. Bu yumuşaklığa en kolay yoldan tiyatroda dinlenirken, klüp evlerinde ve laboratuvarlarında, stadyumlardaki oyunlarda, devrim şenliklerindeki resmi geçitlerde ulaşılacaktır. İşte, kültür devrimi cephesindeki savaşlarda, kitlelerin girişimleri öyle harika çiçekler açıyor.


Kaynak: V. Meyerhold: Rekonsruktion des Theaters. 1930; Theater im 20. Jahrhundert, s. 252-260.Türkçesi: Yalçın BAYKUL


“20. Yüzyılda Tiyatro”, Hazırlayan: A. Çalışlar, Mitos Boyut Yay., 1993


 

Print Friendly, PDF & Email

İlk yorum yapan olun

Bir yanıt bırakın