Tiyatro İçin Küçük Organon – Bertolt Brecht


Önsöz

Bu yazıda birkaç onyıldır pratikte geliştirilen bir tiyatrodan yola koyularak nasıl bir estetiğin yaratılabileceği araştırılacaktır. Kimi kuramsal incelemelerde, eleştirilerde ve bu yazı sahibinin kendi oyunlarıyla ilgili notlar biçiminde kaleme aldığı teknik açıklamalarda estetik konusu şöylece ele alınmış, bu konu üzerinde fazla durulmamıştır. Belli türdeki bir tiyatro, sürdürdüğü savaşımın gereğini dikkate alıp zamanın ahlâk ve beğeni yasalarını kimi ayak altı ederek, kimi bunlara sahip çıkarak toplumsal işlevinin sınırlarını genişletti ya da daralttı, artistik olanaklarındaki eksikleri giderdi ya da elemeden geçirdi bunları, iş o noktaya gelince estetik alanı yurt tuttu kendine ya da bu alanda tutunmasını bildi. Örneğin, herkesin değerli bulduğu sanat yapıtlarında toplumsal tavırların varlığını, ancak genellikle benimsenen tavırlar olduğu için bunların dikkati çekmediğini kanıtlayarak toplumsal tavırlara karşı duyduğu eğilimi savundu. Çağdaş üretimde bilgiye sırt çevrilmesini soysuzlaşma belirtisi diye niteledi, akşam eğlencesi satılan tiyatroları kentsoylu sınıfı tarafından yürütülen uyuşturucu madde ticaretinin bir şubesine dönüşmekle suçladı. Sahnelerde natüralizm’inkiler de içinde olmak üzere seyirci önüne çıkarılan görüntülerin çarpıklığı karşısında bilimsel bir titizliği içeren görüntüleri, yavan bir göz ve ruh zevkinin sığlığı karşısında ise çarpım tablosunun o güzelim mantığını savundu, öğrenmeye sırt çevrilerek ve yararlılık ilkesi hor görülerek ayakta tutulan güzellik kültünü, bu yoldan ortaya artık güzel bir şey yaradılıp konamadığı için küçümseyerek yadsıdı. Amaç, bilim çağının kendine özgü tiyatrosunu kurmaktı; ilgili tiyatronun tasarımcıları estetiğin silâh deposundan yeterince silâh ödünç alarak ya da çalarak kendilerini basın estetlerine(2) karşı savunmakta pek güçlük çekince, “haz sağlama aracım öğretici (didaktik) kılmak ve belli kurumları eğlence yerlerinden basın organlarına dönüştürmek” (“Mahagonny Operası için notlar”), yani hoşa giderlik ülkesini terketmek niyetinde olduklarını tehdit yollu açığa vurdular. Kokuşmuş ve asalağa dönüşmüş bir sınıftan miras kalan estetik öylesine acınacak durumdaydı ki, tiyatro tiyatroluktan çıkmak istemiyorsa bir saygınlığa ve devinim özgürlüğüne kavuşmak zorundaydı. Ama yine de bilim çağının tiyatrosu olarak yaradılıp ortaya konan şey bilim değil, tiyatroydu; Nazi döneminde ve savaşta pratikteki gösteri olanaklarının ortadan kalkması sonucu biriken yenilikler, bu tiyatro türünün estetiğini gözden geçirmeyi ve ilgili tür için söz konusu olabilecek bir estetiğin ana hatlarıyla saptanmasını akla yakın bir davranış gösteriyordu. Örneğin tiyatrodaki yabancılaştırma kuramını, estetikten soyutlayarak ele almak güçtü.

Bugün pozitif bilimlerin bile bir estetiği yazılabilirdi. Galile, belli formüllerin zarafetinden ve deneylerin esprisinden söz açar; Einstein, güzellik duygusunu bulgulayıcı bir işlevle donatılmış görür; atom fizikçisi R. Oppenheimer ise, “kendine özgü bir güzelliği içeren ve insanın yeryüzündeki konumuna uygun görünen” bilimsel tutumu över.

Dolayısıyla, şimdi herkesin hayıflanmasına yol açarak hoşagiderlik ülkesini terketme niyetimizden yine caydığımızı söyleyecek ve herkeste daha büyük bir hayıflanmaya yol açarak bu ülkede yurt tutmak niyetinde olduğumuzu açıklayacağız. Tiyatroyu estetiğin bizden beklediği gibi bir eğlence yeri olarak görecek ve hangi eğlencenin bize uygun düşeceğini inceleyip araştıracağız.

1.
“Tiyatro” insanlar arasında geçip dünden bugüne aktarılagelmiş ya da kafada tasarlanmış olayların canlı görüntülerle yansıtılması ve bunun eğlendirme amacına yönelik olarak gerçekleştirilmesidir. Hiç değilse biz ileride eski ya da yeni tiyatrodan her söz açışımızda, ilgili sözcüğü bu anlamda kullanacağız.

2.
“Tiyatro”nun kapsamını biraz daha genişletmek istedik mi insanlarla Tanrılar arasında geçen olayları da işin içine katabilirdik. Ne var ki, tiyatroyu tiyatro yapan asgari (minumum) öğenin belirlenmesi bizim için önem taşıyor, dolayısıyla bunu bir yana bırakabiliriz. Ama kapsamını ilgili yoldan genişletsek bile, “tiyatro” kurumunun en genel işlevini eğlendirme diye tanımlamamızda değişen bir şey olmazdı. Söz konusu işlev, “tiyatro” için saptadığımız en soylu işlevdir.

3.
Öteden beri tiyatro da, sanatın bütün öbür dalları gibi insanları eğlendirmeyi amaç edinmiştir. Tiyatroya kendine özgü saygınlığını kazandıran da bu amaç olmuştur hep. Tiyatro, tiyatro olduğunu kanıtlamak için eğlendirmekten başka bir kimlik belgesini gereksinmez, ama böyle bir belge olmadan da dünyada yapamaz. Örneğin bir ahlâk panayırına dönüştürmek, yüceliğine bir şey katmaz tiyatronun, tersine onu alçaltır. Böyle bir durum da, ahlaksal öğeyi duyguların zevkini okşayan bir kılığa sokmadı mı hemen başına gelir onun. Beri yandan, eğlendirici kılınması ahlaksal öğenin değerini yalnızca artırır. Öğreticilik işlevini bile üstlenmesi beklenmemelidir tiyatrodan. En azından insanın gerek bedensel, gerek ruhsal bakımdan nasıl hazla devineceğini göstermekten daha yararlı bir öğreticilik, tiyatro için tasarlanamaz. Kısacası tiyatro, düpedüz fazladan bir kurum olarak kalabilmelidir. Bu da, insanın fazladan şey için yaşadığı anlamına gelir. Savunulmayı eğlence kadar az gereksinen bir başka şey yoktur.

4.
Bunun gibi eskiler, Aristoteles’e göre, tiyatrolarından insanları eğlendirmesini beklemişlerdir yalnız, ona bundan ne daha yüce, ne daha alçak bir işlev yüklemişlerdir. Tiyatro dinsel törenlerden çıkmıştır denmekle, tiyatro niteliğini dinsel törenlerden ayrılıp çıkmakla kazandığı belirtilmektedir; bu ayrılıp çıkış sırasında tiyatronun dinsel törenlerin işlevini değil, salt bunlardan duyulan hazzı beraberinde götürdüğü kuşkusuzdur. Aristoteles’in katharsis’i, yani korku ve acıma duygusuyla ya da korku ve acıma duygusundan arınmak da, yalnız eğlenceli biçimde yapılmayıp daha çok eğlendirme amacına yönelik olarak gerçekleştirilen bir yıkanıp arınmadır. Tiyatrodan bundan fazlasını istemek ya da ona bundan fazlasını bağışlamak, tiyatronun amacını hayli düşük düzeyde saptamak demektir.

5.
Sanat eğlencenin biri yüce, öbürsü alçak türden ikiye ayrılmasını bile elinin tersiyle iter bir kenara; çünkü hem yüce, hem alçak, her iki düzeyde de devinebilsin, bu yoldan insanları eğlendirmesine kimse karışmasın ister.

6.
Ne var ki, tiyatronun sağladığı hazları güçsüz (yalın) ve güçlü (karmaşık) olmak üzere ikiye ayırabiliriz. Oyun sanatının büyük yapıtlarında karşılaştığımız ikinci türdeki hazlar, örneğin bir cinsel birleşme eylemindeki haz gibi giderek güçlenir, derece derece büyürler; daha bir dallı budaklı, iletişim olanakları bakımından daha dolgun, daha bir çelişkili ve sonuçtan yana daha zengindirler.

7.
Ayrıca, değişik dönemlerin eğlenceleri doğallıkla ilgili dönemlerdeki toplumsal yaşam biçimlerine uygun olarak birbirinden değişikti. Hellenistik döneminde tiran’ların(3) egemenliği altındaki arena halkının, IV. Ludwig’in feodal saray halkından bir başka türlü eğlendirilmesi gerekiyordu. Dolayısıyla, tiyatro toplumsal yaşamların değişik görüntülerini yansıtmak, yalnız değişik toplumsal yaşamların görüntülerini değil, değişik türdeki görüntüleri de seyircilere sunmak zorundaydı.

8.
Toplumsal yaşam koşullarında olanaklı ve zorunlu eğlendirme biçimi göz önünde tutularak oyun kişilerinin boyutlarının da değişik biçimde saptanması, ortadaki durumların değişen perspektifler dikkate alınarak düzenlenmesi gerekmekteydi. Örneğin bilmiyor olmaları kendilerini cezalandırılmaktan kurtaramayacak tanrısal yasalardaki amansızlığın Helenleri, saray kodeksinin(4) yeryüzünün büyüklerinden beklediği zarafet dolu nefse egemenliğin Fransızları, özgürce kurdunu döken bireyin kendini dev aynasında gördüğü Elisabeth dönemi İngilizlerini eğlendirebilmesi için, olayların değişik biçimde anlatı konusu yapılması zorunluydu.

9.
Ayrıca şurası da göz önünde tutulmalıdır ki, hayli değişik türdeki görüntülerden duyulan haz, asla görüntülenene benzerlik derecesine bağlı olmamıştır. Gerçekle uyuşmazlıklar, hatta gerçek’e düpedüz aykırılık, yeter ki uyuşmazlıklar belli bir tutarlılık göstersin ve aykırılık aynı türdenliğini korusun, seyircileri pek, hatta hiç rahatsız etmemiştir. Bin bir edebi ve teyetral araçla sağlanan olayın akışının bir zorunluluk yanılsamasını seyircide uyandırması yeterli sayılmıştır. Öykülenen olaydaki başkişilerin güzelim ve yüce duygularını kendimize maletmeye çalışarak, Sophokles’in ruhsal arındırmalarının, Racine’in özveri ve Shakespeare’in cin çarpmışlık taşan sahnelerinin bir asalak gibi zevkini çıkarmaya çalışırken bizlerin de yaptığı, söz konusu uyumsuzlukları seve seve görmezden gelmektir.

10.
Çünkü eskilerden bu yana tiyatroda sergilenip gerçeği yansıtmadaki yetersizliklerine ve gerçeğe düpedüz aykırılıklarına karşın seyircileri eğlendirmiş insanlar arasındaki önemli olayların çeşitli türdeki görüntülerinden büyük bir bölümü, bugün de bizleri eğlendirmektedir.

11.
Bizim pek değişik çağların görüntülerinden zevk alabilmek gibi, o güçlü çağların insanlarında pek rastlanmayan bir yetenekle donatıldığımız düşünülürse, kendi çağımızın özel eğlencelerini, kendi çağımıza özgü eğlendirme biçimini henüz bulguladığımızdan kuşkuya kapılmamak elde mi?

12.
Toplumsal yaşam biçimimiz eskilerin yaşam biçimine tiyatrodan hâlâ haz duymamızı sağlayacak ölçüde benzerlik göstermesine karşın ilgili haz eskilerinkine oranla daha güçsüzleşmiş bulunuyor. Günümüzde eski yapıtları, nisbeten yeni bir teknik sayılan özdeşleşme yoluyla kavrayabilmekteyiz; ne var ki, böyle bir teknikle söz konusu yapıtlara doğru dürüst bir yaklaşım sağlamak olanaksız. Böylece tiyatrodan aldığımız hazzın büyük bölümü, eskilerin kana kana içebildiği kaynaklardan değil, daha başkalarından besleniyor. Biz de, bunun acısını dilin kullanımındaki güzellikler, öykülemedeki incelik ve hayal gücümüzü kamçılayan yerler gibi daha çok aksesuvar niteliğindeki öğelerle çıkarmaya çalışıyoruz. Bu öyküleri, hatta Shakespeare’ninkiler gibi pek eski sayılmayanlarını bile açık seçik sergilemeye, yani olaylar arasındaki çatkıları inandırıcı kılmaya bizim tiyatroların ne yetenekleri elvermekte, ne de istek duydukları görülmektedir. Öykü ise Aristoteles’e göre – ki biz de aynı düşüncedeyiz – oyunun ruhudur. Toplumsal yaşamı görüntülemede yalnız eski yapıtlarda değil, eski reçetelere göre üretilen çağdaş yapıtlarda da karşılaştığımız ilkellik ve umursamazlık, bizleri giderek daha çok rahatsız etmektedir. Haz duyma biçimimiz, çağdışı olmaya başlamıştır.

13.
İnsanlar arasında geçen olayların görüntülerindeki tutarsızlıklar, tiyatrodan aldığımız zevki azaltmakta. Nedeni de, bizim görüntülenen karşısında eskilerinkinden değişik bir tutum takınmamızdır.

14.
İnsanların toplu yaşamının görüntüleriyle tiyatronun bizi daha bir dolaysız, daha geniş ölçüde ve daha bir sürekli eğlendirmesini sağlayacak eğlendirme biçimi aranıp bulunmak istendi mi, bizlerin bilimsel bir çağın insanları olduğumuzu unutmamak gerekiyor. İnsanlar olarak bizim toplu yaşamımız – bir başka deyişle bizim yaşamımız – eskisinden düpedüz değişik bir ölçüde bilim tarafından belirlenmektedir.

15.
Birkaç yüz yıl önce değişik ülkelerde yaşayan, ama birbirleriyle iletişim içinde bulunan bazı kişiler, kendilerine doğanın gizlerini kazandıracaklarını umdukları kimi deneylere girişti. Artık güçlenmiş kentlerdeki esnaf sınıfının üyesi olan bu kişiler, buluşlarını sonradan başka kişilere aktarmış, onlar da ilgili buluşları, yeni bilimlerden kişisel kazanç dışında bir şey beklemeksizin uygulama alanında değerlendirmiştir. Yaklaşık bin yıldan beri hemen hiç değişmemiş yöntemlerle yetinmek zorunda kalan esnaf sınıfı, rekabetin birbirine bağladığı çeşitli bölgelerde olağanüstü bir gelişim süreci içine girmiş, dört bir yanda bir araya gelip yeni bir biçimde örgütlenen insan kitleleri devcileyin bir üretim sürecini başlatmıştır. Çok geçmeden insanlık, düşünde görse inanamayacağı kadar büyük güçleri kendisinde geliştirerek ortaya koymuştur.

16.
Sanki üzerinde yerleşik bulunduğu gezegeni yaşanabilir kılmak için, insanlık ilk kez şimdi bilinçli olarak ve elbirliğiyle işe sarılmıştı. Gezegenin kömür, su ve petrol gibi birçok öğesinden her biri bir hazineye dönüşmüş, su buharından yararlanılarak taşıtlar yürütülmüş, birkaç küçük kıvılcım ve kurbağa bacaklarının kasılması bir doğa gücünün gizini ele vermişti; öyle bir güç ki, ışık üretebiliyor, sesi alıp bir kıtadan ötekisine taşıyabiliyordu vb. İnsan gözlerini yeni bir bakışla çevresinde gezdirip hanidir varlığını algıladığı, ama şimdiye dek bir türlü değerlendiremediği güçlerden rahatı uğrunda nasıl yararlanabileceğini araştırmaya koyulmuştu. Çevresi ilkin on yıldan on yıla, derken yıldan yıla, en sonunda da günden güne değişmeye başlamıştı. Ben, doğduğumda kimsenin bilmediği bir makinede yazdım bu söylediklerimi. Dedemin akıl ve hayalinden geçiremeyeceği kadar büyük bir hızla taşıtlarda yolculuk ediyorum; dedemin zamanında böylesine hızlı devinen bir şey yoktu. Ayrıca uçuyor, havalara yükseliyorum, ki bu da babamın üstesinden gelemediği bir şeydi. Babamla kıtadan kıtaya konuştum, ama Hiroşima’daki patlamanın hareketli görüntülerini oğlumla birlikte seyredebildim ancak.

17.
Yeni bilimlerin böylesine olağanüstü bir değişikliği sağlamasına, hepsinden önce çevrenin değişebilirliğini ortaya koymasına bakılıp sanılmasın ki, bu bilimlerin ruhu biz insanların benliğini dolduruyor ve yönlendiriyor onu. Yeni düşünüş ve duyuş biçiminin büyük insan kitlelerinin ruhuna gerçek anlamda istemeyişinin bir nedeni, doğanın sömürülmesi ve boyunduruk altına alınmasında pek başarılı olan yeni bilimlerin, egemenliğini kendilerine borçlu yeni sınıf, yani burjuvazi tarafından engellenmesidir; bir başka nedenini de, henüz karanlıklar içindeki bir alana el atmaktan, yani doğanın sömürüsü ve doğanın dizginlenmesi sürecinde insanların birbiriyle karşılıklı ilişkileri üzerine eğilmekten alıkonulması oluşturuyor. Herkesin mutlaka gereksindiği sömürme işi, buna olanak veren yeni düşünce yöntemleri tarafından sömürenlerin karşılıkla ilişkileri açıklığa kavuşturulmaksızın sürdürülegelmiştir. Doğa konusundaki yeni bakış açısına toplum konusunda da başvurulmamıştır.

18.
Gerçekten de insanlar arasındaki karşılıklı ilişkiler, her zamankinden çok saydamlığını yitirmiş bulunuyor. Herkesin görev aldığı devcileyin girişim, insanların arasım giderek daha çok açmakta, üretimdeki artışlar yoksulluğun artmasına neden olmakta. Doğanın sömürülmesinden yalnızca belli bir azınlık kazanç sağlıyor kendine ve bunu da insanları sömürerek gerçekleştiriyor. Herkesin ilerlemesine hizmet etmesi gereken şey, bir avuç kişinin ilerlemesine yaramakta. Üretimin giderek daha çok bir bölümü, çetin savaşlarda kullanılacak yıkım araçlarını sağlamaya ayrılıyor. İlgili savaşlarda her ulustan anneler, çocuklarını bağırlarına basmış, bilimin ölümcül buluşları konusunda bir açıklama bekler gibi soran bakışlarıyla gökyüzünü araştırıyor.

19.
Eski çağların insanları önceden kestirilemeyen doğa afetleri karşısında nasıl davranıyorsa, bugünün insanları da kendi girişimleri karşısında aynı davranışı sergiliyor. Kalkınmasını bilime borçlu olan ve bilimin nimetlerini tekeline alarak bu kalkınmayı egemenliğe dönüştüren kentsoylu sınıfı, kendi girişimlerine çevrilecek bilimsel bakışın, egemenliğine son vereceğini iyi biliyor. Dolayısıyla, insan toplumunun sorunlarını konu alan ve yaklaşık yüz yıl önce kurulan yeni bilim, yönetenlerle yönetilenler arasındaki savaşımdan doğup çıktı ortaya. Bu tarihten beri de toplumun alt kesiminde, can damarı büyük üretim olan yeni işçi sınıfında bilimsel bir ruhun varlığı seziliyor ve büyük afetler ilgili ruh tarafından egemenliği elinde bulunduranların girişimleri olarak algılanıyor.

20.
Öte yandan, her ikisinin de insanların yaşamını kolaylaştırmayı amaçlaması bilimle sanatı birleştiriyor; bilim insanların geçimini, sanat da onların eğlenmesini sağlamaya bakıyor. Gelecek çağın sanatı eğlendirici öğelerini yeni üretkenlikten alacaktır; geçim düzeyimizi büyük çapta düzeltecek olan bu üretkenlik, önündeki engeller temizlenmeye görsün, eğlencelerin en büyüğü aşamasına yükselecektir.

21.
Kendimizi büyük üretim tutkusuna adamak istediğimize göre, insanların bir arada yaşamalarını ne şekilde görüntüleyeceğiz? Bilim çağının çocukları olarak doğaya ve topluma karşı tiyatroda takınacağımız eğlendirici ve üretken tutum nasıl olacaktır?

22.
İlgili tutum eleştirel nitelik taşıyacaktır. Bir ırmak karşısında ırmağın akışının düzene sokulmasından, bir meyva ağacı karşısında ağacın aşılanmasından, bir yerden bir yere gitmeler karşısında taşıtların ve uçakların yapımından, toplum karşısında toplumu köklü biçimde değiştirmekten oluşur böyle bir tutum. İnsanların toplu yaşamalarını baraj mühendisleri, meyva yetiştiricileri, taşıt mühendisleri ve toplumu değiştirecekler için görüntüleyecek, ilgili kişileri tiyatrolarımıza davet ederek eğlenme işini unutmamalarını kendilerinden rica edeceğiz ki, diledikleri gibi değiştirebilmeleri için” dünyayı beyinlerine ve kalplerine buyur edip verebilelim.

23.
Ne var ki, tiyatro böylesine özgür bir tutumu, kendini toplumdaki en zorlu akıntıların eline teslim etmesi ve toplumu değiştirmek için en çok sabırsızlanması gerekenler arasında yer alması durumunda takınabilir ancak. Başka hiçbir şey olmasa, yalnızca sanatımızı çağın gerektirdiği biçime sokabilme isteği, bilim çağı tiyatromuzu o saat kentlerin kenar mahallelerine çekip götürecektir. Tiyatromuz, buralarda kapı bacayı bir kenara iterek kendini çok şey üreten, ama elverişsiz koşullar altında yaşayan geniş halk kitlelerinin hizmetine sunacak, büyük sorunlarının sahnede sergilendiğini görerek onların yararlı bir biçimde eğlenmelerini sağlayacaktır. Sanatı mızın karşılığını ödemek kenar mahallelerde oturanlara güç gelebilir, yeni eğlenme biçimini öyle hemencecik kavramayabilirler; beri yandan, biz de onların neyi gereksindiğine ve gereksindikleri şeyin kendilerine en iyi nasıl sunulacağına ilişkin pek çok şeyi önce onlardan öğrenmek durumunda kalabiliriz; ancak, şunu kesinlikle biliyoruz ki, bu insanlar tiyatromuza asla ilgisiz kalmayacaktır, çünkü doğabilime pek uzakmış gibi görünmeleri, doğabilimden uzak tutuldukları içindir yalnız. Doğabilimi benimseyebilmeleri için, ilkin kendilerinin yeni bir toplumbilimi geliştirip uygulamaya koymaları zorunludur; ancak böyle bir yoldan bilim çağının çocukları olma niteliğini kazanabilirler. Onları harekete geçirmedikçe, bilim çağının tiyatrosu kendiliğinden harekete geçemez. Üretkenliği eğlencenin temel kaynağı kılan bir tiyatronun, onu aynı zamanda kendine konu yapması gerekir; dört bir yanda insanın yine insan tarafından kendini üretmesinin, bir başka deyişle geçimini sağlamasının, eğlendirme ve eğlendirilmesinin engellendiği günümüzde bu işe alabildiğine bir şevk ve hamaratlıkla sarılması zorunludur.

24.
Bu ise, tiyatronun öğretim ve yayın kurumlarına elden gel diğince yaklaşmasını sağlar. Eğlendirici niteliğiyle bağdaş mayan akla gelmedik bilgilerle tiyatroyu donatıp onu tedir gin etmekten kaçınılması gerekiyor. Ne var ki, tiyatro, öğre ticilik ve araştırmacılığı hiç bir engelle karşılaşmaksızın ra hatçacık bir eğlence kaynağı yapabilir kendine. Toplumla il gili işe yarar ve toplumu etkilemeye elverişli görüntüleri dü pedüz bir oyun olarak yaratıp ortaya kor, toplumun geçmişte ve günümüzdeki yaşantılarını toplumun kurucuları için sergiler ve bunu o biçimde yapar ki, aramızdan en tutkulu, en bilge ve en aktif kişilerin günün ve yüzyılın olaylarından çıkaracakları duygu, bilgi ve uyarıların “zevkine varılabilsin.” Sorunların çözümünden kaynaklanan bilgelik, yararlı bir dönüşüm sonucu ezilenlere acımanın yerini alacak öfke ve insana saygı duyanlara karşı duyulan saygı, yani insanseverlik, kısaca üreticileri eğlendirecek ne varsa tümüyle seyircilerin eğlendirilmesi gerekir.

25.
Bu, aynı zamanda tiyatroya, çağlarının üretimden kaynaklanan kendine özgü ahlaksal tutumunu seyircilerinin önüne çıkarabilme olanağını sağlar. Eleştirel yaklaşımın, bir başka deyişle üretimin o büyük yöntemini haz kaynağına dönüştüren tiyatronun ahlaksal alanda yapmakla yükümlü olduğu hiç bir şey yoktur, ama yapabileceği çok şey vardır. Dolayısıyla, toplumdışı (asosyal) bile toplum için bir eğlence kaynağı oluşturabilir, yeter ki gereken dirimsellik ve büyüklük içinde sergilenebilsin. Bu yapıldı mı, toplumdışı’nın çokluk ussal birtakım güçleri ve kimi yetenekleri içerdiği görülecektir, ancak ilgili güç ve yetenekler yıkım amacına yöneliktir. Taşmasıyla bir felaket oluşturan ırmağın görkemi bile eğlendirebilir toplumu, yeter ki onu nasıl dizginleyeceğini bilsin, o zaman ırmak kendisinindir.

26.
Ne var ki, böyle bir girişimin üstesinden gelmesini istiyorsak, tiyatroyu şimdiki durumunda bırakamayız. Günümüzdeki tiyatroların birinin kapısından içeri girip oyunların seyirci üzerindeki etkisine göz atalım bir. Başımızı sağa sola çevirdik mi, put gibi oturmuş adeta yerinden hiç kımıldamayan insanlar görürüz; hepsi de acayip bir durumdadır, ya alabildiğine kendilerini zorlayarak kaslarını gerer ya da alabildiğine bir yorgunluk içinde gevşeyip sarkar kasları. Aralarında pek bir iletişim yoktur, uyuyan insanlar bir araya toplanmıştır sanki; ama öyle bir uyku ki, tedirgin düşler görürler, çünkü kâbus görenler için halkın kullandığı bir deyimle sırt üstü yatarlar. Gözleri açıktır açık olmaya ya, bir şey algıladıkları yoktur pek, bir noktaya dikilmiş dururlar. Beri yandan, bir şey işittikleri de söylenemez bu insanların, yalnızca kulak kabartırlar. Büyülenmiş gibi sahneye bakar dururlar hep; ortaçağ’a özgü bir yüz ifadesidir bu, cadıların ve din adamlarının kol gezdiği bir dönemden kalmadır. Görmek ve işitmek bazen eğlenceli etkinliklerdir; ne var ki, tiyatrodaki bu insanlar her türlü etkinliğe sırt çevirmiş gibidirler, bir eylem içinde değillerdir de sanki bir eyleme konu olmaktadırlar. Kendilerini belirsiz, ama zorlu duygulara kapılmış gösteren böyle bir esriklik durumu, oyuncuların işlerini iyi başarması ölçüsünde güçlenir, öne çıkar; bizlerse bu durumdan hoşlanmaz, keşke oyuncular ellerinden geldiğince kötü oynasalar diye içimizden geçiririz.

27.
Bu arada görüntülenen, seyircilerde istenilen hava ve duyguların oluşturulması amacıyla içinden kesitler alınarak sahnede sergilenen dünyaya gelince, azıcık karton, azıcık mimik ve azıcık metin gibi öylesine kıt ve yetersiz nesnelerden kotarılan bir dünyadır bu. Öyle ki, dünyanın bu denli yoksul kopyasıyla seyircilerin duygularına dünyanın kendisinden daha bir güçlü seslenebilen tiyatroculara hayran kalmamak elde değildir.

28.
Ne var ki, tiyatrocuları yine de bağışlamamız gerekiyor; çünkü para ve ün karşılığı kendilerinden satın alınan eğlenceleri, ne dünyanın daha eksiksiz görüntülerini sergileyerek, ne bu görüntüleri daha az büyüleyici bir yoldan seyircilere sunarak gerçekleştirebilirler. Bu tiyatroculardaki insanları görüntüleme yeteneğinin dışavurumlarını dört bir yanda gözlemleyebilmekteyiz; özellikle oyundaki kötü kişilerle ikinci derecedeki kahramanlar onların insan sarraflıklarının izlerini içermekte ve birbirlerinden değişik karakterleri oluşturmaktadır. Oyunun anahtar kişilerine gelince, seyircilerin kendileriyle daha kolay özdeşleşebilmesini sağlamak için genel karakter özellikleriyle donatılıyor bunlar, en azından tüm özelliklerin alındığı yer dar bir alanın dışına taşmıyor; öyle ki, oyunu gören her seyirci hiç duraksamadan: “Evet, öyledir!” diyebilsin. Çünkü seyircinin aradığı, belli duyguların kendisinde uyandırılmasıdır. Bir atlıkarıncanın tahta atlarından birinin üzerine kurulan bir çocuk gibi tıpkı. Böyle bir çocuk da, bir ata binebilmesinin ve bir atı olmasının gururunu hisseder içinde; ayrıca, at sırtında arkadaşlarının önünden geçmekten haz duyar, düşünde serüven peşinde koşsun, başkalarını kovalasın, başkaları kendisini kovalasın ister vb. Çocuğun bütün bu duyguları yaşayabilmesinde tahta atın ne ata benzerliği fazla bir rol oynar, ne de at sırtındaki yolculuğun küçük bir çemberle sınırlı kalışı bir engel oluşturur. Günümüz tiyatrolarındaki seyirciler için önemli olan, çelişkilerle dolu bir dünyayı uyumlu bir dünyayla, pek iyi tanımadıkları bir dünyayı düşlenebilir bir dünyayla değiş tokuş ede bilmektedir.

29.
İşte girişimimiz açısından karşımızda bulduğumuz tiyatro böyle bir tiyatrodur ve tarafımızdan bilim yüzyılının çocukları diye nitelendirilen içleri umut dolu dostlarımızı yılgın, saf ve “büyülenmiş” bir topluluğa dönüştürmenin şimdiye dek üstesinden geldiğine kuşku yoktur.

30.
Yalan değil: Yaklaşık yarım yüzyıldan beri seyirciler, insanların toplu yaşamalarına ilişkin aslına biraz daha sadık görüntüleri, ayrıca toplumdaki kimi çarpıklıkları, hatta toplumun tüm yapısına karşı başkaldıran kişileri sahnede izleme olanağına kavuşmuştu. Seyircilerin duyduğu ilgi, oyunun dili, öyküsü ve düşünsel ufkunda başgösteren o pek geniş çaptaki yoksulluğa bazan seve seve katlanacakları kadar güçlüydü, çünkü bilimsel ruhun meltemi alışılmış güzelliklerin adeta solup gitmesine yol açmıştı. Görüntülerde sağlanan iyileşme bir tür eğlence kaynağına darbe indirmiş, ama onun yerine bir başkasını da çıkarıp koyamamıştı. İnsanlar arasındaki ilişkiler görüş alanı içine sokulmuş, ama bir açık seçikliğe kavuşturulamamıştı. Eski (büyüsel) yoldan seyircide uyandırılan duyguların kendileri de, ister istemez eski türdenliğini korumuştu.

31.
Çünkü tiyatrolar, eskisi gibi bilim ruhunu doğa alanıyla sınırlı tutup onu insanlar arası ilişkiler alanına ayak atmaktan alıkoyan bir sınıfın eğlence yerleriydi. Ne var ki, halkın küçük bir bölümünü oluşturan, dönek kafa işçilerinden hepsi önemsiz ve güvenilemeyecek bir destek gören emekçi sınıfı da, kendisi için saptanmış yaşam biçimini kolaylaştıran eski eğlence türünü gereksinmekteydi.

32.
Ama yine ilerlemeye çalışalım biz! Bata çıka yürüyelim! Bir savaşın içine girdik mademki, savaşalım! İnançsızlığın elin den hiçbir şeyin kurtulmadığını görmedik mi? Hakkımız olan bir şeyin bizden esirgendiğini bulgulamamız yetmez mi? Falan ya da filan şeyin önüne bir perde mi çekilmiş, kaldıra lım bakalım şu perdeyi!

33.
Elimizin altında bulduğumuz tiyatro, toplumun (sahnede görüntülenen) yapısını toplum (salondaki seyirciler) tarafından etkilenebilir gibi sergilemeye yanaşmaz. Yaşadığı çağın toplumunu ayakta tutan bazı ilkelere karşı çıktığı için, ödipus ölüme yollanır; Tanrılar düzenler bu işi, Tanrılar ise eleştirilemez. Shakespeare’in oyunlarında yazgılarının yıldızlarını göğüslerinin içinde taşıyan tekbaşınalığın o büyük kişileri, karşı durulamayan sonuçsuz ve ölümcül Amok koşularını koşar durur, kendi kendilerinin kanlısı olurlar. Onların bu yıkılışında ölüm değil, yaşam yüzkarasıdır, felâket eleştirilemez. Nereye bakılsa insanlar kurban edilmektedir! Barbarca eğlenmeler! Barbarların kendilerine özgü bir sanatları olduğunu biliyoruz. Biz de, bir başka sanatı yaratıp koyalım ortaya.

34.
Ruhlarımız daha nice zaman salondaki karanlığa sığınarak “hantal” bedenlerimizden ayrılıp sahnedeki düşsel kişilerin bedenlerine girecek ve normalde bizden esirgenen coşkuları onlarla birlikte yaşayacak? Bütün oyunların, salt çağın düşünsel doğrultusu açısından (kaza ve kaderin enerjik biçimde işe el atması, düzenin sağlanması) mutlu bir son diye nitelenebilecek sonunda. Kahramanın coşkunluklarını sefahat sayıp cezalandıran bir idam hükmünün yerine getirildiği görülür. Özgürleşme neresindedir bunun? Seyirci olarak ödipus’un kalıbına bürünürüz, çünkü günümüzde de tabuların geçer henüz ve bilmezlik kişiyi cezadan kurtarmaz. Othello’nun kalıbına gireriz, çünkü kıskançlık hâlâ dert açar başımıza ve her şey mülkiyete bağlıdır. Wallenstein oluruz, çünkü rekabet savaşı için özgürlük ve sadakat gerekir, yoksa rekabet denen şey silinip gider ortadan. Hortlaklar ve Dokumacılar gibi oyunlarda “çevre” gözüyle bakılan toplum daha bir tartışma konusu yapılmasına karşın, bunlarda da yine sözü geçen Ortaçağ alışkanlıklarına arka çıkılır. Oyunlardaki başkişilerin duygu, düşünce ve içtepileri bize zorla benimsetildiği için, toplum konusunda “çevrenin” bize buyur edip verdiğinden daha çok bilgi edinemeyiz.

35.
Bize gereken tiyatro, olayların olup bittiği alanı, belli bir dönemdeki insanlar arası ilişkilerin bu tarihsel arenasını seyircilere sunmakla kalmayıp, ilgili alanın değiştirilmesinde rol oynayacak duygu ve düşünceleri yansıtan ve üreten bir tiyatrodur.

36.
İnsanlar arası ilişkiler arenasını tarihsel göreceliği içinde ortaya koyabilmeli, bir başka türlü söylersek geçmiş çağların değişik toplum yapılarım yansıtırken onları birbirinden ayıran farklı özelliklerinden soyutlayarak geçmiş çağları az çok bizimkisine benzetme ve bizimkini şimdiye dek hep varolagelmiş, dolayısıyla dünya durdukça varolacak bir havaya büründürme alışkanlığından kendimizi kurtarmalıyız. Bizim amacımız, geçmiş çağların toplum yapılarındaki farklılığa ilişmemek, onlardaki geçicilik karakterini göz önünde tutarak kendi toplum yapımıza da değişebilir bir gözle bakılabilmesini sağlamaktır. Bu ise, insanların davranış biçimlerinin çeşitli dönemlerde değişmeden kaldığını daha bir belirgin göstermek için tiyatrolarımızın el attığı folklorla başarılamaz kuşkusuz. Bunun için gerekli teatral araçlara ileride değineceğiz.

37.
Sahnede kişileri toplumsal çarklar içinden geçirdik de çarkları değişen çağlara göre değişik tuttuk mu, seyircinin bu kişilerle özdeşleşmesi güçleşecektir. Seyirci düpedüz kalkıp “Ben de olsam öyle davranırdım”, demeyecektir örneğin, olsa olsa şöyle söyleyecektir: “Bu koşullarda yaşasaydım, ben de öyle davranırdım.” Eğer biz kendi çağımızın oyunlarını da tarihsel oyunlar gibi sergilersek, davranışlarına eşlik eden koşullar da seyircilerimize yine olağan dışı görünebilecektir, bu da işte eleştirel tutumun başlangıcıdır.

38.
Şu var ki, tarihsel koşulları ne “karanlık güçler” (arka planlar) olarak kafamızda tasarlayabilir, ne de bunları sahnede kurgulama yoluna gidebiliriz; söz konusu koşullar insanlar tarafından yaratılır ve ayakta tutulur (ve yine insanlar tarafından değiştirilir); davranışlarımızdır ki, bu koşulları oluşturur.

39.
Diyelim bir kişi tarihselleştirildi de yaşadığı çağa göre yanıt vermesi sağlandı, başka çağlarda yaşasa başka türlü yanıt verecekmiş gibi sahnelendi, o zaman “herhangi bir kimse” olmayacak mıdır? Evet, böyle bir durumda bir kimse yaşadığı çağa ve üyesi bulunduğu sınıfa göre değişik yanıtlar vermektedir; bir başka zamanda yaşasa ya da yaşamının daha önceki bir evresinde veya yaşamın karanlık tarafında bulunsa kuşkusuz vereceği yanıt bir başka olacak, ama yine aynı kesinliği koruyacak, söz konusu durumda söz konusu zamanda yaşamış herhangi bir kimsenin vereceği yanıttan farklı olmayacaktır. Burada şöyle bir soru sorulabilir: Peki, bizim yanıt veren kişi farklı yanıtlar dışında bir varlık sahibi değil midir? Onun kendisi nerede, o yaşayan, bir başkasıyla karıştırılamayacak olan, kendi benzerlerine asla tümüyle benzemeyen kişi nerededir? Sahnedeki görüntüsünün bu kişiyi görünür duruma getirmesinin gerektiği açıktır; bu da, yanıtlar arasındaki çelişkinin görüntüde ortaya konmasıyla gerçekleşecektir. Sahnedeki kişinin tarihsel görüntüsü biraz taslaklardan oluşuyormuş gibi bir nitelik taşıyacak ve ilgili taslaklar görüntülenen kişideki daha başka devinim ve özelliklerin izlerini içerecektir. Ya da diyelim bir vadide konuşan bir adam zaman zaman düşüncesini değiştiriyor ya da salt birbiriyle çelişen cümleler söylüyor ve onun söylediklerini yineleyen yankı da çelişik cümleleri alıp birbiriyle yüzleştiriyor, işte görüntülenen kişinin böyle birine benzemesi gerektiği söylenebilir.

40.
Ne var ki, böylesi görüntüler, gözlemleyici usu özgür ve devingen durumda tutan bir oynayış biçimini gerektirir. Gözlemleyici us, sergilenen oyunun yapısında varsayımsal yoldan sürekli montajlara başvurarak toplumsal itici güçleri yine varsayım yoluyla devre dışı bırakır ya da yerlerine başkalarını geçirir, bunun sonucunda güncel bir davranış “doğallıkla bağdaşmaz” nitelik kazanır, güncel itici güçler ise doğallığını yitirir ve müdahalelere açık bir durum alır.

41.
Bu, baraj yapımında çalışan bir mühendisin bir ırmağa bakışına benzer. Mühendis, ırmağın o andaki yatağını algılarken, arazinin eğimiyle akan suyun miktarının değişik olması durumunda ırmağın kavuşacağı varsayımsal yatağı da birlikte algılar. Kafasında yeni bir ırmağı tasarlarken, sosyalist beni ırmak kenarında çalışan tarım işçilerinin yeni konuşmalarını işitir. Tiyatrodaki seyircimizin önüne de, tarım işçileri arasında geçen olayların bu taslak özellikler ve yankılarla donatılmış olarak çıkarılması gerekir.

42.
Bu tur görüntüleri üretmek için Birinci Dünya Savaşı ile İkinci Dünya Savaşı arasında Berlin’deki SchiffbauerdammTheater’de denenen oynayış biçimli, yabancılaştırma efekti ne dayanmaktadır. Yabancılaştıran oyunlaştırma, oyunlaştırılan nesnenin tanınmasına olanak vermekle birlikte onu aynı zamanda yabancı gösterir. Antik ve Ortaçağ tiyatrosu da, insan ve hayvan nesnelerine başvurarak oyun kişilerini yabancılaştırıyordu. Asya tiyatrosu ise bu amaçla günümüzde bile müzikal ve pantomimik yabancılaştırma efektlerinden yararlanıyor. Sözü edilen Y-efektleri özdeşleşmeyi önlüyordu kuşkusuz ama, özdeşleşmeyi sağlamaya yönelik teknikten çok daha geniş ölçüde ipnotik – telkinsel bir temele dayanmaktaydı. Bu eski Y-efektlerinin toplumsal amaçları, bizimkilerden tümüyle değişikti.

43.
Eski Y-efektleri, sahnede görüntülenen nesneyi seyircinin müdahelesinden düpedüz uzaklaştırır, bir değişmezlik niteliğiyle donatır onu; yeni Y-efektlerinin acayip hiç bir yanı yoktur; yabana olana acayip damgasını vuran, bilimselliğe aykırı bakış açısıdır yalnız. Yeni Y-efektleriyle amaçlanan, toplumca etkilenebilir olaylardaki aşinalık damgasını sıyırıp atmak ve onları toplumun müdahelesine açık duruma sokmaktır.

44.
Çünkü bir şey uzun süre değiştirilmeden kaldı mı, artık değişmezmiş gibi görünür. Nereye baksak, anlama zahmetinden bizi esirgeyecek kadar kendiliğinden anlaşılır bir nesneye toslarız. İnsanların birbirleriyle ilişki alanındaki yaşantıları, insana özgü biricik yaşantılar gibi gelir onlara. Büyüklerin dünyasında yaşayan bir çocuk, bu dünyada olup bitenleri zamanla öğrenir. Olayların oluş biçimine aşinalık kazanır. Kim alışılmışın dışında bir şey denerse, yalnızca bir istisna olarak yapar bunu. “Kaderin” kendisi için öngördüğü şeyin toplumca öngörülen şey olduğunu anlasa bile, toplum, yani kendi gibilerin oluşturduğu bu güçlü yapı toplam parçalarından daha büyük bir bütün gibi ona düpedüz etkilenmez görünecek, öyleyken bu etkilenmez nesne kendisine aşina gelecektir. Aşina olduğu nesneye ise kim güvensizlik duyar? Çevresindeki bütün bu aşina nesnelere kuşkuyla bakabilmesi için, büyük Galile’nin bir sarkaç gibi salınan avizeyi gözlemleyişindeki bilimsel bakışı insanın kendisinde geliştirmesi gerekir. İlgili salınımlar karşısında Galile, onları avizeden hiç beklememiş ve onlara hiç akıl erdirememiş gibi kendini bir şaşkınlığa kaptırmış, bu da onun salınım yasalarını ele geçirmesini sağlamıştır. Üretken olduğu kadar edinilmesi güç bu bakışı, insanların toplu yaşamalarına ilişkin görüntülerindeki uyarıcı güçle tiyatronun seyircilere kazandırması gerekir. Bu da, aşina olanı yabancılaştırma tekniğiyle gerçekleşebilir ancak.

45.
Böyle bir teknik tiyatronun, yeni toplumbilim yöntemi materyalist diyalektikten kendi görüntülerinde yararlanabilmesini sağlar. İlgili yöntem, toplumdaki devingenliği ele geçirebilmek için, toplumsal durumları birer süreç gibi ele alır ve çelişkenlikleri içinde izler onları. Böyle bir yöntemde her şey değişerek, yani kendi kendisiyle uyumsuzluk içinde varolur ancak. Aynı durum, insanların belli dönemlerdeki belli toplumsal yaşam biçimlerini yansıtan duygu, düşünce ve tutumları için de söz konusudur.

46.
Doğada bunca çeşitli değişikliği gerçekleştiren çağımız için, her şeyi bizim müdahelemize olanak verecek gibi ele almak bir haz kaynağıdır. Biz diyoruz ki, insanda çok şey saklıdır, ondan çok şey yapılabilir. İnsan nasılsa öyle kalacaktır, diye bir şey söylenemez. İnsanı yalnız olduğu gibi değil, ileride ola bileceği gibi de görmeliyiz. Bu da benim kendimi onun yerine koymayıp, hepimizin bir temsilcisi kimliğiyle onun karşısında yer almam demektir. Bunun için de tiyatro, sahnede sergilediğini yabancılaştırmak zorundadır.

47.
Yabancılaştırma efektlerini (Y-efektleri) yaratabilmek için, oyuncu oynadığı kişiyle seyircinin özdeşleşmesini önlemek ve bu amaçla şimdiye dek öğrendiklerinin tümünden el çekmek zorundaydı. Yabancılaştırma yönteminde oyuncu, seyirciyi cezbe (trans) durumuna geçirmek gibi bir amaç güdemez, dolayısıyla kendisi de cezbe durumuna geçemez. Kasları gevşekliğini korur hep; çünkü diyelim boyun kaslarını gererek başını şöyle bir döndürdü, seyircilerin bakışlarını, hatta başlarını da “bir büyülenmişlik içinde” peşinden sürükler, bu da ilgili jestle amaçlanan gözlem ve tepkiyi güçsüzleştirmekten başka işe yaramaz. Oyuncunun diksiyonu rahiplerin o sıkıcı konuşmalarının havasından ve seyircileri uyutan vurgulamalardan uzak ve arınmış olacaktır, yoksa anlam kaybolup gider. Oyuncu cin çarpmış bir insanı canlandırsa bile, kendisi cin çarpmış biri izlenimini uyandırmayacaktır, yoksa seyirci cin çarpmışları neyin çarptığını nasıl anlayabilir?

48.
Oyuncu hiç bir zaman işi, düpedüz oynadığı kişiyle özdeşleşmeye kadar götüremez. Seyircinin “Lear’i oynamıyordu, Lear’in ta kendisiydi” gibi bir yargıya varması, oyuncu için idam hükmünden farksızdır. Oyuncu, oynadığı kişiyi yalnızca gösterir ya da daha yerinde bir söyleyişle onu yalnızca yaşamaz; bu demek değildir ki, tutkulu insanları oynarken kendisi soğuk biri kalacaktır. Ne var ki, kendi duyguları ilke olarak oynadığı kişinin duygularıyla özdeşleşmez, böylece seyircinin duygularının da sahnede canlandırılan kişinin duygularıyla özdeşleşmesi önlenir. Bu bakımdan seyirci tam bir özgürlük içinde bulunur.

49.
Oyuncunun iki ayrı kılıkta, örneğin biri oyuncu Laughton, öbürü Galile olarak sahnede boy göstermesi, sergileyen Laughton’un sergilenen Galile’nin kişiliğinde tümüyle silinip gitmemesi, oynayışa “epik” adını veren böyle bir tekniğin benimsenmesi, sahnede geçen ve herhangi bir kutsallık taşımayan bir olayın bundan böyle örtülüp gizlenmemesinden öte bir anlam taşımaz. Gerçekten de sahnede Loughton dikilmekte ve Galile’yi kafasında nasıl tasarladığını oyunuyla bize göstermektedir. Geçireceği bir tümdeğişim sonucu oynadığı kişinin kılığına bürünse bile, seyirciler oyununa gösterecekleri hayranlıkla kendisinin Laughton olduğunu unutmadıklarını açığa vuracaktır. Ne var ki, böyle bir durumda oyuncu kendi duygu ve düşüncelerini dile getiremeyecek, çünkü bunlar oynadığı kişide tümüyle eriyip gitmiş olacaktır. Oynadığı kişinin duygu ve düşüncelerini kendisine maledecek, dolayısıyla sahnede tek bir kişinin duygu ve düşüncelerini yansıtacak ve bunları seyircilere de maletmeye çalışacaktır. Böyle bir kısırlığın önüne geçmek için, oyuncunun sergileme eylemine artistik bir nitelik kazandırması gerekmektedir, örneğin sahnedeki etkinliğinin yarısını, yani gösterme eylemini bağımsız kılmak için onu bir jestle donatır, puro içer ve yansıttığı kişinin bir başka davranışını sergileyeceği zaman puroyu elinden bırakıp işe koyulur. Böyle bir oyuncunun gösterme eylemini telâş havasından da arındırır ve rahatlığına savsaklık diye bakmazsak, karşımızda bizi kendi düşüncelerimizle ya da kendi düşünceleriyle başbaşa bırakacak bir oyuncunun bulunduğunu söyleyebiliriz.

50.
Eski tiyatronun, görüntüleri oyuncu tarafından seyirciye iletim biçiminde bir başka değişikliğe daha gidilmesi zorunludur ve bu değişiklik de yine “Minedeki olaya “daha gerçek” nitelik kazandırır. Oyuncu sahnede kendisinin değil, oyunlaş tırdığı kişinin bulunduğu yanılsamasını seyircide uyandırma yacağı gibi, sahnede olup bitenlerin önceden üzerinde çalışıl mayıp ilk defa ve bir kezliğine olup bittiği yanılsamasını da yine onlarda uyandırmaz. “Rapsod öykülediği olayı tümüyle geçmişte olup bitmiş, oyuncu ise tümüyle hal’de olup bitiyormuş gibi ele alır” diyerek Schiller’in yaptığı ayrım(5), bun dan böyle geçerliğini yitirmiştir. Oyuncu, “oyunun başında ve ortasında oyunun sonunu bildiğini” açığa vurmak ve böylece serinkanlı bir özgürlüğü oyun süresince elde bulundurmak” zorundadır. Canlı görüntülerle oynadığı kişinin öyküsünü anlatır, onun kendisinden daha çok şey bilir ve “şimdi” ile “buradayı” oyunun kurallarıyla sağlanan bir varsayım gibi ortaya koymaz, onu dünden ve başka bir mekandan ayırır, böylece olaylar arasındaki bağlantıları görünür duruma sokar.

51.
Bu ise, kitle olaylarının ya da savaş ve devrim gibi çevrenin büyük çapta değişmesine yol açan olayların sergilenmesinde özellikle önemlidir. Böyle bir yoldan, bütün bir durum ve olayların tüm akışı sahnede yansıtılıp seyirci önüne çıkarılabilir. Seyirci sahnede bir kadının konuştuğunu işitiyor diyelim, aynı kadının birkaç hafta sonra bir başka türlü konuşacağını canlandırabilir kafasında ya da o anda başka yerlerdeki başka kadınların başka türlü konuştuklarını tasarlayabilir. Bu da oyuncunun söz konusu kadını, bütün bir dönemi sonuna, dek yaşamış da ileride olup bitecekleri biliyormuş, belleğine dayanarak o an için önemli olan sözü söylüyormuş gibi oynamasıyla gerçekleşebilir; çünkü o an için önemli olan, önemli olduğu görülmüş olandır. Bir kişinin yabancılaştırılarak “özellikle belli bir kişi” ve “belli bir andaki belli bir kişi” durumuna sokulabilmesi, oyuncunun yansıtılan kişi, oyunun da o anda yaşanan olay olduğu yanılsamasının yaratılmasından vazgeçilmesine bağlıdır.

52.
Ne var ki, bunun için bir başka yanılsamadan daha el çekilmesi gerekmiştir, o da herkesin sahnede canlandırılan kişi gibi davrandığı yanılsamasıdır. Daha önce ben bunu yapıyorum’un yeni tiyatroda ben bunu yaptım’a dönüştüğünü belirtmiştik; şimdi ise buna, o bunu yaptı’nın, o bunu yaptı da başka şey yapmadı’ya dönüştüğünü ekleyeceğiz. Eylemleri karakterlere ve karakterleri eylemlere uydurmak, işi gereğinden çok basite indirgemek olur. Gerçek insanların eylem ve karakterleri arasındaki çelişkiler böyle bir yoldan ortaya konamaz. Toplumun devinim yasalarını “ideal durumlar”a dayanarak sergilemek olanaksızdır; çünkü “saf olmayış” (çelişkenlik) devinimin ve devingen duruma sokulan nesnenin kendisinde vardır. Yapılması, ama mutlaka yapılması gereken şey, genel olarak oyunda deney koşullarının yaratılması, yani her deneyde bir karşı deneyin düşünülebileceğinin açığa vurulmasıdır. Çünkü yeni tiyatroda toplum, yaptığı şeyi bir deney olarak yapıyormuş gibi ele alınır.

53.
Oyunlaştırılacak kişiyle özdeşleşmeden provalarda yararlanılabilirse de (seyirci karşısında bundan kaçınılması gerekir çünkü), böyle bir yola birden çok gözlem yönteminden yalnız biri olarak başvurulmalıdır. Provalarda yararlıdır özdeşleşme, zaten tiyatroda alabildiğine geniş ölçüde uygulanan bu yöntem karakterlerin yansıtılmasında bir mükemmellik sağ lamıştır. Ne var ki, oyuncu daha önce bunu söyleyen birini işitmiştim, nasıldı? daha Önce bunu yapan birini görmüştüm, nasıldı? diye soracak ve sağdan soldan topladığı malzemeyle öykünün başından geçebileceği kişiyi kuracakken, falan şey benim başıma gelseydi nasıl olurdum? filan şeyi söylesem ya da yapsam nasıl görünürdü? diye sorması, özdeşleşmenin en ilkel biçimidir. Çünkü sahnede yansıtılacak kişinin tutarlılığı, ilgili kişinin özelliklerini birbiriyle çelişki içinde sergileyen oynayışla verilebilir ancak.

54.
Gözlem, oyunculuk sanatının temel öğelerinden biridir. Oyuncu, tüm kasları ve sinirleriyle başkalarını gözlemler, bir öykünme eylemi içinde gerçekleştirir bunu. İlgili eylem, aynı zamanda düşünsel bir süreçtir; çünkü salt gözlemle gözlemlenen şey ele geçirilebilir en çok, bu da yeterli değildir, çünkü gözlemlenen nesne anlattığı şeyi aşırı ölçüde yavaş bir sesle dile getirir. Orijinalin değersiz bir kopyasını değil de doğru dürüst bir görüntüyü elde edebilmek için, oyuncu çevresindeki insanları gözlemler, sanki insanlar yaptıkları şeyi nasıl yaptıklarını kendisine göstermek istiyorlar ya da yaptıkları şey üzerinde kendisini düşünüp taşınmaya çağırıyorlarmış gibi inceler onları.

55.
Bir görüş ve amaçtan yoksun, hiç bir şey yansıtılamaz sahnede. Bilgisiz hiç bir şey sergilenemez; bilgiden yoksun, neyin bilinmeyene değer olduğu nasıl bilinir? Bir papağan ya da bir maymuna benzemek istemeyen oyuncu, çağının toplumsal yaşam konusundaki bilgisine sahip olmak zorundadır, bunu da sınıflar arasındaki savaşıma kendisi de katılarak edinir. Bu bir alçalma gibi görünebilir bazılarına; çünkü bunlar, ücret işi düzene sokulsun yeter ki, sanatı alıp en yücelerde bir yere oturturlar. Ne var ki insan soyu için en yüce kararlar gökyüzünde değil, yeryüzündeki savaşımların sonunda verilir, kafaların içinde değil, “dışarıda” belirlenir bu kararlar. Kimse savaşan sınıfların üstünde yer alamaz, çünkü kimse insanların üstüne çıkamaz. Savaşan sınıflara bölünmüş olduğu süre, bütün toplumun sözcülüğünü yapacak ortak bir nesne yoktur. Bu yüzden “tarafsız olmak”, sanatta “egemen taraftan olmak” anlamına gelir ancak.

56.
Dolayısıyla, gereken bakış açısının seçilmesi, oyunculuk sanatının bir başka temel öğesidir ve bakış açısının tiyatro dışından seçilmesi gerekir. Doğa gibi toplumun da değiştirilip yeni bir biçime sokulması, bir özgürleştirme eylemidir ve bilim çağı tiyatrosunun seyircilere iletmesi gereken, böyle bir özgürlükte saklı yatan hazdır.

57.
Şimdi biraz daha ilerleyelim ve böyle bir bakış açısından yola koyulan oyuncunun rol metnini nasıl okuyacağını görelim. Bir kez oyuncunun metindekileri o kadar çabuk “kavramaması”, önemli bir noktadır. Metnin gerektirdiği en doğal vurgulamayı, metindekileri konuşmanın en rahat biçimini hemen bulgulasa da, metnin bildirimine öyle pek doğal bir gözle bakmayacak, bu konuda duraksamalı bir tutum takınıp genel düşünce ve görüşlerini yardıma çağıracak, başka bildirim olasılıklarını dikkate alacak, kısaca şaşırmış bir kimse gibi davranacaktır. Böyle bir yola da yalnız vaktinden önce, yani tüm bildirimleri, özellikle öbür oyun kişilerinin bildirimlerini saptamadan belli bir kişiyi kurup çatmamak ve sonradan pek çok şeyi o kişinin karakteri içine tıkıştırma zorunda kalmamak için değil, hepsinden önce ilgili kişinin katkısına “değil-tersine” öğesini yerleştirebilmek için başvurur. Toplumu temsil eden seyircilerin olayları etkilenebilir yönünden görmeleri isteniyorsa, bu nokta hayli önem taşır. Ayrıca, oyuncu yalnız kendisine uygun bulduğunu “insana özgü” sayarak çekip almaz, hepsinden önce kendisine uygun bulmadığını; özel’i yakalamaya çalışır. Metni ezberlerken, metin karşısında başlangıçtaki tepkilerini, çekincelerini, eleştirilerini ve şaşırmalarını da ezberler, oyunlaştırılacak kişinin alacağı en son biçimde “eriyip” yokolmaktan korur bunları ve seyirciler tarafından algılanabilmelerini sağlar; çünkü önemli olan, gerek kurulup çatılmış kişiyi, gerek bütün öbür şeyleri seyircilin eleştirisiz benimsemesi değil, yadırgamayla karşılamasıdır.

58.
Bir oyuncunun, öğrenme işini öbür oyuncuların öğrenme işiyle ve bir oyun kişisini kurup çatmasını öbür oyun kişilerinin kurulup çatmasıyla bir arada yürütmesi zorunludur. Çünkü toplumun en küçük birimi tek değil, iki insandır. Yaşamda da nihayet biz kendimizi karşılıklı kurup çatarız.

59.
Bu konuda tiyatrolarımızın kötü bir alışkanlığı kimi şeyler öğretebilir bize: Tiyatroda başta gelen, yani as oyuncunun “öne geçmek” için izlediği yollardan biri de bütün öbür oyuncuları uşak gibi kullanmaktır. Diyelim kendisi korkunç ya da bilge bir kişiyi mi oynayacak, oyuncu arkadaşlarını korkak ya da karşısındakini dikkatle dinleyen kişileri oynama ya zorlar vb. Bir kez böyle bir üstünlüğü bütün oyunculara tanımak, dolayısıyla öykünün yararına davranmış olmak için, provalarda oyuncular arkadaşlarıyla rol değişimine gitmeli, böylece gereksindikleri şeyleri birbirlerinden almalarına ola nak sağlamalıdır. Ama oyuncuların oynayacakları kişilerin bir kopyasını karşılarında görmeleri ya da onları bir başka biçimde karşılarında bulmaları da iyi olur. Karşıt cinsiyetteki bir oyuncu tarafından oynanan bir kişi kendi cinsiyetini daha belirgin açığa vuracak, bir komedyen tarafından trajik ya da komik biçimde sergilenen bir kişi yeni boyutlar kazanacaktır. Oynayacağı kişiyi kurup çatarken, oyuncu onun karşısındaki oyuncuları da geliştirip ortaya koyarak ya da onları oynayacak oyuncu arkadaşlarının temsilcisi gibi davranarak kesin önem taşıyan toplumsal bakış açısını ele geçi rir ve buradan yola koyularak kendi rolünü canlandırır. Efendinin nasıl bir efendi olacağını uşak belirler vb.

60.
Bir oyun kişisi, doğal olarak, sayısız kurup çatma işlemlerini geride bıraktıktan sonradır ki, öbür oyun kişilerinin arasına karışır ve oyuncu metin üzerinde çakşırken aklına gelen düşünceleri ezberinde tutar. Ne var ki, öbür oyun kişilerinin kendisine karşı sergileyecekleri davranıştan kendisiyle ilgili olarak çok daha fazla şey öğrenir.

61.
Oyun kişilerinin birbirlerine karşı takınacağı tavırların oluşturduğu alanı gestik alan diye niteliyoruz. Duruş ve oturuş, ses tonu ve mimik toplumsal bir “gestus” tarafından belirlenir: Oyun kişileri birbirlerine hakaret eder, komplimanda bulunur, birbirlerine öğretmenlik yaparlar vb. Bir hastalık sırasında vücutta duyulan ağrının ya da dinsel bir inancın dışavurumları gibi çok özel nitelik taşır görünen tavırlar bile, insanların birbirleri karşısında takındıkları tavırlar arasında yer alır. Bu gestik dışavurumlar çokluk pek karmaşık ve çelişkilidir, dolayısıyla bir tek sözcükle yansıtılamaz; görüntüyü zorunlu olarak güçlendirecek oyuncunun hiçbir şeyi kaybetmemeye, tüm yapıyı güçlendirmeye dikkat etmesi gerekir.

62.
Oyuncu oynayacağı kişinin, ayrıca bunun karşısındaki kişilerle oyundaki bütün öbür kişilerin dışavurumlarını eleştirel bir tutumla izleyerek rolüne egemen olur.

63.
Şimdi gestus içeriğini görmek üzere, benim yeni bir oyun sayılan Galile’nin Yaşamı’nın başlangıç sahnelerine bir bakalım. Çeşitli dışavurumların nasıl birbiri üzerine ışık düşürdüğünü de incelemek istediğimiz için, bunun oyuna ilk yaklaşımımız olmadığını, oyunu daha önceden bildiğimizi varsayalım. Oyunun başında kırk altı yaşındaki Galile sabahleyin elini yüzünü yıkamaktadır; el yüz yıkama işi, kitapların karıştırılmasıyla ve Andrea Sarti adındaki oğlana güneş sistemi konusunda verilen dersle kesilmeye uğrar zaman zaman. Diyelim sen bu rolü oynayacaksın, oyunun aynı öğrenci tarafından az önce terkedilmiş yetmiş sekiz yaşındaki Galile’nin akşam yemeğiyle sona erdiğini bilmen gerekmez mi? Oyunun sonunda, Galile, arada geçen zamana adeta sığdırılmayacak kadar korkunç bir değişikliğe uğramıştır. Doymak bilmeyen bir açgözlülükle yemeğini yer, yemekten başka bir düşünceye kafasında yer vermez, öğretim görevini bir yük gibi utanç verici biçimde kaldırıp atmıştır üzerinden; oysa bir zaman küçük öğrencisine bir şey öğretebilmek için can atarak sabah sütünü önemsemeden içmiştir. Ama gerçekten önemsemeden mi içmektedir sütünü? Bir şey içiyor olmaktan ve elini yüzünü yıkamaktan aldığı haz, yeni düşüncelerden aldığı hazla eşdeğer değil midir? Unutma: Galile düşünüyorsa, bundan haz duyduğu içindir. Bu iyi bir şey midir peki, yoksa kötü bir şey mi? Sana tavsiyem, sahnede iyi bir şey olarak sergile bunu, çünkü bütün oyunda topluma zararlı bir şey sayılacağını gösteren bir yere rastlamayacaksın. Ayrıca, sen kendin de öyle umuyorum ki bilim çağının yürekli bir çocuğusun, özellikle bunun için öyle davranman gerekiyor. Ama şunu açık açık not et, bu konuda bir sürü korkunç şey olacaktır ileride. Oyunun başında yeni çağa kucak açan Galile’ nin, oyunun sonunda bu çağa meydan okuyarak onu kendisinden yüz çevirmeye, sahip olduğu her şeyden onu yoksun bırakmaya zorlaması, ileride karşılaşılacak bu korkunç şeyler arasındadır. Küçük oğlan Andrea Sarti’ye verilen derse gelince, Galile’nin bunu içi içine sığmadığından mı yaptığı, yani önüne kim çıksa ve önüne çıkan kişi bir çocuk da olsa yine öyle mi davranacağı, yoksa kendisini tanıyan oğlanın öğrenmeye karşı ilgisinin mi Galile’yi buna sürüklediği konusunda kararını sen kendin ver. Belki de biri sormaktan, ötekisi yanıtlamaktan kendini alamayan iki kişi vardır ortada; böyle kardeşçe bir dayanışma ilginç olurdu hani. Çünkü günün birinde pek kötü biçimde bozulacak bir dayanışmadır bu. Elbet sen dünya küresinin güneş çevresinde dönüşünü Andrea’ya gösterirken pek acele edersin, çünkü bu zahmetinin karşılığını parayla ödeyecek biri yoktur karşında ve az sonra o parası bol yabancı öğrenci çıkıp gelecek, bilgin Galile’nin zamanına altından değer biçecektir, öğrenmeye pek hevesli biri değildir yeni öğrenci, ama kendisini yine de boş çevirmemek gerekir, ne de olsa Galile beş parasızdır o anda, dolayısıyla varlıklı öğrenciyle zeki öğrenci arasında dikilecek ve iç geçirip aralarından birini seçecektir. Yeni öğrenciye öğreteceği pek bir şey yoktur, dolayısıyla kendisi ondan bir şeyler öğrenmeye bakar, Hollanda’da teleskop diye bir aletin bulgulandığını öğrenir, böylece sabah çalışmasının sekteye uğramasını kendine göre değerlendirmeye çalışır. Derken kurator(6) görünür. Maaşının artırılması için Galile’nin yaptığı başvuru geri çevrilmiştir; üniversite, ilahiyat alanındaki çalışmaları için ödediği parayı fizik kuramları için ödemeye yanaşmamaktadır pek, bilimsel araştırma düzeyini yeterli bulmadığı Galile’den ortaya günlük yaşam için yararlı bir şeyler bulup koymasını istemektedir. Çalışmasını karşı tarafa buyur ediş tarzından Galile’nin geri çevrilmelere, azarlanıp paylanmalara alışık olduğunu görebilirsin. Kurator, Venedik Cumhuriyeti’nin bilimsel araştırmalara pek fazla para ayıra masa da, bilginlere çalışma özgürlüğü tanıdığına dikkatini çekince, Galile, dolgun bir maaşın sağlayacağı boş vakit olmadıktan sonra tek başına özgürlüğün pek bir işine yaramayacağını söyler. Bu noktada Galile’nin sabırsızlığını pek despotça bulmazsan iyi edersin, yoksa yoksulluğuna gereken önem verilmemiş olur. Çünkü az sonra kafasından öyle düşünceler geçirdiğini görürsün ki, bir açıklamayı gerektirir bunlar : Bilimsel doğruların yer aldığı yeni bir çağın müjdecisi olan bu kişi, teleskopu kendi icadı gibi karşısındakilere buyur ederek Cumhuriyeti dolandırıp para sızdırmayı aklından geçirmektedir. Hayretle göreceksin ki, Galile’nin yeni yeni icatla bütün amaçladığı, hepsi birkaç skudo’ya(7) kavuşmaktır, icat üzerinde çalışması onu yalnızca kendisine mal etmek içindir. Ama ilerleyip ikinci sahneye geldin mi görürsün ki, içerdiği yalanlardan ötürü yüz kızartıcı bir konuşmayla icadı Venedik senatosuna satan Galile, kazanacağı parayı nerdeyse unutmuş, çünkü bu arada teleskopun askerî önem dışında astronomi açısından da önem taşıdığını saptamıştır. Dışarıdan şantaj yoluyla -böyle niteleyelim durumu şimdi- üretmeye zorlandığı malın, onu üretmek amacıyla yanda bıraktığı bilimsel araştırmalar için çok büyük değer taşıdığı anlaşılmıştır. Hakedilmemiş iltifatları koltukları kabararak kabullendiği tören sırasında bilgin dostuna olağanüstü keşiflerinden söz açarken -bunu nasıl bir hava içinde yaptığını sakın atlayıp geçmeyesin- kendisini kazanacağı paranın uyandıracağından çok daha derin bir heyecana kaptırdığını gözlemleyeceksin. Duruma bu açıdan bakarsak şarlatanlığı pek önem taşımasa da, bu adamın kolay yolu izlemeye, aklını gerek alçak, gerek yüksek düzeydeki işler için kullanmaya ne kadar kararlı olduğunu ortaya kor. Önemi daha büyük bir sınav eli kulağında beklemektedir; oysa her başarısızlık bir ileriki başarısızlığı kamçılar.

64.
Oyuncu, böyle bir gestus malzemesini yorumlayarak oyunun “öyküsüne” egemen olur, dolayısıyla oynayacağı rol üzerinde egemenlik kurar. Ancak öyküden, sınırları belirli bu olay bütününden yola koyularak, tek tek bütün özellikleriyle oyun kişisini adeta bir çırpıda saptar. Bu kişinin çeşitli tutum ve davranışlarındaki çelişkileri hayretle karşılama konusunda elinden geleni yapıp seyircilerinin de ilgili çelişkileri hayretle karşılamasına çalışması gerektiğini bildi mi, tümüyle öykü, çelişkileri bir araya toplama olanağını verir kendisine, çünkü sınırlı bir olay olarak belli bir anlam taşır, bir başka söyleyişle akla gelebilecek çeşitli beklentilerden ancak belli bazılarına yanıt verir.

65.
Her şey “öyküye” bağlıdır, öykü oyunun can damarıdır; çünkü tartışmalara, eleştirilere ve değiştirmelere konu edilebilecek neyi içeriyorsa, tümü insanlar arasında geçen olaylardan alır kaynağını. Oyuncunun sahnede canlandırdığı belli bir insanın nihayet yalnız sahnedeki olaya değil, bundan daha çoğuna yanıt vermesi isteniyorsa, nedeni, belli bir insan üzerinde sergilenecek olayın daha bir dikkati çekicilik kazanmasıdır. Tiyatronun büyük eseri öyküdür, gestus kapsamına giren tüm olaylardan örülen kompozisyonun bütünüdür öykü ve bundan böyle seyircilerin haz kaynağını oluşturacak bildirim ve uyarımları içerir.

66.
Tek tek her olay bir temel gestus’u içerir: Richard Gloster, kurbanının dul karısıyla evlenmek ister. Bir tebeşir dairesinin yardımıyla bir çocuğun gerçek annesi saptanır. Tanrı, Doktor Faust’un ruhunu kimin alacağı konusunda şeytanla bahse tutuşur. Woyzek, karısını öldürmek için ucuz bir bıçak satın alır vb. Oyun kişilerinin sahnede gruplandırılması ve grupların devindirilmesinin içermesi gereken güzellik, her şeyden önce, gestus malzemesinin seyirci önüne çıkarılması ve seyircinin anlayışına sunulmasında gözetilecek zarafetten alır kaynağını.

67.
Seyirciler kendilerini bir ırmağa atar gibi öykünün içine kaldırıp atmaya, sularla gelişigüzel sağa sola sürüklenmeye buyur edilmediğinden, olup bitenler birbirine öyle bağlanır ki, düğüm yerleri göze çarpabilsin. Olaylar farkına varılmadan birbirini izlemez, vereceği yargılarla seyircinin olayların akışına müdahele etmesi sağlanır, (özellikle olaylar arasındaki nedensel ilişkilerin üzerini örten karanlık mı ilginçtir, bu durumun yabancılaştırılması yoluna gidilir.) Kısaca öyküyü oluşturan bölümler, kendilerine özgü bir yapıyla, oyun içinde oyuncuk olma niteliğiyle donatılarak özenle karşı karşıya getirilir. Bu amaçla yapılacak en iyi şey, bir önceki bölümdekine benzer başlıkların saptanmasıdır. Başlıklar hem toplumsal bir espriyi, hem nasıl bir oyunlaştırmanın amaçlandığı ko nusunda bir açıklamayı içerecek gibi seçilir, duruma göre tarihsel bir öykünün, bir baladın, bir gazetenin ya da ahlaksal bir anlatının havasını taşır. Yabancılaştırmaya dayalı bir oyunlaştırma biçimi, gelenek ve göreneklerdeki yabancılaştırmayı örnek alır kendine. Bir kimsenin ziyaret edilmesi, bir düşmana karşı gösterilecek davranış, iki sevgilinin buluşması, ticarî ve siyasal anlaşmaların yapılması, ilgili yerlerde egemen bir âdet gibi sergilenebilir. Bu yoldan bir kezliğine ve kendine özgü olay yadırgatıcı görünüm kazanır, çünkü âdete dönüşmüş ve genellik özelliğini taşıyan bir nesne izlenimini uyandırır. Bir kez olayın âdete dönüşmesinin gerekip gerekmediği ya da olaydan neyin bir âdete dönüşeceği sorusu, olayın yabancılaştırılmasını sağlar. Yazınsal – tarihsel üslup, panayırların panorama diye nitelenen kulübelerinde etüt edilebilir. Beri yandan yabancılaştırma, bir üne kavuşturma anlamını da içereceğinden, kimi olaylar kısaca ünlü olaylarmış, her yerde olup bitiyor ve hanidir biliniyorlarmış gibi sergilenmeli, ayrıntıların sergilenişinde de aynı yola başvurulmalı, her noktada gelenekleri çiğnememeye çaba harcandığı izlenimi uyandırılmalıdır. Sözün kısası: Bu konuda bilinen ve henüz bilinmeyip bulgulanacak olan bir sürü anlatım biçimi akla gelebilir.

68.
Neyin, nasıl yabancılaştırılacağı, olayın tümüne getirilecek yoruma bağlıdır; bu arada tiyatro, çağının çıkarlarını güçlü bir biçimde savunur. Yorum örnek olarak eski oyunlardan Hamlet’i alalım ele. Bu satırları yazarken benim içinde yaşadığım, kana susamış sınıfların saltanat sürdüğü, sürekli kötüye kullanılan mantığa beslenen güvensizliklerin başını alıp gittiği kanlı ve karanlık zamanların ışığında, ilgili öyküyü şöyle okuyup yorumlayabilirim sanırım : Olay, savaş döneminde geçer. Hamlet’in babasıolan Danimarka kralı, toprak kazanma amacı güdüp zaferle sonuçlanan bir savaşta Norveç kralını öldürmüştür. Norveç kralının oğlu Fortinbras yeni bir savaşa hazırlanır; bu sırada Danimarka kralı da öldürülür ve öldüren kardeşidir. Ölen her iki kralın yerine kardeşleri tahta geçmiştir. Yeni Danimarka kralı, Polonya’ya karşı sefer düzenlemek isteyen Norveç ordusuna Danimarka topraklarından geçiş izni verir, böylelikle iki ülke arasındaki savaş tehlikesi savuşturulur. Ne var ki, savaşçı babasının ruhu genç Hamlet’e görünür ve onu kendisine karşı işlenmiş cinayetin intikamını almaya çağırır. Hamlet, kanlı bir eyleme bir başka kanlı eylemle karşılık vermekte bir süre duraksar, hatta karşılık vermektense sürgüne gitmeye razıdır. Derken sahilde ordusuyla Polonya’ya doğru yola çıkmış kral Fortinbras’a rastlar; gördüğü savaş manzarasının etkisiyle Saraya döner ve Danimarka’yı Norveçlilere bırakarak barbarca bir kıyım sonunda amcasını, annesini ve kendisini öldürür. Bu olaylarda genç, ama artık biraz şişmanlamış Hamlet’in Wittenberg Üniversitesi’nde edindiği mantık gücünden pek yetersiz biçimde yararlandığı görülür. Üniversite yaşamından dönüp geldiği derebeylik düzeninde ilgili mantık ayak bağı olur kendisine. Dönüp geldiği yerdeki mantık dışı uygulamalar karşısında kendi mantığı pratik değerini tümüyle yitirir ve Hamlet mantıksal düşünüyle eylem arasındaki çelişkinin trajik bir kurbanı olur. Oyunun biricikliği ileri sürülemeyecek böyle bir yorumu, kanımca seyircileri ilgilendirecektir.

69.
Çünkü ileriye doğru atılacak her adım, üretimde doğadan bağımsızlaşmaya yönelik olup toplumun yeni baştan biçimlendirilmesini sağlayacak her çaba, literatürde ister başarılı, ister başarısız sonuçlandığı anlatılsın, yazgısını düzeltmek için insanlığın yeni doğrultuda girişeceği her deneme, bir zafer ve güven duygusuyla doldurur içimizi, tüm nesnelerin değişik olanaklarının hazzını bize yaşatır. Galile’nin şu sözlerle dile getirdiği de bundan başka bir şey değildir: “Kanımca dünya, üzerinde aralıksız gerçekleşen birbirinden farklı o bir sürü değişiklik ve birbirini izleyen o bir sürü kuşakla pek soylu ve hayranlık duyulacak bir nesnedir.”

70.
Öykünün yorumlanması ve uygun yabancılaştırmalara başvurularak seyircilere aktarılması, tiyatronun temel işlevidir. Tiyatroda oyuncu hesaba katılmadan hiçbir şey yapılmaması gerekirse de, oyuncu her şeyi yapmak zorunda değildir. “Öykü” yorumlanıp ortaya konur önce, sonra oyuncuların, dekoratörlerin, makyajcıların, kostümcülerin, müzisyenlerin ve koreografların el birliğiyle sahnede sergilenir. İlgili kişiler becerilerini birleştirerek ortak bir girişimi gerçekleştirir; ancak, bunu yaparken kendi bağımsızlıklarını da korurlar kuşkusuz.

71.
Sergilenmenin, kendine özgü sergilenen nesneye eşlik eden genel gestus’unu, seyircilere şarkılar aracılığıyla müzikal yönelmeler daha belirgin duruma sokar. Bu yüzden, oyuncunun hiç farkına varılmayacak gibi oyundan şarkıya geçmemesi, şarkıları oyunun öbür bölümünden açıkça ayırması zorunludur; oyuncunun ilgili davranışını en iyi destekleyecek olan, aydınlatma durumunda başvurulacak değişiklikler ve başlıkların kulanılması gibi tiyatronun kendine özgü önlemleridir. Beri yandan, müziğin, kendisinden genellikle beklenip onu kafasız bir hizmetkâr düzeyine indirgeyecek eşgüdümsel bir işleve karşı çıkması gerekir. Yorumsuz hiçbir eşlikçilik görevini üstlenemez müzik, yalnızca olayların kendisinde uyandırdığı duyguları “açığa vurmakla” yetinemez. Örneğin Eisler, Galile’deki loncaların maskeli geçiş alayını, bu bilginin astronomi kuramlarında halkın gördüğü devrimci niteliği vurgulayan zafer ve gözdağı dolu bir müzikle donatarak olayları örnek biçimde birbirine bağlamıştır. Benzer biçimde Kafkas Tebeşir Dairesi’nde çocuğun hizmetçi kadın tarafından kurtarılışının sahnede pantomim yoluyla sergilenişi sırasında soğuk ve her türlü coşkudan uzak biçimde söylenen şarkı, annelik duygusunun alabildiğine güçsüzleştiği bir çağın korkunçluğunu dile getirir. Böylece müzik, çok çeşitli biçimde ve tam bir bağımsızlık içinde oyunda yer alarak oyunun temaları karşısında bir tavır takınabilir, ama eğlence türünde salt bir değişikliği sağlama görevini de yerine getirebilir.

72.
Nasıl müzisyen, yitirilmiş özgürlüğünü yeniden ele geçirmek için, sahnede sergilenen olayların akışına seyircilerin kendilerine olduğu gibi bırakmalarını kolaylaştıracak biçimde müzik yapmaktan kaçınmak zorundaysa, dekoratör de oyunun geçtiği yerleri kurup çatarken belli bir mekân ya da yerin yanılsamasını yaratmaktan kendini alıkoyarak hatırı sayılır ölçüde bir özgürlüğe kavuşabilir. Dekor işinde üstü kapalı değinmeler yeterlidir; ne var ki, ilgili değinmelerin tarihsel ve toplumsal açıdan gerçek çevreninkinden daha ilginç bildirimleri içermesi gerekir. Moskova Yahudi Tiyatrosu’nda Ortaçağ’daki bir tabernakel’i(8) andıran bir dekor Kral Lear’in yabancılaştırılmasını sağlamıştır. Neher, Galile’yi Rönesans dönemine ilişkin haritaların, belgelerin ve sanat yapıtlarının projeksiyonlarının önüne dikmiştir. Piscator Tiyatrosu’nda “Tai Yang Uyanıyor” sergilenirken, Heartfield, üzeri yazılı döner bayraklardan bir arka fon kullanmış, bayraklarla sahnedeki insanların politik durumda bazen bilmediği değişimler yansıtılmıştır.

73.
Koreografiyi de yeni tiyatroda gerçekçi nitelikte görevler beklemektedir. “İnsanların gerçekteki gibi” yansıtılmasında koreografinin hiç bir rol oynamayacağı görüşü, son zamanlarda içine düşülen bir yanılgıdır. Yaşamı yansıtan sanat, bunu özel birtakım aynalarla yapar. Oranlan değiştiren değil, sahnedeki görüntülerden pratikte bir bilgi ve uyarı kaynağı olarak yararlanan seyircilerin gerçek yaşamda başarısızlığa uğramasına yol açacak gibi bunları değiştiren sanat gerçekçi sayılamaz. Ancak, stilizasyonun doğallığı yoketmeyip, tersine bunu güçlendirmesi gerekir. Her şeyi gestus’tan alan bir tiyatronun koreografisiz yapamayacağı kuşkusuzdur. Devinimlerdeki zarafet ve gruplandırmalardaki çarpıcılık, tek başına bir oyunu yabancılaştırabilir, pantomim konusundaki buluşlar ise öykünün sergilenmesine hayli yardım eder.

74.
Dolayısıyla, yeni tiyatroda, oyunculuk sanatına kardeş bütün sanatlar kimliklerini yitirerek “toplu bir yapıtı” üretmeye değil, oyunculuk sanatıyla el ele vererek ortak ödevin çözümüne her biri değişik yoldan katkıda bulunmaya çağrılır. İlgili sanatların birbiriyle iletişimi ise, birbirini yabancılaştırma eyleminden oluşur.

75.
Burada bir kez daha şunu anımsatalım ki, ilgili sanatların görevi bilim çağının çocuklarını eğlendirmek, bunu da onların duygularına seslenerek ve neşelendirici bir biçimde yapmaktır. Sonuncu noktayı özellikle biz Almanlar kendi kendimize ne kadar yinelesek azdır; çünkü bizde her şey kolaycacık maddi olmayan, duyularla algılanamayan bir alana kayar, dünya çözülüp dağılmıştır, oysa biz bir dünya görüşünden söz açmaya başlarız. Materyalizm bile bizde bir düşünceden öte bir şey değildir. Cinsel haz, bizde evliliğin kişilere yüklediği bir göreve dönüşür; sanattan duyulan haz, kültür hizmetine verilir; öğrenmeden neşeyle sürdürülen bir tanıyıp bilmeyi değil, bir şeyin zorla kafamıza sokulmasını anlarız. Yapıp ettiklerimizin çevremizde neşeyle sürdürülen araştırma eylemleriyle ilgisi yoktur; kendimizi kanıtlamak istediğimizde, bir şeyden ne çok haz duyduğumuzu değil, bir şeyin bize ne çok alınterine malolduğunu belirtiriz.

76.
Unutulmaması gereken bir nokta da, provalarda kurulup çatılan şeyin seyirci önüne çıkarılmasıdır. Bunun için asıl oyunun, hazırlanmış bir nesnenin bir başkasına teslimindeki gestus’la donatılması gerekmektedir. Seyirci önüne çıkarılan, hor görülmemiş bir şeyin sık yinelenmiş biçimidir, önceden hazırlanan görüntüler tam bir uyanıklık içinde seyirciler önüne çıkarılmalıdır ki, onlar tarafından tam bir uyanıklık içinde alınıp kabul edilebilsin.

77.
Görüntüler görüntülenin, yani insanların toplumsal yaşamlarının gerisinde kalmalı ve ilgili görüntülerin mükemmel olmasından duyulacak haz, toplum yaşamında gözlemlenen kuralların geçici ve mükemmellikten uzak nesneler gibi ele alınmasıyla daha yüce bir aşamaya çıkarılmalıdır. Ancak böylelikle tiyatro, oyunun seyrinden sonra da seyirciyi üretken durumda tutar. Seyirci, geçimini kazanmak için gördüğü o bitip tükenmez korkunç işleri kendi tiyatrosunda, sürekli değişiminin korkunçluklarıyla birlikte bir eğlence gibi algılar. Bu yoldan en kolay biçimde üretir kendini, çünkü insan en kolay biçimde sanatta varolabilir.


NOTLAR
1948’de kaleme alınan bu yazı, ilk 1949’da Sinn und Form dergisinin 1 nolu Bertolt Brecht özel sayısında yayınlandı (Ç.N.)
(2) Güzellik duygusu aşırı derecede gelişmiş kişi. (Ç.N.)
(3) Antik Yunanistan’da egemenliği kayıtsız şartsız elinde bulunduran hükümdar (Ç.N.)
(4) Yasalar kitabı, yasalar topluluğu (Ç.N.)
(5) Goethe ile mektuplaşmalar 26.12.1797.
(6) Üniversitenin mali ve hukuki işlerine bakmakla görevli memur (Ç.N.)
(7) Eski bir italyan parası (Ç.N.)
(8) Katolik kilisesinde mihrabın üstünde bulunan ve içinde kutsanmış fodlalar (Hostie) saklanan yer (Ç.N.)


Sanat Üzerine Yazılar, Bertolt Brecht, Türkçesi: Kamuran Şipal, Cem Yayınevi, Kasım-1997


 

Print Friendly, PDF & Email

İlk yorum yapan olun

Bir yanıt bırakın