Aristotelesçi Olmayan Dramanın Sahne Düzeni Üzerine – Bertolt Brecht


1. Sahne Tasarımcısının Toplumsal Görevi ve Derin Yapı

Kimi Aristotelesçi-olmayan (özdeşleşmeye dayanmayan) dramalar, insanın birlikte yaşamasına ilişkin ve birlikteliğe egemen olan yasaları biçimlendirmeye çalışan gösterilerinde, farklı tiplerde olsalar da (tarihsel tip, biyografik tip, meselsi tip), sahne düzenlerinde bir ölçüde ortak uygulayımlar gerçekleştirirler. Uygulayımlardaki ortaklık, bu drama kuramlarının sınırsız özdeşleşmeye ve özdeşleşmeyle birlikte tümden yanılsamayı hedefleyen sahne düzenini yadsıyan tavrına dayanır. Başka bir drama için yalnızca “dış dünya” olan insanın çevresi, Aristotelesci-olmayan drama için büyük ve değişik bir rol oynar. Çevre yalnızca bir çerçeve demek değildir artık. “Doğa ile insan arasında özümleme” üzerine bildiklerimiz; toplumsal ve tarihsel olarak değişebilen ve emek içinde oluşan süreç, insanın çevresinden edindiğimiz görüntüleri biçimlendirir. İnsanın doğayı egemenliği altına almasını sağlayan müdahaleler gittikçe derinlik kazanır. Bu durum, sahne düzeninde anlatımını bulmak zorundadır. Ayrıca, her gösteri, her değişik drama tipine yepyeni ve somut, sahne tasarımcısının bütün sahne ve tiyatro tasarımını kendi yeteneği ve gücüyle inceden inceye sınayıp düzelterek katılmakla yükümlü olduğu toplumsal görevler yükler. Razberg’de (Okolopkov) kollektiv ekonominin kuruluşunun gösterilmesi, Moskova’nın kafa ve kol emekçileri için değişik bir toplumsal görev anlamına geliyordu; nasyonal sosyalistlerin demogojik yönetimine ilişkin Tak-tik oyununun (Brecht, Knutzon) 1936’da Kopenhagen’da gösteriminden, ya da küçükburjuvanın savaş sabotajlarını konu edinen Şvayk 2. Dünya Savaşı’nda’nın (Piscator, Brecht, Grosz) Berlin’de 1929’da sınıfsal farklı bir birleşimi olan bir izleyici kitlesi önündeki gösteriminden çok daha değişik bir sahne tasarımı gerektiriyordu. Sahne, her oyun için tümden değiştirilebileceği, yani her koşulda bir derin yapıya gerek görüleceği için, sahne tasarımcısı kavramını yerleştirme düşüncesi haklılık kazanıyor; yoksa, sahne tasarımcısı, kendi başına sahneyi, üzerine dekorasyonunu kurulduğu iskeleyi kuran kişi olarak kullanılır. Sahne tasarımcısı, yerine göre, zemini yürüyen kayışlarla değiştirebilir; arkaplana bir film perdesi koyabilir, yandaki kulislere orkestrayı yerleştirebilir; tavanı asansörler taşıyan bir iskele durumuna sokabilir, hatta oyun alanını salonun ortasına aktarmayı bile sözkonusu edebilir. Görevi dünyayı göstermektir onun.

Nedensiz olarak hiçbir şeyi sabitleştirmemesi gerektiği gibi, nedensiz olarak hiçbir şeyi de hareket ettirmemelidir, çünkü o dünyadan görüntüler vermekte ve bu görüntüler de herkesçe bilinmeyen yasalarla hareket etmektedir; bununla birlikte o hareketi yalnızca o değil, onun yarattığı görüntüleri görenler de görürler; sonuçta önemli olan, onun dünyayı nasıl gördüğü değil, onun görüntülerini görenlerin daha sonra kendi yönlerini nasıl belirleyecekleridir. Yani, görüntülerini eleştirel gözler için oluşturmalıdır; gözler eleştirel değilse, görevi onları eleştirel kılmaktır. Çünkü, o, başkalarına içinde yaşamak zorunda oldukları dünyayı göstermenin ne büyük bir şey olduğunu hesaba katmak zorundadır.

2. Öğelerin Ayrılması. Sahne Tasarımının Parçaları Olarak Oyuncular

Sahne tasarımcısı, yönetmenle, oyun yazarı ile, müzikçiyle ve oyuncuyla oyunun toplumsal görevine ilişkin olarak uzlaşma içinde olabilir, onlar tarafından desteklenebilir ve her desteği kullanabilir; ancak, bundan dolayı kendi çalışmasının bütün öğelerin sınırsızca kaynaştığı” yapıtın bütünlüğü” içinde eriyip gitmesine göz yummamalıdır. Belli “bir biçimde, diğer sanatların da yaptığı gibi, öteki sanatlarla çağrışımı içinde, öğelerin ayrılması yoluyla sanatının bireyselliğini ayakta tutmalıdır. Sanatların biraraya gelmesi öylesine bir canlılık oluşturur ki, öğelerarası çelişkiler tükenmez. Sahne tasarımcısı, kendince, kendi araçlarıyla konu karşısında belli ölçüde özgürce bir tavır takınır. Grafik ve filmlerin gösterimi oyunu kesintiye uğratabilir.(1) Örneğin, müzik araçları(2) ve

oyuncular da sahne düzeninin bir parçası olacaklarsa, öbür sanatlarla bir uyum içine girilir. Oyuncular, bu nedenle, bir ölçüye kadar tasarımın en önemli parçalarıdırlar. Oyunculara alanın serbest bırakılması yeterli değildir. Sahne düzeni bir ağaç ve üç adamdan oluşuyorsa ya da bir adam, bir ağaç ve daha iki adamdan, bu durumda, ağaç yalnız basma sahne düzenini oluşturmaz, daha doğru bir deyişle, oluşturamaz. Öbeklenmelerin dağılımı, sahne düzeninin dağılımıdır, sahne tasarımcısının da asıl görevidir. Sahne tasarımcısı, oyuncularla birlikte çalışması zora sokulduğunda, tuval üzerine eşya ve donatımlık resimleri çizen bir tarihsel ressam durumuna düşer ; sandalyenin üzerini figürleri, havada asılı duran kılıcının üstüne de figürlerin elleriniçizer gibi çalışmak zorunda kalır.

3. Oyun Alanının Düzeni (Tümevarım Yöntemi)

Oyuncuların provalar başlamadan önce, “oynayabilmeleri için” alışılmış oldukları yapılar kurulur; önemli olan bu yapıların bazı izlenimler uyandırabilmeleridir; burada ortam ve oynanması gereken, bir gezi sırasında kartpostal seçmek denli az dikkate alınır. Gerekli olan, güzel oyun olanakları sağlayan alanlar yaratmaktır; ancak, böyle bir şey, bazı öbekleşme olanakları içindir; belirli öbekleşmeler düşünülüyorsa, o zaman, o mekânda oynayan ilk sahnedekiler için yapılır bu. Eğer yönetmen, daha provalar başlamadan önce oyuncularının bütün duruşlarını ve hareketlerini belirlemişse, ki oldukça şansız bir yöntemdir bu, o zaman ilk sahne için seçilmiş mekânı diğerleri için de sabitleştirme, sevdasına düşer, çünkü bu sahneyle ya sahnede bir çözüm bağlantılıdır ya da bağlantılıymış görünür; yönetmen de bilinçsizce kalkar, bir insanın tek ve aynı mekânda birçok yaşantıları olabileceği tasarımını uygulamaya geçirir: insan, bir kıskançlık sahnesi için evinin dekorunu değiştirmez. Bu biçimde ilerlenirse, insanların haftalarca süren çalışmalarından edinilmiş kazanımlar yitirilir ve sahne daha baştan donuk, katı, üstünde oynayanların hareketiyle değişmeyen bir alan halini alır. Betimlenen türde tasarımlar için Almanya’da kullanılan Bühnenbild (sahne) sözcüğü, bu bakımdan çok yerinde bir seçimdir. Resim olarak düzenlenmiş bir oyun alanı, ikisi birden olduğunu ileri sürse de, ne plastiğin, ne de bir arazinin özelliklerine sahiptir. İyi bir oyun alanı, ancak hareket eden figürlerin oyunundan sonra hazır olabilir. Yani, en iyi, provalar sırasında kurulabilir. Kendilerini “ressam” gören ve gerçekleştirecekleri bir “hayal”leri olduğunu öne süren ve sanki dekorları, oyuncular olmadan da aynı etkiyi, hattâ daha da fazlasını yaratacakmış gibi, oyuncuları çok seyrek hesaba katan dekorcularımız için bu oldukça alışılmamış bir şeydir. Elbette, böylesine düzenlenmiş bir sahne kendine uygun değerde bir oyun gerektirir. Eğer dekor, belli bir seçkinliğe ya da birlikselliğe yükseltirse kendini ve oyun dekorun arkasında kalırsa, oyuna zarar verilmiş olur. Aynı şey, sahne düzeni düşünceyi veriyor da, oyun vermiyorsa geçerlidir. Böyle bir durumda, kötü bir dekor, daha çok işe yarar.

İyi bir sahne tasarımcısı yavaş ve deneyler yaparak yol alır. Onun için yararlı olan şey, oyunun okunmasına dayalı bir çalışma ile tiyatronun öbür üyeleriyle özellikle oyunun özgün toplumsal görevi üstüne sahneleme bağlamında etraflıca konuşmalar yapmaktır. Ancak, ana tasarım olabildiğince genel çizgide ve esnek olmak zorundadır. Sahne tasarımcısı, tasarımını sürekli olarak oyuncuların provalarının sonuçlarıyla sınayacaktır. Oyuncuların istek ve düşünceleri, onun buluşlarına kaynak oluşturur. Oyuncuların güçlerinin nereye kadar uzandığını araştırır ve oradan devreye girer. Bir adamın topallamasının etkili olabilmesi için daha geniş yere gereksinim vardır; bazı olaylar uzaktan gülünç görünür, yakından acıklı, vs. Sahne tasarımcısına oyuncular da yardım ederler. Değerli bir sandalye getirmek gerekiyorsa, oyuncular, titizlikle içeriye taşıyıp, büyük bir dikkatle yere koydukları, sandalye değerliymiş etkisi bırakacaktır. Bir yargıç sandalyesi gerekiyorsa, örneğin büyük bir sandalye, o zaman sandalyeyi doldurmayan küçüklükte bir yargıç daha da özel bir etki bırakacaktır. Oyuncuların oyunu, tamamlayıcı olduğu zaman, sahne düzeninde birçok şeye gerek kalmayacağı gibi, sahne tasarımcısı da bir çok şeyden oyuncuyu kurtarabilecektir.

Sahne tasarımcısı, oyuncuların cümlelerinin anlamını temelden değiştirebilir, yeni davranıları olası kılabilir. Örneğin “Macbeth”de, 1. Bölüm’ün 6. Sahnesi’nde Kral ve çevresindekilerin Macbeth’in kalesini övdükleri yerde, sahne tasarımcısı, yoksul ve çirkin bir yapı kondurursa, orada övgü, körükörüne güvenin katışıksız anlatımından iyilik ve kibarlığın anlatımına dönüşür ve elbette Kral’ın alçaklık durumunu bilmediği Macbeth’e karşı gaflete düşme yeteneksizliğini gösterir. Oyuncular için çoğu kez önemli bir olayı gösteren taslaklarla çalışmak hoş bir duygudur; bu, hem oyuncuların kendi duruşlarının kopya edebilecekleri için, hem de olay sanatsal bir gösteri durumuna geldiği içindir. Olay, belli bir biçim kazanmıştır artık, üzerinde eleştiri gelişebilir. Aynı biçimde, oyuncuların kendilerinin kalıbını çıkardığı taslaklar da yararlı olabilirler.

İyi bir sahne tasarımcısı böyle çalışır. Bazan oyuncunun önünde, bazan oyuncunun ardında, ama sürekli onunla birlikte. Oyuncu gibi, deneyler yaparak, yavaş yavaş oyun alanını kurar, çalışmaları deneylerle yürür. Örneğin henüz bir duvar, bir sandalye çoktur, ya da henüz bir duvarı asılırsa çekmek, sandalye yerleştirmek çok zordur; duvar ve sandalye, yalnızca oyuncular için pratik olmakla kalmamalı, aynı zamanda kendi ölçülü uzaklıklarını ve etki alanlarını koruyarak da durmalıdırlar.

Bazı sahne tasarımcıları, ressamların “kirli palet” dediği şey gibi çalışırlar. Yani, renkler, ressamın paleti üzerindeki gibi birbirine bulaşıktır. Bu insanlar, artık normal ışığın ve temel renklerin ne olduğunu bilmezler. Böylece, bütün renk karşıtlıklarını geliştirmek şöyle dursun, üzerini örterler ve havaya fırça sallarlar. Ustalar bilirler, bir insan topluluğunun yanındaki bir çamaşır ipine mavi bir masa örtüsü asılırsa, bunun ne denli fazla kaçacağını,, yani ancak çok az şeyin oraya eklenebileceğini. Bazan, özelliklerin seçimi fazlasıyla zordur. İşlevlerini yerine getirmeleri zorunludur.

Nesnelerin işlevini ne denli az gözönünde bulundurduğumuza ilişkin bir örnek: Tak-tik’te, çalışırken gösterilmeleri gereken iki köylü aile vardı. İş aleti olarak dönme dolabı seçmiştik. Oyunda çalışanlardan biri “Toprak sahibi bize at vermediği için herkes kendi atı oldu,” dediği halde, ne yazar, ne yönetmen, ne sahne tasarımcısı, ne bir oyuncu, ne de bir izleyici, bu dönme dolabın atla çalıştırılmayacağını aklına getirdi. Doğrusu, at yerine insanlar tarafından çalıştırılan ilkel bir makine olurdu. Böylesi bir gafın sonuçları hatırı sayılır ölçüdedir. Çünkü o zaman burada iş, “doğal”, değişmez ve yazgısal bir görünüm kazanıyor, iş yapılmak zorunda zaten; burada, şu soruyu sormak gerekiyor, ‘Kim tarafından?’; işte o zaman at değil, insanlar akla gelecektir. Böylelikle, hep duyumsanan şey, gereksiz yere gösterilmeyecektir. Burada, önemli bir sorun da, malzeme sorunudur.(3) Çokça olmayan öğelerden basit bir seçim yapmak sözkonusudur burada. Eldeki bütün araçları kullanarak öykünmeyi gerçekleştirmek sanatın işi değildir. Malzeme kendi başına da bir etki oluşturabilmelidir. Malzeme, tecavüze uğratılmamalıdır. Onlardan “değişim”e uğramaları, kartonun beyazperde, ağaç, demir vs, görüntüsü vermesi beklenmemelidir. İyi işlenmiş bir ağacı, halatları, demir çerçeveleri, vs, dağıtmak, iyi düzenlemek kendi başına bir güzelliktir. Ayrıca, sahne tasarımcısının oyuncusunun kendisine yönelik oluşturması gereken oyun alanının çekicilik gücünü gözden uzak tutmaması gerekir.

Nesnelerin, bir izleyiciye, öbürü oyuncuya dönük olmak üzere, iki yanı olmalıdır; ama, oyuncuya dönük olan yanı da sanatsal doyuruculuğu olan bir görünümde olmalıdır. Oyuncu, gerçek dünyada olduğu gibi bir yanılsama içine sokulmamalıdır, ona gerçek bir tiyatroda olduğu onayı, tiyatroda olduğu onayı verilmelidir. Doğru oranlar, güzel malzeme, anlamlı düzenlemeler, donatımların iyi işlemesi oyuncuyu oyuna bağlar. Bir maskenin iç görünüşünün nasıl olduğu, bir sanat ürünü olup olmadığı önemsiz değildir.

Sahne tasarımcısı için hiçbir şey kesin saptanmış olmamalıdır; ne yer, ne de sahnenin kullanımı. Ancak, böyle yaptığında, gerçek bir sahne tasarımcısıdır o.

Sahne tasarımcısı, yalnızca oyunun gitgide gelişen kuruluşunu izlediğinde, kendi düzeninin hiçbir şeyi ya da o andan sonra çok şeyi ortaya koyup koymadığına karar verebilir. Yalnızca oyuncunun işine gelebileceği ya da oyuncudan sağlayacağı yararlardan ötürü değil; kurduğu düzen teknik yönden deneysel olarak düzeltilebilir olması ve sahne donanımının kendi içinde parçalanabilir öğelerle ele alınması kendisine büyük kolaylıklar sağlayacağı için sahne düzenini tek tek, kendi başına durabilen ve hareket edebilen parçalardan kurar. Bir kapı kolu, onu kullanan oyuncu gibi, provalar yapmak zorundadır; kendini bütün yönleriyle gösterebilmesi ve sahne düzeninin öbür öğeleriyle bir araya geldiğinde etkili olabilmesi ve kendi kendisinin bir yaşamı olması için, kendine özgü değerlere sahip olması gerekir. Onun da dikkati çekme durumu ve zorunluluğu vardır, bir figüran da olabilir, bir başoyuncu da. Seyyar bir pencere kolu gizlenmek zorunda değildir, görünümün güzelleştirilmesine katkıda bulunmalıdır. Aynı şey lambalar ve müzik aletleri için de geçerlidir. İçine değişik donatımlık ve taşınır dekor parçalarının konduğu sahne alanı, parçaların herbiri öbürleriyle bir karşıtlık oluşturduğu zaman en açık kendini gösterir.


NOTLAR

l.George Grosz’un Aslan Asker Şvayk için tasarladığı ve Caspar Neher’in Mahagonny Kentinin Yükselişi ve Düşüşü için yaptığı çizimler.
2. Neher, Üç Kuruşluk Opera için sahnenin ortasına bir panayır orgu koymuştu. Max Gorelik, Ana’nın New York gösteriminde sahnesinin yarısını iki kuyruklu piyano için kullanmıştı. Bazı malzemelerin kullanılması yoluyla izleyicilerde belirli çağrışımlar uyandırılır.
3. Tak-tik meselinde, örneğin arkaplanda duran şemsiyeler, parşömen kağıdı gibi, neredeyse saydam bir etki bırakarak eski kitap çağrışımı uyandırıyorlardı. Meselin anlamı burjuva izleyicide direnişle karşılaştığından, ona eski ve ünlü mesellerin tadını vermek üstünlük sağlamıştı. Moskova Yahudi Tiyatrosu Lear oyunu için ağaçtan yapılmış, açılıp kapanan, ortaçağ İncili çağrışımı yaptıracak dinsel bir kulübe kullanmıştı. John Heartfield, Piscator Tiyatrosunda oynanan bir Çin oyunu için büyük, yuvarlanır kağıt bayraklar kullandı. Bu oyun aynı tiyatroda nikel ve cam yapılarının kullanıldığı oyun ile karşılaştırıldığında şansı büyüktü; çünkü, nikel ve cam yapılar, istenmeyen cerrah aletleri çağrışımı yapıyordu.


Kaynak: B. Brecht, Schriften zur Theater 1, Suhrkamp, 1967; Theater im 20. Jahrhundert, s. 286-293. Türkçesi: Yalçın BAYKUL.


 

Print Friendly, PDF & Email

İlk yorum yapan olun

Bir yanıt bırakın