Halk Tiyatrosu Nedir – A. Metin Balay


Halk tiyatrosu kavramı ülkemizde üzerinde çok tartışılmış olan kavramlardan biridir. Bu tartışmalarda ortaya konan düşünceler pek çok bakımdan farklı olmalarına rağmen, aralarında bazı ortak noktalar bulunduğu da gözlenmektedir.

Bu tartışmalarda öncelikle üzerinde durulan konu, halk tiyatrosunun seyircisi sorunudur. Bir görüşe göre halk tiyatrosunu, “seyircisi halk olan tiyatro” şeklinde tanımlamak gerekir. Ancak bu noktada bir tartışma ortaya çıkmaktadır: Halk kimdir? Halkın belirli bir sınıf olmadığı üzerinde hemen herkes hemfikirdir. Ancak, hangi sınıfların halk sayılabileceği konusunda tartışmalar vardır. Bir görüşe göre halkı, “emekçi sınıflar” şeklinde tanımlamak doğrudur. Bir başka görüşe göre ise, halk, tiyatroyu izlemeye gelen bütün kesimleri kapsar ki, bunun da sosyal katmanlar ya da sınıflar açısından belirlenebilmesi mümkün değildir. “Seyirci”yi halk olarak tarif eden bu yaklaşıma göre, tanımlamada esas olan coğrafyadır. Yine coğrafyayı esas alan bir alt görüşe göre, halk bir yörenin halkı demektir.

Üzerinde tartışılan bir başka konu ise, halk tiyatrosunun üreticisinin kim olduğu konusudur. Bu konuda iki temel görüş vardır: Birinci görüşe göre, halk tiyatrosu halkın kendi kendisi için ürettiği tiyatrodur. Yani, başka bir deyişle, sadece bizzat halk tarafından üretilen tiyatro halk tiyatrosu olarak tanımlanabilir. İkinci görüşe göre ise, halk tiyatrosunun kimin tarafından üretildiğinin önemi yoktur, önemli olan seyircisinin halk olup olmadığı ya da amacının halka yönelik olup olmadığıdır.

Bir başka tartışma konusu, halk tiyatrosunun amacının ne olduğudur. Bir görüşe göre halkın durumunu yansıtmak olmalıdır bu amaç. Bir başka görüşe göre, yansıtmak yetmez, değiştirmelidir bu durumu halk tiyatrosu. Üçüncü bir görüşe göre ise, halk tiyatrosu ne halkın durumunu yansıtır, ne de değiştirir, sadece daha katlanılabilir kılar.

En önemli tartışma konularından birisi halk tiyatrosunun biçimidir. Hemen herkes halk tiyatrosunun “açık biçim” olduğunu söylemesine rağmen açık biçimden ne kastedildiği noktası tartışmalıdır. Bir görüşe göre, halk tiyatrosundaki açık biçim oyunun oyunsallığının vurgulanmasıdır. Bir başka görüşe göre halk tiyatrosunun açık biçimi, değişimine açık olması, yani esnek yapılı olmasıdır. Bir üçüncü görüşe göre ise, seyircinin üretim ya da izleme aşamalarında oyuna katılması anlamına gelmektedir, halk tiyatrosunun açık biçimi.

Bu karmaşa, öncelikle farklı terimlerin ortaya atılmasına yol açmıştır: “Halk Tiyatrosu, Halkın Tiyatrosu, Halkçı Tiyatro, Halk İçin Tiyatro, Halka Dönük Tiyatro, Kamu Tiyatrosu, Popüler Tiyatro” gibi. Bunlar içinde bir şekilde halk kavramının geçtiği terimlerdir. Bir de bunlardan ayrı olarak, halk tiyatrosundan farklı oldukları genel olarak benimsenen ama yine de zaman zaman onunla eşanlamlı olarak kullanılan başka terimler daha vardır: “Sınıf Tiyatrosu, Propaganda Tiyatrosu, Toplumcu Tiyatro, İşçi Tiyatrosu, Köylü Tiyatrosu, Politik Tiyatro, Devrimci Tiyatro.”

Bu karmaşanın doğmasındaki en önemli neden, halk tiyatrosu üzerindeki tartışmaların, ülkemizde, toplumsal hareketliliğin arttığı zaman ve ortamlarda yapılmış olmasıdır. Bu nedenle halk tiyatrosu kavramı üzerine görüş bildirenlerin asıl amacı, tiyatroyu, artan toplumsal hareketliliğe aktif olarak sokmaktır. Yani bir bakıma, tiyatroya doğası itibarıyla sahip olduğu görev dışında yeni bir görev yükleme çabasıdır söz konusu olan. Her ne kadar bu görev farklı görüş sahipleri tarafından salt eğiticilikten salt eğlendiriciliğe kadar uzanan geniş bir yelpaze içine yerleştirilmiş olsa da, sonuçta bir görevdir tiyatroya yüklenilmek istenen. Üstelik bu görev, tiyatronun kendi alanı dışında bir görevdir. İşte bu görevci yaklaşım, halk tiyatrosu kavramının bilimsel bir temel üzerinde tartışılmasını zorlaştırmaktır.

Halk tiyatrosu tartışmalarını bilimsellikten uzaklaştıran bir başka nokta da, tarihsel perspektiften yoksun oluşlarıdır. Bu perspektif eksikliği, kendi halk tiyatrosu geleneğimize yönelik çalışmalardan daha fazla, dünyadaki halk tiyatrosu geleneğinin incelenmesine yönelik çalışmalarda göze çarpmaktadır. Bu eksiklik, yukarıda sözü edilen görevci yaklaşımla da birleşince, batıdaki bütün bir halk tiyatrosu tarihi “yozlaşma” süreci olarak görülebilmektedir (1). Üstelik burada kastedilen sanatsal değil, politik yozlaşmadır. Bu durumda görevci beklentiler, halk tiyatrosunun tarihsel süreç içerisinde kavranmasını olanaksız hale getirmekte ve böylece bilimsellikten uzaklaşılmaktadır.

Halk tiyatrosu tartışmalarının en büyük eksiklerinden birisi, biçim tartışmalarının eksikliğidir. Hemen hemen hiçbir görüş sahibi, ne ülkemizdeki ne dünyadaki halk tiyatrosu örneklerinin biçimi üzerinde durmamıştır. Özellikle ihmal edilmiş bir konu biçim ile öz arasındaki ilişkidir. Biçimden söz edildiğinde hemen ele alınan konu, sergilenen mekânların halk tiyatrosu için elverişli olup olmadığıdır. Oysa, sergileme biçimi ve sergilenen öz arasındaki ilişkiden söz eden yoktur. Biçim tartışmalarının eksikliği, halk tiyatrosu kavramı çevresindeki tartışmaları tiyatro sanatının ilgisi ve bilgisi dışına taşırmaktadır. Sorun tiyatronun sorunu olmaktan çıkmaktadır.

Özetlersek, halk tiyatrosu kavramı üzerine görüş bildirenler, bu konuya görevci bir anlayışla yaklaşmışlar, tarihsel bakış açısını kullanmamışlar, biçim ile öz arasındaki ilişki üzerinde yeterince durmamışlardır. Bu nedenlerle tartışmalar sonuçsuz kalmış, hatta ilerleme sağlanabilmesi mümkün olmamıştır.

Öncelikle yapılması gereken, görevci değil, olgulara dayalı bir yaklaşımın uygulanmasıdır. Bu konuda, pozitivist yaklaşımı benimsemiş olan Sosyal Antropolog George H. Lewis’in genel anlamıyla kültürü ele aldığı, “The Sociology of Popular Culture” adlı uzun makalesi (2), popüler kültür olgusunu tarihsel bir perspektif içinde incelenmesi bakımından güçlü bir çıkış noktası oluşturacak niteliktedir.

Lewis’a göre günümüzde, birbirinden farklı üç kültür biçimi vardır. Bu kültür biçimleri ve farklarını şöyle sıralamak mümkündür:

Folk Kültürü

l. Biçimi basittir.
2. Her türlü duyu ya da gelenek aracılığı ile doğrudan aktarılabilen ya da iletilebilen yapıdadır.
3. Genellikle herkes için parasızdır.
4. Kişiden çok, kullanımı açısından grup mülkiyetindedir.
5. Anonimdir.
6. Bireysel olarak (dans dışında) sunulur.
7. İçinden çıktığı grubun değer yargılarını iletir ve içerir.
8. Bu ürünleri üreten ve tüketen arasında toplumsal statü farkı yoktur. (Otantik olduğu zaman.)
9. Üreticiler ve sunucular amatördür.
10. Ürün tüketiciye dönüktür.

Popüler Kültür -Kitle Kültürü

1. Biçim olarak orta karmaşıklıktadır.
2. Aktarımı ya da iletimi, ortam ve teknoloji olarak dolaylıdır.
3. Oldukça ucuz fakat parayla elde edilir.
4. Copyright, patent ya da sahiplik yoluyla tüketime açıktır.
5. Bilinen bir kaynağı ya da yaratıcısı (üreticisi) vardır.
6. Standartlaştırılmış, yeniden biçimlendirilmiş ya da çoklaştırılmış olarak gösterime sunulur.
7. Kültürel değerleri ve gelenekleri yeni formüller biçiminde yansıtır.
8. Üreten ile tüketen arasından toplumsal statü farkı vardır.
9. Üreticileri ve sunucuları profesyoneldir.
10. Ürün tüketiciye dönüktür.

Seçkin (Elit) Kültür

1. Karmaşık bir biçimi ve beğenilmesinin estetik ölçütleri vardır.
2. Tüketicileri yüksek eğitimli kişilerdir, bu yüzden iletilebilme araçları yapıtın kendisidir.
3. Ürün (yapıt) çok pahalı ve değerlidir.
4. Mülkiyeti sahipten sahibe geçebilir.
5. Bilinen ve ünlü bir yaratıcısı vardır.
6. Yaratıcı yetenekli ve beceriklidir. Özgün olarak yaratır.
7. İlk değerlendirilmesi, yine yüksek beğeni sahibi arkadaş grupları ya da eleştirmen topluluğunca yapılır. Bu kültürde, ekoller ve küçük sanat toplulukları bu yüzden oluşur.
8. Ürün (yapıt) bir düşünceyi vurgular. Kültürel ve geleneksel önyargılardan bağımsızdır. Yenilikçidir.
9. Yaratıcıları profesyoneldir. Çoğu, sanatlarıyla geçinen sanatçılardır.
10. Ürün (yapıt), yaratıcının yaratım süreciyle oluşturduğu bir düşünsel çaba ve yaratıcılıkla ortaya çıkmıştır ve ancak bu tür bir çabayı gösterenlere dönüktür. Daha sonra “ürün” sanat piyasası aracılığı ile “yüksek” ve “zengin” tüketiciye dönük olmaya başlayacaktır.

Bu sınıflama, kültüre sanki bir sanat ürünüymüş gibi yaklaştığı için bu çalışmanın amacı açısından çok elverişlidir. Öte yandan ürünün bir meta haline gelişinden sonrasına göz attığı için tarih içerisinde ve üretim aşamasında bir sınırlılık getiriyor gibidir bu yaklaşım. Ancak olguya sadece görünen yanıyla, ama derinlemesine bakması halk tiyatrosu tartışmalarına ışık tutacak bir bakış açısı yaratmaktadır.

Lewis, yukarıdaki tanımlamanın tarihsel perspektif eksikliğini giderebilmek için, popüler kültürün geçmesine de bakar. Bu bakıştan çıkardığı sonuç şudur: Popüler kültür sınıflı toplum kadar eskidir. Aristoteles’ den bu yana seçkin sanat yapıtlarıyla kitleye yönelik sanat yapıtları (ya da kültür ürünleri) arasında bir ayrım yapıla gelmiştir. Ancak günümüzden geçmişe doğru uzandıkça, bu kültür ayrımı giderek silikleşmekte daha çok iç içe geçmektedir. Özellikle de folk kültürü ve popüler kültür neredeyse bir ve aynı kültür biçimi haline gelmektedir. Seçkin kültürle popüler kültür ve folk kültürü arasındaki farklılaşma da azalmakta, belirli bir kültür ürünü toplumsal statü açısından farklı kesimlerden aynı beğeniyi alabilmektedir. Bu üç kültür biçiminin, özellikle de popüler kültür ve seçkin kültürün, belirgin bir biçimde ayrışmaya başlaması Rönesans ile iyice hızlanmış, sanayi devrimiyle de doruğuna ulaşmış ve yukarıda maddeler halinde sıralanan açık ve net şeklini almıştır.

Lewis’ın kültür alanındaki bu sınıflaması, biraz daha özelleştirilerek tiyatroya uygulandığında, bir folk tiyatrosundan, bir popüler kitle tiyatrosundan ve bir de sseçkin (elit) tiyatrodan söz etmek mümkündür. Seçkin tiyatro, bu çalışmanın konusu açısından bir kenara bırakılacak olursa, geriye folk tiyatrosu ve popüler tiyatro gibi iki kavram kalır. Lewis’ın kültür için sıraladığı maddeleri de bu bölümün başında sunulan halk tiyatrosu tartışmalarına ışık tutacak şekilde birleştirip uyarlarsak, bu iki kavramı şu şekillerde tarif edebiliriz:

Folk Tiyatrosu, içinden çıktığı grubun değer yargılarını, duyu ve gelenek aracılığı ile, basit bir biçimle yansıtan, topluca yaratılan, topluca yeniden üretilen, topluca izlenen, toplumun mülkiyetinde olan, topluma yönelik ve dolayısıyla sanatçıları amatör olan ve ücretsiz seyredilebilen bir tiyatrodur.

Popüler Tiyatro ise, içinden çıktığı grubun değer yargılarını, dolaylı bir ortam ve teknoloji ile yani, standartlaştırılmış ve orta karmaşıklıktaki biçimlerle ileten, bireysel olarak yaratılan ve üretilen, tüketime de sahiplik ile açılan ve dolayısıyla profesyonel oyuncular tarafından ücret karşılığı (ancak ucuz) sunulan ama yine de topluma yönelik bir tiyatrodur.

Bu belirlemenin, sanayi devrimi sonrası, sanat ürününün kesinkes metalaştığı bir dönemi esas aldığı ve öte yandan da tarihsel perspektife göre bu iki kavramın geçmişe uzandıkça benzeşecekleri göz önüne alındığında yeni bir halk tiyatrosu tanımı yapmak mümkün görünmektedir. Böyle birleştirici bir tanım, halk tiyatrosu konusundaki kısır tartışmaları aşabilecek, olgulara dayalı, tarihsel bir perspektife sahip ve biçimle öz arasındaki ilişkiyi ele alan bir araştırmaya esas oluşturabilir. Bu Halk Tiyatrosu tanımı şudur:

Halk Tiyatrosu, içinden çıktığı grubun ya da toplumun değer yargılarını anlatır; bunu ya duyu ve gelenek aracılığı ile basit bir biçim kullanarak yapar, ya da bunu yaparken dolaylı bir ortam ve teknolojiyle yeni, standartlaştırılmış ve orta karmaşıklıktaki üsluplar kullanır; yaratımı ya yeniden üretimi bireysel ya da topluca olabildiği için ücretsiz, ya da düşük bir ücret karşılığı izlenebilir; sanatçıları amatör ya da profesyonel olabilir; ancak kesinlikle topluma yöneliktir.

Tarihsel bir bakış açısıyla, biçim ile öz arasındaki ilişkiyi çözümleyebilmek amacıyla ve görevci değil, yukarıdaki olgulara dayalı tanımı esas alarak dünya tiyatro tarihine baktığımızda karşımıza şöyle bir resim çıkmaktadır:

Öncelikle halk tiyatrosunun kaynağı, tiyatronun kaynağı kadar eskidir. Tragedya ve komedyanın doğuşundan çok önce var olan bu tiyatroyu, bir görüşe göre, Aristoteles bile ayrı bir tür olarak tanımış ve tragedya ve komedyadan ayrı bir yere koymuştur (3). İ.Ö. yedinci yüzyılda Yunanistan’daki Dor kavimleri arasındaki dramatik etkinliklerle başlayan halk tiyatrosu, yine İ.Ö. beşinci yüzyılda Sicilyalı Epicharmus’la İtalyan topraklarında yeşermiştir. Bu ülkedeki gelişimi ile sırasıyla Phlyakes oyunları, Atellan farsı, Roma mimusu (varlığını ortaçağın sonlarına kadar sürdürür), ortaçağın gezginci soytarı-oyuncuları (ki bunlar da ortaçağın sonlarına doğru yeşermeye başlayan dinsel dramın gelişmesine önemli katkılarda bulunmuşlardır), Commedia Dell’arte, opera komik, bale komik, fuar ve panayırlarda gösterimler yapan, melodram ve vodviller oynayan gezginci tiyatro toplulukları, öykü anlatıcılar ile Dario Fo’ya kadar uzanmıştır.

Bu resim, öz ile biçim arasındaki ilişkiyi açığa kavuşturacak şekilde incelendiğinde aşağıdaki sonuçlar çıkmaktadır.

I

ÖZÜ VE YAŞAM KARŞISINDAKİ TUTUMU

Halk tiyatrosu, öncelikle yaşama güleryüzle bakan bir tiyatrodur. Ancak bu güleryüzlü bakış, bir yaşam felsefesi ya da yaşam dersi üretmek için kullanılan bir araç değil, kendi başına bir amaçtır. Yaşamı düzeltilebilir ya da düzeltilmesi gereken süreç olarak görmez. Gerçi yaşamın içinde kötü, bozuk bazı unsurlar olduğunu görür. Ama bunlardan sadece gülümsemek için bir bahane olarak yararlanır. Yaşam karşısındaki, belki de aşırı bu nesnel tavrı, ona kaçınılmaz olarak ahlak-dışı ve dindışı kılar. Onun bu özelliği, tarih boyunca ahlaksızlık ya da dinsizlik olarak algılanmıştır. Oysa halk tiyatrosu ahlaklı olmayı savunmadığı gibi ahlaksızlığı da savunmaz; dinsel duyguları hedef almadığı gibi, dinsizliği de hedef almaz. Ahlak normları ve dinsel inanışların içindeki paradoksal olanlardan gülmece yaratır. Bunun en ilginç örneği, Hıristiyanlığın doğuşu sırasında Roma mimusu tarafından yaşanmıştır. Roma mimusu, Hıristiyanlığın doğuşu öncesinde pagan tanrılarını oyunlarda burlesk bir ruhla işleye gelmiştir: Hıristiyanlığın doğuşu ile birlikte bu kez de Hıristiyanlık hicvedilmeye başlanmıştır. Pagan tanrıların ve İsa’nın alaya alınması eşzamanlı olmuştur. Hemen kısa bir süre sonra bu kez, Hıristiyanlığı ezmeye çalışan imparatorları alaya almışlardır. Buradan çıkarak, halk tiyatrosunun esas olarak statükoya ve kurumlaşmaya karşı olduğu söylenebilir. Halk tiyatrosunun tek amacının yaşamı olduğu gibi resmetmek olduğu iddia edilebilir. Halk tiyatrosunda insanlar, ne tragedyada olduğu gibi olduklarından daha iyi, ne de komedyada olduğu gibi olduklarından daha kötü resmedilirler; iyilikleri ve kötülükleri, hataları ve sevaplarıyla gösterilirler. Herhangi bir ders çıkarma amacı gütmemesi, halk tiyatrosunu her olayın ve olgunun içindeki çelişkiyi aramaya yöneltmiştir. Gerçi bu özellik, bütün dramatik etkinliklerde vardır. Ancak diğer dramatik etkinlikler bu çelişkiyi, bir yargı ya da ders oluşturacak şekilde çözümlemeye çalışırlarken, halk tiyatrosu bu çelişkiyi ya çözmez ya da paradoksal bir sona ulaştırır. Fo’nun deyişiyle, “Habil katil değil, kurbandır” (4). Halk tiyatrosuna, belki “her zaman muhalif” bir tiyatro demek doğru olacaktır.

Halk tiyatrosunun bu muhalif tutumu, politik olay ve kişilere de yöneliktir. Her zaman iktidarda olanın, gücü elinde tutanın zaaflarını oyunlarına gülmece yapmıştır. Yalnız bu konuda da amacı, din ve ahlak konularında olduğu gibi, mevcut politika ve politikacılara alternatifler üretmek ya da bunları kötüleyerek çökertmek değil, bu politika ve politikacıların çelişkilerini yansıtarak gülmeyi sağlamaktır.

Bütün bunlardan sonra, halk tiyatrosunun çok yıkıcı bir tiyatro olduğu düşünülebilir. Oysa halk tiyatrosu, bu yıkıcı tutumuyla seyircisinde büyük bir enerji üretmektedir; yığınları yüzyıllarca bu tiyatro geleneğine bağlayan herhalde bu enerji olsa gerektir. Bu enerji düşünsel bir enerji değil, içgüdüsel bir enerjidir. Bu içgüdüsel enerji, düşünsel ve duyusal bütün kanallardan izleyiciye ulaşarak onda bir özgürlük ruhu yaratır; halk tiyatrosunun en ayırt edici özelliği budur. Yaşam ve onun bütün olguları karşısında tümüyle özgürlükçüdür halk tiyatrosu ve seyircisine de esas olarak bu özgürlükçü ruhu akıtarak onda bir enerji oluşmasını sağlar.Yüzyıllar içerisinde şekilden şekile girerek, pek çok başka dramatik etkinliğe kaynaklık ederek günümüze kadar yaşayabilmesinin nedeni de bu özgürlükçü niteliğe sahip olmasıdır.

II

BİÇİMİ

A. Genel Üslubu

Halk tiyatrosunun çağlar boyunca en temel üslubu gülmece olmuştur. Yaşam karşısındaki güleryüzlü tavrının kaçınılmaz sonucudur bu. İlk olarak m i t o l o j i k b u r 1 e s k şeklinde ortaya çıkmıştır. Mitolojiden alınma kişi ve olayların gülmece amacıyla işlenmesidir, mitolojik burlesk. Bu bağlamda Zeus, sevgilisi Alkemene’nin penceresine merdiven dayayıp girmeye çalışırken, Herakles ise, bir tabak meyveyle Apollon’u kandırmaya çalışırken gösterilmiştir. Yaşamı olduğu gibi resmetme özelliği, halk tiyatrosunda günlük yaşamdan alınma sahnelere bol bol yer verilmesine yol açmıştır. Günlük yaşamdan alınma olaylar, yalnız, kaba bir gerçekçilikle sunulmuşlardır. Bu, zaman zaman bayağılık şeklinde algılanmıştır. Halk tiyatrosunun bayağı olmadığı karşı görüşünü en iyi dile getiren Seneca’ dır:

“Aslında bu çağın düzeysizliğini aşağılamada mimus oyuncuları başarısız oluyorlar. Sahnede gösterdiklerinden çok daha fazlasını da göstermiyorlar, atlıyorlar. Çağımızda inanılmaz derecede o kadar çok bayağılık var ki, mimus oyuncuları bunları görmezlikten geldikleri için suçlanabilirler bile.”(5)

Bu kabalığı zenginliğe dönüştüren unsurların başında ise fantezi ve grotesk gelir. Bu iki unsurun da kökeni, halk tiyatrosunun özgürlükçü tutumunun üslup alanında ortaya çıkışından başka bir şey değildir. Grotesk, izleyicinin düşünsel kilitlerini yarı ürkütücü, yarı komik yaklaşımıyla açar ve buradan doğan enerji, fantezinin gösterdiği dünyalara doğru akar.

Taşlama, halk tiyatrosunun politik niteliğinin arttığı dönemlerde öne çıkan bir üslup özelliğidir. Taşlama, politik olmayan oyunlarda da, diğer sosyal konulara yönelik olarak kullanılır. Taşlamanın da amacı yıkmak ya da düzeltmek değildir; tek amaç, her zaman olduğu gibi, gülmece yaratmaktır.

Halk tiyatrosunun gülmece yaratma isteği ve isteğini eleştirel bir niteliğe kavuşturmaması, bundan özellikle kaçınması bir eksikliğe, bir düzeysizliğe yol açıyor gibi görünebilir. Halk tiyatrosu iğnesini olay ve kişilere, şöyle yüzeyden bir dokundurup geçiyor gibi algılanabilir. Aslında olan tam tersidir. Halk tiyatrosunun iğnesi hep derinlere kadar iner, ama bunu sadece gülmece yaratmak için yapar, yoksa tiyatro ve eğlence dışı bir amaca yönelmez. Ayrıca, böyle bir amaca yönelmemesi, derinlere inen iğnesini korumak için içgüdüsel olarak geliştirilmiş bir kalkan olur sanki. Bu kalkanın işe yaramadığı pek çok durum da vardır: Caligula’nın sahnede yaktırdığı bir mimus oyuncusu, bunun en hazin örneklerinden biridir. Kısaca, halk tiyatrosunun başka bir amaç gütmeden sadece gülmece yaratmaya çabalaması, onun yaşamı olduğu gibi taklit etme özelliği ile birleşince daha iyi anlaşılır olur. Amaç yaşamı düzeltmek değil, yaşamı olduğu gibi göstererek bir yaşam enerjisi üretmektir.

Halk tiyatrosunun kökeninde de var olan, ama özellikle ortaçağda gelişen bir başka üslup özelliği ise anlatıdır. Anlatı, genel olarak dramatik biçimlerin hemen öncesinde gelen gelişmiş çizgisiyle ve malzemesiyle dramatik biçimlerin oluşmasına katkıda bulunan bir ifade biçimidir. İlk olarak Antik Yunan’da Homeros Destanları ve yerel efsaneler, söylene söylene dramatik nitelik kazanmaya başlamışlardır. Bu gelişim çizgisi, özellikle ortaçağda, İtalyan tiyatro geleneği içinde de görünür. Gezginci soytarı-oyuncuların sunduğu destanlar, aşk şarkı ve şiirleri, tartışmayı esas alan karşılıklı atışmalı şiirlere dönüşmüş, bu şiirlerde karakterlerin tek oyuncu tarafından da olsa kişileştirilmeye başlanmasıyla anlatı, sadece söze ve ona eşlik eden müziğe dayalı olmaktan çıkıp, mimetik bir nitelik kazanmıştır. Pek çok kültür ve özellikle İtalyan halk tiyatrosu geleneğinde bu niteliği kazanmış olan anlatı, dramatik biçimlerin gelişmesiyle ortadan kalkmamış, tersine, bağımsız varlığını sürdürerek ve dramatik olanın kazanımlarından yararlanarak gelişmiştir. Ortaçağda gezginci soytarı-oyuncuların başlattığı bu gelenek (giullari deniyor), daha sonra öykü anlatıcılar (fabulatore) haline gelmiş, günümüze kadar ulaşmıştır.

B. Konu ve Temalar

Halk tiyatrosunun yaşamı olduğu gibi resmetme özelliğinden yola çıkarak gündelik yaşamdan alınma sahnelere bol bol yer verdiği daha önce belirtilmişti. Konular da, yine gündelik yaşamdan alınan konular olmaktadır. Belli başlıları, evlilik, yeme- içme, cinsellik, aldatma, kurnazlık, para ile ilgili olanlarıdır. İnsanın temel içgüdüleri olan, beslenme, korunma ve yaşamını sürdürme içgüdülerini doyurmaya çalışması ve bu çabasında karşılaştığı bireysel ve toplumsal engeller, yasaklar, tıkanıklıklar halk tiyatrosunun en temel konuları olagelmiştir. Önde gelen temaları da, yine bu içgüdülerin yansımasından başka bir şey değildir: Aşk, ölüm, açlık. Ayrıca savaş gibi, dinsel ya da toplumsal olaylar, bu temaları en yoğun olarak birarada yaşatan olaylar olması bakımından, her zaman halk tiyatrosunun ilgisini çekmiştir.

C. Olay ve Kişiler

Halk tiyatrosunun rağbet ettiği olay ve kişileri ele almadan önce belirtilmesi gereken bir nokta vardır: Halk tiyatrosunda gerek olaylar, gerekse de kişiler giderek standartlaşmış, hatta klişeleşmişlerdir. Halk tiyatrosunun kullandığı olaylar ve bu olayları sergilemede kullandığı dolantılar, daha Roma mimusu zamanında belirgin biçimler almaya başlamış ve bunlara o dönemde “thrix” denmiştir. Bu dolantılar, commedia dell’arte’de oyuncunun bağımsız ustalıkları haline dönüşünce adı “lazzo” olmuştur. Günümüzde ise daha çok gag, ya da trick/trük adıyla bilinmektedir. Bu standart olayların başında, evlilikte kocanın karısı tarafından aldatılması gelmektedir. Beceriksiz âşıkların sevgililerine ulaşmada gösterdikleri başarısız çabalar bir diğer standart olaylar dizisidir. Erkeklikleri ile öğünenlerin aracılar kullanarak güzel kadınları baştan çıkarmaya çalışmaları ve bunda başarısız olmaları, zaman zaman başarılı olsalar bile sonuçta komik duruma düşmeleri, dolantı sonucu, iddia ettikleri niteliklerin kendilerine ait olmadığının ortaya çıkması, önemli standart olaylar arasında yer alır.

Bütün bu ve benzeri standart olaylar klişeleşmiş rol kişileriyle karşımıza gelir. En çok kullanılanların başında, yaşlı koca ile genç ve güzel karısı vardır. Doğal olanın sosyal olaylar ile böyle çarpıtılması, halk tiyatrosu için ölümsüz olaylar ve kişiler yaratmıştır. Genellikle yaşlı koca, üçüncü kişilerin (arabulucu kadın, köle, uşak, vb.) yardımıyla uzaklaştırılır; böylece genç karısı âşığıyla buluşur. Her şeye rağmen, genç kadın kendine yönelen erkeği reddeder. Ya da buluşmasına rağmen bu buluşma kadının düş kırıklığı, erkeğin beceriksizliği ile sonuçlanır. Yaşlı koca ve genç karısı ikilisi o kadar sevilmiştir ki, Nicoll’ün gösterdiği gibi (6), ortaçağ dinsel dramlarında Meryem-Yusuf ikilisi ve Meryem’in Tanrıdan hamile kalması bile bu şekilde işlenmiştir.

Standart kişiler arasında en eskisi, yaşlı ve arabulucu kadındır. Bu yaşlı kadın, geveze, dedikoducu, kurduğu dolantılarla olmazı olur yapan, güngörmüş kadın tipidir. Dor mimusu ile başlayan öyküsü, Atellan farsı ve Roma mimusu ile yine ortaçağdaki dinsel dramlarda Nuh’un gemiye binmemekte direnen karısı şekline bürünmüştür (En ilginç olanı, Nuh’un karısından kutsal kitapta hiç söz edilmemesidir). Commediadell’arte ile daha sonraları hizmetçi kadın ya da dadı haline gelen bu tip, günümüze kadar varlığını sürdürmüştür.

Kaynağını Dor mimusu’ndan alan bir başka klişe rol kişisi, dolandırıcı doktor’dur. İlkel büyücünün bir tür parodisi olan bu tip, halk tiyatrosundaki yaşam-ölüm temalarının işlenebilmesine olanak tanıyan en önemli tiptir. Kurnazlık ve aldatmalar, en çok onun aracılığı ile ortaya çıkar. Commediadell’arte ile birlikte tıp doktorluğunun yanı sıra hukuk doktorluğunu da kişiliğine alıp, giderek bir “sahte aydın” niteliğine bürünmüştür. Commedia dell’arte’ye kadar, kurduğu kumpaslardan sıyrılmayı becermiş, bundan sonra bunu becerememeye başlamıştır.

Kökeni, İtalyanların ilk halk tiyatrosu yazarı diyebileceğimiz Epicharmus’a kadar uzanan Palavracı Asker (Milos Glorisius) de, bir başka klişe rol kişisidir. Cesur ve başarılı bir asker olduğunu iddia eder. Oysa, dolantılar sonucu ya beceriksiz ya da korkak olduğu ortaya çıkar. Zaman zaman âşık rollerine de soyunur. Bunda da pek başarılı olamaz. Roma mimusun’da imparatorluğun en önemli gücü olan askerleri taşlamada çok kullanılmış, commedia dell’arte’de ise; halkın İtalya’yı istila eden İspanyol askerlerine karşı duyduğu olumsuz duyguları yansıttığı bir tip olmuştur. Daha sonraları askerlik niteliğinden arınmaya başlamış, daha çok cesur olduğunu iddia eden palavracı tipine dönüşmüştür.

Halk tiyatrosunun rol kişileri arasında en eskisi sarhoş’tur. Dor mimusu’nun en eski örneklerinde gördüğümüz bu rol kişisi, Dionizyak Bereket Törenlerinin kalıntısından başka bir şey değildir. Halk tiyatrosunun gelişimi boyunca da paradoksal olanı ortaya çıkarmakta sık sık kullanılmıştır. Asıl işlevi, kaynağı olan bereket törenlerindeki kutlama havasını oluşturmasındadır. Ayrıca, pek çok klişe rol kişisi de sarhoşlatılarak sahneye getirilmiş ve böylece dolantıların karmaşıklaşması, aykırı olanın ortaya çıkarılması sağlanmıştır.

Halk tiyatrosunun klişe kişileri arasında doğal özür ya da doğal özellik taşıyanlar önemli bir yer tutar. Bunların başında ikizler gelir. İlkel toplumlarda, ikizler doğal özürlüler ile birlikte b ü y ü l ü olarak kabul edilmişlerdir. Onların bu niteliklerinde fantastik bir yan bulan halk tiyatrosu, özellikle ikizleri bol bol kullanmış, ikizler sayesinde dolantıyı katlayarak büyütme şansını bulmuştur. Kılık değiştirerek tek kişiyi iki kişi gibi göstermeye çalışma da başvurulan dolantı türlerinden biridir. Kaynağı Amphytrion efsanesine kadar gider. Kambur, topal ve yarım akıllılar da halk tiyatrosunun sık sık kullandığı figürlerdir. Özellikle fiziksel özürler, groteski kurmakta kullanılmıştır. Yarım akıllılar ya da öyleymiş gibi yapanlar, aykırı düşüncenin oluşturulması için değerlendirilmiştir. Bunun en iyi örneği, ortaçağ soytarısıdır. Söylediklerinin bir düşünce ürünü gibi görünmesine rağmen, rastlantısal oluşu (veya rastlantısalmış gibi gösterilmesi) halk tiyatrosunun derinlere inen iğnesinin en etkili yansımasıdır.

İğneleme, asıl köle ya da uşak tiplerinde ortaya çıkar. Nasıl yarım akıllılar doğal kastın dışındaysa; köle ve uşaklar da sosyal kastın dışında kaldıkları için (ya da bu kastın en altında oldukları) aykırı olanı sergilemekte işe yararlar. Köle ve uşaklar halk tiyatrosunun en önemli tipleridir. Birbirlerinden çok farklı özellikler taşırlar. Bunları, esas olarak üç grupta toplamak mümkündür. Birinci grup aptallardır. Bunlar yukarıda sözü edilen yarım akıllılara yaklaşırlar. Onlardan tek farkları, doğal özürleri olmamalarıdır: Paradoksal olanın ortaya çıkmasını bilmeden gerçekleştirirler; ya da buna bilmeden yardımcı olurlar. Amaçları başka, yol açtıkları sonuç başkadır. Akıllılar ise iki türlü olur. Birinci akıllı grup aynı zamanda iyi yüreklidir; gerçi somut bir karşılığı olmadan hiçbir dolantıyı kurgulamazlar, ama kurguladıkları dolantı sırasında karşılığını almadan yaptıkları iyilikler de vardır. İkinci tür akıllılar, kötücüldürler; zaman zaman hiçbir somut karşılık almasalar bile, sadece insanları zor duruma düşürmekten aldıkları haince zevk yüzünden dolantılar kurgular ve olaylara müdahale ederler. Bu grupta şeytani bir yan vardır ki, bir görüşe göre, bu yan özellik ortaçağ dinsel dramlarındaki şeytan tiplerinden kalmadır. Halk tiyatrosundaki groteski oluşturan bir başka öğe de, bu şeytani uşak ve kölelerdir. Bunların ortak özellikleri, sürekli bir açlık içinde olmalarıdır; ve hepsi de son derece gururludur.

Ortaçağ romanlarının bir kalıntısı olarak halk tiyatrosuna giren ve commedia dell’arte ile günümüze kadar uzanan diğer klişe rol kişileri ise genç âşıklardır. Bunlar daha çok duygusal bir tonda işlenmişlerdir. Genel olarak birbirlerinden ayrı düşmüşlerdir ve oyunun sonunda birleşirler. Bunlar, halk tiyatrosu geleneği içerisinde hiçbir zaman asal tipler olarak görülmemişlerdir. Ana işlevleri, yaşamın duygusal yanının oyunlara yansıtılmasıdır.

Bunların dışında köylüler, balıkçılar, zanaatkârlar, değişik meslek sahipleri dönemlere göre, halk tiyatrosunun yaşamı olduğu gibi resmetme özelliğinin sonucu olarak sahneye getirilmiş tiplerdir.

D. Dil ve Metnin Diğer Özellikleri

Halk tiyatrosunda dil özel bir yer tutar; zekice ama basit buluşlarla doludur. Atasözleri, bilmeceler, parodiler, söz oyunları, uzun sözcükler yaratma, ön ve son eklerle oynayarak sözcükler türetme, isimlerle yapılan oyunlar, uzun uzun sıralanan yiyecek, içecek listeleri gülmeceyi kurmada en çok kullanılan dil ustalıklarıdır. Diyalogların ritmi de gülmecenin oluşmasında önemli bir öğedir. Önemli bir başka özellik ise, lehçe ve jargon kullanımıdır. Rol kişileri, kökenlerine ya da mesleklerine göre ayrı lehçe ve jargon kullanırlar. Bütün bunların sonucunda, halk tiyatrosu da herhangi bir sanat yapıtı gibi, konuşma dilinden farklı, kendine özgü, sentetik bir dil oluşturur. Bu dil, ya çok basit ya da az karmaşıktır. Nicoll bu dile, “Gündelik yaşamın kaba şiiri,” (7) diyor. Dil, dönem dönem halk tiyatrosu için yazan entellektüellerin elinde bir parça sanatlaşmıştır. Yine dönem dönem, halk tiyatrosu kendi çağının veya geçmiş çağların sanat ürünlerini, kendi oyun yapısı ve repertuarı içine almıştır. Commedia dell’arte oyuncularının Dante ve Boccacio’dan dizeler ve hatta bölümler kullandıkları bilinmektedir. Ancak bunlar, halk tiyatrosunun dilini anlaşılmaz (ya da özel bir entellektüel çabayla anlaşılır) hale getirmemiş, sadece zenginleştirmiştir.

Halk tiyatrosu metinlerinin çok önemli bir farklı özelliği, genel olarak kısa olmalarıdır. Özellikle ilk halk tiyatrosu örneklerinde (Dor mimusu, Atellan farsı, Phlyakes oyunları), tek bir durum üzerine kurulu, belli bir tema üzerinde çeşitlemelerin yapılmadığı oyunlar bulunmaktadır. Daha sonra, halk tiyatrosunun diğer tiyatro biçimlerine üstünlük kazandığı dönemlerde, yine tek bir durumdan çıkan, ancak aynı tema üzerinde çeşitlemeler yapmaya olanak tanıyan dolantılı oyunlar gelişmeye başlamıştır. Başlangıçta halk tiyatrosunun oyunları, daha büyük eğlencelerin içinde ara oyun, ya da en sonda son oyun olarak sergilenmişler, toplumlarının egemen eğlence biçimi haline geldiklerinde ise süreleri uzamış ve dolantıları karmaşıklaşmıştır. Bu karmaşıklaşma, ilk başlardaki kısa oyunlarda yer alan tek durumun yarattığı basit dolantıların iç içe geçirilmesinden oluşur. Şöyle ki, yaşlı kocasını âşığıyla aldatan genç kadın dolantısı, kadının âşığının palavracı asker, kocasının da sahte doktor yapılmasıyla bütün bu rol kişilerinin dağarlarındaki dolantı şablonlarının iç içe girerek gelişmesine yol açacak bir niteliğe kavuşur. Halk tiyatrosu metinlerinin esnek yapısı bu özelliği nedeniyledir. Tek tek ve basit durumlar içinde ayrı ayrı repertuarlarını oluşturan klişe tiplerin, sadece süreyi uzatma kaygısıyla biraraya getirilmeleri, bu şablonların aritmetik bir doğurganlıkla artmasına yol açmıştır. Bunun bir başka sonucu, sentetik yapıların ortaya çıkmasıdır. Oyunlar birbirlerine çok benzemelerine rağmen, küçük farklarla birbirinden ayrılırlar ve sanki sonsuz sayıda farklılıklarla ayrıştırılabilecek, farklılaştırılabilecek gibi görünürler.

Bu esneklikleri dolayısıyla halk tiyatrosu metinleri sürekli olarak taslak halindedirler ve yazıya geçirilmemişlerdir. Tabii ki, bütün bu çalışmalara kaynaklık eden metinler vardır; ancak bunların sayısı, geçirilmeyenlerin yanında çok azdır. Ayrıca, gerek önceden yazılarak sonradan sahneye çıkarılmış, gerekse de oynadıktan sonra rastlantısal olarak veya meraklıları tarafından yazıya geçirilmiş olan metinlerin, sahnedeki her oynanışında değişikliğe uğradığı bilinmektedir. Metinlerdeki bu doğaçlama niteliği, aslında o anda keşfedilmekten çok, seyircinin mevcudiyetini dikkate alarak olası şablonlar arasında yapılan kaydırmalardır. Yazıya geçirilmeyişinin, geçirilemeyişinin nedeni de budur. Her oynanışın metni, küçük farklılıklardan da oluşsa, ayrı bir metindir.

E. Oynanış

Halk tiyatrosunun buraya kadar sıralanan bütün özellik ve niteliklerinden de önemlisi, bir oyuncu tiyatrosu olmasıdır. Halk tiyatrosunun oyun metnini oluşturan zaten oyuncu ve oyunculardır. Kendi metnini oluşturan yazar-oyuncu, özellikle İtalyan halk tiyatrosu geleneğinin en önemli özelliğidir. Epicharmus’la başlayan bu gelenek, bir Atellan farsı oyuncusu olan Plautus’la sürmüş, II Ruzzante, De Filippo ile Dario Fo’ya kadar gelmiştir.

Oyuncunun asıl önemi oyunculuk becerilerinden kaynaklanmaktadır. Halk tiyatrosu oyuncusu, akrobasi yapar, dans eder, şarkı söyler, maskeli ya da maskesiz oynayabilir, kukla oynatır, jonglörlük yapar; gözbağcılık yapar, hayvanlarla çeşitli oyunlar sunmada ustalık gösterir. Halk tiyatrosunun fanteziye dayalı olması, en çok oyunculukta ortaya çıkar. Oyuncunun düş gücü gerek metindeki, gerekse de oynanıştaki yaratıcılığın tek kaynağıdır. Oyuncu, yaşamı boyunca tek bir rol oynar. Kendine, bu role ilişkin bir repertuar kurar. Bu repertuar, çeşitli sahne, şablon ve ustalıkları içerir; oyuncu ustalaştıkça repertuar gittikçe gelişir. Örneğin, commedia dell’arte’deki âşık genç kız rolünün yaratıcısı ünlü Gelosi Topluluğunun kurucu ailesinden, anne İsabella Andreini’dir; bu rol, onun, ardından İsabella rolü adını almıştır. Aynı aileden oğul Andreini, akrobasi yeteneğini geliştirip Arlecchino rolüne katmıştır. Daha önceleri sadece şeytani bir soytarı olan Arlecchino, Andreini’den sonra kedi gibi çevik bir tip olmuştur. Bu, ilk bakışta son derece sınırlandırıcı gibi gelen, yaşam boyunca tek rol oynamanın, aslında ne denli yaratıcı kılınabileceğinin güzel bir örneğidir. Aynı klişe rol kişilerini oynayan farklı oyuncuların bu rol kişilerini yorumlayış biçimleri birbirlerinden çok farklıdır; oyuncular, kişisel ustalıklarını birbirlerinden gizleme gereğini hep duymuşlardır. Klişe rol kişileri, oyuncular için varılması gereken nokta değil, sadece birer çıkış noktalarıdır.

Bu oyunların sergilendikleri mekânlar da oldukça çeşitlidir. Özellikle açık havada sergilenirler; ancak, salonlara girmeyi de reddetmezler. Pazar yerlerinde, fuarlarda, panayırlarda, kendi çağlarının açık ya da kapalı tiyatro mekânlarında, konakların ya da şatoların bahçelerinde ya da salonlarında sergilenebilirler. Ama dönüp dolaşıp geldikleri yerler, hep pazaryerleri ve sokaklardır.

Dinsel-büyüsel törenlerden kaynaklandıkları için genel olarak kutlamalarda, ama çoğunlukla tören kapsamı dışında ve her zaman eğlence amacıyla sergilenirler.

Oyuncuları çoğunlukla profesyoneldir. Yarı-profesyonel dönemleri olmuşsa da, halk tiyatrosunun en parlak çağları, profesyonel oyuncular tarafından sergilendiği zamanlarda yaşanmış, ona en fazla katkıda bulunanlar, onu en fazla geliştirenler profesyonel oyuncular olmuşlardır. Parlak dönemlerinde erkek oyuncuların yanı sıra profesyonel kadın oyuncuların da bulunması, halk tiyatrosunu diğer türlerden ayıran en önemli özelliklerden biridir. Halk tiyatrosunun kaynağı olan Dor mimusu ile birlikte kadın oyuncu sahneye adımı atmış ve birkaç sıkı baskı dönemi dışında, günümüze kadar erkek rol arkadaşıyla birlikte aynı sahneyi paylaşmayı sürdürmüşlerdir.

Halk tiyatrosunun en önemli bir başka özelliği de, oyunlarının gezginci topluluklar tarafından sergilenmesidir. Gezgincilik, halk tiyatrosunun özgürlükçü ruhunun ve profesyonelliğinin kaçınılmaz sonucudur. Gerçi zaman zaman yerleşikleştiği, yardım alabilmek için bir yere sığındığı olmuştur; ancak halk tiyatrosu eninde sonunda sokağa dönmek zorunda kaldığı için gezginciliğini hep sürdürmüştür. Bu, aynı zamanda onun esnekliğinin, kıvraklığının da bir garantisi olmuştur.

Özetleyecek olursak, “Halk Tiyatrosu”, özü bakımından yaşama güleryüzle bakan, yaşamı düzeltmek gibi bir amaç gütmeyen, din-dışı, ahlak-dışı olayları sergileyen, yaşamı olduğu gibi resmeden özgürlükçü bir tiyatrodur. Üslubunda gülmeceyi esas alır, kaba bir gerçekçiliği vardır, grotesk ve fantezi kullanır, taşlama yapar. Anlatı önemli bir üslup özelliğidir. Konuları ve temalarını yaşamın temel içgüdülerinden alır; bunları klişeleşmiş olaylar ve kişilerle işler. Yaşamın kaba şiirini dili yapmıştır; oyunları kısadır ve yazıya genellikle geçirilmemiştir. Sunuluşunda oyuncuya dayanır. Oyuncunun tiyatrosu olan halk tiyatrosu, özgürlükçü özelliğini sunuluşundaki çeşitliliğe de yansıtır.

Tarihsel bir bakış açısıyla oluşturulmaya çalışılan halk tiyatrosu kavramının, çıkış noktası olarak alınan Lewis’ın modelinden oluşturulan ön tanımlamayla da uyuştuğu görülür: Halk tiyatrosu da içinden çıktığı grubun ya da toplumun değer yargılarını anlatmaktadır; fakat tek farkla. Bu değer yargılarını doğrulamak ya da yalanlamak gibi bir savı yoktur, sadece dile getirerek eğlence üretir. Bunu, geleneklerinden aldığı basit biçimler, aracılığı ile yapar. Üslubu standartlaşmış ve orta karmaşıklıktadır. Basit bir teknoloji gerektirir. Üretimi ve yaratımı zaman zaman bireysel, zaman zaman da topluca olmuştur. Genellikle düşük ücretle izlenir. Oyuncuları genellikle profesyoneldir, amatör olduğu dönemler de olmuştur ve kesinlikle topluma yönelik bir tiyatrodur.


NOTLAR

(1) NUTKU, Özdemir, “Tarihsel Gelişimi İçinde Halk Tiyatrosu”, Forum, 20 (348), 1.10.68, Ankara, s. 17-18
(2) Lewis, George H., “The Sociology of Popular Culture”, Current Sociology, ISA, Vol. 26, No. 3, Winter-1978
(3) Nicoll, Allardyce, “Masks Mimes and Miracles”, Studies in the Popular Theater, Cooper Square Publishers, Inc, New York, 1963, s.78
(4) Fo, Dario, Poer Nano, edizioni Ottaviano, Milano, 1976, s. 5
(5) Nicoll, Allardyce, Masks Mimes and Miracles, Studies in the Popular Theater, Cooper Square Publisher, Inc., NewYork, 1963, s. 124.
(6) Nicoll, Allardyce, Masks, Mimes and Miracles, Studies in the Popular Theater, Cooper Square Publishers, Inc., New York, 1963, s. 183.
(7) Nicoll, Allardyce, Masks Mimes and Miracles, Studies in the Popular Theater, Cooper Square Publishers, Inc., New York, 1963, s. 52


A. Metin Balay’ın “Halk Tiyatrosu ve Dario Fo” adlı çalışmasından alınmıştır. Mitos Boyut Yay., I. Basım 1995, İstanbul


 

İlk yorum yapan olun

Bir yanıt bırakın