Çanlar Kimin İçin Çalıyor? – Yiğit Tuncay

Çanlar Kimin İçin Çalıyor? – Yiğit Tuncay


Tiyatro… Anlam olarak kökenine bakıldığında, Yunan dilindeki seyretmek (theastai) ve seyir yeri (theatron) kelimelerinden türemiştir. Ancak bugün herkesin bildiği anlamıyla; “insanı, insana; insanla ve insanca anlatma sanatı” diye tanımlamaktayız. Burada sözü geçen “insanla ve insanca anlatım”dan kastedilen, dildir. Ancak bu dil, sadece sözcüklerin bir araya gelmesiyle oluşan konuşma değildir. Çünkü, bedenin de bir dili vardır. İnsanlığın gelişiminde önemli bir kazanım sayılan dili harekete geçirecek olan şey ise, tabi ki düşüncedir. Evet, düşünüyoruz ve düşündükçe olaylar ve olayların içindeki insanlar çıkıyor karşımıza. E, madem kazanımımız olan bir dilimiz var, artık düşüncelerimizi birbirimize, bir takım olaylar çerçevesinde bu dili kullanarak anlatır, anlaşabiliriz değil mi? Ama hangi insanı, hangi insana anlatacağız? İşte bu, üstünde durulması gereken bir konudur.

İlk insanın evrimine baktığımız zaman,dinsel bağların bir gereği olarak ve insanın arınma duygusuna ulaşabilmesi için dans (folklor) ettiğini görürüz. Sözünü ettiğimiz bu danslara (ritüellere) günümüzde de hala uygulanan “nevroz”u gösterebiliriz. Tiyatronun doğuşunda bu tür ritüeller vardır. Tarihçilerin çoğu, tiyatro sanatının kökleri olan bu dansların kökenini, Antik Yunan’a dayandırmaktadır. Oysa ki, gölgede kalan araştırmacıların ortaya koyduğu gibi, tiyatro sanatının kökleri Orta Asya ve Uzak Doğu’ya dayanmaktadır. Yine bazı araştırmacıların söylediği gibi, Çağdaş Batı Tiyatrosu’nu tanıyabilmenin ön koşulu; Orta Asya   ile Uzak Doğu tiyatrolarını tanımak gerektiğidir. Çünkü, bütün Avrupa tiyatrosuna kaynaklık eden Yunan dramı da buradan gelişmiştir. Bu uyarıyı dikkate alan Batılı tiyatro adamlarına, Bertolt Brecht ve Antonine Artaud gibi isimleri örnek gösterebiliriz.

Orta Asya’da, bir tarım bölgesi olan Kuça’da (Hoço) yapılan kazılar, burada tiyatro yaşamının olduğunu göstermiştir. Ayrıca, tüm Avrupa’yı etkileyecek olan Japon, Çin tiyatrosundaki dramatik sanat da, Kuça, Hindistan ve İran’dan 4 ila 6. yüzyıllarda gitmiştir. Tüm bunlardan etkilenen göçebe Türkler ve Moğollar’ın, gittikleri yerlerde bu kültürel alışverişi sağlayamamış olmaları pek mümkün değildir. Anadolu Türkleri, yüzyıllar boyunca bu oyunları ilkel biçimde korumuş, ancak, Avrupalılar gibi bu oyunlardan yetkin, olgun bir tiyatro geliştirememişlerdir. Aynı şekilde Bizans da, üstelik Yunan ve Roma uygarlıklarının devamı olmasına rağmen, bin yıllık ömrü boyunca bir dram ve tiyatro üretememiştir.

Anadolu’da ise tiyatro, Osmanlı’nın kurduğu egemenlik dönemi boyunca, bölge halklarının giderek eritilmeye başlanmasının yanı sıra, hem Türkler’in, hem de azınlık durumuna düşmeye başlamış olan Hristiyanlar’ın tiyatroyu geliştirerek sürdürmesiyle devam etmiştir. Kukla, gölge oyunu, meddah, ortaoyunu vb. türlerle devam eden tiyatro geleneği, III. Selim döneminde başlayan batılılaşmayla birlikte, “yeni” şeklini almaya başlayacaktır. Batı örneğindeki gibi şekillenme; 1839’dan başlayarak 1908’de II. Meşrutiyet’e kadar süren Tanzimat tiyatrosu, 1908’den Cumhuriyet’in İlanı’na kadar süren Meşrutiyet tiyatrosu, 1923’den günümüze kadar gelmiş olan Cumhuriyet tiyatrosu biçiminde evrimini sürdürmüştür.

Bu evrimin öncülüğünü, Batı kültürüyle daha rahat ilişki kurabilen Ermeniler yapmıştır. Ermenice temsillerin yanında Türkçe temsiller de veren topluluklar için, Çırağan, Yıldız ve Dolmabahçe saraylarında tiyatro binaları yapılmıştır. Bu ortam içinde yetişen Güllü Agop, Asya Tiyatrosu’nu kurduktan sonra, Müslüman Türk oyuncuların da içinde olacağı Osmanlı Tiyatrosu’nu kurar. Egemenlerin ilk ödenekli tiyatrosu, Güllü Agop’un Osmanlı Devleti’yle imzaladığı bir “Tekel Fermanı”yla kurulur. İstanbul’un çeşitli yerlerinde tiyatrolar açılmasıyla, Darülbedayi’ye (İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatroları) kadar evrilecek olan, egemen güçlerin kontrolünde, salt İstanbul merkezli ve ilk ödenekli-bürokratik tiyatro süreci başlamış olur. Muhalefetin en önemli damarlarından biri olabilmesi mümkün olan tiyatro, özerk ve özgür üretime sahip olamadan, daha çıkışında devlet kontrolüne girmiş olur böylece.

Çok geniş topraklara sahip olan Osmanlı’nın bürokratik tiyatrosu, İstanbul dışında sadece İzmir ve Bursa’da devamını bulabilir. 1913-1914 yıllarında İstanbul Valisi Operatör Cemil Paşa, devlet denetiminde sanatçı yetiştirmek için bir konservatuar (sanat okulu) açar. “Konservatuar” kelimesine karşılık olarak, kendi dillerinde “Darülbedayii Osmani” ismini bulurlar. Okulun başına yönetici olarak, dünya çapında önemli bir tiyatro adamı olan Andre Antoine düşünülür ve Antoine ile Paris’te bir anlaşma imzalanır. Ancak, I. Emperyalist Paylaşım Savaşı’nın çıkması üzerine, Antonie ülkesine döner. İçinde, Avrupa görmüş Muhsin Ertuğrul’un da olduğu bir “heyet-i temsiliye” ile yoluna devam eden Darülbedayi, kısa sürede, sanatçıların Bizans oyunlarıyla sarsıntılar geçirmeye başlar. İlk Türk müslüman kızlarının sahneye çıktığı bu tiyatro, hem az ödenekten, hem de içerideki Bizans oyunlarının bir sonucu olarak, 1923 yılında tamamen çöker.

“Hayal” de çıkan karikatürle eleştiri sağnağından çok az kişi kurtulmuştu

1923-24 sezonunda, ortaklaşa ödeneksiz yürütmeyi deneyen sanatçıların ardından, 1925-26 sezonunda, Raşit Rıza ve bir kaç arkadaşının patronluğunda, Darülbedayi kumpanyası sürer. Sezon sonunda dağılan topluluk, İstanbul Valisi Muhittin Bey tarafından yeni bir düzene bağlanarak “Şehir Tiyatrosu”haline getirilir. Oyuncularla imzalanan anlaşmalar ve İ. Galip’in yönetmenliğinde çalışmalarına devam eden Şehir Tiyatrosu, Cumhuriyet Hükümeti’nin Ankara’da bir devlet konservatuarı kurmasına paralel olarak gelişmesini sürdürür.

Osmanlılar döneminden itibaren başlayan güdümlü tiyatro, Cumhuriyet Hükümeti’nin devam eden politikalarının bir devamı olarak, İstanbul’un çeşitli semtlerinde kurulmaya devam eder. Çeşitli ülkelerde tiyatroyu inceleyerek Türkiye’ye dönen Muhsin Ertuğrul, bir süre sonra Şehir Tiyatroları’nın başına geçer. Yabancı dillerden çevirilen ve M. Ertuğrul’un Türkiyeli yazarları zorlamasıyla yazdırttığı oyunlarla Şehir Tiyatroları oyunlarını sergiler. Tam anlamıyla Batılı tiyatronun yansıması olan bu dönem, tiyatroda “ulusal kültür” adına bir gelişmenin olmadığı, ancak, tiyatro anlayışının geliştiği bir dönem olmuştur. Zaten bu dönemde tiyatro, seyirci potansiyeli açısından, İstanbullu azınlıkların sosyal faaliyetinin bir parçası durumundadır. Türkiye’nin geneli için bir anlam ifade etmeyen bu dönem, çıkışında bir halk kültürünün sonucu olan tiyatro sanatının toplumun tüm kesimlerine yayılmaması; sınıflı toplumun yarattığı merkez-çevre ilişkisine sıkışıp kalmasına ve kendi öz dinamiğinden beslenebilmesinin önüne engeller koymasına neden olmuştur.

“Toplumun geneline yayılamayan sanatın olumsuzlanması”, sarayın kucağında şekillendirilmeye başlayan tiyatronun da egemen ideolojinin güdümünde evrilmesinin ve eşitsiz gelişmenin bir sonucu olarak, sanatın devrimci özünün yok edildiğinin göstergesidir. “Tiyatro bir uygarlık potasıdır. İnsancıl ayinler için bir araya gelinilen yerdir. Tüm etaplarının incelenmesi gerekir. Halkın ruhu tiyatro da biçimlenir.” (V. Hugo, W. Shakespeare, I, IV ,2.) diyebilmemiz için, yaptığımız çözümlemelerde olduğu gibi, halk sanatı olan tiyatronun giderek halktan koparılması, olsa olsa bir barbarlık belirtisidir.

Bu uygarlık potası, tüm dünya halklarının kendi öz dinamiğine dayanarak gelişmesi gereken kültürlerinin bütünleştiği bir potadır. Ancak, sanatın egemen sınıf tarafından yölendirilmesi, bu potanın oluşumunun önünü kesmiştir. Statükonun devamı için birbirine düşman edilen halklar, kendi öz dinamiklerinden geliştirdikleri kültürlerini bu potada eritemedikleri gibi, temeli halka dayanan sanattan da gün geçtikçe uzaklaştırılmışlardır.

Peki, ezilenlerin kendi kültürleri yok mudur? Tabi ki vardır. Özellikle Anadolu’da Pavlakiler, Baba İshak, Balkanlara uzanan Bogomil, Karaburun’da çatışanlar, Koçgiri ve Dersim deneyimlerinin yarattığı bir kültür vardır. Bu kültür, sesini sanatta bulamamıştır. Sınıf mücadelesinin bir ürünü olması gereken bu tarz bir sanat anlayışının halk müziğinde örneklerinin olmasına rağmen, tiyatro alanında olamayışının sebepleri, yukarıda evrimini kabaca anlatmaya çalıştığımız nedenlere dayanmaktadır.

Ne yazık ki, sanatçıların aklını bilimselleştiremeyişi, yüreklerini korkak alıştırmalarının da bunda büyük payı vardır. Yalnız, unutmamak gerekir ki; sınıf mücadelesinin yükselme dönemleri, sanatın devrimcileşmeye başladığı dönemlerdir. Bunun en tipik örneği, 60’lı yıllarda başlayan süreçte yaşanmıştır. 60’lı yılların başından itibaren yükselmeye başlayan emekçi kitlelerin hareketliliği, tarihin motorunu hızlandırmıştır. 1980 12 Eylül’üne kadar süren bu dalga, Türkiye’de devrimci tiyatroya ve buna paralel olarak tiyatroda devrime neden olmuştur.

Tekel Savaşı : Güllü Agop’un silahı imtiyaz sözleşmesi, Çuhacıyan’ın silahı müziği

Bu dönem içinde, özgür üretimin sağlanabildiği özerk devrimci tiyatroların oluşması ve devlete bağlı, ödenekli tiyatro olmasına rağmen İBŞT (İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatroları) sanatçılarının bu dalgadan etkilenmesi; kendi öz dinamiğine dayanan bir tiyatro geleneğinin yaratılması, tiyatronun burjuvazinin egemenliğinden çıkarılması açısından önemli adımlar olmuştur. Ayrıca bu dönem içinde, tiyatro sanatı ile halk arasına koyulan mesafenin daraltılması da sağlanmaya başlamıştır. Hatta 1967 yılında kurulan Tİ-SEN (Türkiye  Tiyatrocular Sendikası), tiyatro emekçilerinin iktisadi ve hukuki haklarını korumak ve kültürü geliştirmek, yozlaşmayı önlemek üzere örgütlenmeye başlamış önemli bir kazanımdır. Bu sendika, 1968 yılında İstanbul Şehir Tiyatrosu grevinde ve Tunceli’ye turneye giden Halk Oyuncuları’na düzenlenen komploya karşı sürdürülen mücadelenin içinde bulunmuştur.

1980’de hızlandırılan karşı-devrimci süreçte ise, sınıf mücadelesinin ivmesinin düşüşe geçmesi, devrimci sanat adına kazanılan mevzilerin, yine sanatçılar tarafından boşaltılmasına yol açmıştır. Öncellikle, 1980’de, 1402. maddeye dayanılarak atılan tiyatro sanatçılarının İBŞT’ye dönüşü çok hazin olmuştur. “Güdümlü tiyatro, güdümlü sanatçı” modeli tekrardan işleme konulmuştur.

Darbenin arkasından devreye giren ANAP döneminde, İBŞT’nin genel sanat yönetmenliğine Yıldız Kenter önerilmiştir. Devlet sanatçısı ünvanına sahip olan Kenter, bu öneriye karşılık olarak o dönemde var olan emekçi çocuklarının sanatçı olmak için ortaokuldan sonra girerek yararlanabildiği Belediye Konservatuarları’nı kapatıp, kendine devletten ikinci bir akademik ünvan alabilmek ve sanatta burjuvazinin egemenliğini pekiştirmek, yoz kültürün dağarcığının genişletilmesi uğruna teklifi geri çevirmiştir. Artık, tiyatro emekçisi olmak isteyen emekçi çocukları, üniversite düzeyine kadar okuyup tiyatro bölümünün imtihanlarına hak kazanamadan, gördükleri iktisadi şiddetin, sömürünün yarattığı engelleri aşamayıp ön elemede haklarını kaybedeceklerdir.

Kenter bu kadarla kalmayıp görevini yerine getirmek için, dönemin Belediye Başkanı Bedrettin Dalan’a öneri olarak, devletin içinde sağlam yerlere sahip olan bir şahsın eşini, yani Gencay Gürün’ü Genel Sanat Yönetmenliği’ne önerir.

Diğer bir yandan, bunlara karşı çıkmaya çalışan ve asimilasyona uğrayan sanatçıların yanı sıra, devlet ödeneğinden 12 ay maaşlarını alan memur “sanatçı”lar, zihin polisi medyanın televizyon kanalizasyonlarına hücum ederek yoz kültürün üretilmesinde ön ayak olmaya devam etmektedirler. Bir de bu sanatçıların kimileri “demokratik” değerlere sahip çıktıklarını iddia ederler. Sınıf mücadelesini bilimsel temellerine oturtan K. Marx’tan tutun da, ülkemizde canı pahasına mücadele etmiş devrimcileri, burjuvazi ile birlikte ağızlarına dolamaktadırlar. Hatta, bunun üstünden rant elde etmeye çalışmaktadırlar.

Bu durum karşısında bir kere daha, yıllar önce Lenin’in yaptığı çözümlemeyi aktarmayı gerekli görüyorum: “Geçmişte birçok ihtilalci düşünürlerin ve ezilen sınıfların kurtuluş mücadelesi liderlerinin doktrinlerinin defalarca başına gelen şey, bugün Marx’ın doktrininin başına geliyor. Egemen sınıflar, sağlıklarında büyük devrimcileri ardı arkası gelmez büyük cezalarla mükafatlandırırlar; doktrinlerini, en vahşi düşmanlık, en koyu kin, en hayasız yalan ve iftira kampanyalarıyla karşılarlar. Ölümlerinden sonra, büyük devrimcileri zararsız azizler haline getirmeye, söz uygun düşerse, evliyalaştırmaya, ezilen sınıfları ‘teselli etmek’ ve onları aldatmak için isimlerini bir hale ile süslemeye çalışırlar. Böylece, onların devrimci doktrinlerinin gerçek özü küllendirilir, basitleştirilir ve ihtilalci keskinlikleri törpülenir. Bugün, burjuvazi ve işçi hareketinin oportünistleri, marksizmin safiyetini bozmak, onu ‘işe yarar’ bir duruma getirmek konusunda işbirliği halindedirler.” (Lenin, Devlet ve İhtilal, sf. 11-12.)

Görüldüğü gibi, memur edilen sanatçılar ile onu besleyen hakim sınıf, birleşik kaplara benzemektedirler. Artık aydınlar ve sanatçılar, 1980 darbesinin faturasını sosyalist hareket ve dolayısıyla emekçi kitlelere çıkarmışlardır. Neo-liberal dalganın İBŞT’de oturtulmasının mimarlarından biri olan Gencay Gürün, şimdi DYP saflarından milletvekili olarak girdiği mecliste oturmaktadır. Böylesine gericileşen İBŞT, İstanbul Belediyesi seçimlerini kazanan Refah Partisi’ne karşı tuhaf bir şekilde “ilerici”lik hezeyanına girmiştir. Sürekli, belediye yönetimiyle aralarında çelişki olduğunu tekrarlamaktadır. Ancak şu ana kadar, İBŞT’nin ve sanatçılarının, Refah Partisi’yle aralarında ciddi bir anlaşmazlık olduğu gözlenmemiştir.

Herkesin bildiği gibi, burjuvazinin kendi mantığına dayanan belediye sistemi, aslında, bünyesinde ödenekli hale getirdiği tiyatronun, kendi egemenliği doğrultusunda tüm halkın yararlanabileceği yerel tiyatroların kurulması ve tiyatronun ülkenin her yöresine götürülmesini amaçlamaktadır. Oysa, bunu bile becerememişler ve belediyeye bağlı ödenekli tiyatro, sadece İstanbul merkezli bir halde kalmıştır. Devletin kültür politikasının yarattığı boşlukları sermaye, festivallerle doldurmaya çalışsa da, kültür alanı hala boş bir alandır.

Halkın ruhunun biçimlendiği tiyatro ve artık ona göbekten bağlanan televizyon kanalizasyonları, halkın ruhunun çalındığı mekanlar olmuştur. Tüm bunlara karşılık, sanatçıların meşhur rahatlama deyimi olan “sanat politik değildir” söylemi, bir kez daha kulaklarımızı doldurmaktadır. Güney Amerikalı tiyatro ustası Augusto Boal’ın dediği gibi: “Tiyatro eylemi zorunlu olarak politiktir, çünkü insanların bütün eylemleri politiktir ve tiyatro da bu eylemlerden yalnızca biridir…Tiyatroyu politikadan soyutlamaya çalışanlar, bizi temel bir yanlışa sürüklemek istiyorlar ki, bu da politik bir tutumdur…”

Yine bir Ekim sabahı…Tiyatroda oyunun başlayacağını seyirciye haber veren ve ardarda 3 kere çalan çanları duyacağız uzaktan… Çanların çalmasıyla Bizans’ın cadı kazanı yeniden kaynamaya başlıyor. Oynanan bu oyun ne?.. Ve “Çanlar kimin için çalıyor?” Bu bile başlı başına bir oyun konusudur…


Kültür Sanatta TAVIR Dergisi’nin Aralık-97 tarihli 3. sayısında yayınlanmıştır.


 

Print Friendly, PDF & Email

İlk yorum yapan olun

Bir yanıt bırakın