Sinemapolitik’e Giriş: Birinci Sinema’nın Siyasal Analizi – Mehmet Güldoğan


Giriş

Belli bir oluşumun hareket halindeyken ürettikleri onun kimliğini ve programını ele veren işaretler içerir. Tasarlanmış bir programın ürünü olmaları ise oluşumun gelişi güzel hareket edemeyeceği, belirlenen yol haritasının gereklerine uygun hareket edeceği anlamına gelir. Oluşum ne denli üzeri örtülü olursa olsun, hareketine ait işaretleri doğru analiz ederek bu söz konusu haritaya ulaşmak mümkündür.

Küreselleşen dünyanın küreselleşen Birinci Sineması Hollywood’un üretim yönü ve yöntemleri böyle bir haritanın ortaya çıkarılıp küresel iktidarını anlamamız açısından önemli işaretler taşıyan bir alandır. Vizyona giren Birinci Sinema ürünlerinin Amerika’nın güncel politikalarıyla ilişkisi, bu ilişkilerin aktarım yöntemleri ve hedeflenenler iktidarın kimliği ile yol haritası konusunda önemli veriler içerir.

İkinci Dünya Savaşı yıllarında güdüleyici yönü dikkat çeken sinema ilerleyen yıllarda bilinçdışı konusunda elde edilen ilerlemelerin de katkısıyla ABD için önemli bir iktidar ve politik propaganda mekanizmasına dönüşmüştür. Bu iktidar mekanizması merkezde ve çevrede birbirinden farklı pek çok tabakaya ulaşarak güdülemeye yönelik ürünler sunmuştur. ABD hegemonyasını destekleyen tabana ülke bütünlüğünü koruyucu; ülke sınırları içinde ve dışında bulunan muhalif unsurlara karşı ise ötekileştirici, caydırıcı, deşarj edici mesajlar gönderilmektedir.

Bu mesajlar Spielberg’ün Minority Report (Azınlık Raporu) filminde George Bush’un Haçlı Seferi’ne hazırlık doktrinine topyekun bir göndermeyle(1) politik ilişkileri yansıtabildiği gibi David Fincher’ın Fight Club (Dövüş Klübü) ya da Christopher Nolan’ın The Dark Knight (Kara Şövalye) örneklerinde Komün Anarşizmini karalarken içerideki toplumsal çalkantıları ele verebilmektedir.

Metinler toplumsal istikrarın korunmasına yönelik yargılar üzerine kurulmuştur; fakat hikâyenin zemini ve zorunlu unsurları tüm üst anlatıya rağmen ikinci bir anlatıyı ele vermektedir. Bu oluşan alt anlatı iktidar için negatif bir metindir ve iktidarı meşrulaştıran anlatı biçimlerinin tümünde olduğu üzere kapitalist anlatının da açmazıdır. Hazır bulunan verileri bilinç ve bilinçdışını kapsayan iki yönlü bir analiz yaparak tespit etmek daha sonra yapılacak verileri birleştirme işlemi için belirleyici olacaktır.

1. Bilinçdışı Mesajlar ve Sinema

Bilinçdışı, en genel haliyle, bilincimizin farkında olmadığı uyarıcıları da algılayan ve davranışlarımızın oluşmasında büyük etkisi olan bir yapıyı ifade eder. Farkında olmadığımız sesleri, görüntüleri kaydediyor ve saklıyor oluşu bu yapının en önemli özelliğidir. Günlük yaşamımızdaki olayların yanı sıra henüz bilincimizin oluşmamış olduğu, çocukluk yaşlarına ait anılar dahi bu mekanizma tarafından saklı tutulur.

Tüm bu özellikler gözde “fovea hareketleri” adı verilen faaliyet sayesinde, gözün çevremizi taraması ve edindiği bilgileri bilinçdışına göndermesiyle sağlanmaktadır. Beyne gönderilen duyuya ilişkin bilgilerin %90’ı gözlerimiz tarafından sağlanır ve bu bilgiler visual corteks’e gönderilir. Gözlerimizle aldığımız verilerin bilince aktarımı sırasında 10-40 bits/saniyelik bir hız söz konusudur.(2) Bilinç, bilinçdışına iletilen verilerin çok küçük bir bölümünü hatırlarken bilinçdışı tüm karar verme ve hareket etme sürecimizi doğrudan etkilemektedir.

Bilinçdışının bu belirleyiciliğini dikkate alarak geliştirilen, bu yapıya gönderilmeyi amaçlayan mesajlar özel olarak tasarlanır ve örtülür. Bilinçdışı mesajlar genel olarak seslere (müzik ve ses efektleri), hareketli görüntülere (reklam, dizi ve sinema filmi) ve sabit görüntülere (afiş, tabela, ambalaj) eklenerek aktarılır. Uyarıcı (subliminal özne) daima bilinç eşiğinin altında yer alır.

Mesajlar tercih edilirken en çok başvurulan referans noktaları, doğum ve ölüm durumlarıdır. Bunlar arketipe (ilk örnek) giren temel mesaj türleri olması nedeniyle bilinçdışının en fazla uyarıldığı mesajlardır. Toplumsal bilinçdışımızın zeminini oluşturan (Jung) doğum ve ölüm arketipleri bunlara gönderme yapan temsillerle tamamlanır ve bilinçdışı mesaj haline getirilir. Ölüm arketipine karşılık gelen ‘‘kill’’ mesajından ziyade, doğum arketipine karşılık gelen  ‘‘sex’’ kelimesi sayısız örnekte karşımıza çıkar. Hayatı, hayatta kalmayı toplumsal yaşamın merkezine alan kent modernliği için bilinçdışı mesajlar arasında sex’in daha sık kullanılması bu tercihi açıklar.

Anlatısını hareketli görüntü ve ses ile oluşturan sinema, üretim süreci boyunca diğer pek çok alanda olduğu gibi kendine ait bir dil sisteminin geliştirilmesine ihtiyaç duymuştur. Bu ihtiyaç seyirci ile film arasında bir bağın kurulabilmesi, seyircinin filmi içselleştirmesi ve böylelikle aktarıcının (senarist, yönetmen ya da filmin kendisi) izleyici tarafından hedeflenen düzeyde anlaşılabilmesini sağlamaya yöneliktir. Bu dil deneyimlerle birlikte her geçen gün daha da profesyonelleşmektedir.

Seyirci ile film arasında duyguların ifadesine yönelik bir dilin oluşması temelde iki katmanlı bir yapı ile mümkün olur. Alt katmanda genel ifade diline dayalı evrensel bir yapı yer alırken, üst katmanda kültürel yapılar ve süper egoya ilişkin toplumsal kontrol sistemi yer alır. Alt katmanda yer alan evrensel yapı, gönderilen mesajların bilinçdışı düzeyde algılanmasını sağlaması açısından hedeftir. Bu yapı reflekslere dayalı işleyiş mekanizması nedeniyle bilinç düzeyinde herhangi bir çabaya ihtiyaç duymadan derinlikli mesajları kendiliğinden algılayarak işlem yapabilmektedir.(3)

Bilinçdışına yönelik saldırıların merkezi olan evrensel yapıya yönelik gönderilere Hollywood filmlerinde sıkça rastlarız. İzleyici, filmin yüzeysel anlatısını algıladığı sırada bir dizi kod filmin alt metnini oluşturur.

Bütünün herhangi bir kısmına doğru şekilde monte edilmiş mesaj bu haliyle bilinç için görünmez olur. Politik mesajların yanı sıra ürün yerleştirmeler, sanal reklamlar biz fark etmeden görüntüye eklenebilir.

Alt metin kodlamasına dair bir plan: 2011 yapımı Transformer 3: Dark Of The Moon (Ay’ın Karanlık Yüzü)’na ait bu karede Sağ alt köşede Museviliğin kutsal sembolü Davud Yıldızı’nı kolaylıkla fark edebiliriz. Belirli bir konunun ihtişamını ve önemini vurgulamak için uygulanan aşağıdan çekim burada da kullanılmıştır.

Özellikle ‘‘algı’’ ve ‘‘algısal örgütlenme’’ konularında yoğunlaşmış psikoloji alanında görme faaliyetinin, konuları bütünlüklü algılaması üzerinde durulur. ‘‘Gestalt’’ teorisine göre uyarılan, görü konusunu tek parça olarak algılar: ‘‘görme dediğimiz olayda algılanan, nesne ve nesnelere ilişkin tek tek veriler değil, nesnenin bütünü, genel bağlamı, algılanan bileşenlerin içinde bulundukları bileşenlerdir. Yıldızlara baktığımızda onları tek tek yıldızlar halinde değil, yıldız kümeleri olarak görürüz.’’ (4)

Görüntünün yanı sıra, sesin kullanımına da bilinçdışı mesaj yönteminde sıkça başvurulur. Filmlere yerleştirilen tanıtım ve reklam sloganları ait olduğu konuya dolaylı göndermelerde bulunarak işlevini yerine getirir. Slogan tek bir filme özgü olduğu gibi birden fazla filmde de kullanılabilmektedir. Pek çok Hollywood yapımında, özellikle Mercedes marka otomobillerle ilgili planlarda, ‘‘Almanlar araba yapmayı iyi biliyor…’’ repliğini duymuşuzdur.

2004 yapımı Shrek 2’ye ait bir plan. Kameranın konuyu bir an üstten aldığı müzikâl sahnesinde bir kez daha Davud Yıldızı’yla karşılaşmaktayız. Transformer 3’ün yapımcıları arasında yer alan, Steven Spielberg’ün ortağı olduğu Dreamworks bu animasyonun da yapımcılığını üstlenmiştir.

Seksenli yıllardan itibaren ise tersten çalınarak gizlenen ses mesajlarına ait çalışmalar birbirinden ilginç örnekleri karşımıza çıkarır. Bunlar arasında en ünlülerinden biri Pink Floyd’un Goodby Blue Sky adlı parçasına gizlenmiş ses kaydırır. Bu mesaj türünün rastlantısal olmayan ilk örneklerinden olan bu ses yerleştirmede politik ya da reklam içerikli olmayan bir mesaj yerleştirilmiştir. Parça bitip bir diğerine geçmeden önce sessiz bir pasajla karşılaşılır. Ancak tersten dinlendiğinde anlaşılan pasajda şunlar söylenir: ‘‘Tebrikler, gizli mesajı keşfettiniz. Yanıtınızı lütfen eski Pink’e yollayın, tuhaf çiftlik adına…’’ (5)

2. Milli Güvenlik Sineması ve Eşzamanlı Endüstriyel Film Üretimi Olarak Birinci Sinema

Sinemanın küresel iktidar için kullanılış biçimi özel bir önem taşır. Birinci Sinema’nın ABD özelindeki işlevini doğru anlamak bu konuyla ilgili farklı bir bakış açısını gerektirir. Bunun için siyasi temelli bir çözümlemeye girişerek, Birinci Sinema’nın bu iktidar için nasıl bir görev yürüttüğüne odaklanmalıyız.

Bir dizi yönetmenin merkezde olduğu Hollywood’un politik sinemasında, ABD’nin dönemsel siyasi tavrıyla eş zamanlı ilerleyen bir program çerçevesinde, bu politikaları destekleyen ve besleyen sinemasal ürünler sıklıkla karşımıza çıkmaktadır. ABD savunma birimleri ile Hollywood’un ilişkisi devlet stratejisinin getirdiği politik ve askeri hamlelerin gelişi güzel desteklenmesinden fazlasını içerir. İkinci Dünya Savaşı ve takip eden Soğuk Savaş yılları sinema ve politika arasındaki ilişkiyi sürekli hale getirerek Hollywood’u iktidarın görsel güdüleme mekanizmasına dönüştürmüştür. Özellikle Amerika’nın üç büyük askeri savunma gücü, Kara, Deniz ve Hava kuvvetleriyle sürekli hale gelen ortak üretimler, oluşan organik bağın şekillenmesinde önemli etkiye sahiptir.

Öyle ki, Amerikan devleti ile Hollywood arasında süregiden birlikteliği inceleyen Jean Michel Valantin bu entegrasyon sürecine dair kesin bir tarih bile sunar: Aralık 1942’de Pearl Harbour saldırısıyla savaşa giren ABD kısa süre içinde sinemayı da savaşa dahil eder. Dönemin ABD başkanı Franklin Roosevelt’in isteği üzerine, Beyaz Saray’da sinemacılarla yapılan toplantı milat niteliğindedir. Aralarında John Ford, Frank Capra gibi önemli yönetmenlerin de katıldığı toplantıda başkan ülkenin kapsamlı bir psikolojik seferberliğe ihtiyaç duyduğunu dile getirerek devlet adına ilk kez film siparişi verir. Bunun üzerine Hollywood’da irtibat bürosu kurulacak ve daha sonra Soğuk Savaş’la birlikte bu büro kalıcı hale gelir. (6)

Altmış sekiz kuşağının başkaldırısına bir cevap olarak düzenlenen seksenli yıllarla birlikte, önceki yıllara kıyasla çok daha programlı ilerleyen bir milli güvenlik sinemasıyla karşılaşırız. Latin Amerika ve Doğu Asya’daki (Uzakdoğu) Marksist ayaklanmaları bastıran kahramanlık hikâyeleri, Vietman Savaşı protestolarına karşı Amerikan ordusuna ‘‘itibarını’’ iade etme girişimleri doksanlı yıllara kadar Hollywood’un ana temalarıdır. Steven Spielberg, Ridley Scott, Jerry Brukheimer, Michael Bay gibi Hollywood’un tanınmış isimlerinin başı çektiği ekip, özellikle doksanlı yıllardan bu yana, Batı Asya’yı (Ortadoğu), Asya-Pasifik’i, Latin Amerika’yı ve genel olarak komünizmi hedef alan pek çok projeye imza atmaktadır.

Dönemsel dünya politikaları, SSCB sonrası dünyada güç dengelerinin değişmesi ve eksen kaymaları Birinci Sinema izleyicisine ABD politikalarına uygun düzenlemeler yapılarak, büyük bir hızla aktarılmaktadır. Doğru mesajın gönderilmesi hedefiyle dezenforme edilmiş bilgiler gerçeği tersyüz ederek izleyicide yeni bir gerçeklik yaratır ve iktidarın temsilleriyle empati kurması sağlanır.

Steven Spielberg’ün 1993 tarihli Schindler’s List (Schindler’in Listesi) adlı filmi Arap-İsrail tarihinin en önemli diplomatik gelişmeleri esnasında, tam da dünya kamuoyunun gündeminde Filistinliler ile İsrailliler arasında tercih yapma durumu söz konusuyken sahnededir. Yeni dünya düzeninde eski gücünü kaybetmeye başlayan FKÖ’nün İsrail devleti ile gerçekleştirdiği ‘‘Oslo 1’’ görüşmelerinden kısa süre sonra vizyona giren film süreci takip edenler için İsrail’le empati kurması yönünde büyük bir görev üstlenir.

Hitler iktidarının savaş programı çerçevesinde Avrupa’da başlattığı Yahudi soykırımını konu alan Schindler’s List binden fazla Polonyalı Yahudi’nin katledilmesini engelleyen Oscar Schindler’in bu kurtarma süreci anlatılır. Tüm sahnelerde Yahudilerin trajik hayatta kalma mücadelesine odaklanılırken, hikâyeye dair dramatik yapıyı bozabilecek hiç bir ayrıntı yoktur. Savaş sırasında büyük kayıplar vermiş diğer etnik topluluklara neredeyse hiç değinilmemiştir. Film boyunca empati kurmamızı engelleyecek, ton dışı tüm unsurlar elenerek hüzünlü bir atmosfer içinde olmamız hedeflenir.

Savaş yıllarında Avrupalı Yahudiler ile Siyonistler arasındaki büyük ayrılıklara rağmen yönetmen, tarihi eksik anlatmakta sakınca görmez. Siyonistler 2. Dünya Savaşı yıllarında Avrupa Yahudilerini, tüm yardım çağrılarına rağmen, reddettikleri artık bilinmeyen bir gerçek sayılmaz. Haham Michael Dov Weissmandel’in Polonya’nın Lublin şehrindeyken Siyonist liderlere gönderdiği mektuplar çarpıcıdır. Temmuz 1944 tarihli mektupta, ‘‘Neden şu ana kadar hiç bir şey yapmadınız? Bu korkunç ihmalin sorumlusu kim ?… Sizler ki dünyadaki en büyük servet olan özgürlüğe sahipsiniz…’’ ifadelerini kullanır.Bir başka yerde, ‘‘Size şu mesajı gönderiyoruz: Dün Almanlar Macaristan’daki Yahudileri sınır dışı etmeye başladılar. Sınır dışı edilenler siyanür gazıyla öldürülmek üzere Auschwitz’e götürülüyorlar. İşte dünden başlamak üzere Auschwitz’in programı: Erkek, kadın, yaşlı, bebek, sağlıklı ve hasta ayırmaksızın günde on iki bin Yahudi gaz odasına gidecek. Ve siz Filistin’de ve bütün ülkelerdeki kardeşlerimiz, siz bütün kralların elçileri, sizler böylesine büyük bir katliam karşısında nasıl suskun kalabiliyorsunuz…’’ sözleriyle bu duyarsızlık karşısındaki tepkisini dile getirir. (7)

Siyonizm ile Museviliğin tam bir uzlaşı içinde olduğunu düşünmek de bizi yanılgıya götürecektir. Musevi din görevlileri arasında Siyonizm ile Museviliği keskin çizgilerle ayıran açıklamalarla karşılaşmaktayız bugün. Ortodoks bir Yahudi grubu olan ‘‘Neturei Katra’’nın uluslararası sözcüsü Haham Yisroel Dovid Weiss, 2007’nin Şubat ayında Beyrut’taki bir konferans konuşmasında Musevilik ile Siyonizm’in tamamen zıt olduğunu, bu yüz yıllık hareketin dinden kopuşu temsil ettiğini öne sürer.(8) Konuşmanın devamında Filistin topraklarına geri dönmenin Museviliğe aykırı olduğunu; tanrı tarafından sürgüne yollandıklarını aktarır.(9) 1947’de BM’nin Ortadoğu’da bir Yahudi devletinin kurulması için kamuoyu yoklaması amacıyla görevlendirdiği delegasyon, bölgedeki milletlerin olumsuz cevabıyla karşılaşır. Müslüman ve Hıristiyanları yanı sıra Ortodoks Yahudilerin çoğunluğu İsrail devletinin kurulmasını istemezken toplam Yahudi nüfusunun yalnızca % 5’i olumlu yanıt verir. (10)

Eserin tarihe sadık kalmamış olmasına rağmen, politik süreci destekleme konusundaki başarısına karşılık Schindler’s List, 1994 yılında 66.’sı düzenlenen Akademi Ödülleri’nde 7 Oscar’a layık görülür.

İki binli yıllarda görsel efektlerin yeterli düzeye erişmesi ‘‘Hollywood makinesi’’nin işini oldukça kolaylaştıracaktır. Özel efektlerde kaydedilen bu aşama içeriğe geçmişten daha az özen gösterilmesiyle niteliğe zarar verirken biçim gittikçe gelişir. Amerikan savunma sanayinin bilgisayar destekli görsel tanıtımları, istihbarat ağının gücü, ABD birimlerinin operasyonel yetkinlikleri söz konusu filmlerin ana motifleri olarak bütün anlatıyı kuşatır. Efektlerin yanında, siyasi programa uygun olarak seçilen dünyanın az gelişmiş coğrafyaları filmin görsel bir şölene dönüşmesi için uygun sosyo-kültürel atmosferi kendiliğinden sunar.

Günümüzde, Batı Asya (Ortadoğu) bu sinemasal üretimin başlıca mecrası konumundadır. Bu coğrafya, toplumun ulaşım, sağlık hizmetleri konusundaki yetersizlikleri, kentlerin modern batı metropollerinin görünümünden uzak mimari çarpıklığı, sanayinin ve teknik üretimin alt seviyedeki ürünleri ile batılının bu mekâna gelerek gelişkinliğini sergileyebildiği kendiliğinden hazırlanmış bir film setidir. Doğulunun eksikliklerine sahip olmayan batılı formu daha belirgin olmaktadır burada. Ne de olsa Doğu, sınırlarıyla kendi ötekiliğini kuşatarak Batı’dan ayrıştırılmış bir tiyatro sahnesidir. (11)

Ötekileştirme

Kapitalizmin tekleştirici yapısı iktidarı temsil eden belli bir profilin yaratılmasını beraberinde getirir. Diğer tüm profilleri ‘‘öteki’’ yapan ve bu profiller üzerinden kendini tanımlayan ideal form (biz) Birinci Sinema’da kahramanın yapısını belirler. Anglosakson, beyaz ve heteroseksüel kahraman kimi zaman İslami terörizme karşı insanlığı koruyan bir özgürlükçü, kimi zaman komünist rasyonalizme karşı yalnız Hıristiyanlığa değil, inanç duygusunun kendini güvence altına alan bir erdem sahibi, kimi zamansa ülkesinin ve devletinin bekasına yönelik tehditleri bertaraf eden, fedakâr bir vatanseverdir.

Buna karşın, ötekinin konumu kahramanın kimliği tarafından belirlenen ve kahramanın kimliğini belirleyen diyalektik bir yapıyı işaret eder. Kahraman öteki olanı inşa ederken, ona atfedilen nitelikler yoluyla ‘‘öteki olmayan olarak’’ kendini de inşa eder. Filmin ötekileri kahraman için vardır ve dolaylı olarak kahramanı yaratır böylelikle. *

Hollywood’da siyah ve beyazların temsili biz ve öteki ilişkisini ilk elden açığa vurur. Tarantino’nun Django Unchained (Zincirsiz) gibi istisnai düzeydeki postmodern-katarsis örnekleri saklı tutarak, siyah temsillerinin ötekilerin konumuna dair özgün özellikler taşıdığını söyleyebiliriz.

Beyaz ve siyah adam filmlerinde siyah adam başroldeki beyaz adamın sadık dostudur. Son ana kadar beyaz adamı yalnız bırakmayan, beyaz adamın da asla şüpheyle bakmadığı yoldaşıdır o. Beyaz adam hedefine ulaşmak için giriştiği mücadelesi sırasında sendelediği anlarda sadık dostu onu sıkıca yakalar ve mücadelenin henüz bitmediğini hatırlatır.

Beyaz’ın karizmatik kişiliğine karşın, siyah onu gölgelemeyecek bir figürdür. Oyuncu seçimlerinin yanı sıra kostüm ve aksesuarlar beyaz’ın zarafetine dikkat çekip, siyah’ın ikinci planda olduğunu hissettirecek şekilde kurguyu destekleyen ikili bir işlev üstlenir.

Ötekileştirilen siyahın tarihsel başkaldırı potansiyeli dikkate alınarak, alt metinde ‘‘uslu’’ duracağı bir kimlik önerisi sunulur. Gönderilen mesaj siyahın olası başkaldırısını önlemeye ve ona uyumlu birey olmanın yolunu göstermeye yöneliktir. ‘‘Biz ne kadar istikrarsızlık getirmeyecek olan, düzenin yeniden üretimini sağlayan ve bu nedenle toplumun var oluş amacına uyansa ‘öteki’ de o kadar düzen bozma, istikrarsızlık getirme, düzenin işleyişini sağlayan gelenek, yasa, normların içini boşaltma potansiyeline sahip olandır, tehlikeli olandır.’’ (12) Bu düzen bozucu kurallara uyduğu takdirde diğer ötekilerden de ayrışacaktır üstelik. Çünkü sunulan, ABD’ye yasal ve yasadışı yollarla girmiş göçmenlerin aykırı yaşamlarıyla ortaklaşan siyah için onlardan ayrışacağı, tam teşekküllü mutlu yaşam formülüdür de.

Ötekinin başkaldırısı ırkların, sınıfların dışından da gelebilir. Bilgisayar oyunlarından başını kaldırıp organik dünyayı deneyimlemeyi hevesleyen genç bir güruh ya da adalet mekanizmasının işleyişine dair umudunu yitirmiş bir toplum olabilir bu. Devlet mekanizmasını işlemez hale getirecek eylemler dizisi özgürlük vadeden liderin caniliklerinin kendi sınırlarını aşmasıyla kontrolden çıkar. Hikâyenin sonu özgürlük/adalet projesinin kendiliğinden çöküşüyle ya da kahramanın insanüstü çabası sonucu istikrarın yeniden tesisiyle gelir. Tyler Durden (Fight Club) ve Joker (The Dark Knight) kapitalist değerleri hiçe sayan yıkıcılıklarıyla ve bu yıkıcılıkları nedeniyle etkisiz hale getirilirler.

Hollywood, Kuzey Amerika sınırları içerisindeki ötekileştirici tavrını sınırları dışında yer alan coğrafyalara karşı da sürdürür. Dinin temel ölçüt olması açısından ötekilerin başında İslamiyet gelir. Ezeli düşman, SSCB’nin bölgedeki gücünü kırmak, güneye inmesini engellemek için seksenli yıllarda cihatçı mücahitleri keşfeden ABD, Doğu Bloku’nun dağılmasının ardından filmlerdeki Müslüman temsillerinde hızlı bir dönüşüme gidiyordu. Rambo 3’ün Sovyet zulmüne karşı özgürlüğünü kazanmak için mücadele yürüten kahraman Afgan Mücahitleri yalnızca bir kaç yıl sonra modern dünyayı yok etmeye yeminli potansiyel teröristler olmuştu.

İslamiyet’in kapitalist yapılara uygun hale getirilmesi, Kalvinist öğretilerle* yeniden yorumlanması ve bu yoruma uygun bir yürütmenin işlerlik kazanmasıyla mümkün görünmektedir. İslami gelenekten gelen liberal bürokratlar ulus-devletin neo-liberelizme karşı korumacı tedbirlerini ortadan kaldırırken, vatandaş kimliğini tüketici kimliğine dönüştürmeye yönelik tamamlayıcı bir programı da yürütmektedir.

Bununla birlikte, Müslüman dünyada ulus-devletler birer birer çöküp ‘‘neo-muhafazakar’’ kimlikler inşa edilirken, Müslüman olmayan dış dünyada İslamiyet’e yönelik oryantalist* bakış bir kez daha güncellenmeliydi. Hollywood’un oryantalist yapımlarında yer alan imgeler çok profesyonel bir gözleme dahi ihtiyaç duyulmadan tespit edilebilir düzeyde karşımıza çıkmaktadır. Kimi zaman bilinç düzeyinde kimi zaman da bilinç-dışına yönelik, yarı-gizli diyebileceğimiz yöntemlerle filme monte edilmektedir.

1994 yapımı, Walt Disney’in animasyon filmi The Lion King (Aslan Kral) imgelerin açık oluşuyla en dikkat çekici örneklerden biridir. Filmde kullanılan fon renkleri, karakterlerin görsel tasarımları, İslamiyet’e özgü sembollerin doğrudan kötülükle ilişkilendirilmesi bu animasyonda dikkati çeken temel unsurlar. Film, amcasının komplosu sonucu ölen babasının intikamını almaya çalışan, genç aslan Simba’nın hikâyesini anlatmaktadır. Kahramanı olarak gördüğü babası Mufasa’nın ölümünden sorumlu olduğunu sanarak uzun bir süre krallıktan uzaklaşmış olan Simba krallıkta ona ihtiyaç duyulduğunu anladığında dönmeye karar verir. Sırtlanların desteğini alarak karalığın yönetimini ele geçiren, Simba’nın amcası Scar krallığın gerçek varisiyle yaptığı savaşı kaybeder ve müttefiki olan sırtlanlar tarafından öldürülür.

Adaletsizlikle, komploculukla, ihanetle ilişkilendirilen Scar’ın tasarımı İslami estetik ve temsiller dikkate alınarak yapılmıştır. Müslüman-Arap erkekleri andıran yüz hatlarını, daha sonra Hollywood’un başka yapımlarında da gördüğümüz üzere (Transformers 2), yeşil gözler tamamlamaktadır.

Scar’ın, Mufasa’nın öldürülmesi için planladığı komployu sırtlanlara açıkladığı sahne bir çeşit müzikal olarak kurgulanmıştır. Sırtlanlarla birlikte danslar edilir ve şarkılar söylenirken fonda İslamiyet’in rengi olarak kabul görmüş olan yeşil renk tüm alanı aydınlatmaktadır (Yüzüklerin Efendisi serisinin son filmi Kralın Dönüşü’nde Sauron ordularının Kara Kapılar’dan çıktığı sahnede fondaki yeşil rengi de hatırlayalım). Bu müzikal sahnenin sonu ise Scar’ın ve sırtlanların, basamaklardan oluşmuş bir kayanın üzerinde şarkıya ait son sözleri söylemesiyle biter. Scar bu son karede kayanın en üst basamağında, İslamiyet’in sembolü olan hilal şeklindeki Ay’ın önündedir…

Öte yandan, dans ederek planlarını aktaran Scar şimdi bir başka yönüyle de karşımızdadır; dans ederken çizdiği figürler, kıvrak ve ahenkli vücut hareketleri onun çift cinsiyetli yönünü çıkarır bir anda ortaya. Şu haliyle kötü karakter Scar’ı kötü yapan şey adaletsizliğinin, komploculuğunun, sadakatsizliğinin yanında İslamiyet’i temsil ediyor oluşu ve çift cinsiyet eğilimidir.

Benzer şekilde, çift cinsiyet eğimiyle kurgulanan ‘‘kötü adam’’ı, 300 (300 Spartalı) adlı filmde de görmekteyiz. Doğu tiranlığının merkezi olan Pers İmparatorluğu’nun tanrı-kralı Kserkses de Scar gibi -fakat bu kez daha kolay fark edilebilir şekilde- çift cinsiyetli yönü ilk anda dikkati çekmektedir. Sparta kralı Leonidas’tan belirgin şekilde uzun olan Pers kralının vücudu biçimli ve erkeksiyken bakımlı cildi, takıları, sürmesi, dudağındaki ruj kadınsılığını çağrıştırır. Hollywood’un burada ve başka projelerde kötü olana atfettiği çift cinsiyet eğimi, ABD’nin kürtaj ve üçüncü cinsiyet gibi konulardaki tutumu dikkate alınarak yorumlanmalıdır. Bu konulardaki tavrı aşikâr olan eril ABD yönetiminin siyasal duruşu dikkate alındığında çift cinsiyetli oluşun kötülükle ilişkilendirilmesi beklenebilir olmaktadır…

Din ve ırk merkezli ayrıştırıcı bakış Batı dışındakileri ötelerken, emperyalist müdahalecilik için milat kabul edebileceğimiz 11 Eylül’ün ardından İslamiyet’e yönelik saldırının kapsamını da genişletmiştir. Komünizme karşı kullanılan cihatçıların rafa kaldırılması için henüz erken olduğunu düşünen ABD’nin Şiilere karşı kullanılmak üzere bu unsurları desteklemesi planlandığı gibi bir sonuçlanmayacak bir sürece yol açtı. Pakistan’da büyük maliyetlerle organize edilen Taliban okullarıyla yetiştirilen ve 1996’da iktidara getirilen Taliban yönetimi ile El Kaide’yle ortaklığına Batı İslamiyet’e karşı yeni saldırı yöntemleriyle yanıt verecekti.

George Bush’un 20 Eylül 2001 tarihli konuşması yirmi birinci yüzyılın Haçlı Seferi’ni başlatırken kapsam, asıl hedef Avrupa’yı harekete geçirmek üzere, tüm dünyadır. Başkan Bush, ‘‘Dünyanın her neresinde olursa olsun her ülkenin şimdi karar vermesi gerekiyor: Ya bizimlesiniz ya da teröristlerle.’’ (13) sözleriyle Hıristiyan dünyayı bu ittifaka davet ederken, Hıristiyan olmayan dünyaya da bu projedeki görevlerini yerine getirmeleri için göz dağı veriyordu.

‘‘Önleyici Savaş Doktrini’’ adı altında yürütülen Afganistan ve Irak savaşlarının peşi sıra ABD ve Avrupa medyasında ‘‘İslamofobia’’yı tartışma programlarının başlıca konuları arasına sokacak birçok ürün yer almaya başladı. İslam ve özel olarak Araplar şiddetin, düzenbazlığın, ahlaksızlığın temsilcileri olarak Batılının korku odağı haline getiriliyordu. Onlarca kitap, bilgisayar oyunu, haber, makale, analiz kısa sürede bu korkuyu körükler nitelikte ABD ve Avrupa toplumlarını etkisi altına aldı.

Sinema filmlerinin görsellikle oryantalizmi bir araya getiren ürünleri yine bu dönemde büyük oranda artış gösterdi. 11 Eylül’le artış gösteren bu sinemasal ürünlerde genellikle tüm İslam kimliği hedef alınırken özel olarak, belli bir ülke ya da kültüre yönelik filmler de karşımıza çıkabilmektedir.

Günümüzün ABD-İran ilişkilerinin bir yansıması da olan 300, oryantalist yöntemin eşine az rastlanır derecede açıkça uygulanmış olduğu bir ürün. Film boyunca devam eden karikatürize edilmiş Pers tasvirleri ABD’nin politik saldırısını güçlendirir.

Filme biraz odaklanarak Pers uygarlığının temsillerine göz attığımızda, açıkça iki uygarlık arasında, tabi Doğu ile Batı arasında da, bir karşılaştırma üzerine kurulu anlatı fark ediyoruz. Batı’yı temsil eden Sparta halkı ve askerleri demokrasinin ve özgürlüğün koruyucularıdır. Sparta meclisinde yapılan yoğun tartışmalar demokrasinin Batı için konumunu temsil ederken devlet adamlarını aydınlatan güneş ışığı dikkat çekicidir.

300 aynı zamanda kendisine tanrı diyen tirana karşı sadık adamlarıyla birlikte savaşa giren bir kralın hikâyesidir. Pers imparatorunun iktidarının kaynağı korkudur. Buyrukları hükmü altındakiler tarafından korkuyla yerine getirilir. Kral Leonidas gücünü halktan biri olduğunu unutmamasından alır. Emirleri, kişisel değildir. Bu nedenle zafer elde etmek için beraber savaştıkları adamları tarafından saygıyla karşılanır. Aldığı yaralar sonucu ölmek üzerelerken Leonidas’a yanındaki asker şöyle der, ‘‘Sizin yanınızda ölmek bir onurdur.’’ Kralın yanıtıysa oldukça dokunaklıdır: ‘‘Senin yanında yaşamak bir onurdu…’’

Spartalıların estetize edilmiş vücutları ırksal üstünlüklerinin göstergesidir adeta. Miğferleri, kalkanları ve silahları dışında vücutları güçlerinin caydırıcı ifadesidir. Düşman ise sergileyici olamayacak kadar estetikten uzaktır. Pers ordusunun üniformaları askeri disiplinin bir göstergesi olduğu kadar çirkinliklerini gizleyen bir örtüdür. İtici görünüşleri Ölümsüzler Birliği’nden bir askerin maskesi düştüğünde kötü bir sürpriz olarak karşımızdadır.

Sparta’nın toplumsal yaşamında kadınların konumu Batı medeniyetinin bir diğer ilerici unsurudur. Pers uygarlığında kadınlar zevk ve tatmin aracıyken Spartalılara ilişkin sahnelerde onları özgür Sparta erkeklerinin irade sahibi, güçlü eşleri olarak görürüz. Kadınlar mecliste söz sahibi olduğu kadar yazısız hukukun geçerli olduğu aile ve hatta krallıkta dahi nüfuz sahibidirler. Bu nüfuzun gücüne Kserkses’in, isteklerini sunmak için Sparta’ya gönderdiği elçiler ile Leonidas arasında geçen diyalogların yer aldığı sahnede tanık oluruz. Leonidas, Sparta’nın Pers İmparatorluğu’na boyun eğmeyeceği yönünde yaptığı konuşmasının ardından eşine döner ve onun onay verdiğini gösteren baş işaretinin ardından o ünlü sözünü söyler: ‘‘Burası Sparta!’’ Bu son sözle birlikte Spartalıların, elçileri karanlık kuyuya atmalarıyla sahne sona erer. Savaşın başlamasından bir süre sonra Kserkses’in Leonidas’la gerçekleştirdiği birebir görüşmede de kadınların gücü üzerine doğrudan vurgular yapılmaktadır. Savaşın kritik bir anında kraliçenin senatoda yaptığı politik hamle ise kralın 300 kişilik birliğini destekleme kararı aldıkları, tüm savaşın kaderini değiştirecek diplomatik bir başarıdır.

Bunlardan ayrı olarak, Hıristiyanlığın mezhepsel çatışmalarından izlere de rastlarız. Leonidas’ın Perslere karşı harekete geçmeden önce onay almak için yanlarına gittiği din görevlileri olan Eforlar’a ilişkin sahneler Protestan Hollywood’un kiliseye karşı bitmek bilmeyen öfkesini tazeler. Bir haliyle özeleştiridir bu. Estetik açıdan problemli biçimleri, aldıkları rüşvetle birleşince izleyici olarak Sparta’ya ihanet eden Efealtes’le eşleştirmemizi kolaylaştırır onları. Öteki olan daima estetikten yoksun ya da estetik açıdan eksiktir.

Arınma ve Arınma İçin Batı’nın Cezalandırılması

Ötekileşen birey ve topluluklar için arınma iki yönlü bir fayda sağlaması açısından Birinci Sinema tarafından başvurulan yöntemler arasındadır. Ötekileştirilmiş olan bireyde/toplulukta ötekileştirene karşı bilinçdışında oluşan olumsuz kanının makul düzeyde tutulmasına yönelik bir uygulama olarak arınma, izleyicinin görmek istediği durumların sanal dünyada sunulmasına dayanır.

Ötekileşmenin sembolleri başta olmak üzere öteki, pek çok arındırıcı sahne ile belli bir rahatlamaya ulaşarak filmi tamamlar. Ulaştığı rahatlama ile görsel bir doyuma ulaşarak ötekileştirene karşı geliştirebileceği olası bir karşı çıkışın önüne geçilmiş, müdahale fikrinden uzaklaştırılmıştır. Bu, Doğu Asya’da düşük ücretle çalıştırılan işçi için bir fabrika sahibinin fiziksel acı çekmesi ya da polis tarafından kötü muamele görmüş bir Güney Amerikalının bir güvenlik biriminin havaya uçtuğunu görmesi olabilir -Toplamda, hedeflenen arınmaya ulaşılmıştır. Sanal ile gerçek arasındaki ayrımı önemli ölçüde yitiren günümüz bireyi için bilinç ve bilinçdışı düzeydeki rahatlama çok daha kolaydır.*

Arınmaya yönelik filmlerde ötekiye ait herhangi bir temsilin saygınlığına zarar verilmemesine özen gösterilir. İzleyici tüm sömürgeci, baskıcı unsurların bir bir cezalandırıldığına tanık olurken, kendi değerlerine ait herhangi bir olumsuzlukla karşılaşmaz. Ona ait temsiller ya sapasağlam ayaktadır ya da bu temsillerin zarar gördüğü sahnelere yer verilmemiştir. Hatta kendi temsillerinin onurlandırıldığını görür ve birikmiş öfke yerini sempatiye bırakır.

Arındırılma, ötekileştirenin cezalandırıldığı tüm Hollywood filmlerinde genel bir formül olarak karşımıza çıkar. Özellikle, her biri bir öncekinden daha kapsamlı olan Roland Emmerich’in felaket filmleri sözü edilen bu uygulamalarla karşılaşacağımız en karakteristik film örneklerinden.

Dünya’nın yok oluşunun konu alındığı Emmerich filmlerinin büyük bir bölümünde Amerika ve Batı uygarlığının sona erişine dair pek çok sahne yer alır. Yıkım, dengesi bozulan doğanın kendini yenilemesiyle ya da eski bir uygarlığın o ana kadar aldırış edilmemiş kehanetiyle gelebilir. Hatta Dünya dışı yaşam formlarının dünyayı istilası bile olabilir bu; kesin sonuç birazdan batı metropollerinin, üzerinde fazlaca çalışıldığı anlaşılan, ‘‘görkemli’’ yıkım sahnelerini izleyeceğimizdir.

Uygarlığın çöküşüne gönderme yapan sahneler filmin o kadar büyük bir bölümünü oluşturur ki, bütün bir filmin bu sahneler üzerine inşa edildiğini anlamamız çok uzun sürmez. Merkezde hikâyeden ziyade sahneler vardır.

Dini temsillerle birlikte Batı’nın milli değerleri de yıkımdan nasibini alır. Ellis Adası’nda yer alan Özgürlük Anıtı, Vatikan’daki San Pietro Katedrali, Beyaz Saray ya da Eyfel Kulesi bir çırpıda tarih olurlar. Öldüğü sahnelere doğrudan yer verilmemesi koşuluyla, Amerikan başkanı ve Papa’nın ölmesinde bile sakınca yoktur.

Tüm bunlar olurken İslam dünyasına ait tek bir sembolün zarar gördüğünü görmeyiz. İzleyici olarak hedeflenen ötekilerin başında İslam dinini kabul etmiş olanlar gelir çünkü. Şehirleri yıkılmış, dindaşları öldürülmüş, dini değerleri aşağılanmış Müslümanlar duyduğu öfkeden arındırılmalıdır. Öyleyse, Batılıların dehşet içerisinde sağa sola kaçıştıklarını gören Müslüman için izledikleri büyük bir şölendir ve bu gerekçeyle onun kendi dinine gösterdiği hassasiyet dikkatten kaçmamalı, değerleri zarar görmemelidir.

Emmerich’in 2012 filminde televizyondaki görüntüler arasında Rio de Janeiro’daki Kurtarıcı İsa Heykeli’nin yıkılma anını görürüz.

İzleyicinin filme çekilmesi bir diğer konudur. Bunun için görselliğin gücü devreye girer. Hikâyenin yetersizliği ile senaryonun zenginleştirilmesi arasındaki açmaz, odak noktanın kaydırılmasıyla telafi edilir. Dramatik yapı filmin saldırganlık içeren; ölüm, katliam, patlama, yıkım gibi sahnelerini geliştirmek için kullanılır. Bir kez daha içeriğin iflası biçimin profesyonelliğiyle kurtarılmış olur.

Gerçeklik konusundaki netliği kaybetme sürecindeki izleyiciye görsel olan şiddet ve ölüm, bununla ilgili sahneler arttıkça sıradanlaşır. Bu, empati duygumuzu köreltmesiyle vahşi kapitalizme hizmet eden bir başkalaşımdır.*  Şehirlerin yıkılışları, toplu insan ölümleri filmden çıkan izleyicilerin aklında kalan bir kaç ayrıntıdan ibarettir (Şiddet/saldırganlık içeren filmlerin ve müziklerin yetmişli yılların ikinci yarısından itibaren yükselişe geçişini kentli bireyin yaratılması açısından çok önemli bir adımdır. Belki de tarihte hiçbir süreç Vahşi Kapitalizm kadar adına yaraşır şekilde süregitmemiştir). Amerikan tarihindeki en büyük on kitlesel katliamdan sekizinin 1980’den sonra gerçekleşmiş olduğu gerçeğini açıklamak (14) için tesadüf sözünden fazlasına ihtiyacımız vardır.

Şiddet içerikli anlatının, postmodern/katarsis filmlere göz attığımızda, karakter özelliğine dönüşmüş olduğunu görürüz. Türü belirleyen başlıca unsurlardan biri şiddette klasik sınırların üzerine çıkılmasıdır. Şiddetin ölçüsünü belirleyen yaş ve cinsiyet konusundaki bariyerler önemli ölçüde ortadan kalkmıştır. İzleyicinin, izleyebileceği şiddet eşiğini aşması ve hatta eşiğin yükseltilmesi için dayatma gibidir sahneler. Modern sinemada örtülü sunuluşuyla ‘‘erotik şiddet’’ burada pornografi seviyesindedir (Neo-liberalizm sınırlı şiddetin ve erotizmin gözden düşüşü; açık şiddetin ve pornografinin yükselişidir bir anlamda).

Birinci Sinema içinde ortaya çıkan bu anlatı türü, temsilcilerini doksanlı yıllarda bulmaya başladı. Bu yıllarla birlikte Hollywood postmodern sinemasında hızla yükselen Quentin Tarantino, peşi sıra gelen bir dizi yönetmenle, şiddetteki sınırı üst seviyelere kadar zorlayan postmodern/katarsis türünü geliştiren isimler oldular.

Üretimlerinin postmodern öğelerle yetinmeyip katarsis yaratmaya da yönelmesi bu türü postmodern sinemadan farklılaştırmaktadır. Belli bir cinsi, ırkı, tabakayı ölçüt olarak belirleyen temsilciler bu izleyici kitlesinin rahatlayarak filmden çıkması hedefiyle, tarihsel/toplumsal bağlamdan kopuk kurmaca filmler yapmaya yönelmişlerdir. Hollywood söz konusuysa kendiliğinden geliştiğini düşünmek yanıltıcı olur; bu türe Hollywood milli güvenlik sinemasının bir başka parçası olarak bakılmalıdır.

Tarantino’nun Kill Bill’i tam da sözünü ettiğimiz özellikleri gösteren kapsamlı bir serinin ilk filmi olarak izleyiciyi kavrar. İki bölüme ayrılmış film boyunca erkeklerin dünyasına darbe indiren kadın kahraman kişisel hesaplaşması sırasında erkeklerin uyguladığı binlerce yıllık eziyetin intikamını alır gibidir. Direnç eşiğinin gücü, savunma sanatları konusundaki ustalığıyla birleşen Gelin (Uma Thurman), yıllar sonra geri döner ve öfkeli bir ölüm makinesi olarak tüm düşmanlarından hesap sorar.

Bu hesaplaşma sırasında, düşmanlara uygulanan şiddetin artırılmış dozu kural tanımazdır. Kill Bill Vol 1’da müzikholdeki büyük kıyımın ardından Gelin’i durdurmak için onun başlıca düşmanlarından O-Ren Ishii’nin özel koruması Gogo Yurabi adlı kız sahneye girer. On yedi yaşında olduğunu öğreneceğimiz bu dövüşçü kız için okul üniforması kostümü seçilmiştir. Gelin’in dövüşmeme konusundaki ısrarını reddeden Gogo amansız bir dövüşün sonunda ölür. Aslında modern sinemada göremeyeceğimiz bir sahnedir bu. Dövüşün postmodern nostaljiyi güçlendiren görüntü ve sesleri bir yana, yetişkin kahraman reşit olmayan bir kızı öldürmüştür. Gogo’nun kafasına çiviler saplanmış cansız bedeni yavaşça yere yığılırken onun bu son hali açıkça sergilenir.

Gogo’nun ardından saldıran dövüşçülerle devam eden kavga sırasında ekran bir anda siyah-beyaza döner. Şiddetin temposu bir ya da bir kaç hamleyle öldürülen dövüşçülerle artmıştır yine. Kısa süre sonra belirgin bir değişiklik göze çarpar; Gelin’in göz kırpmadan doğradığı dövüşçülerden fışkıran şey kan değildir artık. Şeffaf olduğunu gördüğümüz sıvı kanın su gibi aktığını anlatır. Öfke ve şiddetin sonraki aşaması olarak kara-mizah, bu planla, Kill Bill’in sıradan intikam hikâyelerinden biri olmadığı mesajını verir. İzlediğimiz film, eşiğin aşıldığı bir şiddet parodisidir.

Serinin sonraki filmleri de farklı tabakalara seslenen, benzer anlatıdaki filmlerdir. 2009 yapımı Inglourious Basterds (Soysuzlar Çetesi)’da Yahudilere Hitler’in ölümünü armağan eden Tarantino,  üç yıl sonra Django Unchained (Zincirsiz)’da ‘‘faşistlerden nefret eden Alman dostunun’’ desteğiyle beyazları tepeleyen Django’nun hikâyesini anlatır (Seriye belki de genç polis memuruna yapılan işkence sahneleriyle akıllara kazınan Reservoir Dogs (Rezervuar Köpekleri)’da eklenmelidir). Tarantino sinemasında hikâyelerin hemen hepsi postmodern kurmaca olarak hedefin rahatlamasına hizmet eder.

Yine bir başka yerde ekonomisi vahim durumdaki ABD’nin ayaklanma potansiyeline sahip tabakalarının unutulmadığını görürüz: Robert Rodriguez ve Ethan Maniquis tarafından çekilen, 2010 yapımı Machete (Ustura) serisi ABD’nin göçmen nüfusuna sunulan bir rüyadır adeta. Üyesi olduğu çetenin ihanetine uğrayan Machete’nin (Danny Trejo) intikam almak için yola koyulması, daha sonra Dünya sınırlarını aşacak insanüstü bir aksiyonu tetikleyecektir.

Baştan aşağı ikinci sınıf bir aksiyon yaratma çabasıyla ustaca tasarlanmış film, fragmanından diyaloglarına, yapım tasarımından negatif kamera bantlarına özgü yıpranmalarına dek pek çok ayrıntıyla güçlendirilmiştir. Bulunduğu filmlerin büyük bir bölümünde yan rollerde oynamış olan Danny Trejo başroldedir. Karşısında ise Hollywood’un hepimizce tanınan, Robert De Niro, Steven Seagal, Mel Gibson gibi yüzleri yer alır. Burada öteki, Hollywood yıldızlarıdır.

Machete, Anglo-Sakson Amerikan kahramanlarının aksine, karizmatik batılı imajından oldukça uzaktır. Açık ten rengi, mavi gözler, atletik bir vücudun yerinde bu kez yaşı geçkin, koyu tenli, somurtkan bir karakter görürüz. Machete’nin Güneyli yüzü Latin Amerika başta olmak üzere, dünya üzerinde ezilen hemen her tabakadan insanın özdeşlik kurmasını kolaylaştırır (Obama gibi).

Machete’de klasik mantık üzerine kurulu neden-sonuç ilişkisi her zaman geçerli olmayabilir. Film daha çok varoşlara hapsolmuş insanların fantezilerini tatmine yönelik bir toplumsal bilinç-dışı masalıdır. Öncelik gerçeklikten ziyade tatmini sağlayacak fanteziye verilmiştir.

Dünyevi gerçekliğin fanteziye tabi olduğunu gösteren tek veri Machete’nin düşmanlarına karşı yenilmezliği değildir. Başkandan aldığı talimatla San Antonio’da onu sınırdan geçirecek aracıyla buluşmaya giden Machete bu aracının Teksas’ta düzenlenen güzellik yarışmasında San Antonio’yu temsil eden sarışın güzeli Blanca Vasquez olduğunu görür.

Talimatların aktarılmasından sonra Machete’ye öncelikli hedefine ulaşması için bulması gereken bir kadından söz edilir. Ona ulaşmak ihtiyaç duyduğu adres San Antonio güzelinin elindeki dosyadadır. Blanca dosyayı uzatırken duraksar. Dosyayı vermeden önce Machete’den  kişisel bir isteği vardır; ünü Teksas’a kadar yayılan Machete’yle sevişmek! Teklifi reddetmeyen Üçüncü Dünyalı, sarışın güzeliyle ateşli bir cinsel ilişki yaşar.

Adalete ve özgürlüğe duyduğu sarsılmaz inancı Güney’in devrim’e duyduğu özleme sempatiyle bakmasını sağlar. Kısa süre içinde yeraltı faaliyeti yürüten savaşçılarla iletişime geçer. Dünyayı tehdit eden kötü adama karşı onlarla birlikte hareket edecektir. Devrim rüyalarının fenomeni ‘‘She’’ ile umuda olan inançlarını kaybetmeyen cesur savaşçıların tek eksiği de Machete’nin desteğiyle ortadan kalkar. O şimdi Güneyli komünistlerin de önderidir.

Eski ajan Machete’nin tüm kahramanlıkları karşılığında alacağı mükâfat, tüm zahmetlere değecek niteliktedir. Amerikan başkanıyla yaptığı görüşmenin sonunda başkan ona az sonra onay mührünü basacağı evrağı gösterir. Büyük ödül, sicilinin silinmesi dışında, Kuzeylilerin onu aralarına kabul edecekleri anlamına gelen koşulsuz Amerikan vatandaşlığıdır (Bu sahnede büyük bir ciddiyetle Amerikan başkanının elindeki onaylanmış vatandaşlık belgesine odaklanmış olan Machete’ye zoom yapılır).

Devrime yönelik umutlar, kötülerin acımasızca cezalandırılması, Kuzeybatılı sarışın güzellerle fanteziler, Amerikan rüyasına giriş bileti; bunların tamamı Machete’de beden bulur. Başta Güneyliler olmak üzere, iktidarı temsil edenler dışında kalan büyük çoğunluktur o. Bu durumda, bu kimliğiyle verilen tüm görevlerin üstesinden gelmek zorundadır. Çünkü o küresel dünyanın tüm arka mahallelerinin kahramanıdır.

3. Evcilleştirilen Bilim ve Sinemadaki İzler

Modernizmin ortaya çıkış koşullarında pozitivist alanların doğuşunun ardından toplumsal hayatın genel atmosferinin değişimi de dikkat çekicidir. Pozitif bilimlerin teorik alana çeki düzen veren atılımları, gündelik hayatı derinden etkileyen buluş ve icatlarla toplumun tüm tabakalarına ulaşmıştır nihayet. Din merkezli geleneksel hayatın içinden henüz çıkmış bireyler modern kentlere göçtüklerinde kendileri için hala mucize olarak görünebilecek pek çok yeniliğin ortasındadırlar şimdi. Fotoğraf, elektrikle çalışan makineler, otomobiller, sinema, radyo gibi insan doğası tarafından tanımlanması güç durumlar içindeki ‘‘insan’ın yarattığı’’ yeni dünyaya hayretle bakmaktadırlar. Bu sarsıntı o kadar büyüktür ki toplumun tü tabakalarının yanında, rasyonalistlere cephe almış romantikler için dahi büyüleyicidir.

Modern hayatı yaratan üretici güçler aynı zamanda modern bir entelektüel hayatı da yaratıyorlardır farkında olmadan. Modernliğin kendi bilincine ulaşmaya başladığı belli bir aşamada toplumun imhasına da yol açan bu yaratımı yine toplumun panoraması ve kurtuluşu için yönlendirmeye çalışan modern devrimciler iktisadi-sosyo-kültürel hayatın yeniden inşasını bir zorunluluk olarak gördüler ve entelektüelliğin radikal bir yorumu olarak devrimler çağını başlattılar. Elbette bu gelişmeler sanatçılar için de tarihin büyük yıkımına, İkinci Dünya Savaşı’nın çanları çalıncaya değin unutulmaz eserlere imza atacakları bir süreç olacaktı. Sağ ve sol entelektüellerin hayranlıkla izlediği modernliğin sonucu belli olmayan gelişimi*, savaşla birlikte bilinçlerde bir sonuç fikri uyandırdı böylelikle. Kısa bir süre sonra süregelen hayranlık, yerini kaygıya ve eleştiriye bırakmıştı bile.

Benzer biçimde, modernliğin ileri aşamasında batıda başlayıp dünyanın önemli bir kısmına yayılan 68 hareketleri de küresel ölçekte yaşanan sosyo-politik gelişmelerle birlikte, insanlığın uzay macerası atmosferinde yeşerdi. Daha önce insanlık, binlerce yıllık geleneksel hayatın kanıksanmış süreğenliğinden çıkıp sürekli bir devrimin yaşandığı kentte yeni dünyayı keşfetmişken; şimdi, yarattığı dünya dışında başka dünyaları da keşfetme hevesindeydi. SSCB ile USA arasındaki rekabet ise bu insanlık hamlesini dünyanın ücra köşelerine dek taşıyacak düzeye erişmekteydi. Dünya bir kez daha, entelektüel üretimin, ihtiyaç duyduğu atmosfere kavuştuğu bir süreçte, sanatsal, felsefi ve devrimci atılımlara tanık oldu.

Uzay macerası gibi kentli insanı yeni bir atmosferin içine alan büyük değişimler, ‘‘kendilerini değiştiren dünyayı değiştirme gücü veren’’  (15) bir aura’yı yaratmasıyla sayısal verilerin etkisi kadar güçlüdür. Doksanlı yılların ortalarından bu yana dünyayı etkileyen internet teknolojisi toplumsal hayata nüfuzu ve toplum tarafından içselleştirilmesiyle üçüncü momenti oluşturmuş görünüyor. Bu yeni dalgada iletişimin e-posta, facebook, twitter gibi sanal yollarla zenginleştirilmesi, lokâl halde örgütlenmiş yapılar arasındaki iletişimin kısıtlanmış doğasını alt-üst ederek zaman-mekan algımızı yeniden şekillendirmektedir. Anlık iletiler, alternatif haber kaynaklarının yaratılması, sanal örgütlülük imkânları toplumsal muhalefetin günümüzdeki yeni müdahale araçları oldular.

Henüz tam olarak şekil almamış olsa da, internet iktisadi-sosyo-kültürel çalkantıların yükselişini sağlayacak yeni bir atmosferi yaratacak güçte görünüyor. Fiziksel uzamın keşfiyle arka planı oluşturan toplumsal bilinç-dışı, siyasi sıçrayışını zihinsel uzamın ortak paylaşımına olanak tanıyan internetin icadıyla yeniliyor. İnternetin doğrudan etkileşime imkân sağlayan sosyal medya faktörünün yanı sıra sanal dünyanın kendisi, içinde bulunan bireyi, tıpkı altmışlı yılların uzay macerasını ilgiyle izleyen bireyin duyduğu heyecana sürüklüyor.

Yeniden Tanrı

Din kurumlarının toplumsal hayatın merkezinde olduğu, toplumsal hayatın normlarını belirlediği geleneksel kır hayatının ardından, bilim merkezli sanayi toplumunun yarattığı ara-geçiş süreci de sona ererek ‘‘modernliğin olgunluk çağı’’nda (kimileri için postmodernlik) epistemoloji merkezli dünyanın sanayi sonrası toplumuna tanık oluyoruz. Günümüzün ideal bireyi, normları bu kez din kurumları yerine bilim kurumları tarafından belirlenen bir dünyanın tekdüzeliği içinde yer alıyor. Kentli birey ile kır hayatında yaşayan bireylerin refleksleri gün geçtikçe daha da benzeşiyor. Kent insanı için bilimsel bilginin doğruluğuna duyduğu inanç ve saygı, bir inananın tanrıya duyduğundan daha az değil. Bilim karşısında yetersiz kalan bireyin, onun öğretilerine iman etmesinden başka çaresi yok gibidir. Geçmişin rahip/rahibelerinin yerinde ise doktrinler, bulgular, gözlem ve deneylerle toplumu yeniden inşa eden akademisyenler ve bilimciler konumlanmışlardır (Neyse ki, Aydınlanma’nın kiliselerde doğduğunu biliyoruz).

Peki, son beş yüz yılda itibarı büyük ölçüde sarsılmış tanrı tüm bu bilim merkezli dünyanın neresinde yer alacaktır; bir başka deyişle, tüm bu inşa sürecinde tanrı nasıl güncellenecektir?

Cevabı çok uzaklara gitmeden aramak daha faydalı olabilir: din ve bilimin müstesna sentezi; ‘‘mistik-bilim’’ ve son birkaç yılımızı meşgul eden, günlük sohbetlerimizde dahi adı geçen CERN’deki atom-altı parçacık çarpıştırma deneyleri. Otorite-dışı bilimin itibarsızlaştırıcı etkisini kırmak ve sarsılmış olan otoritenin dini kimliğini ‘‘bilimsel temellerle güçlendirip yenilemek için’’ bu uzun erimli deneylerin süre gittiğini öne sürmek düşünmeye değerdir belki de…

Evren tarihiyle ilgili açıkta kalan soruların pek çoğunu yanıtlayarak bu büyük serüvenin geniş bir anlatısına olanak tanıyacağı iddiasıyla yola çıkılan bu proje akla ‘‘Peki neden şimdi ?’’ sorusunu getiriyor. Yirminci yüzyılın ilk yarısında beliren Kuantum mekaniği ve bu alanın idealist yorumları, yirmi birinci yüzyılın ilk çeyreğinde, ulus-devletlerin sonlandırıldığı bir zaman diliminde beden buluyor.

Birçok batılı ülkenin bir araya gelerek finanse ettiği Büyük Hardon Çarpıştırıcısı (LHC) deneyleri, yaşamın temel yapı taşı diyebileceğimiz ‘‘karşı madde’’nin elde edilmesi için tarihte eşi benzeri görülmemiş büyüklükte bir laboratuvarda yapılan bir dizi deneyi ve dünyanın tamamına yakınına ulaştırılan konuyla ilgili haberleri içeriyor. Daha önce pek çok bilimsel deney yapılmış olmasına rağmen LHC deneylerini tüm dünyaya aktarma ve bu konuda dünya toplumlarının ilgisini canlı tutma çabası bu sürecin bilimsel bir atılım süreci olmasının ötesinde, sosyo-politik planları da içeren, kapsamlı bir program olduğunu düşündürüyor.

Tüm dünyanın dört gözle beklediği, evrenin nihai tablosu laboratuvar ortamında ulaşılacak olan bir parçacığın elde edilmesiyle tamamlanacaktır. Her ‘‘şey’’in özü olan parçacığın adı ise tüm bu serüvenin asıl amacını iki kelime ile özetler niteliktedir: Tanrı Parçacığı; bir başka deyişle, ‘‘Tanrı’’ Parçacığı…

Araçsal aklın duyguları ve değerleri hiçleyen yıkıcılığı, Kantçı modern dinin bariyerleriyle süspanse edilecektir. Toplumu rasyonalize edilmiş, mistik bir mekanizmayla dengede tutmaya çalışmak şimdilik en akla yatkın çözümdür.

Tüm çabasına karşın euro bölgesinin oluşturulma projesine karşı yükselen sesleri kesememiş, grevlerle sarsılan bir Avrupa ile boyutları 1929’u aratmayan krizin tüm işleyişi alt üst ettiği, hükümetin kongreyle tarihsel çatışmalar yaşadığı bir ABD’nin neden böyle bir projeye bu kadar büyük bir yatırımda bulunmaktan kaçınmadığını açıklıyor sanırım. Projenin sahipleri maliyeti ne olursa olsun, hayata geçirmekte kararlı görünüyor. Bilinen tarihin bu en büyük dini şarlatanlığının ekonomik ve nüfuz alanı bakımından etkileri, bizi önümüzdeki yıllarda daha da belirginleşen yeni bir toplumsal formasyona götürecektir.

Sinemada mistik-bilim

Mistik-bilim’in** iktidar tarafından yönetilen dolaylı etkisini sinema özelinde aldığımızda, bu izleri İkinci Dünya Savaşı’ndan hemen sonrasına kadar geriye giderek görmek mümkün. Ellili yıllarla başlayan toplum inşası sinema ve daha sonra diziler aracılığıyla izleyicilere aktarılmaktadır.

Elbette ellili yıllardan önce de bilim-kurgu içerikli fantastik filmlere rastlayabiliriz. Sinemanın erken dönemlerinden bu yana uzay, bilim-teknik, bu alandaki gelişmelerin olumlu ve olumsuz etkileri filmlere konu olmuştur. Georges Melies’nin Jules Verne ve H. G. Well’in romanlarından esinlenerek uyarladığı 1902 yapımı Le Voyage Dans La Lune (Ay’a Seyahat) bilim-kurgu tarihinin başlangıcı niteliğindedir. Yine James Whale tarafından 1933’te çekilen The Invisible Man (Görünmez Adam), Hal Roach ve Hal Roach Jr. tarafından çekilen 1940 yapımı One Million B.C. (İ.Ö. Bir Milyon Yıl) bu yılların önemli yapımları arasındadır.

Siyaset ile sinemanın paralelliklerini görmeye başladığımız savaş yıllarında kaba propaganda filmleri hazırlık dönemi gibidir. Bilinç düzeyinde yapılan propaganda kitleleri etkilemiş, harekete geçirmiş ve hatta istenen doğrultuda yönlendirebilmiştir. Bunu fark eden iktidarlar için o zamana kadar kaba propaganda aracı olarak kullanılan sinema, kitleler üzerindeki psikolojik etkisi nedeniyle savaş sonrasında vazgeçilmez olur. Bir başka deyişle bu yıllar, siyasetin sinemayı keşfettiği yıllardır.

Savaştan hemen sonra İngilizlerin ve daha sonra Amerikalıların UFO gözlemleri önemli bir ayrıntıdır. Toplumsal yaşama heyecan katan uçan diskler ve bunlara ait efsaneler kısa sürede kulaktan kulağa yayılan bir fenomen olur. UFO’lar genellikle Anglosakson ülkelerde ya da çevresindeki ülkelerde görülmeyi tercih ediyor olsalar da (16), dünyadışı yaşam formlarını ciddi şekilde merak konusu haline getiren gözlemler tüm dünyanın ilgisini çeker ve ellili yılların Hollywood’una yepyeni fikirler verir.

Ellili yıllar Dünya dışı varlıkların Dünya’yı istilası, farklı gezegenlere yapılan ziyaretleri konu alan pek çok Hollywood yapımının iyiden iyiye Birinci Sinema’da önemli bir yer işgal etmeye başladığı yıllardır. Konuları ve dikkat çekici görsellikleriyle filmler SSCB ile ABD’nin kısa bir süre sonra rekabete girişecekleri uzay yarışı için hazırlık dönemi görevi görüyordu. Bununla birlikte Valantin’in çözümlemesi de dikkate değerdir; Dünya dışı varlıklar inançsız, evrimci SSCB’nin temsilleri olarak insanlığın kökünü kazımak için sahnededirler. (17) Önce inançsızlık komünizm ile ardından komünizm insanlık dışı olmakla ilişkilendirilir.

Yetmişli yıllara gelindiğinde ise Jaws, Duel gibi aksiyon filmleriyle adını erkenden duyuran Steven Spielberg, Star Wars üçlemesiyle George Lucas, postmodern gelecek uyarlaması Blade Runner’la Ridler Scott başta olmak üzere pek çok yönetmenin öncülüğünde daha sistemli bir üretim mekanizmasına geçilir. Filmlerin dünya dışı yaşam örneklerine ilişkin konular çerçevesinde ilerlemesinin yanı sıra, bu yıllarla birlikte geleceğe ait yüksek bir teknolojiye değinilmesi, geleceğin olası gelişkin denetim mekanizmalarına yer verilmesi bu türün karakteristik özellikleri olmaya başlar. Bireyin bu büyük gelişkinlik karşısındaki önemsizliği/çaresizliği teknolojinin olanaklarıyla sınırsız bir denetimin bizi çepeçevre kuşattığı fikrini veren kurgularla güçlendirilmektedir. İktidarın sunduğu seçenekler dışında ilerlemeyi tercih ettiğimiz her yol gözlenmekte ve cezalandırılmamız için uygun an beklenmektedir.*

Küresel iktidarın rüyalarını süsleyen toplumsal denetimin ağının en göz alıcı gösterilerinden Eagle Eye (Kartal Göz) alt metninde verdiği ‘‘Kaçabilirsin ama saklanamazsın!’’ mesajıyla ait olduğu türün sınırlarını zorluyor. Son teknolojiyle üretilmiş Kartal Göz adlı akıllı bilgisayarın elektronik sistemlere sızarak dünyayı nükleer bir felaketin eşiğine getirmesini konu alan filmde insanların bu bilgisayar destekli denetim ağına karşı çaresizlikleri filmin zeminini oluşturuyor. Son teknolojinin ürünü dijital panoptikon, Terminatör’deki Skynet’i hatırlatan bir iradeyle, insanlık adına kararlar alıp son darbeyi indirmek üzereyken kahramanlarımız aygıtın fişini çekmeyi başarırlar neyse ki. Dağıtımcılığını Dreamworks’ün üstlendiği filmin yapım sorumlusu, bir başka Amerikan milli güvenlik sineması örneği olan Transformers serisinde olduğu gibi, yine Steven Spielberg.

Bilimsel temellerle ilerleyen anlatı, belirsizlikle bağlanan finaliyle, bilinçlerde mistisizmi meşrulaştıran bir algı yaratmaya yönelir. Bütün bir hikâye, neden-sonuç ilişkileri, veriler, istatistikler, konuya ilişkin gerçek bulgularla bilimsel olarak temellendirilir. Film boyu devam eden bilimsel sunulara farkında olmadan duyduğumuz bu saygı bilime iman etme halimizdir.

Dinginlik halindeki izleyici sık sık karşılaştığı bir kırılma anının da farkında değildir. Bilimin referanslarıyla saygınlığı artan konuda kahramanlara tüm umutlar tükenmişken yetişen ‘‘tanrı eli’’ tüm hikâyenin kaderini değiştirir. Yardım tüm neden-sonuç ilişkisiyle kurulmuş reel dünyanın dışından gelir. Baştan aşağıya bilim destekli mantıkla bilinçte kurulmuş olan bütünlük mantıküstü bir gücün hamlesiyle dağılır. Bu, materyalist rasyonalitenin yenilgisi değildir yalnızca; kesinlikçiliğe dayalı ideolojik büyük anlatılar da nasibini alır. İnançsızlıkla ilişkilendirilen materyalizme karşı inanç bir kez daha üstün gelmiştir.

Sonuç

Bilinçdışı genel olarak, bilincin algılayamadıkları da dahil olmak üzere, duyularımız tarafından algılanan uyarıcıların kayıt yeridir. Bu yapı aynı zamanda davranışlarımızın oluşmasında da başlıca unsurdur.

Sinemanın üretim sürecinde bilinçdışına yönelik mesaj gönderme yöntemleri gelişmekte ve zenginleşmektedir. Reklam, tanıtım gibi doğrudan ticari amaçlarla uygulananların yanı sıra hükümetlerin eş güdümlü ilerleyen siyasal programlarına ilişkin mesajlar da bilinçdışına yönelik olarak sinema izleyicisine sunulmaktadır. Bu mesajlar çoğunlukla görsel olmakla birlikte seksenli yıllardan bu yana işitsel olarak da uygulanmaktadır.

ABD’nin dönemsel programlarla eşgüdümlü ilerleyen Birinci Sineması bu mesajların belli başlı uygulama alanı olarak pek çok örneği karşımıza çıkarmaktadır. Hollywood’un tanınmış yönetmenlerinden oluşan kast devlet kademeleriyle kurdukları organik bağla politik ihtiyaçları karşılayacak projeler geliştirmektedirler. Bu projeler savunma sanayi ve istihbarat ağının doğrudan desteklenmesinden, ayaklanma potansiyelindeki etnik toplulukların arınmasına dek oldukça çeşitli bir yelpazeyi kapsamaktadır.

Görsel efektlerdeki gelişkinlik içeriğin özensizliğine doğru bir süreci başlatmış olsa da, görsel zenginlik politik ve ticari ihtiyaca cevap verebilecek düzeye erişmiş görünmektedir. Gerçeğe yakın görüntü ve ışık kullanımı sahnede odaklanılan konunun ihtişamlı anlatısına olanak tanımaktadır. Milli güvenlik sinemasının görsel şova dönüşen filmlerinde dünyanın Doğu ve Güney coğrafyalarına ait mekânlar bu gösterinin belirginleşmesini kolaylaştıran bir diğer unsurdur.

Modern kapitalizmin dikey hareketi sinemada da tekleştirici bir algıyla, ideal kahraman formunu yaratmıştır. Kendisini öteki olmayan olarak konumlayan iktidar, yarattığı temsillerde de bu tavrını sürdürmektedir. Film boyunca ideal formun yüceltilmesi öteki konumundaki diğer unsurların dışta tutulmasıyla diyalektik bir ilişki içinde ilerler. Merkezden çevreye doğru; siyahlar, göçmenler, Müslümanlar, çekik gözlüler, eşcinseller ikincil kimlikleri ile daima beyaz adamı işaret etme rolünü üstlenmişlerdir.

Birinci Sinema’da ötekileştirme görsellik ile birleşerek söz konusu kimliklerin arınmasına yönelik ikinci bir işlevi daha yerine getirmektedir. Batı medeniyetinin ticari ve kültürel merkezlerinin yok oluşuna dair sahneler ötekileştirilenlerin rahatlaması için geliştirilmektedir. İktidara karşı açığa çıkabilecek bireysel ve kitlesel öfke bu yolla bastırılmaktadır.

Ötekilere yönelik arınma uygulamaları Hollywood postmodern sinemasında üst bir seviyeye yükselmektedir. Modern sinemanın sınırlarını aşan şiddet tamamen kurmaca olan hikâyenin ötekileştirilenlerde doyuma ulaşılması için sıkça kullanılmaktadır. Arınma amacıyla üretilen postmodern filmler postmodern/katarsis sentezleriyle iktidara özgü yeni bir türü temsil etmektedirler.

Postmodernleşen anlatıya imkân veren görsellik, bilim merkezli kent hayatının denetimini güçlendirecek Hollywood ürünlerini de geliştirmiştir. Neo-liberal iktidarın kent denetimi konusundaki yetersizliği teknolojinin abartılı denetim aygıtlarının başrollerde oynadığı filmlerle giderilmeye çalışılmaktadır. Tamamen kent hayatı içinde doğup ona adapte olan postmodern bireyin, parçalanmış toplumda yalnız ve daima gözetim altında olduğunu hissetmesi sağlanır. Panoptikon cezaevi sınırlarını aşmış, meşruluk kazanmış ve toplumu güvence altına almıştır.

Geleneksel hayattan tamamen bağımsızlaşmış kent insanı için bilim ve bilimsel verilerle güçlendirilen anlatı yeni bir yol haritasının parametreleri olmaktadır. Geleneksel hayatın geleneksel tek tanrıcılığı modernliğin icat ve buluşlarıyla sarsıntıya uğramış, buhranlı ara geçiş süreci tamamlanmış, varoluşlarını kentte sürdüren yeni insanı için yenilenmiş tek tanrıcılık kapitalist döngüyü tamamlamıştır. Yenilenen inanç sistemi kent insanında saygınlığı kuşku götürmeyen bilimin verileriyle elle tutulur olmuştur. Kuantum fiziğinin idealist yorumları ve daha sonra tarihin en kapsamlı bilimsel deneyleri, tüm yaşamın yapı taşının bulunulacağı iddiasıyla, tanrıyı bir kez daha büyük bir cazibe merkezi konumuna getirmiştir. Öte yandan, deneylerde kesin bulguların aktarılmaması bir başka postmodern anlatı örneği olmaktadır.

Sinemanın mistisize edilmiş bilimle ilişkisi de bu paralelde ilerlemektedir. Özellikle İkinci Dünya Savaşı’ndan bu yana bilimsel argümanlarla kurgulanan filmlerde bilimin pür hali büyük bir tehlikenin işareti olarak görülmektedir. Bunu denetim altına alan kapitalist modernliğin toplumsal harcı ise din mekanizmasıdır. Devlet politikasına sıkı sıkıya bağlı bir dizi Hollywood yönetmeni din ve bilimin sentezlendiği çok sayıda ürünü hükümet programlarıyla eş zamanlı olarak gösterime sokmaktadır.

Amerikan Birinci Sineması küresel iktidar ağının görsel denetim ve güdüleme aygıtı olarak izleyicinin bilincine ve bilinçdışına müdahale etme görevi üstelenen programlı bir yapıdır. Bu yapı, ürünleriyle, kapsamlı bir inceleme yapmamızı sağlayacak pek çok işaret sunarak, reflekslerini ve hareket tarzını çözümlememize de imkân tanımaktadır. Hollywood ile Amerikan siyaseti arasındaki ilişki üzerine yapılan analiz bu iktidarın yerel ve küresel stratejilerini önemli ölçüde açığa çıkarmaktadır.


20 Mart 2014


Kaynakça

Anderson, Perry. Tarihten Siyasete Eleştiri Yazıları, 2003, 1. Basım, İstanbul: İletişim Yayınları.

Berman, Marshall. Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor, 2009, 12. Basım, İstanbul: İletişim Yayınları.

Cevizci, Ahmet. Paradigma Felsefe Sözlüğü, 2000, 4. Basım, İstanbul: Paradigma Yayınları.

Gençöz, Faruk. Sinema, Duygular ve Sinematerapi, Popüler Bilim, Eylül 2007.

Hobsbawm, Eric. Kısa 20. Yüzyıl / 1914-1991 Aşırılıklar Çağı, 2013, 7. Basım, İstanbul: Everest Yayınları, s. 561.

Mahalli, Hüsnü. Ortadoğu’da Kanlı Bahar, 2012, 8. Basım, İstanbul: Destek Yayınevi.

Parlar, Suat. Ortadoğu:  Vadedilmiş Topraklar, 2006, 3. Basım, İstanbul:  Mephisto Kitapevi.

Valantin, Jean Michel, Küresel Stratejinin Üç Aktörü: Hollywood, Pentagon ve Washington, 2006, 1. Basım, İstanbul: Babıali Kültür Yayıncılığı.

W. Said, Edward. Şarkiyatçılık – Batı’nın Şark Anlayışları, 2001, 2. Basım, İstanbul: Metis Yayınları.

Weiss, H. Y. D. Siyonizm’e Karşı Yahudi Perspektifleri Konferansı, İslami İnsan Hakları Komisyonu, 2010, İstanbul: Mube Matbaa.

Yücel, Atilla ve Çubuk, Fatma. Nöropazarlama ve Bilinçaltı Reklamcılık Yaklaşımlarının Karşılaştırılması, Niğde Üniversitesi İİBF Dergisi, 2013, Cilt: 6, Sayı: 2.

Bilinçaltı Mesajlar,  (Erişim Tarihi: 11 Aralık 2013)

Gestalt teorisi, Doç Dr. İnci San, Görsel İletişimde İşaretler ve İşaretler Dili Olarak Sanat, Ankara Üniversitesi Eğitim Bilimleri Fakültesi, Ankara Üniversitesi Eğitim Bilimleri Fakültesi Dergisi, 1981 Sayı: 1 Cilt: 14. (Erişim Tarihi: 4 Mayıs 2013)

Kalvinizm,  C.Ü. İktisadi ve İdari Bilimler Dergisi, Cilt 3, Sayı 2, 2002. (Erişim Tarihi: 11 Aralık 2013)

Ötekileştirme, Özçalık, Sevil. ‘‘Ötekileşme ve İşlevleri’’, (t.y.). Hacettepe Üniversitesi, Uluslararası İlişkiler Bölümü. (Erişim Tarihi: 15 Mart 2014) Pink Floyd, Yrd. Doç Dr. Ergün Yolcu. Bilinçdışı (Bilinçaltı) Reklam Tartışmaları ve Çalışmaları, İletişim Fakültesi Dergisi, (Erişim Tarihi 11 Aralık 2013)

——————————————————————

[1] Valantin, Jean Michel. Küresel Stratejinin Üç Aktörü: Hollywood, Pentagon ve Washington, 2006, 1. Basım, İstanbul: Babıali Kültür Yayıncılığı, s. 166.

[2] akt. Yücel, Atilla ve Çubuk,Fatma. Nöropazarlama ve Bilinçaltı Reklamcılık Yaklaşımlarının Karşılaştırılması, Niğde Üniversitesi İİBF Dergisi, 2013, Cilt: 6, Sayı: 2, s. 176.

[3] Gençöz, Faruk. Sinema, Duygular ve Sinematerapi, Popüler Bilim, Eylül 2007, s. 22.

[4] San, İnci. Görsel İletişimde İşaretler ve İşaretler Dili Olarak Sanat, Yayınlayan: Ankara Üniversitesi Eğitim Bilimleri Fakültesi, Yayın Adı: Ankara Üniversitesi Eğitim Bilimleri Fakültesi Dergisi Yayın Tarihi: 1981 Sayı: 1 Cilt: 14, http://dergiler.ankara.edu.tr/dergiler/40/507/6190.pdf, s. 293.

[5] Yolcu, Ergün. Bilinçdışı (Bilinçaltı) Reklam Tartışmaları ve Çalışmaları, İletişim Fakültesi Dergisi, s. 206.

[6] Valantin, Jean Michel. Küresel Stratejinin Üç Aktörü: Hollywood, Pentagon ve Washington, 2006, 1. Basım, İstanbul: Babıali Kültür Yayıncılığı, s. 21.

[7] Parlar, Suat. Ortadoğu: Vadedilmiş Topraklar, 2006, 1. Basım. İstanbul: Mephisto Kitapevi, s. 293-294.

[8] Weiss, H. Y. D. Siyonizm’e Karşı Yahudi Perspektifleri Konferansı, İslami İnsan Hakları Komisyonu, 2010, İstanbul: Mube Matbaa, s. 20.

[9] a.g.e. s. 26.

[10] a.g.e. s. 29.

[11] W. Said, Edward. Şarkiyatçılık – Batı’nın Şark Anlayışları, 2001, 2. Basım, İstanbul: Metis Yayınları, s. 72.

* Yanılgıya düşmemeliyiz; kahraman toplumda her gün karşılaşabileceğimiz sıradan birey de değildir. Normların dışına çıkmak başlı başına bir kahramanlık işidir. Kahramanın insanüstü eylemleri (Die Hard 4.0 (Zor Ölüm 4.0)’da Bruce Willis’in yolda bulunan otomobille bir helikopteri düşürmesi gibi) sıradan insanların bu tür eylemleri gerçek hayatta asla yapamayacaklarını mesajını içerir. Cesaret tek başına yeterli değildir. Günümüz bireyi belirlenmiş yol haritasından çıkıp kendi gerçekliğini yaratacak güçten yoksundur. Buna karşın, kahraman adeta tanrı tarafından seçilmiş bir Mesih, bir süperkahramandır.

[12] Sevil Özçalık, ‘‘Ötekileşme ve İşlevleri’’. 2008, /Hacettepe Üniversitesi, Uluslararası İlişkiler Bölümü. (15.03.2014).

* Kalvinizm’de ‘‘İlahi Takdir Öğretisi’’ Batı kapitalizmini anlamamızı kolaylaştırır. Öğretiye göre, dünyada günahlar içinde yaşayan insanların tek kurtuluş yolu Tanrı için çalışmaktır. Kurtuluşa ereceğini ya da lanetleneceğini bilemeyen birey, seçilmiş kişi olmanın işaretlerini arayacaktır Kalvinci mezhepler, dünyevi başarıları seçilmişliğin kanıtı olarak görürler. Seçilmişliğin kesin yolu bir meslekte aralıksız çalışmaktır (C.Ü. İktisadi ve İdari Bilimler Dergisi, Cilt 3, Sayı://2, 2002/. /s. 93). Öğreti aracılığıyla kapitalist ekonomi ve bu yolda başarılı olmak kutsanırken bireycilik de teşvik edilmektedir. Ayrıca, filmlerde Mesih’in dünyaya dönüşüne gönderme yapılması da bu öğretiyle örtüşmektedir. Kahraman pek çok kez yok olmanın eşiğindeki dünyaya dönen ya da orada yeniden dirilen İsa’nın temsilidir.

[13] Mahalli, Hüsnü. Ortadoğu’da Kanlı Bahar, 2012, 2. Basım, İstanbul: Destek Yayınevi, s. 18.

* Ülkemizde Akp hükümetinin iktidara geldiği dönemde hayatımıza giren Kurtlar Vadisi, bu özelliklerin bir çoğunu görebileceğimiz katarsis projesi olması açısından özeldir. Eski ulus-devlet yapılanmasının sonlanıp yeni Müslüman-demokrat yapılanmanın şekillenmesini öyküleyen dizide Türkiye’de yaşananlara sık sık göndermeler yapılır. Dizinin başlamasından yıllar sonra göreve getirilen Mit müsteşarı Hakan Fidan’ı temsil ettiğini anlayacağımız Polat Alemdar karakterinin başından geçen maceralar ulusalcı ve aşırı sağcı tabanın arındırılmasına yönelik kurgular üzerinde şekillenir. Amerikan askerleri tarafından Türk askerlerinin başlarına çuval geçirmesinin ardından Kurtlar Vadisi Irak, Mavi Marmara baskınının ardından Kurtlar Vadisi Filistin toplumun, biriktirdiği anti-emperyalist ve anti-Amerikancı öfkeden sanal yolla arındırılması açısından önemli denemelerdi.

* Vietnam Savaşı’nı protesto eden Amerikan toplumunun yalnızca 15 yıl sonra gerçekleşen Körfez Savaşı’nı bu kez evlerindeki televizyonlarından sessiz sedasız izlemeleri bununla da ilişkilendirilmelidir. Savaşa ait haberlerin manipüle edildiğini ve izlediğimiz şeyin daha çok ‘‘havai fişek gösterisini’’ (Baudrillard) andırdığını akılda tutarak, vahşete ait kanıksanmış görselliğin toplumsal yapıyı parçalayan olumsuz etkisi dikkatten kaçmamalıdır. Acı çeken insanlara dair televizyon ekranında karşılaştığımız sahnelere karşı duyarsızlığımız kuşkusuz ki geçmişin toplumlarına kıyasla daha yüksek seviyededir.

[14] Hobsbawm, Eric. Kısa 20. Yüzyıl / 1914-1991 Aşırılıklar Çağı, 2013, 7. Basım, İstanbul: Everest Yayınları, s. 561.

* Perry Anderson, sağ ve sol entelektüellerin hayranlığını tam da bu belirsizliğe bağlamaktadır (Anderson, Perry. Tarihten Siyasete Eleştiri Yazıları, 2003, 1. Basım, İstanbul: İletişim Yayınları, s. 65).

[15] Berman, Marshall. Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor, 2009, 12. Basım, İstanbul: İletişim Yayınları, s. 27.

* Kant, bilimin din karşısındaki özerkliğini olumlu karşılarken bilimsel olmayan tüm diğer alanların önemsiz ve değersiz olma olasılığını büyük bir tehlike olarak görür. Burada Kant dini bu yıkıcı etkiye karşı bir bariyer olarak savunma çabasına girişir. Bilimin felsefi temellerini attıktan sonraki süreçte özgürlük ve ödev düşüncesini temel alarak Hıristiyan ahlakını güçlendirmeye yönelir (Cevizci, Ahmet. Paradigma Felsefe Sözlüğü, 2000, 1. Basım, İstanbul: Paradigma Yayınları, s. 535).

** Mistik-bilim’in sinema için karşılığı, bilimsel temellerle ilerleyen anlatıların, belirsizlikle sonuçlanarak mistisizmi meşrulaştıran yapısıdır.

[16] Hobsbawm, Eric. Kısa 20. Yüzyıl / 1914-1991 Aşırılıklar Çağı, 2013, 7. Basım, İstanbul: Everest Yayınları, s. 715.

[17] Valantin, Jean Michel, Küresel Stratejinin Üç Aktörü: Hollywood, Pentagon ve Washington, 2006, 1. Basım, İstanbul: Babıali Kültür Yayıncılığı, s. 20.

* Öte yandan, bu denli gelişkin bir denetim mekanizmasının söz konusu olmadığının ispatı yine bu filmlerdir. Henüz bu gelişkin denetim ağlarına ulaşamamış iktidar mekanizmaları bu filmler yoluyla denetim konusundaki gerçekliği bilinçlerimizde yeniden düzenleme olanağı bulmaktadırlar. Böyle bir ağın var olmasının bu tür film örneklerine olan ihtiyacı ortadan kaldıracağını dikkatten kaçırmamalıyız.


 

Print Friendly, PDF & Email

İlk yorum yapan olun

Bir yanıt bırakın