Genco Erkal’la Söyleşi – Hasibe Kalkan Kocabay


Söyleşi Tarihi: İstanbul. 11.2.1998


Sizce belgesel tiyatro nedir?

Çok özetlersek, belgelere dayanan bir tiyatro. Gerçekten yaşanmış olayları, tam bir belgesel olması için, Peter Weiss örneğinde olduğu gibi, yazarın kendiliğinden bir sözcük bile eklemediği, tümüyle belgelere dayalı bir tiyatro. Ama bunun dışında aynı türün pek çok çeşitleri olabilir. Örneğin dramatik belgesel dediğimiz bir tür vardır. Bir yazar kendi düşgücünü kullanarak gerçekte olmuş olan olayların nasıl cereyan ettiğini kurmaca yoluyla anlatıyor. Ancak yazar, yaşanmış olayları mümkün olduğunca gerçeğe yakın bir biçimde yansıtmalı, bir tür belgesel olabilmesi için. Örneğin “Rosenbergler Ölmemeli” ya da “Sacco ve Vanzetti” bu tür bir belgesel sayılabilir. Bunun dışında bizim oynadığımız, yerli bir oyun olan “Şili’de Av” da başka tür bir belgesel galiba. Oyun, birebir Allende’ye karşı Pinochet’in Amerikalılarla beraber gerçekleştirdiği darbenin sonunda geçer. Biz olanları radyodan duyuyoruz ve o olay olurken, bir kilisenin içinde başka dramatik bir olay cereyan eder. Bunun da belgesel bir özelliği var, çünkü o kilisenin içinde rahiple gençler arasında yaşanan olaylar tarihi bir anda olanlar nedeniyle yaşanıyor ve son kertede politiktir. Yani belgesel tiyatroyu çok dar bir kalıba sokamıyoruz, çeşitleri var.

Dostlar Tiyatrosu 1969 -1976 yılları arasında kesintisiz her yıl bu tanıma uyacak bir oyun sahneledi. O dönemde bu oyunları bu denli cazip kılan neydi?

Biliyorsunuz 60’lı yılların sonu, özellikle 68, bütün dünyada gençlik hareketlerinin yoğunlaştığı bir dönemdi. Vietnam savaşına bağlı olarak gençlerin bütün büyük başkentlerde ayaklanması, kurulu düzene karşı çıkması yaşamı son derece politize etti. Sokak, okul, işyeri, her alan politize olduğu gibi tiyatro da çok politize oldu. Bu dönem Brecht’in çok öne çıktığı bir dönemdir. Bizde de özellikle 1960 Anayasasının getirdiği özgürlük ortamında, o güne kadar basılması, yayınlanması düşünüleme­yecek kitapların, örneğin Nazım Hikmet’in eserlerinin, Marksist-Leninist klasiklerinin basılması tiyatroyu da etkiledi. İşte tiyatroda da, bizim Karagöz, Ortaoyunu’ndan esinlenmiş kabare türünde taşlamayla başlayan bir süreç, giderek daha da politize oldu. Brecht’in bütün büyük oyunları sahnelendi o dönemde. Bu gelişmeye bağlı olarak, Batıda çok sevilen, Piscator’la başlayan bir akım, Türkiye’de de giderek kendini daha çok hissettirmeye başladı. Dostlar Tiyatrosu zaten kuruluş amacı politik olan bir tiyatrodur. Batı tiyatrosunda bu işin en iyi örneklerini Türk seyircisine tanıtmak ve kendi ülkemizdeki tiyatromuzu, yazarlarımızla işbirliği yaparak geliştirmeyi bir görev bildik. Bunun için biraz peşpeşe sahnelendi bu oyunlar.

Sahnelediğiniz ilk üç belgesel oyun yabancı oyunlardı. “Rosenbergler Ölmemeli”, “Soruşturma” ve “Havana Duruşması “. Özellikle son iki oyun tüm dünyada çokça sahnelenmiş örneklerdir. Son derece kısıtlı değişikliğe olanak tanıdıkları halde, siz bu oyunları nasıl sahneye taşıdınız?

Hem “Soruşturma”da hem “Havana Duruşması”nda dia pozitifler, projeksiyon makinaları, 16 mm film, bunların dışında yazılar, yani belgesel tiyatroyu karakterize eden bütün unsurlar kullanıldı diyebilirim. Çok sade, gerçekçi olmayan bir dekor ve sahneyi bir kürsü gibi kullandık. Zaten bu iki oyun mahkemeler, ya da en azından sorgu oldukları için son derece yalın, statik bir sahnelemeye gidildi. Oyunun asıl aksiyonu, soru cevap biçiminde gelişiyordu, yani sahne üstündeki gerilimi, suçlananlarla suçlayanlar arasındaki sözel çatışma oluşturuyordu. Bir de biz ülkemizde genel kültür düzeyinin bir takım olaylar hakkında düşük olduğunu göz önünde tutarak, seyirciyi bir ön hazırlıkla sahnede izleyeceği olaylar hakkında bilgilendirme gereğini duyduk. “Havana Duruşması”nda bir ön oyun yazdık, yani Domuzlar Körfezi çıkartmasına nereden gelindiğini bilmesi için, devrimden önce Küba, ekonomisiyle, politikasıyla nasıldı, Castro devrimi nasıl başarı kazandı konusunda kısa bir tarihçe sunduk. Amerika Birleşik Devletleri yahut emperyalist güçler Küba’da neleri kaybettiler ki iktidarı devirmek için bu Domuzlar Körfezi çıkartmasını sahneye koydular. Böylece 25 dakikalık, çeşitli otovizüel zenginlikler taşıyan bir ön oyun hazırladık. Çok yoğun bir araştırma sonucunda Che Guevera’nın, Castro’nun belgesel filmlerini bulduk. Sovyetlerin yaptığı bir “Küba” dramatik belgesel filminin görüntülerini aldık. Müziğiyle, şiiriyle, görsel malzemeleriyle çok çarpıcı bir girişti ve seyirci kendini bir anda Küba devriminin ortasında buluyordu. Domuzlar Körfezi çıkartmasının ardından yapılan sorgulamada hazır bir biçimde seyirci taraf oluyordu.

Hiç unutmadığım bir oyun vardır. Maçka Maden Fakültesinin salonunda oynadığımız bir oyundu. Salondaki 600-700 kişilik yerler bitmiş, merdivenler dolmuş, duvar diplerinde seyirci ayakta, o da yetmedi, sağda solda balkonlar vardı orada da insanlar, sahnenin üstünde bizim oynadığımız yerin sağında solunda yerlerde bağdaş kurmuş insanlar oturuyordu. O kadar yoğun bir hava vardı ki, herhalde Küba’da bu olay gerçekten yaşa­nırken de ancak bu kadar heyecanlı olmuştur, diye düşündüm. O oyundan bir hafta sonra 12 Mart darbesiyle birlikte yasaklandı oyun. “Havana Duruşması” gerçekten izleyici üzerinde büyük etki bırakmış bir oyundu.

“Soruşturma” ise, yine 12 Mart’ın hemen ertesinde, çok yoğun bir baskı döneminde sahneleniyordu. Bu oyunda, Reichstag yangını, kitapların yakılması gibi “Sıradan Faşizm” filminden alınan bazı sahneler, oratoryonun çeşitli kantoları arasında geçiş malzemesi olarak kullanıldı. Ayrıca Hitler’i ve dönemini hatırlatan ve anlatan görüntüler vardı. Orada da tabi birçok şey o zaman o darbeyi yapan cuntayı çağrıştırıyordu. Cuntaya karşı kimse ağzını açamıyordu, bir şey söylenemiyordu, çünkü o dönem aydınların evlerinden toparlanıp bir ay sonra haber alınabildiği bir dönemdi. İnsanlar sırf bir tepki verebilmek için tiyatroya geliyorlardı. “Siz subay değilsiniz, siz bir katiller ordusunun üyesisiniz” diye suçlanıyor oyunda sanıklar, işte orada oyuncular resmen beş dakika hiç durmadan alkışlanıyordu, çünkü o sözler başka bir yere gidiyordu.

“Rosenbergler Ölmemeli” daha dramatik bir oyundur. Onu nasıl sahnelediniz ve etkisi nasıldı?

“Rosenbergler Ölmemeli”, başında belirttiğim gibi daha değişik bir tür. Evet, kendi yazılış mantığı içinde özgün, gerçek bir olaya dayanan, belgesel ama çok dramatik hatta melodramatik bir oyun. Biz de bundan çok rahatsız olduk. Olayın çok önemli bir olay olduğunu biliyorduk. Öyle bir olay hakkında oyun yazılmış olması da bizi çok sevindiriyordu, fakat olayın sadece böyle masum bir karı kocanın başına gelen polisiye bir olay, suçsuz yere asılan bir ailenin dramı olmadığını biliyorduk. Bu nedenle iki kez üst üste yoğun bir dramaturji çalışması yapıldı. Böylece bizim oynadığımız metinle özgün metin arasında çok büyük farklar ortaya çıktı.

İlk olarak 1969 yılında Yapı Endüstri merkezinde bu oyunun bir uyarlamasını oynadığımız zaman yapılan eleştirilerin ışığı altında yine bazı sahneler çıkartıldı, bazı sahneler eklendi. Küçük sahnede oynadığımız, oyunun ikinci versiyonuydu. Asıl anlatmak istediğimiz de bunun sadece bir karı koca dramı olmadığı, McCarthy dönemindeki o soğuk savaş ortamının bir dramı olduğu yönündeydi. Bir çok bilim adamı, sanatçı, sinemacının suçlandığı, yalnızca muhbirlerin ve işbirlikçilerin hedef olmadığı bir dönemdi. Çok küçük nüanslarla, darbelerle, sahneleme yöntemleriyle, biz hep başka bir toplumda başka bir zamanda yaşanmış olaylarla, kendi toplumumuz arasında koşutluklar kurmaya çalıştık. Sanıyorum belgesel tiyatronun belli amaçlarından biri de bu zaten. Yani bir “Oppenheimer Olayı” sadece o Oppenheimer’i kapsamıyor, geriye gidersek “Galileo”dan başlayan, ileride pek çok bilim adamına genelleştirilebilecek bir konu ve bunu seyirciye de hissettirmeye çalışıyorduk.

“Rosenbergler Ölmemeli”deki dramatik olayı da bir temele oturtmaya çalıştık. McCarthy dönemiyle başlayan ve Berlin duvarının yıkılmasıyla bittiği söylenen, ancak bizim ülkede hala bitmediğine inandığım, soğuk savaş ortamını vurgulamaya çalıştık. Yani olayı güncelleştirmeye, daha politize etmeye, daha toplumsallaştırmaya çalıştık. Yine de, oyundaki o karı kocanın bireysel dram özelliğini yok ettiğimiz de pek söylenemez. Bu belki bir bakıma da iyi oldu, çünkü bu oyun bence Türk seyircisini belgesel tiyatroya ısındırdı, sevdirdi. Yani herkes oyundan istediğini aldı kendi kafasına göre. Örneğin buradaki Musevi yurttaşlar oyunu kendi ırklarından bir karı kocanın başına gelenler olarak algıladı, yahut suçsuz yere yargılanan ve hapis yatan birinin akrabası onlarla özdeşleşti, daha politik kafalar daha farklı şeyler gördüler. “Rosenbergler Ölmemeli” kanımca bu türü çok popülerleştirdi, çünkü oyun çok sevildi çok tuttu ve daha sonraki oyunlara da izleyici kazandırdı.

“Rosenbergler Ölmemeli” nin yazarı Alain Decaux, bu oyunun dışında Türkiye’de pek tanınmıyor. Kimdir Alain Decaux?

Alain Decaux Fransızdır. Tarihin çeşitli dönemlerinde çeşitli olaylar ya da kişiler üzerine oyunlar yazmış. Ama daha çok bir televizyon ve radyo oyunları yazarı. Aslında biraz yüzeysel, çok derinliği olmayan bir yazar. Zaten “Rosenbergler Ölmemeli”, ilk olarak Fransız televizyonunda çok politik olmayan, dramatik olay örgüsünün ön planda tutulduğu bir dizi olarak çevrildi. Nitekim bizim televizyonumuzda da bu haliyle gösterildi.

Alain Decaux, aslında Fransız edebiyat çevrelerinin çok ciddiye almadığı, biraz magazin yazarı gibi yüzeysel biri. Biz de oyuna onun için biraz derinlik kazandırmaya, konuyu genelleştirmeye çalıştık.

Sahnelediğiniz yerli belgesel oyunlar ne oranda o dönemde çok tutulan yabancı belgesel oyunlardan ayrılıyordu, bunlar ne denli özgün yapıtlardı?

“Şili’de Av”, “Alpagut Olayı” ve “Sabotaj Oyunu”da kendi mutfağımızdan çıkan oyunlardı. Sahnelediğimiz ilk yerli ürün, “Şili’de Av”dı.

Bizi Şili’deki olaylar çok etkilemişti. O dönemde, bütün dünyada olduğu gibi, Şili gibi bir ülkede seçimle işbaşına gelmiş, açıkça Marksist olduğunu ifade eden, ama demokratik yollarla iktidara gelen ve demokrasiden hiç vazgeçmeyeceğini söyleyen bir başkanın varlığı, solcu olarak bize ileriye dönük büyük umutlar veriyordu. Allende’nin gelişimini sevgiyle izliyorduk, çünkü o dönemde çeşitli sosyalist ülkelerdeki uygulamalar açıkça bizi rahatsız etmeye başlamıştı. Yani sanki sosyalist bir iktidarı ayakta tutabilmek için her türlü baskıya başvurmak gerekir düşüncesine boyun eğiyor olmak, sosyalist düşünceye inanmış insanları rahatsız ediyordu. Bizim ülkemizde de böyle bir iktidarın mutlaka bir darbe ya da kanlı bir devrimle gerçekleşmeyeceğine, demokratik yollarla olabileceğini gösteren önemli bir örnekti. Demokratik yollarla iktidara gelmiş solcu bir yönetime Amerika Birleşik Devletleri’nin izin vermeyeceğini, onu yok etmek için elinden geleni yapacağını görmek de çok öğreticiydi. Ki benzer olayları daha sonra biz de yaşadık. O yüzden Allende’nin sonu hepimizi çok etkiledi, çok sarstı.

Bu arada Almanya’da bulunan bir Türk hekim vardı. Orada çalışmak için bulunan, aslında çok politik olmayan bir kişi. Ama belki Almanya’da yaşıyor olmasından dolayı, bize sonradan anlattı, sabah akşam Alman televizyonunda Şili darbesi ve Allende’yle ilgili görsel bir bombardımanın altında, kafasında olan bir şey birden bire netleşti ve neredeyse 24 saat içinde oyunu yazıp bize göndermişti. Bizim bu tür oyunlarla ilgili bir tiyatro olduğumuzu biliyordu. Bizde oyunu okur okumaz tamam, istediğimiz oyun işte bu dedik. Çok sıcağı sıcağına ortaya çıkan ve oynanan bir oyun oldu. Boyut tarafından yayınlanan özgün metinde yine çok duygusal, dramatik sahneler vardı. Biz onları biraz kısalttık, daha az dramatik, daha az gözü yaşlı olsun diye o yanını törpüledik. Oyunun başına yine hazırlık babında, görsel malzemelerle, Şili’nin tarihçesini ve Allende’nin devrildiği güne kadarki serüvenini özetleyen bir ön oyun ekledik. Allende’nin radyodaki son konuşmasından bölümleri ya da o günün haberleriyle ilgili bazı görsel işitsel malzemeleri sahneler arasına yerleştirerek, yine daha dramatik olan bir oyunu daha belgeselleştirmeye çalıştık.

“Şili’de Av”, yazarını Orhan Asena’yı o kadar etkilemiş ki, bu oyundan sonra çizgisi biraz değişti, daha politize oldu. Bu oyunda rahip tiplemesiyle vermeye çalıştığı hümanist boyut, ondan sonra yazdığı “Bir Başkana Ağıt” oyununda bir profesörle yer değiştiriyor. Hatta ondan sonra Nazım Hikmet’in yaşamını bir üçleme olarak kaleme aldı.

Sahnelediğiniz ikinci yerli oyun “Alpagut Olayı” hakkında araştırma yaparken, taradığını gazetelerde bu oyunun temelini oluşturan olay hakkında hiç bir bilgiye rastlamadım. Bu nedenle bu oyun Alpagut olayı hakkında seyircileri bilgilendirme açısından daha farklı bir önem taşımaktadır. Nasıl oluştu bu oyun?

O günlerde sansür ve baskı yüzünden basın bu tür olayları yazamazdı. Şimdi olsa bu olay hakkında sayfa sayfa yazılar ve röportajlar çıkardı, ama o dönemde böyle olayların mümkün olduğunca üstü örtülürdü.

Bizim o dönemde bir işçi kolumuz vardı, yani tiyatro olarak bir kurs açmıştık. Çok idealist düşüncelerle yola çıkmıştık o zaman. O kurstan yetişecek olan oyuncular kesinlikle profesyonel olmayacaklardı. Bizim profesyonel tiyatro olarak yapamadıklarımızı, amatör işçiler olarak onlar yapacaklardı. Onlar işçileri eğitmek üzere oynayacaklardı. Biz de onları kursta dans, sahne bilgisi ve rol çalışması konusunda yetiştirmeye çalışıyorduk. Bu arada oynayacakları oyun, bizim ülkemizden, bizden bir olay olsun istedik. Yani bizden bir belgesel olsun diye “hadi bütün arkadaşlar araştırın” dedik. Çok aklı başında, çok yaratıcı arkadaşlar vardı, onlar bir süre bir araştırma yaptılar. Sonra Haşmet Zeybek “Alpagut 0layı”nın bir taslağını getirdi. Çok beğenilen bu taslak kollektif yazılsın dedik ve taslağı sahne sahne insanlara böldük. Sahne çalışmalarında oyun doğaçlamalar yoluyla geliştirildi. Bir süre öyle yol aldıktan sonra, baktık ki her kafadan bir ses çıkıyor, çalışmayı toparlamaya imkan yok. Oysa amacımız bir an önce oyun çıksın da işçi seyircimize göstererek onlara ulaşalımdı. Gerçi o zamanın parasıyla, bugün olduğu gibi, özel tiyatro biletlerin fiyatları o kadar yüksek ki, işçilerin gelip bizi izlemesine imkan yok, ancak profesyonel bir tiyatronun kaygılarını taşımayan bir amatör toplulukla onları çekeriz diye düşündük. Haşmet Zeybek, yapılan doğaçlama çalışmaları biliyordu ve ondan oyunu yazmasını istedik. Mehmet Akan’a oyunu sahneleme görevi verildi. Provalar sırasında oyun, oyuncuların önerileri doğrultusunda yeniden biçimlendirildi, bazı sahneler kesildi, başkaları yeniden yazıldı. Daha sonra Haşmet Zeybek bizden oyunu kendi yazdığı biçimde yayınlamak için izin istedi. Biz oyunu onun yazdığı gibi oynamadık, zaten oyun Dostlar Tiyatrosu adıyla çıktı. Üç yıl sonra biz profesyonel kadromuzla oyunu yeniden ele aldık. Bir daha yazıldı oyun ve bence özgün, işte yerel bir konuya, özellikle.de bir işçi hareketine dayanan bir oyundu. Öte yanıyla da geleneksel tiyatromuzdan çok yararlanmış bir sahnelemeyle gündeme geldi. Yani özellikle de köy seyirlik öğelerine ağırlık vererek oyunu sahneledik. Böylece özü ile biçimi ile bizden olan, hem geleneğe dayanan, hem dünyaya bakış açısı olarak da çok çağdaş, çok modern olan bir oyun ortaya çıktı. Bu, biraz da Dostlar Tiyatrosu’nun kuruluş amaçlarını yansıtıyordu.

“Sabotaj Oyunu” sizin belgesel türde sahnelediğiniz son örnektir. Bu oyun nasıl gündeme geldi?

Aynı çalkantılı dönemi yaşamış bir arkadaşımız vardı. Levent Yılmaz bir yılın üzerinde ağır işkence gördü ve hapis yattı. O dönemdeki tersanedeki yangın, Kültür Sarayı yangını solcuların üstüne yıkılmak istendi. Levent bu olayın içinde yaşamış bir insandı. Bu kadar acı çekmiş bir insan koca koca dosyalarla tahliye oldu çıktı. Olayı bize anlattıkça, bunu sahneye taşımak gerektiğini düşündük, çünkü yaşananlar tam kara mizah örneği idi. Tam bir uydurma senaryoydu.

“Sabotaj 0layı”nın sahnelenmesinde o dönemde Batıda epeyce yapılmış, fakat bizim için yeni olan bir şeyi denedik. Bizim tiyatromuz İtalyan sahnesi ve sıralardan oluşan bir tiyatroydu, ama biz olayı gene de seyircinin içine yerleştirmeye çalıştık. Salonun ortasında bazı oyun alanları yarattık. Bazı sahneleri seyircilerin arasında oynadık. Bu bakımdan oldukça yenilikçi bir sahneleme yöntemi uyguladık “Sabotaj Olayı”nda.

“Sabotaj Olayı” okunduğunda, belgesel bir oyun olarak oldukça zayıf bir kurguya sahip olduğu göze çarpıyor kanımca. İnsanların başından geçenler sonsuz bir tekrarla işlendiği için, olaylar bir noktadan sonra ilginçliğini yitiriyor. Sahnelemede bunun önüne nasıl geçmeye çalıştınız?

Biz oyunu özellikle dramatik oynamaktan kaçındık, bilakis bir güldürü biçiminde oynadık. Bu kadar ciddi bir olayı güldürü biçiminde ele aldığımız için eleştirildik de. Biz de Dario Fo örneğini verdik. Yani güldürünün zorbalara karşı en iyi silah olduğu yanıtını verdik. Brecht’te “Arturo Ui’nin Önlenebilir Yükselişi”nde Hitler gibi bir figürü dehşet verici değil de gülünçleştirerek rezil etme biçiminde ele almış. Burada da bizdeki sistemi ve ona bağlı olan adalet mekanizmasını o şekilde çizmeye çalıştık. Bence de o metin okunacak bir metin değil, oynanacak bir metin. Onun tüm çarpıcılığı sahne üzerindeki olaydı. Değişik anlatım biçimleri, masklar, müzik, slaytlar ve grotesk bir oyunculuk oyunu zenginleştiriyordu. O bakımdan oyun hem teatral, hem oyunculuk açısından değişik bir sahneleme olanağı tanıdı ve o dönemde işlevini gördü.

Yine de belgesel oyunların vazgeçilmez bilimselliğinden, anlatımdaki tek- düzelik ve öznel kaynağı nedeniyle , son bölümde savcının kendisiyle hesaplaşması dışında, derinlikten yoksun bir oyun, “Sabotaj Oyunu”.

Evet, öyle edebi derinlik aranacak bir oyun değildi. Ard ardına olayları sıralayan, ancak güldürürken insanları düşündüren bir oyundu. Oyunun başından sonuna kadar bir tutarlılık yoktu, ama o dönem postmodernin başlangıcıydı ve o kadar birlik aranmıyordu. Her bir sahnenin kendine özgü bir yapısı, kendine özgü bir sahneleniş ve oynanış biçimi vardı. Biz bir şeyleri sıralıyorduk ve seyirci kendi kafasında onları birleştiriyordu.

Brecht her ne kadar Piscator’dan etkilenmiş olsa da, bir noktada Piscator’un yirmili yıllarındaki uygulamalarından temelden ayrılıyordu. Brecht, tiyatroda seyircinin enerjisini tüketmek istemiyordu, onun sahnede izlediği olay hakkında tiyatrodan çıktığında da düşünmeyi sürdürmesini istiyordu. Belgesel oyunları sahnelediğiniz o sıcak dönemde, oyunlarınızla seyirci üzerinde nasıl bir etki yaratmaya çalışıyordunuz?

Seyirciyi tabi ki etkilemek istiyorduk, yani kafasını değiştirmek istiyorduk. Brecht tiyatrosu da dünyanın değişebilirliğini göstererek, insanı dünyayı değiştirmeye yöneltmek istiyordu. O bakımdan Brecht’e daha yakın hissediyorduk kendimizi. Herkesin solcu olmasını ve kendimize yandaş toplamak istiyorduk. Bazen de yaşanmış bir örneği göstererek bunu yapmaya çalışıyorduk. O dönem tabi çok sıcak bir donemdi, yüzde altmışın üzerinde seyircimiz dönemi çok yoğun yaşayan genç öğrenciydi. Tiyatro alışverişi çok sıcak yaşanıyordu. Yine de bir şeye çok dikkat ettik. Başka tiyatrolarda o dönem “bağımsız Türkiye”, “kahrolsun Faşizm” diye avaz avaz sloganlar atılıyordu, sanki miting alanındaymış gibi ve eylemini yapmış rahatlığıyla çıkıp evine giderdi seyirci. Biz seyirciyi salonda boşaltmamaya dikkat ettik, yani hep seyircinin içinde bir taş kalsın istedik.

Hatta şimdi aklıma geldi, ilginç bir örnektir. “Şili’de Av “in sonunda bütün o gençlerin ve rahibin öldüğü anda perde kapanır ve perdenin üstünde Neruda’nın bir şiirinden “yeniden doğarız ölümlerde” sözleri yansıtılır. Seyirciyi bu sözlerle başbaşa bırakırdık. Normalde seyirci alkışlar, oyuncular da ne iyi oynadık mutluluğuyla çıkar selam verir seyirciye. O kadar kişi öldü. Biz o oyunun sonunda seyircinin karşısına çıkmıyorduk. Bütün o insanlar ve Ailende öldükten sonra, seyircinin alkışlarına cevap vermek, onları da bizi de rahatlatırdı. Oysa onlar gibi biz de oyundan çıktığımızda tedirgin oluyorduk. Hep böyle irkilmeye yönelik şeyler yapmaya çalıştık, işte seyirci rahatlamasın, kolay çözümlere varmasın, tartışma açılsın ve oyunun dışında her yerde izlediği oyun gelsin aklına.

Sizce belgesel tiyatronun modası geçti mi?

Türkiye’de belgesel için çok konu var. Geçende bir yazıda “Türkiye yazarını arıyor” diyordu. Bir Susurluk olayı var, ama yazarını arıyor işte. Bunları anlatacak yazar yok galiba. Bütün mesele orada, yani bu konuyu kendine dert edinecek, bunu yazacak kimse yok galiba.

Ben bu tür tiyatronun ileride yine çok gözde olacağına inanıyorum. Sosyalizmin yine çok gözde olacağına inandığım gibi. Bütün dünyada ve bizde bu tür olaylarda git geller yaşanır. Bir dönem çok politize oldu, insanlar mücadele ettiler. Ama ne oldu? Bir sürü insan yargılanmış, hapishanelere atılmış, yine de bir şey değişmemiş. Seksen sonrasında değerler değişti. Yuppiler, bir an önce zengin olmak, rahat yaşamak, iyi giyinmek, iyi yemek, gezmek ve her şeyden önce kendi paçasını kurtarmak gözde oldu. Böyle olunca sanat eserleri de toplumu değil, içine dönük, tek tek bireyleri anlatmaya başladı. Yıkılan sosyalist ülkelerde bir kapitalist hayranlığı var, ama daha şimdiden büyük yanlışlık yaptık demeye başladılar. Batıda her şey o tüketim alışkanlıklarına yenik düşüyor, ama bizde henüz öyle değil. Belgesel tiyatroya yeniden ihtiyacımız olacaktır.

Daha önce sahnelediğiniz oyunlardan birini bugün tekrar sahnelemeyi düşünür müsünüz? Yoksa bugüne söyleyecekleri bir şey kalmadı mı?

Hiç bir şey kalmadı diyemeyeceğim, örneğin eski oyunlarımdan bazılarını yeniden sahnelemek istiyorum. “Galile”yi çok düşünüyorum, ama belgesel oyunlardan birini değil. İleride belki onları sahnelemeyi gerektirecek bir platform oluşabilir. Ama şu günler için bunlardan hiç birini düşünemiyorum.

Bu belgesel oyunların, işledikleri konular güncelliklerini yitirdiklerinde, ilginçliklerini de yitirdikleri anlamına mı geliyor? Belgesel bir oyun, bir döneme ışık tutan tarihsel boyutuyla sahnelenemez mi? Burada özellikle “Soruşturma” ya da “Oppenheimer” gibi kurguları daha güçlü oyunlar aklıma geliyor.

Bunun için en azından o döneme benzer bir ortamın olması gerekir. Örneğin McCarthy döneminde olduğu gibi, bir karı koca apar topar evlerinden götürülecekler. O dönemde aydınlar o şekilde toplanıyorlardı. Ama “Rosenbergler Ölmemeli”yi bugün neden oynayamayız? Onların gerçekten atom bombasının sırlarını Ruslara verdiği ortaya çıktı* ve böylece oyunun en can alıcı noktası havaya uçmuş oldu, çünkü biz o zaman onların suçsuzluklarını belgesel tiyatro ile kanıtlamaya çalışıyorduk. “Soruşturma” ve “Oppenheimer Olayı” konusunda haklı olabilirsiniz, ancak yine de onları oynamayı gerektirecek bazı gelişmelerin olması gerekir diye düşünüyorum. Ama bugün Türkiye’de yazılması gereken çok malzeme var. Öyle bir oyun olsa, ben onu hemen sahnelemeyi isterim ve çok etkileyici olacağı düşüncesindeyim.


* Gerçekte Rosenberglerin suçsuz oldukları David Greenglass’ın itirafı sonucunda kesinleşmiştir. Hasibe Kalkan


Kocabay, “Gerçek(lik)le Yüzleşmek – Belgesel Tiyatro ve Politik Tiyatro Geleneği” adlı kitapta yayınlanmıştır. Papirüs Yayınları, 2003, İstanbul.


 

Print Friendly, PDF & Email

İlk yorum yapan olun

Bir yanıt bırakın