Oyuncuya ilişkin söyleyecek bunca şey varken, yönetmene ilişkin ne söylenebilir dersiniz? İşte size üstünkörü birkaç söz.
En önemlisi, oyunun ve oyuncunun bir çözümlemesini yapmaya başlamak; anılar, günlükler, yazışmalar, eleştiriler ve oyunculuk sanat kuramı üstüne çalışmalar yapmak, ve rolleri rol alanlarına göre dağıtmaktır. Burada sözkonusu olan tiyatro yönetimi, kurumun düzeni ve bir oyunun tasarlanmasıdır; bu konuya takılırsak konuşmam saatler alır.
İki yönetmenlik sistemi üzerine bir şeyler söylenebilir. Burada hemen ideolojinin önplana çıktığını göreceğiz. Herhangi yönetmenlik sistemi dev sorunları aşmak, oyuncu gibi incelikli bir sahne aracını duygusal olarak oyuna hazırlamak için, yönetmene bakarak belirlenen salt teknik yöntemler bohçası olarak görülemez. Yönetmenlik sisteminden sözetmeden önce, dünyagörüşü sorununa özellikle değinmek zorundayız. Yönetmenin yapısını sınırlı da olsa sahnede gördüklerimizle saptayabiliriz. Örneğin, kendisinin maddeci mi, yoksa idealist mi eğilimlerinin olduğunu hemen anlayabiliriz. Yönetmenin eğilimi bazı sahnelerin kurulmasında sahne üzerindeki nesnelere, ışığa vs. tavrında kendini belli eder. Bu, yaklaşık olarak şöyle söylenebilir: Moskova Sanat Tiyatrosu’nda Shakespeare’in Hamlet’i oynuyor. Burada yönetmenin bize Hamlet’i nasıl anladığını anlatmasına gerek kalmadan, sahne donanımı yönetmenin dünya görüşü üstüne gerekeni bize anlatır. Bu, temel sorunlardan biridir. Aynı şey, oyuncunun oynama yönetmeni için de geçerlidir. Bu yüzden, oyun yazarının, “Ben şunları şunları yaptım, beni adım adım bütün hedeflere doğru izleyin!”, demesi yanlıştır. Satırlar belli koşullarda şu anlama gelirken, koşullar değiştiğinde farklı anlamlar taşırlar. Burada olağanüstü bir yazarın olağanüstü bir oyunu, Martı geliyor aklıma. Bu oyunun Aleksandrinski Tiyatrosu’nda sınıfta kaldığını, izleyicilerin ıslıklayarak salonu terk ettiklerin biliyoruz; buna karşılık, Moskova Sanat Tiyatrosu’nda aynı oyun dev bir başarı kazandı; izleyiciler, oyunu sıkıcı ve inandırıcılıktan uzak bulmamışlar, Çehov’u da yalnızca bir ozan olarak düşünmemişlerdi. Bu neyi kanıtlıyor? Şunu: Çehov’un yapıtı iki, üç… yüz kez okunabilir, her defasında da farklı bir okuma olur. Sözkonusu olan da budur zaten. Bir oyunun sahnede ses getirebilmesi için, işte bu ideolojik duyumun orada olması gerekiyor. Yazar da anlaşılmak, zamanında fark edilmek zorundadır; ama, asıl önemli olan sistem yapıtı oluşturan köklere inmektir
(…) Oyunculuk ve yönetmenlik sanatındaki sistemlerden söz edecek olursak, benzer türde sistemleri kastetmiş oluruz. Oyuncu ve yönetmen, yalnızca benzer bir sistemin çerçevesi içinde gerçek bir şey üretebilirler. Oyuncu, rolünü, ya yazarın kendisi için öngördüğü (eski anlamıyla) psikoloji üzerine kuracak, ya da bizi doğru düzenlenmiş maddeci formüllerle kendi ideolojisinin derinliklerine götürecek. Bakıyoruz, iki sistem çıkmış ortaya; oyuncuya kalan, öteki ya da beriki yönetmenle çalışıp; çalışmamak ya da çelişkiye düşeceği konusunda çabucak karar vermek.
Burada doğal olarak kabalaştırılmaya çalışılan, biyomekaniğin ünlü akrobatikliği değil. Asıl değinmeye çalıştığımız şey, oyuncu ve yönetmenin oyuna ilişkin ince konularda, figürlerin kuruluşu, metnin ezgisi, orkestralama ve sahne yorumu sanatını oluşturan karmaşık karşıtlıklar konularında anlaşabilmeleri.
(…) Yönetmenin ilk gösterimden sonra işini bitmiş görmesi tehlikelidir. Yönetmenin asıl işi, önce kendisi için oyun hazırladığı izleyiciyi de olayın içine katıp dikkate aldığında başlar.
Bu oldukça karmaşık bir iştir. Yapılanmadaki bazı ayrıntıların değiştirilmesi, zamanın ve izleyicilerin tepkilerinin değerlendirilmesi, oyuncuların sahne üzerindeki durumu, çokça uzatılmış sahnelerden oluşan herhangi rahatsızlıklar ki, bütün bunlar kendilerini provalarda değil, genellikle önce gösterim sırasında belli ederler, bunları hepsi, dikkate alınmalı ve not edilmelidir.
İzleyici araştırmalarını içeren bu sorun üstüne şu an Sanat Tarihi Enstitüsü çalışıyor. Oldukça önemli olan bir sorundur bu; doğal olarak, yönetmen, yalnızca bu işi yapmakla kalmayıp, bazan oyunu da kesebilmeli (şu an bizim de yapamadığımız) ve alımlama araştırmaları temelinde yeni bir oyunculuk yapısı yaratmak için, yüzüncü oyundan sonra provalar koymalıdır.
Oyununu izleyicileri dikkate almadan kuran bir yönetmen çok büyük bir hata yapıyor demektir; bir oyunun çalışmaları sırasında gelecekteki izleyici katılımını tasarlamak oldukça zordur.
Elbette her yönetmen, yaşadığı deneyimler uyarınca kesinlikle tutmayacak yerleri bilir. Oyuncu rolünü izleyici ile birlikte ayarlar. Bu aşamada yönetmen ve oyuncu arasında bir çelişki doğar; ancak, bu çelişki yönetmenin oyuncuya rolünde ne ölçüde temel anlayıştan uzaklaştığını düzenli olarak bildirmesiyle çözülür.
Çağdaş eleştirmen bu çalışmaya uygun davranır mı? Açık söylemek gerekirse, buna ‘hayır’la karşılık vermek zorundayız; çünkü eleştirmen, alışılmış olarak kendi düşüncelerini ortalama çalışma provasına bakarak belirtir, izleyicilerin “ah”lar ve “oh”larla, şekerleme yaparak ya da heyecanlanarak henüz düzeltmeler yaptığı provadır bu. Hemen belirtmeliyiz ki, adına “prömiyer” denilen bu ilk provaya takılıp kalan yönetmen yanılıyor demektir; ilk diyorum, çünkü izleyici katılımıyla gerçekleşmiş ilk provadır bu. Bu provadan sonra kesintiler de yapılırsa benim Müfettiş’in yetmişbeşinci gösteriminde başıma gelenler olabilir: Rüşvet sahnesini tümüyle değiştirmiştim, bir eleştirmen geliyor gösterime ve “dolandırıcılık bu!” , diyor, “bize başka, izleyicilere başka gösteriliyor oyun.” Bizim işimize gösterilen nasıl bir tavırdır bu?
Eğer oyun yazarının bir oyunun sahnelenişinde, deyim yerindeyse, başkası olduğu söyleniyorsa, benim buna karşı yerimi oyunu masa başında baştan sona oynamış olan oyun yazarına vermekten başka yapacağım bir şey yoktur. Tiyatro tarihinde oyun yazarının aynı zamanda yönetmen olduğu durumları biliyoruz. Antik tiyatroda da, çok sonraki zamanlarda da böyleydi bu. Ancak, biraz yakından bakıldığında, onları oyun yazarı olmuş yönetmenler olarak görmek gerekir, tersi değil.
(…) Bana, yönetmenlik sanatının zorluklarının nerede yattığını sorulacak olsa, şöyle derdim: “Yönetmenin anlaşılmazı anlamak zorunda olmasında.” Yönetmenin her şeyden önce müzikçi olması gerekir, müziğin en zor alanlarında biriyle uğraşmak zorundadır o. Sahne devinimini sıkça karşıt dengelerle kurmak zorundadır. İşin güçlüğü de budur.
Geçenlerde, Rimski Korsakov’un “Mayıs Gecesi”nde birkaç ölçüyü işleyen usta bir yönetmenin çalışmasındaydım. Parçayı dinlemesinden, orada müziksel malzemenin oldukça ilkel bir biçimde dağıtılmış olduğunu anladım. Örneğin, bir müzik aleti beş ölçü boyunca “bum-bum” yapıyorsa, o tonları resmetmesi için yönetmen, oynayanlar arasından şişmanca birini seçti. Bir flüt parçası gelecek olsa, yönetmen “bum-bum” dan önce yapmacık bir kahkaha patlaması gereken, bu yapmacık kahkahaya uyan kişiyi arıyordu. Müzik malzemesi öylesine ilkel bir biçimde işlenecek hale gelmişti. Buna karşılık, benim düşüncemse-tümüyle eminim, buradakiler beni onaylayacaklardır- sahne devinimlerini kurmanın yolu, karmaşık bir parçanın tek tek, küçük parçacıklarını alıp dağıtmak değil, devinimin yeni bir parçasını oluşturmaktır. Böyle bir devinim içinde tek bir “bum-bum” ya da flüt kahkahası olmayacaktır. Burada sözkonusu olan, yeni bir müzik malzemesinin işlenişidir. İnanılmaz derecede zordur bu; aynı biçimde doksanbeş ya da yüzelli kişinin çalıştığı ünlü topluluğun parçalara ayrılması da zordur. Sizin, parçaya uygun bulmayacağınız yeni bir kitle kurulmalıdır, arananın o olduğunu göreceksiniz. Çok önemli bir şey, ama Tanrı aşkına nasıl yapılabilir bu? Çok zor.
Şimdi bana sorsanız: “Bu ilk hazırlığı kim üstlenecek?”, yanıtım şu oluyor: “Yalnızca, müzikiçi olan yönetmen,” Soracak olursanız, “Geleceğin tiyatro üniversitesinde anabilimdalı ne olmalıdır?” diye, yanıtım şu olurdu: “Tabii ki müzik.” Yönetmen müzikçi değilse, gerçek bir sahneleme yapamaz, çünkü gerçek oyunu yalnızca müzikçi olan bir yönetmen sahneleyebilir (Opera, müzikli oyun, ya da müzikli güldürülerin oynandığı tiyatrolardan söz etmiyorum, bazan gösterilerde müziğin bile kullanılmadığı konuşma tiyatrosudur sözünü ettiğim). Birçok sorun, konunun müzikle çözümünün nasıl gerçekleşeceği bilinmediği için, sonuçsuz kalıyor. (…)
Kaynak: Vsevolod Meyerhold: Schriften, cilt 2, Henschel Verlag, 1979; Texte zur Theorie des Theaters, s. 328-334. Türkçesi: Yalçın BAYKUL.
“20. Yüzyılda Tiyatro”, Hazırlayan: A. Çalışlar, Mitos Boyut Yay., 1993
İlk yorum yapan olun