Formalist modernizmin babası kabul edilen Amerikalı ünlü sanat eleştirmeni Clement Greenberg’ün yirmi dokuz yaşındayken 1939’da Partisan Review için yazdığı ünlü makalesi.
I
Aynı uygarlık eşzamanlı olarak bir T. S. Eliot şiiri ve Tin Pan Alley şarkısı ya da bir Braque tablosu ve Saturday Evening Post kapağı gibi birbirinden tamamen farklı şeyler üretmektedir. Bunların dördü de aynı toplumun düzeni üzerine kuruludur ve açık bir şekilde aynı kültürün parçaları ve aynı toplumun ürünleridir. Ancak aralarındaki bağlantı tam olarak bu noktada sonlanmaktadır. Eliot’ın bir şiiri ve Eddie Guest’in bir şiiri – hangi kültürel bakış açısı onları birbirlerini aydınlatıcı bir ilişki gözeterek konumlandırabilmemizi sağlayacak ölçüde kapsamlıdır? Tek bir kültürel gelenek çerçevesinde böylesine bir farklılığın olması ve olağan karşılanması -bu durum farklılığın, hayatın doğal akışının bir parçası olduğuna mı işaret etmektedir? Ya da tamamen yeni, bizim çağımıza özgü bir şey midir?
Bu sorunun cevabı sanat felsefesi alanında yapılacak bir araştırmadan fazlasını gerektirir. Bana öyle geliyor ki, estetik tecrübeyle karşı karşıya gelen spesifik bir özne ile -genellemeye gitmeden- bu tecrübenin gerçekleştiği bireysel, sosyal ve tarihsel bağlamların, şu ana kadar yapılmış olandan daha detaylı ve daha özgün bir şekilde incelenmesi gereklidir. Bunun sonucunda aydınlanan noktalar, yukarda ortaya atılan sorudan başka diğer ve belki de daha önemli olan sorulara cevap verecektir. Bir toplum, gelişim boyunca yetkinliğinin giderek azaldığı dönemlerde, sanatçıların ve yazarların, seyirci ve okurlarıyla iletişim kurmaları için büyük oranda bağlı kalmaları gereken kabul görmüş fikirleri, belirli adetlerin kaçınılmazlığını doğrulamak amacıyla, yerle bir eder. Varsayımlarda bulunmak güçleşir. Din, otorite, gelenek ve üslubun içerdiği tüm doğrular sorgulanmaya başlanır ve yazar ya da sanatçı çalıştığı sembollerine ve göndermelerine okurunun veya izleyicisinin ne şekilde karşılık vereceğini kestiremez hale gelir. Geçmişte böylesi bir durum, genellikle durağan bir İskenderiye akımı, gerçekten önemli konuların tartışma içerdiği gerekçesiyle el değmeden bırakıldığı ve yaratıcı eylemlerin üslubun küçük detaylarında kendini gösterdiği bir virtüözlüğe indirgendiği, tüm büyük soruların eski ustaların örneklerine bakılarak yanıtlandığı bir akademizm ile çözümleniyordu. Aynı temalar birbirinden farklı yüzlerce eserde mekanik şekilde belirir; ancak yeni hiçbir şey üretilmez: Sitatius, Kuzey Çin Lehçesinde yazılmış şiirler, Roma heykelleri, Beaux Arts tablosu, neo cumhuriyetçi mimari. Günümüz toplumunun çürümüşlüğü ortasında umut verici işaretlerden biri de bazılarımızın, kültürümüzün bu son halini kabullenmekte isteksiz olmasıdır. İskenderiye akımının ötesine geçmeyi amaçlayan Batı burjuva toplumunun bir kısmı, daha önce hiç duyulmamış bir şey yarattı: Avangard kültür. Tarihe dair daha üstün bir farkındalık -daha açık söylemek gerekirse, yeni bir çeşit toplum eleştirisinin ortaya çıkması, bir tarihsel eleştiri bunu mümkün kıldı. Bu eleştiri günümüz toplumunu ebedi ütopyalarla karşı karşıya getirmedi, ama her toplumun merkezinde bulunan adetlerin ilk örneklerini, gerekçelerini ve işlevlerini tarihsel boyutta ve etki tepki ilişkisi içerisinde ciddi bir şekilde inceledi. Böylelikle günümüz burjuva sosyal düzeninin ebedi, “doğal” bir yaşam koşulu değil de sadece sosyal düzenler sırasındaki en son dönem olduğu görüldü. 1850 ve 60’ların ileri entelektüel bilincinin bir parçası haline gelmekte olan bu türden yeni bakış açıları, çok geçmeden sanatçılar ve şairler tarafından, çoğunlukla bilinçsizce de olsa, özümsenmişti. Avangardın doğuşunun Avrupa’daki bilimsel devrimci düşüncenin ilk cesur gelişimine kronolojik ve coğrafi olarak rastlaması tesadüfi değildir o halde.
Gerçekten de, öyleyse avangard ile eşanlamlı olan, bohem dünyanın ilk yerleşimcileri çok geçmeden politikayla belirgin bir şekilde ilgilenmediklerini ortaya koydular. Yine de devrimci düşüncelerin dolaşımı olmadan, karşı durdukları şeyi tanımlamak için ihtiyaç duydukları “burjuva” kavramını asla elde edemezlerdi. Devrimci siyahi tutumların ahlaki yardımı olmadan, toplumda yaygın olarak kabul edilmiş görüşlerin karşısında böylesine agresif bir şekilde durma cesaretine sahip olamazlardı. Cesaret gerçekten de bunun için gerekliydi; çünkü avangardın burjuva toplumundan bohem dünyaya göç edişi, aynı zamanda soylu himayelerinin ortadan kalkmasıyla sanatçı ve yazarların girmek zorunda kaldıkları kapitalist marketlerden de bir göçtür (Bu, en azından, görünüşte bir tavan arasında yoksulluk çekmek anlamına geldi -ancak daha sonra göreceğiz ki avangard burjuva toplumuna bağlı kaldı, çünkü kesin olarak onun parasına ihtiyacı vardı.)
Ancak avangardın kendini toplumdan “koparmayı” başarır başarmaz geriye dönüp burjuva gibi devrimci politikayı da reddetmeye yöneldiği doğrudur. Devrim, bu “değerli” aksiyomatik görüşleri içermeye başladığında sanat ve edebiyatın işine gelmeyen ideolojik çekişmenin bir kısmı, toplum içinde bırakıldı. Böylelikle avangardın gerçek ve en önemli işlevinin “deney yapmak” değil de ideolojik karışıklık ve şiddetin ortasında kalmışken, kültürün ilerlemesini mümkün kılacak bir yol bulmak olduğu görüldü. Toplumdan tamamen elini eteğini çeken avangard şair ya da sanatçı, sanatını sınırlayarak ve tüm göreceli durumların ve tutarsızlıkların ya çözümlendiği ya da konu dışı kaldığı bir mutlak durumun ifadesine ulaşmaya çalışarak, onun yüce konumunu korumak için çabaladı. “Sanat sanat içindir” ve “yalın şiir” ortaya çıkar ve konu veya içerik adeta veba gibi kaçınılması gereken bir şey haline gelir. Avangard, mutlak olanın arayışında iken “soyut’ ya da “nesnel olmayan” sanata -aynı zamanda şiire de- ulaştı. Avangard şair ya da sanatçı, tıpkı doğanın kendi kendine bu geçerliliğinin bulunması gibi bir manzaranın (resminin değil) estetik olarak geçerli olması, sunulan bir şey olması, yaratılmadan var olması ve anlamlardan, benzerlerden ve özgün şeylerden bağımsız olması gibi, kendi koşulları üzerinden geçerliliği bulunan bir şey yaratarak aslında Tanrı’yı taklit etmektedir. İçerik biçimin içinde öyle çözünmelidir ki, sanat ya da edebiyat eserini tamamen ya da eserin bir kısmını kendisi dışında hiçbir şeye indirgemek mümkün olmamalıdır. Ama mutlak olan mutlaktır ve şair ya da sanatçı, doğası gereği bir lakım göreceli değerlere diğerlerinden çok önem verir. Mutlak olanı çağırırken kullandığı değerler, göreceli değerlerdir, estetiğin değerleridir. Böylece tanrıyı değil, bizzat sanatın ve edebiyatın öğretilerini ve işlemlerini taklit ettiği -“taklit etmeyi” burada Aristotelesçi anlamda kullanıyorum- ortaya çıkar. “Soyut”un yaratılışı böyledir.(1) Şair ya da sanatçı dikkatini ortak deneyiminin konusundan alarak kendi sanatının ortamına yöneltir Temsili olmayan ya da “soyut”, estetik bir geçerliliğe sahip olmak istiyorsa, keyfi ve tesadüfi olamaz, önem arz eden bir takım kısıtlamaya ya da özgün bir şeye gösterdiği bağlılıktan kaynağını almak zorundadır. Bu kısıtlama, sıradan, dışa dönük deneyimler dünyası terkedildiğinde, yalnızca onu çoktan taklit etmiş olan sanat ve edebiyatın işleyişleri ve öğretilerinde rastlanabilir. Bunların kendileri sanatın ve edebiyatın konusu haline gelmiştir. Aristoteles ile devam edersek, tüm sanat ve edebiyat tamamen taklitten ibaretse bizim şu an elimizde olan yalnızca taklidin taklididir Yeats’ten örneklersek:
Şiir yazmayı öğreten bir okul yoktur,
Görkemli anıtları incelenebilir yalnız.
Picasso, Braque, Mondrian, Miro, Kandinsky, Brancusi, hatta Klee, Matisse ve Cézanne başlıca ilhamlarını çalıştıkları ortamdan alırlar. (2) Sanatlarındaki coşkunluk, her şeyden çok mekân, yüzey, şekil, renk vs buluşları ve düzenlemesi uğraşılarında yatmaktadır ve bu etmenler haricindekileri dışarıda bırakır. Rimbaud, Mallarmé, Valéry, Éluard, Pound, Hart Crane, Stevens ve hatta Rilke ve Yeats gibi şairlerin dikkati, şiire dönüştürülecek tecrübelerden çok, şiir yaratma ve bizzat şiirsel dönüşüm “anları” üzerinde yoğunlaşmıştır.
Elbette bu, çalışmalarındaki diğer uğraşıları dışlamaz, çünkü şiir kelimelerle ilgilenmek zorundadır ve kelimeler de iletişim kurmak zorundadır. Mallarmé ve Valéry (3) gibi belli bazı şairler bu acıdan -sadece saf seslerle şiir bestelemeyi deneyen şairleri bir kenara bırakacak olursak- diğerlerinden daha radikaldirler. Yine de, şayet şiiri tanımlamak daha kolay olsaydı, çağdaş şiir çok daha “saf” ve “soyut” olurdu. Edebiyatın diğer alanlarına bakarsak, avangard estetiğin geldiği nokta zorba bir temelde değildir. En iyi çağdaş roman yazarlarımızın avangardla eğitildiği gerçeğinden başka, Gide’in en iddialı kitabının roman yakmak hakkında bir kitap olması, Joyce’un Ulysses’inin ve Finnegans Wake’inin bir Fransız eleştirmenin dediği gibi, her şeyden çok, deneyimin ifade etmeye indirgenmesi, ifade etmenin ifade edilenden daha önemli olması gibi konular hakkında olması dikkat çekicidir.
Avangard kültürün taklidin taklidi olması -gerçeğin ta kendisi- ne bir onay ne de yergi bekler Bu kültürün, alt etmek için çabaladığı İskenderiye akımının bazı parçalarını içinde barındırdığı doğrudur. Yeats’ten alıntılanan dizeler Byzantium’dan bahsetmektedir ki burası da İskenderiye’ye oldukça yakındır ve bir anlamda bu çeşit bir taklidin taklidi, daha üstün bir tür İskenderiyeciliktir. Yalnız aralarında tek ve çok önemli bir fark vardır: İskenderiyecılik yerinde sayarken, avangard ilerler. Tam olarak bu durum avangardın yöntemlerini doğrular ve onları gerekli kılar. Tam tersi.
Avangardın kendi üzerinde uzmanlaşması, en iyi sanatçılarının, sanatçıların sanatçıları; en iyi şairlerinin, şairlerin şairleri olması önceden nitelikli sanat ve edebiyattan keyif alan ve onları beğenen ancak şimdilerde sanatlarının sırlarına dair bir başlangıç noktası elde edemeyen ya da etmek istemeyen pek çoklarını uzaklaştırmıştır. Kitleler her zaman gelişim sürecindeki bir kültüre karşı azçok ilgisiz olmuşlardır. Ama günümüzde böylesi bir kültür asıl ait olduğu egemen sınıf tarafından terk edildi. Avangard da bu egemen sınıfa aittir. Hiçbir kültür sosyal bir temeli, düzenli bir gelir kaynağı olmadan gelişemez. Avangard içinse, bu, kendini toplumdan ayrı tutan ve aynı zamanda altın bir göbek babıyla ona bağlı olan egemen sınıf içinden, elit bir kesim tarafından sağlanmıştı.
Bu paradoks gerçektir. Dahası şimdilerde bu elit kesim hızla küçülmektedir. Avangard şu an sahip olduğumun tek canlı kültürü oluşturduğundan, yakın gelecekte genel anlamda kültürün hayatta kalması bu şekilde tehdit altındadır.
Yüzeysel olaylar ve yerel başarılara aldanmamalıyız. Picasso sergileri hâlâ kitleleri çekmektedir; T. S. Eliot üniversitelerde okutulmaktadır; çağdaş sanat satıcıları hâlâ iş yapmaktadır ve yayıncılar halâ bazı “zor” şiirleri yayımlamaktadır. Ancak avangardın kendisi tehlikeyi çoktan sezdiği için her geçen gün daha da çekingen olmaktadır. Akademicilik ve ticari anlayış olabilecek en tuhaf yerler de kendilerini göstermektedirler. Bu sadece bir anlama gelebilir: Avangard, bağlı olduğu zengin ve kültürlü takipçilerine karşı güvensizlik duymaya başlamıştır, içinde bulunduğu tehlikeden sadece avangard kültürün kendi doğası mı sorumludur? Ya da bu sadece tehlikeli bir sorumluluk mudur? Başka, belki de çok daha önemli etmenler mi dâhildir?
II
Öncü birliğin* olduğu yerde, genellikle bir de artçı birlik bulunur. Gerçekten de avangardla eş zamanlı olarak, sanayileşmiş Batı’da ikinci bir yeni kültürel olgu ortaya çıktı: Almanların kitsch gibi harika bir isim verdiği şey: renkli baskılar, dergi kapakları, illüstrasyonlar, reklamlar, ucuz romanlar, çizgi romanlar. Tin Pan Alley müziği, step dansı, Hollywood filmleri ve benzerleriyle popüler, ticari sanat ve edebiyat. Bir sebepten dolayı bu devasa olay her zaman doğal karşılanmıştır. Artık bunun nedenlerine ve açıklamalarına bakma zamanımız geldi.
Kitsch, Batı Avrupa ve Amerika’da şehirleşmeyi sağlayan ve okur yazarlığı yaygınlaştıran sanayi devriminin bir ürünüdür. Bundan önce, halk kültüründen ayrılan resmi kültür için tek pazar okuma yazma bilmelerine ek olarak, boş vakitlerini ve konforlarını diledikleri gibi düzenleyebilenler (boş vakit ve konfor zaten her zaman herhangi bir kültür faaliyeti için şarttır) arasında mevcuttu. Bu o zamana kadar ayrılmaz bir şekilde okuryazarlıkla ilişkilendirilmişti. Okuryazarlığın yaygınlaşmasıyla okuma ve yazma becerileri neredeyse araba kullanmak gibi sıradan birer beceri haline geldi ve artık bu bireyin kültürel eğilimlerini ayırt etmeye yaramamaya başladı, çünkü onlar artık ince zevklerin seçkin ve doğal sonucu olmaktan çıkmıştı. İşçi sınıfı olarak şehirlere yerleşen köylüler ve önemsiz burjuvalar kolaylık olsun diye okuma yazma öğrendiler, ama şehrin geleneksel kültüründen tat almalarını sağlayacak boş vakit ve konforu elde edemediler. Bununla beraber, arka planı taşra olan halk kültürü zevklerini yitirdiler ve aynı zamanda kendilerini alışık olmadıkları bir can sıkıntısının içinde buldular, şehirli yeni kitleler kendi tüketim alışkanlıklarına uyacak bir çeşit kültür sağlaması için toplum üzerinde baskı uygulamaya başladılar. Yeni pazarın talebini karşılamak için yeni bir meta tasarlandı: özgün kültürün değerlerine karşı bilgisiz, ama yine de sadece herhangi bir tür kültürün sunabileceği eğlence için aç olan kimselere hitap eden taklit kültür, kitsch. Kitsch, özgün kültürün bayağı ve akademikleştirilmiş suretlerini hammaddesi olarak kullanarak hitap ettiği kitleyi selamlar ve bu bilgisizliği körükler. Kârlarının kaynağıdır. Kitsch mekaniktir ve formüllere göre işler. Kitsch dolaylı olarak yaşanan bir tecrübe, taklit duygulardır. Kitsch usluba göre değişir ama özünde her zaman aynı kalır Kitsch, çağımızda, hayatta ne kadar sahte şey varsa hepsinin bir simgesidir. Kitsch müşterilerinden paraları hariç hiçbir şey talep etmiyormuş gibi davranır – onların vakitlerini bile istemez.
Kitsch’in ön koşulu – ki bu koşul olmadan kitsch asla mümkün olamaz – çok yakınlarında kendi ihtiyaçları doğrultusunda fayda sağlayabileceği keşifleri, edinimleri ve mükemmelleştirilmiş bir öz bilinci olan ve tamamen olgunlaşmış bir kültürel geleneğin bulunabilirliğidir. Ondan yöntemler, hileler, taktikler, pratik kurallar, temalar ödünç alır ve onları bir sisteme dönüştürüp, geride kalanları atar. Deyim yerindeyse hayat enerjisini bu birikmiş deneyimlerden oluşan rezervuardan alır. Popüler sanatın ve günümüz edebiyatının, bir zamanlar gözü pek, anlaşılması zor sanat ve dünün edebiyatı olduğu söylendiğinde aslında demek istenen budur. Elbette ki böyle bir şeyde doğruluk payı yoktur. Bu şu anlama gelir, yeterince zaman geçtiğinde yeni olan, yeni “numaralar” ortaya koymak için yağmalanır ve sonra hafifletilip kitsch olarak sunulur. Açıkça görülür ki tüm kitsch aslında akademiktir ve karşıt şekilde, akademik olan da kitsch’tir. Çünkü akademik denilen şeyin artık bağımsız bir varlığı yoktur, sadece tutucu ve kibirli bir kimse görünümünde kitsch’e “paravan” teşkil eder. Sanayileşmenin yöntemleri el sanatlarını yerinden eder. Mekanik alarak meydana getirilebildiği iğin kitsch – özgün kültürün tesadüf harici olamayacağı şekilde üretim sistemimizin tamamlayıcı bir unsuru haline- gelmiştir. Devasa bir yatırımla sermayeye katılmıştır bu da orantılı bir getiriye işaret etmektedir; pazarlarını koruduğu gibi onları genişletmeye de zorlanmıştır. Esasen kendi kendisinin pazarlamacısı olsa da onun icin asla büyük bir satış düzeni kurulmamıştır, bu durum da toplumun her bireyinin taşması gereken bir baskı yaratır. Özgün kültürün koruyucusu diyebileceğimiz alanlara bile tuzaklar kurulmuştur. Günümüz de, bizimki gibi bir ülkede özgün kültüre yönelik bir eğilim olması yeterli değildir. Bireyin, gazetelerin çizgi roman ilavelerini okuyacak yaşa gelmesinden itibaren onu çevreleyen ve ona baskı yapan taklit unsura direnmesini sağlayacak gücü ona verebilmesi için, kültüre gerçek bir tutku duyması gerekir. Kitsch yanıltıcıdır. Çok fazlabirbirinden farklı katmanları vardır ve bazıları merceği arayan saf kimseler için tehlikeli olacak denli yüksektir. Örneğin New Yorker gibi temelde lüks ticarete yönelik yüksek sınıf kitsch olan bir dergi oldukça fazla avangard malzemeyi kendi kullanımı için değiştirir ve hafifletir. Her kitsch ürün tamamen değersiz değildir. Ara sıra değerli, halka dair özgün bir soluk içeren bir şey üretir ve bu tesadüfi parmakla gösterilebilecek kadar az örnek, bu kadar çabuk kanmaması gereken insanların gözlerini boyar. Kitsch’in büyük oranda kâr getirmesi avangard için bir kışkırtma kaynağıdır ve ona bağlı olanlar, her zaman bu kışkırtmaya karşı koyamamışlardır. Hırslı yazarlar ve sanatçılar kendi eserlerini -tamamen ona teslim olmasalar da- kitsch’in baskısı altında modifiye etmişlerdir. Sonrasında Fransa’da popüler roman yazarı Simenon ve bu ülkede Steinbeck gibi kafa karıştırıcı sınır durumlar ortaya çıkar. Net sonuç her zaman ve her durumda özgün kültüre karşı zararlı olmuştur. Kitsch sadece doğduğu şehirlerde kapalı kalmamış, halk kültürünü silerek kırsal kesimlere doğru taşmıştır. Coğrafi ve ulusal, kültürel sınırlara karşı saygısının olduğunu göstermemiştir. Batı sanayiciliğinin bir diğer kitle ürünü, yerel kültürlere teker teker sömürgeci ülkelerde yer bırakmayarak ve onları silerek, dünya çapında bir zafer turuna çıkmıştır: öyle ki şu an evrensel bir kültür olma yolunda ilerlemektedir, tanık olunan ilk evrensel kültür. Günümüzde bir Çinli, Güney Amerikalı Hintli, Hindu, Polinezyalı yerel sanatlarının ürünlerindense dergi kapakları rotogravür ve takvim kızlarını tercih eder oldu. O halde bu kitsch virüsü, bu dayanılmaz çekicilik ne şekilde açıklanmalı? Makine yapımı kitsch, yerel el yapımı bir üründen doğal olarak daha düşük bir fiyata satılabilir ve Batı’nın prestiji de her zaman işe yarar, ama neden kitsch Rembrandt’tan çok daha kâr getiren bir ihracat malıdır?
Ne de olsa bir tanesi bir diğeri kadar ucuza yeniden üretilebilir. Partisan Review’de Sovyet sineması hakkındaki son makalesinde Dwight Macdonald, kitsch’in son on yılda Sovyet Rusya’daki hâkim kültür olduğunu ifade etmektedir. Bunun için -sadece kitsch’in resmi kültür olmasından değil aynı zamanda onun aslında egemen ve en popüler kültür olmasından dolayı- siyasi rejimi sorumlu tutar ve Kurt London’un The Seven Soviet Arts adlı kitabından şu bölümü alıntılar: “… kitlelerin yeni ve eski sanat tarzlarına yaklaşımı belki de hâlâ özünde devletlerin onlara ne miktarda eğilim sunduğuna bağlıdır.” Macdonald sözlerine şöyle devam eder: ” Her şey bir yana neden cahil köylüler (Rus akademik kitsch’inin öncü bir savunucusu olan) Repin’i, soyut tekniğinin en azından kendi ilkel halk sanatlarına, tıpkı Repin’in gerçekçi tarzı gibi yakın olduğu Picasso’ya tercih ederler? Şayet kitleler büyük oranda formalizm’den kaçmaya ve “sosyalist gerçekçiliğe” karşı hayranlık duymaya şartlandıkları için Tretyakov’a (Moskova’nın Rus Çağdaş sanatı, yani kitsch müzesi) gidiyorlarsa, hayır.” Her şeyden önce bu, Londralıların sandığı gibi salt eski ile salt yeni arasında bir seçim yapma meselesi değildir; kötü, güncel, eski ve gerçekten yeni arasında bir seçim yapma meselesidir. Picasso’nun alternatifi Michelangelo değil, kitsch’tir. İkinci olarak, ne geri kalmış Rusya’da ne de ileri Batı’da, kitleler kitsch’i sadece devlet tarafından buna şartlandıkları için tercih etmezler. Devletin eğitim sistemleri sanattan bahsetmeye lütfettiklerinde, kitsch’e değil eski ustalara saygı göstermemizi söylerler, ama biz yine de gidip duvarlarımıza, Rembrandt ve Michelangelo’nun yerine, Maxfield Parrish ya da dengi ressamların resimlerini asarız. Dahası bizzat Macdonald’ın da işaret ettiği gibi, Sovyet rejiminin avangard sinemayı teşvik ettiği 1925 civarında Rus seyirciler Hollywood filmlerini tercih etmeye devam ettiler.
Hayır, “şartlanma” kitsch’in gücünü açıklamaz. Sanatta olduğu gibi başka alanlarda da, tüm değerler insani değerlerdir, göreceli değerlerdir. Ancak bu alanda kültürlü insanlar arasında, çağlar boyu iyi ve kötü sanatların neler olduğu hakkında az çok genel bir fikir birliği olmuştur. Zevk çeşitlik kazanmıştır, ancak belli sınırların ötesinde değildir; çağdaş uzmanlar, Hokusai’nin, devrinin en büyük sanatçılarından biri olduğu konusunda on sekizinci yüz yıl Japon halkıyla hemfikirdir; biz bile Üçüncü ve Dördüncü Hanedanlık sanatının onlardan sonra gelenler tarafından mükemmel bir örnek olarak seçilmeye layık olması konusunda eski Mısırlılarla hemfikirizdir. Giotto’yu Raphael’e tercih edebiliriz, ama yine de Raphael’in çağının en büyük ressamlarından biri olduğunu reddetmiyoruz. O halde bir fikir birliği vardır ve inanıyorum ki bu fikir birliği, sadece sanatta bulunabilen değerler ve herhangi bir yerde bulunabilen değerler arasında yapılan nerdeyse hiç değişmeyen ayrıma dayanmaktadır. Kitsch, bilim ve sanayiden yararlanan rasyonelleştirilmiş teknik sayesinde, uygulamada bu ayrımı siler.
Örneğin, Macdonald’ın bahsettiği gibi cahil bir Rus köylü varsayımsal bir seçim özgürlüğüyle biri Picasso diğeri de Repin imzalı iki tablonun önünde dururken neler olur bir düşünelim. İlkinde gördüğü, diyelim ki, bir kadını temsil eden çizgilerin, renklerin ve boşlukların bir oyunudur. Macdonald’ın savını kabul edecek olursak -ki ben bundan şüphe duymaya daha çok meyilliyim aslında- soyut teknik ona köyde ardında bıraktığı ikonları hatırlatır ve aşina olduğu şeyin çekimini hisseder. Hatta kültürlü birinin, Picasso’da bulabildiği büyük sanat değerlerinin birkaçını az da olsa tahmin ettiğini varsayalım. Arkasından Repin’in bir tablosuna bakışlarını yöneltir ve bir savaş sahnesi görür. Teknik, bir teknik olarak tamdık değil. Ancak köylü için bunun pek az onemi vardır, çünkü bir anda Repin’in resminde ikon sanatında bulmaya alışık olduğu değerlere çok daha üstün gibi görünen değerler keşfeder; bu değerlerin kaynaklarından biri de aşina olunmayandır: net bir şekilde fark edilen, mucizevi ve duygudaş. Köylü, her şeyi resimlerin dışında fark edip gördüğü şekliyle, Repin’in resminde farkeder ve görür -sanat ve hayat arasında bir kopukluk yoktur, bir geleneği kabul edip kendi kendine, şu ikon İsa’yı temsil ediyor çünkü o İsa’yı temsil etmek için oradadır, bana pek onu hatırlatmasa da, demek zorunda değildir. Repin öyle gerçekçi bir şekilde resim yapar ki özdeşleşmeler apaçıktır ve izleyiciyi hiç zahmete sokmadan hemen gerçekleşirler -bu mucizevi bir şeydir. Köylü resimde bulduğu bariz anlamlar bolluğundan da hoşnuttur: “Bir hikâye anlatır” Picasso ve ikonlar bununla kıyaslandığında yalın ve çorak kalır. Dahası Repin gerçekliği yüksek, bir konuma çıkarır ve onu dramatik yapar: Günbatımı, patlayan bombalar, koşan ve düşen adamlar. Artık Picasso ye ikonların sözü geçmez. Köylünün islediği Repin’dir, yalnızca Repin’dir. Yine de büyük talihtir ki köylü, Amerikan kapitalizminin ürünlerinden korunmaktadır: çünkü Norman Rockwell’in hazırladığı bir Saturday Evening Post kapağı karşısında Repin’in hiçbir şansı olmazdı.
Sonuç olarak kültürlü bir seyircinin Picasso’dan edindiği değerlerle, bir köylünün Repin’den edindiklerinin aynı olduğu söylenebilir; çünkü köylünün Repin’de hoşuna giden şey de bir çeşit sanattır, düşük bir seviyede de olsa ve o kültürlü seyirciyi resimlere bakmaya yönelten içgüdülerin aynılarıyla resimlere bakar. Kültürlü seyircinin Picasso’dan elde ettiği nihai değerler, görsel değerler tarafından bırakılan anlık izlenim üzerinde düşünmenin sonucunda, ikinci derecede elde edilir. Ancak bundan sonra tanınabilir, mucizevi ve duygudaş olan sahneye çıkar. Onlar ilk bakışta ve görünür şekilde Picasso’nun resminde yoktur, ancak görsel niteliklerine yeterli oranda tepki gösterecek denli hassas bir seyirci tarafından buna yöneltilmelidir. Onlar bu “üzerinde düşünülmüş” etkiye dahildir. Diğer taraftan Repin, bu “üzerinde düşünülmüş” etki zaten resminde hazır bulunduğu için seyircinin düşünmesini gerektirmeyen bir haz sunar. (4) Picasso etkiyi resmederken, Repin tepkiyi resmeder Repin seyirci için sanatını basitleştirir ve onu zahmetten kurtarır, özgün sanalın olmazsa olmazı zorluklarıyla dolu dolambaçlı yollarda gizlenen sanat hazzına bir kestirme yol sağlar. Repin, ya da kitsch, suni bir sanattır. Aynı sonuca kitsch edebiyat hakkında da varılabilir: Duyarsız olan için, ciddi edebiyatın yapmayı umabileceğinden daha doğrudan bir şekilde dolaylı tecrübe sağlar. Dahası, Eddie Guest ve the Indian Love Lyrics, T. S. Eliot ve Shakespeare’den daha şiirseldir.
III
Eğer avangard sanat süreçlerini taklit ediyorsa, kitch, şimdi anlıyoruz ki, onun sonuçlarını taklit eder. Bu antiteizm düzeni çok daha yapaydır; kitch ve avangard gibi iki eşzamanlı kültürel olguyu birbirlerinden ayıran muazzam aralığa karşılık gelir ve onu tanımlar. Popüler olmuş “modernizm” ve “modern” kitsch’in sayısız derecelendirilmesiyle kapanamayacak denli büyük olan bu aralık, sosyal bir aralığa karşılık gelmektedir ki bu sosyal aralık, uygar bir toplumun herhangi bir alanında olduğu gibi, özgün kültürde de daima var olmuştur ve söz konusu toplumun bu iki sınırının birbirlerine yaklaşması ve değişkenlik göstermesi yükselen ve azalan istikrarına bağlıdır. Her zaman bir yanda güçlü azınlık -yani kültürlü kesim- diğer yanda sömürülmüş ve yoksul -yani cahil- bir kitle olmuştur. Resmi kültür her zaman ilkine aitken, ikinci kitle her zaman halk veya gelişmemiş kültür ya da kitsch ile yetinmek zorunda kalmıştır.
Sınıfları arasındaki çelişkileri, bir çözüm dahilinde bir arada tutabilecek denli iyi işleyen düzenli bir toplumda, kültürel ikilikler neredeyse bulanık bir hal alır. Bir azınlık tarafından benimsenen aksiyomlar çok sayıda insan tarafından benimsenir; bu azınlığın aklı başında bir şekilde inandıklarını, çoğunluk körü körüne savunur. Tarihteki böyle anlarda, sanat her ne kadar seçkin bir nitelikte de olsa, kitleler kültüre, usta sanatçılara karşı bir şaşkınlık ve hayranlık duyabilirler. En azından bu durum herkesin ulaşabileceği görsel kültür için de geçerlidir.
Orta Çağ’da görsel bir sanatçı, deneyimin en aşağı paydalarına dahi sahte bir bağlılık gösterdi. Hatta, bu durum bir ölçüde on yedinci yüzyıla kadar devam etti. Taklit etmesi için sanatçının düzenini kurcalamayacağı, evrensel olarak kabul edilmiş, geçerli bir gerçeklik kavramı vardı. Sanatın konusu eser siparişi verenler tarafından belirlenmekteydi, ki bunlar burjuva toplumunda olduğu gibi spekülasyona dayalı olarak meydana getirilmiyordu. Tam olarak, içeriğin önceden belirlenmiş olması sebebiyle sanatçı, kendi ortamı üzerinde yoğunlaşmak için özgürdü. Bir filozof ya da ermiş olmasına gerek yoktu, basit bir taklitçi olması yeterliydi. Sanata layık konular üzerinde genel bir fikir birliği olduğu sürece sanatçı, “konu” açısından özgün ve yaratıcı olma gerekliliğinden kurtulmuş oluyordu ve tüm enerjisini biçimsel sorunlara adayabiliyordu. Onun için çalıştığı ortam özel ve profesyonel olarak sanatının içeriği haline gelmişti, bugün de ortamı soyut ressamın sanatının toplumsal içeriğidir -yalnız bir tek şu farkla, bir Orta Çağ sanatçısı profesyonel uğraşını toplumda baskı altında tutmak zorundaydı. O, her zaman, tamamlanmış, resmi sanat eserinde kişisel ve profesyonel olanı baskı altında tutmak ve ikinci plâna atmak zorundaydı. Hıristiyan topluluğunun sıradan bir üyesi gibi, kendi konusuna dair kişisel bazı duyguları da söz konusuydu -ki bu da sadece eserinin toplumsal anlamının zenginliğine bir katkı sağlıyordu. Sadece Rönesans’la kişisel tonlamalar meşrulaştı, ancak yine de basit ve evrensel olarak tanınabilecek sınırlar çerçevesinde tutulmak zorundaydı. Sadece Rembrant’la sanatlarında “yalnız” olan, “yalnız” sanatçılar belirmeye başladı.
Ancak Rönesans’ta bile, Batı sanatı tekniğini kusursuzlaştırmak için uğraştığı sürece, bu alandaki zaferlerle yalnızca gerçekçi taklitteki başarı ile belirleniyordu, çünkü hazırda başka nesnel bir kriter yoktu. Bundan dolayı, kitleler usta sanatçıların eserlerinde hayranlık ve beğeni nesneleri bulabiliyorlardı. Zeuxis’in resminde meyve yiyen kuş alkış alabiliyordu.
Banalin taklit ettiği gerçeklik, kabaca da olsa genel halk tarafından anlaşılamıyorsa, sanatın halk için havyar gibi erişemediği bir şey haline geldiği boş laftır. Buna karşın yine de sıradan bir adam sanatın koruyucularına karşı duyduğu hayranlıkla susar. Ancak onların yönettiği sosyal düzenden memnuniyetsiz olduklarında, onların kültürünü eleştirmeye başlarlar. O zaman halk sınıfı ilk kez görüşlerini açıkça dile getirecek cesareti kendinde bulur. Tammany meclis üyesinden tutun Avusturyalı dekoratöre kadar herkes bir anda kendi fikrinin yalnızca kendisine ait olduğunun farkında varır. Sıklıkla kültüre karşı duyulan bu gücenme, topluma karşı olan memnuniyetsizliğin, kendini dini uyanış, püritanizm ve son olarak da faşizm ile ifade eden gerici memnuniyetsizlik olduğu yerlerde bulunur Burada silahlar ve meşaleler, kültürden bahsederken değinilen sözcükler haline gelir. Tanrısallık ya da ırkın sağlığı uğruna, sade yaşam biçimleri ve sağlam erdemler uğruna heykel yıkmalar başlar.
IV
Rus köylü örneğimize kısa bir süreliğine geri dönelim, şöyle varsayalım: Picassoya karşı Repin’i seçtikten sonra devletin eğitim düzeni gelip ona hata yaptığını, Picasso’yu seçmiş olması gerektiğini ve neden bunun böyle olduğunu açıklar. Sovyet hükümetinin bunu yapması oldukça mümkündür. Ama şartlar Rusya’da ve diğer her yerde ağır olduğundan, köylü çok geçmeden geçimini sağlayabilmesi için tüm gün çalışması gerektiğini anlar ve içinde yaşadığı kaba, rahatsız durumlar ona kendini Picasso’dan tat alacak denli eğitebilmesi için ihtiyaç duyduğu yeterli boş zamanı, enerjiyi ve huzuru sağlamaz. Ne de olsa bu ciddi bir oranda “koşullanma” gerektirir. Üstün kültür tüm insan icatlarının içinde en yapay olanlarından biridir ve köylü kendisini tüm zorluklara rağmen Picasso’ya yöneltecek “doğal” zorunluluğu kendinde bulamaz. En nihayetinde köylü, resimlere bakmak istediğinde kitsch’e dönecektir, çünkü hiçbir çaba harcamadan kitsch’ten keyif alabilmektedir. Devlet bu konuda çaresizdir ve üretim sorunları sosyalist bir anlamda çözülmediği sürece böyle kalmaya da devam edecektir. Aynı şey, elbette ki, kapitalist ülkeler için de geçerlidir ve kitleler için sanat sözünü demagoji haline getirir. (5)
Günümüzde siyasal bir rejim resmi kültürel bir plan ortaya koyuyorsa bu yalnızca demagoji içindir. Eğer kitsch Almanya, İtalya ve Rusya’da kültürün resmi eğilimi ise, bu devletin eğitimsiz ve zevksiz kişiler tarafından yönetilmesinden kaynaklanmamaktadır, bu, kitsch’in bu ülkelerdeki kitlelerin de kültürü olduğunu gösterir -başka her yerde olduğu gibi. Kitsch’in teşviki totaliter devletlerin kendilerini halka sevdirmelerinin ucuz yollarından biridir Bu rejimler kitlelerin kültür seviyelerini -isteseler bile- uluslararası sosyalizme teslim olmak haricinde hiçbir şekilde yukarı çekemeyecekleri için, onlar kültürü kitlelerin seviyesine indirerek onları pohpohlar. Üstün kültürün doğası gereği daha eleştirel bir kültür olmasından değil de, bu sebepten dolayı avangard yasak addedilir. (Avangard, totaliter bir rejimde gelişebilir mi gelişemez mi sorusu bu noktada meseleyle ilgili değildir.) Aslında, faşistlerin ve Stalin yanlılarının bakış açısına göre, avangard sanat ve edebiyatın temel sorunu aşırı eleştirel olmaları değil de aşırı “saf” olmalarıdır, öyle ki onlara etkili propaganda zerk etmek çok zordur ve kitsch bu amaç için daha uygundur. Kitsch, bir diktatörü insanların “ruh”uyla daha yakın bir ilişki içerisinde tutar. Resmi kültür, genel kitle seviyesinden üstün olursa, bir ayırım tehlikesinden bahsedilebilir.
Yine de, eğer kitleler olur da avangard sanat ve edebiyat isterlerse, Hitler, Mussolini ve Stalin böyle bir talebi karşılamakta hiç gecikmeyeceklerdir. Hitler avangardın hem kuramsal hem de şahsi anlamlarda ezeli düşmanıdır, ancak bu Goebbels’in 1932-1933’te avangard sanatçı ve yazarlara yoğun bir şekilde yaltaklanmaya çalışmasını önlemedi. Dışavurumcu bir şair olan Gottfried Benn Nazilere yakınlaştığında büyük bir coşkuyla karşılandı, ki aynı zamanda Hitler Dışavurumculuğu, Kulturbolschewismus** diyerek itham etmekteydi. Bu, Nazilerin, kültürlü Alman kesimin avangarda duyduğu ilgisinin prestijini, kendi çıkarlarına göre kullanabileceklerini fark ettikleri dönemdir ve Naziler, yetenekli siyasetçiler oldukları için, her zaman Hitler’in şahsi meyillerinden önce gelmektedirler. Sonraları Naziler, kültür konusunda kitlelerin dileklerine boyun eğmenin, para sahiplerininkilere razı gelmekten daha elverişli olduğunun farkına vardılar. Para sahipleri, güçlerini korumak pahasına ahlak ilkeleri gibi kendi kültürlerini de feda etmeye hazırdılar, ancak kitleler zaten güç merkezinde söz sahibi olmadıklarından dolayı mümkün olan diğer her yolla kandırılmalıydılar. Esas olarak kitlelerin yönetimde söz sahibi oldukları yanılsamasının demokrasilerde olduğundan daha gösterişli bir şekilde desteklenmesi gerekliydi. Onların hoşlandığı ve anladığı sanat ve edebiyatı tek gerçek sanat ve edebiyat olarak ilan etmek ve diğer tüm çeşitleri baskı altına almak durumundaydılar. Bu koşullar altında Gottfried Benn gibi insanlar, Hitler’i ne denli şevkle savunsalar da, pasif bir hal aldılar ve artık Nazi Almanya’sında onlardan söz edildiğini duymayız. Bir açıdan baktığımızda, Hitler ve Stalin’in kişisel zevksizliklerinin yaptıkları görevlerden bağımsız olmadığını, diğer bir açıdan baktığımızda ise buna rağmen kendi rejimlerinin kültürel politikalarını belirlemelerinde yalnızca katkı sağlayan tesadüfi bir faktör olduğunu görebiliriz. Kişisel zevksizlikleri, diğerlerinin baskısıyla zaten desteklenecek olan politikalarına yalnızca acımasızlık ve iki kat belirsizlik ekler -bizzat kendileri avangard kültürün savunucuları olsalar bile.
Rus Devriminin izolasyonunu kabul etmesiyle Stalin’in yapmaya mecbur kaldığı şeyleri Hitler kapitalizmin çelişkilerini kabul etmesi ve onları durdurmaya çabalaması ile mecbur kalmıştır. Mussolini’ye gelecek olursak, onun durumu bir gerçekçinin bu konulardaki tarafsızlığının kusursuz bir örneğidir. Yıllarca Fütürist’lere sıcak baktı, modern tren istasyonları ve devletin sahip olduğu apartmanlar yaptırdı. Roma banliyölerinde hâlâ dünyanın diğer yerlerinden daha fazla modern apartman görülebilir. Belki de Faşizm, bir gerileme olduğu gerçeğini saklamak için, kendi güncelliğini göstermek istemişti; belki de çıkarı için çalıştığı zengin elit kesimin zevklerine uyum sağlamak istemişti. Her ne olursa olsun, Mussolini sonunda İtalyan kitlelerin kültürel zevklerini tatmin etmektense, onların efendilerininkileri tatmin etmekten daha çok kendi faydasına olduğunu görmüş gibidir. O halde kitlelere hayranlık ve şaşkınlık uyandıracak nitelikte objeler sağlanmalıdır, geri kalanlar bu şeyler olmaksızın da yapabilirler. Böylece Mussolini’yi “yeni sömürgeci tarz”ı ilan ederken buluruz. Marinetti, Chirico ve diğerleri göz ardı edilir ve Roma’daki yeni tren istasyonu modern üslupta olmayacaktır. Mussolini’nin bu noktaya varmakta gecikmiş olması, sadece İtalyan faşizminin rolünün gereken imalarını toplaması hakkındaki göreceli tereddüde tekrar bir örnek teşkil eder. Düşüşte olan kapitalizm, hâlâ üretebildiği herhangi bir kaliteli şeyle karşılaştığında bu neredeyse hiç değişmez bir şekilde, kendi varoluşuna yönelik, bir tehdit haline gelir. Kültürdeki gelişmeler, bilim ve sanayideki gelişmeler, himayesi altında olanak buldukları toplumun ta kendisini yıpratır. Günümüzde diğer her meselede olduğu gibi burada da Marks’tan kelime kelime alıntı yapmak gerekli hale geldi. Bugün artık sosyalizme yeni bir kültür hayaliyle bakmıyoruz -zaten sosyalizme kavuştuğumuz zaman muhakkak ortaya çıkacaktır. En yalın haliyle söylemek gerekirse bugün sosyalizme, şu an elimizde olan güncel kültüre dair olan her şeyin korunması için ihtiyaç duyuyoruz.
Çeviren: Alev Berberoğlu
Çevirenin Notları
(*) Burada “avan-garde” kelimesinin Fransızca askeri bir terim olarak kullanılması söz konusudur.
(**) Kulturbolschewismus : (Almanca) Kültürel Bolşevizm.
DİPNOTLAR
(1). Çoktandır soyut bir sanat olan ve avangard şiirin benzemek için çok uğraştığı müzik örneği dikkate değerdir. Ne ilginçtir ki Aristoteles’in dediği gibi müzik tüm sanatlar içinde en taklitçi ve en canlı olanıdır; çünkü orjinalini -yani ruh halini- mümkün olan en doğru şekilde taklit eder. Bugün ise bunun tamamen tersinin doğru olduğu çarpıcı bir şekilde ortadadır, çünkü görünüşte müzik haricinde hiçbir sanat kendi dışındaki şeylere daha az göndermede bulunmaz. Ancak bunun dışında, Aristoteles bir açıdan hâlâ haklı olabilir, şu bilinmelidir ki, Eski Yunan müziği şiir ile yakın ilişki içindeydi ve dizelerin taklitsel anlamını belirgin kılmak için, özelliği gereği dizelere bir süs olarak bağlıydı. Platon müzikten bahsederken şöyle der; “Hiçbir sözcük yokken, ahengin ve ritmin anlamını kavramak ya da değerli herhangi bir şeyin taklit edilmekte olup olmadığını anlamak oldukça zordur.” Bildiğimiz kadarıyla müzik, ilkin sadece böyle bir süsleme işlevi taşımaktaydı. Ancak, bir kez terk edildiğinde, müzik bir Orijinal kaynak ya da kısıtlama bulmak için kendi kendisine kapanmak zorunda bırakıldı. Bu çeşitli besteleme ve performanslarda gözlenebilir.
(2). Bu ifadeyi sanat öğretmeni Hans Hofmann’ın derslerinden birinde söylediği bir sözüne borçluyum. İfadenin baktığı açıdan bakacak olursak görsel sanatlarda Sürrealizm “dış” konunun yerine geri konulması için çabalayan tepkili bir eğilimdir. Dali gibi bir ressamın esas kaygısı, çalışma alanının süreçlerini değil, kendi bilincinin süreçlerini ve kavramlarını temsil etmektir.
(3). Valéry’nin kendi şiiri hakkındaki sözlerine bakın.
(4). T.S. Eliot İngiliz Romantik şiirinin kusurlarını açıklarken benzer Bir şey söylemişti. Şüphesiz, Romantikler, kitsch’e miras kalan utancın ilk günahkârları olarak düşünülebilirler. Onlar kitsch’e nasıl olması gerektiğini gösterdiler. Keats, şiirin kendi üzerindeki etkisi üzerine değilse, temelde ne üzerine yazıyor?
(5). Halk sanatı gibi kitleler için olan sanatın, üretimin temel koşullarıyla geliştiği ve halk sanatının büyük kısmının yüksek standartlarda olduğu öne sürülebilir. Evet öyledir, ancak halk sanatı Atina değildir ve bizim istediğimiz de Atina’dır bakış açılarının sonsuzluğu, şatafatı, geniş algısıyla resmi bir kültür. Bunun da ötesinde, şu an öğreniyoruz ki, halk sanatında iyi olarak kabul ettiklerimizin çoğu aslında ölü, şekilci, aristokratik kültürlerin durağan dirilişidir. Örneğin, eski İngiliz türkülerimiz “halk” tarafından yaratılmamıştı, İngiliz kırsal bölgelerinde feodallik sonrası ağasının tarafından, hakkında türkü bestelenenler edebiyatın diğer türlerine girdikten çok sonra bile halkın dilinde yaşamaya devam etsinler diye yaratılmıştı. Ne yazık ki kültür, Makine devrine kadar, serflerin ya da kölelerin emeğiyle yaşayan bir toplumun seçkin ayrıcalığı idi. Onlar kültürün gerçek sembolleriydi. Bir insanın şiir yazma ya da dinlemek için zaman ve enerji ayırması, bir başkasının kendini geçindirecek ve diğerini rahat ettirecek kadar üretimde bulunması anlamına geliyordu. Günümüzde Afrika’da kölelere sahip olan kabilelerin kültürlerinin, genellikle kölelere sahip olmayan kabilelerden üstün olduğunu görürüz.
ARTİST MODERN, Haziran, 2010
