Marshall Planı ve Sinema – Aslıhan Doğan Topçu

Sam Amca’nın Tozları: 1960’lar ve 2000’lerde Türk Sineması’nda Marshall Planı ve Demokrat Parti’nin Sunumu


Sinema tarih ilişkisi, birbiri üzerinden değil birbirini tamamlar şekilde kurulduğunda, sinema, bir tarih yazımı gibi işler, çalışır. Sinema, kurguladığı anlatılar aracılığıyla tarihe bakar. Bu açıdan bakıldığında sinemanın tarihe bakışı, sinemada temsil edilen ve dolayısıyla yorumlanan tarih, önemli hale gelir. Temsil ve yorum söz konusu olduğunda hiç kuşku yok ki ideolojiler de işe karışır, eklemlenir, filmler aracılığıyla egemen olanı ve egemen olanların görüşünü yeniden üretmek mümkün olur. Hatta perdede izlenenlerin salt gerçekler olmadığı, filmlerin de objektif görüşler yansıtmadığı seyircilerin gözünden kolayca kaçabilir. Böylesi bir durum bu çalışmanın konusu olan Marshall Planı ile ilgili olarak da oluşmuştur.

Marshall Planı ile ilgili bir literatür taraması yapıldığında Tolga Tören’in (1) de önemle vurguladığı gibi Plan’ın kamuoyunda daha çok “yardım” olarak algılandığı, Demokrat Parti ile özdeşleştirildiği, tarımsal mekanizasyon boyutunun ön plana çıktığı ancak sonuçları açısından yani Türkiye’nin kapitalist gelişme sürecince oynadığı rol ve toplumsal sınıfların dönüşümüne etkileri açısından değerlendirilmediği de dikkati çekmiştir. Ayrıca yine Tören’in (2009) (2) belirttiği gibi, Plan’ın daha çok siyasal ve ekonomik boyutlarının ele alındığı ve toplumsal ve kültürel alana yansıyan sonuçlarının diğer alanlar kadar incelenmemiş olması da bir eksiklik olarak göze çarpmıştır.

Bu çalışmada, Marshall Planı’na eleştirel bir perspektiften bakılarak bu dönemin Türk sinemasına nasıl yansıdığı ve nasıl temsil edildiği ile ilgili olarak:

1) Marshall Planı’nın, Türkiye’de  sermayenin el değişimi süreci ve bu sürecin aktörlerinin çalışmanın örneklemini oluşturan filmlerde yer alıp almadığı,

2) Planın, uygulama kapsamında yer alan ülkelere ABD sermayesi ve dolayısıyla meta ihracının yolunu açtığı göz önünde bulundurularak, örnek filmlerde ABD mallarının ülkeye girişine ilişkin verilerin bulunup bulunmadığı,

3) Modernleşme okulu/gelişme iktisadi alt disiplini içerisinden üretilen çalışmaların vardığı sonuç, kalkınmayı tek başına kendi olanakları ile sağlayamayacak toplumların dışarıdan aktarılacak sermaye ile kalkınmasının sağlanması düşüncesidir. Bu düşünce, özünde “müdahale” olarak nitelenebilecek kavramın “yardım” olarak adlandırılması ve böylece II. Dünya Savaşı sonrasında kapitalist sistemin kendini yeniden üretmesi için gerekli olan ideolojik söylemin yaratılmasına yol açmıştır. Bu noktadan hareket ederek örnek filmlerde Marshall Planı’nın nasıl adlandırıldığı ve filmlerde seçilen adlandırma aracılığı ile kapitalist sistemin kendini yeniden üretmesini sağlayan ideolojik söyleme katkıda bulunulup bulunulmadığı,

4) Marshall Planı’nın tasarlanması ve uygulanması sırasında yaygın olan anti-komünist söylemin ve Demokrat Parti’ye yönelik eleştirel bir bakışın örnek filmlerde yer alıp almadığı,

5) Marshall Planı’nın ve Demokrat Parti iktidarının farklı toplumsal sınıflar tarafından nasıl algılandığı,

6) Filmlerde Marshall Planı ile Demokrat Parti arasındaki bağlantıların nasıl verildiği sorularına (3) yanıt aranacaktır.

Çalışmanın ana eksenini, Marshall Planı’nın sinemamızda nasıl temsil edildiği sorusu oluşturmaktadır. Marshall Planı’nın büyük kısmının Demokrat Parti iktidarı döneminde uygulanması ve hem Marshall Planı hem de Demokrat Parti döneminin literatürde farklı disiplinlerden yapılan çalışmalara konu olmuş olması (4) ve bu çalışmanın da sinema alanından gerçekleştiriliyor olması sebebiyle Plan’a ve Demokrat Parti dönemine ayrıca değinilmemiş, yeri geldikçe film analizleri sırasında gerekli görülen bilgilere yer verilmiştir.

Çalışma kapsamında incelenen filmler, 1960 ve 2000 sonrasında çekilen filmlerdir. Çalışmada ilk dönem filmler Marshall Planı ve Demokrat Parti iktidarına ilişkin temsiller açısından genel olarak değerlendirilirken ikinci dönem filmlerin analizleri içerdikleri temsillerin yoğunluğu nedeniyle tek tek gerçekleştirilecektir. Böylece Türk sinemasında farklı dönemlerde, aynı konuya nasıl bakıldığı tarihsel ve toplumsal bir okuma ile ortaya çıkarılmaya çalışılacaktır.

Çalışmanın odak noktasını kaydırmamak amacıyla ayrıntılara girmeden değinilmesi gereken önemli bir nokta, Marshall Planı uygulamasının CHP iktidarında, 1948 ve 1949 yıllarında başlamış olmasına karşın kalan kısmının 1950’den sonra gönderilmiş (5) olduğudur. Bu durum halk arasında, Plan’ın doğal bir seyri ve işleyişi olarak değil, Demokrat Parti ve Menderes’in büyük bir başarısı olarak görülmüştür. DP’nin amacı da zaten, halk arasında, hükümetin içte ve dışta, siyasi ve ekonomik alanlarda büyük başarılar kazandığı düşüncesi yaratmaktır.

1950-1960 arası dönemde hükümetin, özellikle de Başbakan Adnan Menderes’in hemen tüm uygulamaları halka yönelik popülist politikalar üzerine kurulmuştur. Türkiye’de Marshall Planı’nın, sadece bir ekonomik program olarak kalmadığı, siyasal alandaki gelişmelerle birlikte etkisinin genişleyerek ülkede, toplumsal hayata yansıyan sonuçları yaratan bir değişim ve dönüşüm aracı olduğu ve tarım, özel sektör, emek hareketi, savunma, gündelik yaşam gibi (Tören, 2007: 19-20) esasında birbirinden bağımsız ele alınamayacak çok sayıda alanla ilintili bir olgu olduğu bu nedenle de bir çok açıdan incelenmeye değer olduğu açıktır. Sinema da bunlardan biridir.

Marshall Planı ile ilgili poster:
“Hava ne olursa olsun birlikte hareket etmeliyiz”

Yine yukarıda belirtilen sebeple değinilmeden geçilmemesi gereken bir başka önemli nokta da Marshall Planı ve bu kapsamdaki uygulamaların, kamuoyunda Marshall Yardımı ya da Amerikan Yardımı olarak adlandırılmış ve bu ifade yaygın biçimde neredeyse günümüze dek taşınmış olduğudur. Bu adlandırmanın tesadüfi bir biçimde gelişmediği bizzat A.B.D. tarafından bir propaganda çalışması olarak yürütüldüğü Tören (2007: 164) tarafından da vurgulanmaktadır.

Marshall Planı’nın halk arasında “yardım” olarak algılanması için yürütülen çalışmalardan bir kısmı siyasetçilerin söylemleri ile retorik olarak gerçekleşirken başka bir kısmı da dergiler, gazeteler vb. yazılı basın ya da afişler aracılığıyla olmuştur. Ancak bu çalışmaların içinde görsel olarak öne çıkan ve bu yazının da konusunu oluşturan önemli bir kısım, filmler aracılığıyla gerçekleştirilmiş olanlardır.

Marshall Planı ile ilgili filmleri iki gruba ayırabiliriz. İlk grupta Marshall Planı ile ilgili mesajları açık biçimde içeren propaganda filmleri yer alır. Marshall Planı’nın propagandasını yapmak için, Türkiye de dâhil, Plan kapsamında yer alan ülkelerde gösterilmek üzere çeşitli diziler altında 802 adet tanıtım filmi çekilir. Türkiye’de gösterilmek üzere çekilen filmler “Avrupa’nın Değişen Yüzü”, “Avrupa İmar ve Kalkınma Planı’nın Çalışma Şekli”, “Uygulamadaki Marshall Planı” “Bir – İki – Üç”, “Özgür Dünya İçin”, “Türkiye ve Toprak”, “Aktüel (Haber Filmi)” dizileri altında yer alır. Bu filmlerin bazılarının başlıkları şunlardır: “Suyun Kontrolü”, “Korkudan Uzak” (komünizm kastediliyor, T. T.), “Türk Hasadı”, “Eski Dünya Yeni Dünya”, “Herkes için Elektrik”, “En Eski Düşman”, “Tepkili Uçaklar Türk Semalarında”, “Avrupa Kalkınma Programı” ” (6) (2007: 267, 268).

İkinci grupta ise direkt Marshall Planı ile ilgili olmayan, ancak içerisinde dolaylı olarak Marshall Planı ve sonuçlarının konu edildiği filmler yer almaktadır. Bunları da ilk döneme ait filmler (bu grup içerisinde tarih olarak Marshall Planı’nın uygulaması sürerken ya da hemen sonrasında çekilen filmler) ve ikinci döneme ait filmler (bu grup içerisinde Plan’ın uygulaması üzerinden neredeyse elli yıl geçtikten sonra çekilen filmler yer almaktadır) olarak ayırabiliriz. Çalışmanın bundan sonraki kısmında propaganda filmleri dışında kalan ve Türk sinemasında Marshall Planı ve Demokrat Parti dönemi temsillerini daha dolaylı biçimde içeren filmlere odaklanılacaktır.

İlk Dönem Filmleri (1960-1965)

Marshall Planı ya da Demokrat Parti iktidarına ilişkin temsilleri içeren ve bu çalışma kapsamında ilk dönem filmler olarak adlandırdığımız filmlerin çekilmeye başlandığı dönem 1960 sonrasında başlar. Bu tarihe dek siyasal iktidarın gerçekleştirdiği uygulamalar, dönemin “her mahallede bir milyoner yaratma” söylemine uygun biçimde daha çok meşru olmayan yollardan zenginleşen yeni bir zengin sınıf yaratmıştır. Bu yeni zenginler ve onların yaşama ve zenginliklerini gösterme tarzları da Türk Sineması’nda temsil ifadelerine kavuşmuştur. Ancak Yeşilçam sineması ülkede yaşanan değişimleri değerlendirecek bir bakış açısı geliştirmekten çok uzakta durarak klasik bir zengin kız/fakir oğlan formülasyonu oluşturmuş ve bunu 1960’lara dek hatta kimi yönetmenlerce daha da uzun yıllar boyunca kullanmıştır.

‘yoksulluk edebiyatı’ her zaman geçerli bir konu, elverişli bir malzeme olmuş, ancak hiç biri yoksulluğu bir sorunsal olarak görmemiştir; .. .popüler kaygılarla film yapan sinemacıların yoksulluğu ele alışındaki ideoloji tam da burada, toplumsallığı sorun edinmeyen içerikte/içerisizlikte aranmalıdır. Bu filmlerde, kahramanların ardındaki “silik fon” genellikle filmin sonunda “zenginiyle fakiriyle kaynaşmış Türk milleti” olarak belirir ki, başlangıcından bu yana içinden binlerce “Türk filmi” çıkaran ve Türk Sineması’nın altın çağını yapan bu fon artık ‘Yeşilçam’ın toplum modeli’dir (Maktav 2001: 162).

1960 yılından sonra başlayan ve sinema tarihimizde sinemacılar döneminin ikinci yarısı olarak isimlendirilen dönemde daha önce de belirtildiği gibi klasik Yeşilçam formül ve kalıplarından uzak, kendi içlerinde ortak bir anlayış çerçevesinde bir araya gelmiş olan Toplumsal Gerçekçilik akımına dahil olan yönetmenlerin ürün verdiğini görürüz. Bu dönem, sinemamızın toplumsal meselelere eleştirel bir gözle bakmayı denediği bir tavrı içerir. Metin Erksan ve Halit Refiğ’in önderliğinde toplumsal sorunlara eğilmeyi ve bunları gerçekçi biçimde anlatmayı amaç edinen bu anlayış ile her ne kadar uzun soluklu olacak bir sinemasal akım yaratılamamışsa da, 1960’ların ikinci yarısına dek geçen sürede filmler çekilmiştir (Yaylagül 2004: 249-252).

Bu dönemde çekilen filmlerden ilki, Metin Erksan’ın Gecelerin Ötesi (1960) filmidir. Bu film, “1950-1960 döneminin ‘her mahallede bir milyoner yetiştirmek’ ilkesine dayanan tutumuyla büyük bir ekonomik ve toplumsal sarsıntı geçiren yurdumuzdaki suçlu gençlik konusunu ele alıyordu” (Özön, 1968: 30). 1960’tan sonra Erksan, Yılanların Öcü (1962), Acı Hayat (1963) ve Susuz Yaz (1963) filmlerini çekmiştir. Sırasıyla bu filmler, siyasal yaşamdaki çatışmalar ve köy sorunları, büyük kentteki konut sorunu ve su mülkiyetinden doğan sorunlar üzerinedir.

Erksan’dan başka, Halit Refiğ, Şehirdeki Yabancı (1963) ile işçi sorunlarına, Şafak Bekçileri (1963) ile ordunun konumu ile ilerici ve gerici kutuplaşmasını, Gurbet Kuşları (1964) ile de köyden kente göç ve kente uyum sorunlarını işlemiştir. Toplumcu gerçekçi anlayış ile çalışan yönetmenlerden biri olan Duygu Sağıroğlu’nun köyden kente göç ve beraberinde gelişen sorunları anlattığı Bitmeyen Yol (1965) filmi başka bir önemli yapıttır.

Ertem Göreç’in Otobüs Yolcuları (1961) 1950’lerden itibaren yaşanan konut sorununu işlemiştir. Yine Göreç’in 1965’te çektiği Karanlıkta Uyananlar ise Türk sinemasında işçi sorunları, sendikalaşma ve grev hakkını ele alan ilk film olma özelliğini taşımaktadır. Bu yönetmenlere 1965’ten sonra daha önceki yirmi yılını ve filmlerini neredeyse yok sayarak, Hudutların Kanunu (1966) filmini ilk olarak kabul eden Lütfi Ö. Akad da katılmıştır.

Bu filmler içinde Otobüs Yolcuları (1961, Ertem Göreç), filmin geneline yayılmış olan dönemin yeni ortaya çıkan kazanç yollarına yönelik bakış açısı ile ilgiye değerdir. Film, 27 Mayıs ihtilalinden sonra ortaya çıkan gerçek bir kooperatif yolsuzluğu olan “Güvenevler” dosyası ile bir anlamda bugünkü arsa ve arazi mafyasının başlangıcını sergiler. Anlatının kahramanları, aydın bir belediye şoförü olan Kemal ile üçkağıtçı müteahhit Mahmut ve onun kızı olan Nevin’dir.

Filmde ana olay örgüsü ev sahibi olmak isteyen ancak Nevin’in babası ve adamları tarafından dolandırılan fakir mahalle halkı ve onlar adına konuşan Kemal’in haksızlıklarla mücadelesi üzerine kuruludur. Çeşitli yolsuzluklarla elde ettiği arazilere site yapacağını vaat ederek halkı kandıran Mahmut, filmde bir yandan mahalleli ile bir yandan da hem onlara önderlik eden hem de kızı Nevin ile bir aşk ilişkisi yaşayan Kemal ile karşı karşıya kalır.

Film, Yeşilçam’ın klasik formülü olan kavuşma/kavuşamama ve zengin kız/fakir oğlan formülünü bu kez toplumsal sınıflar ve meşru olmayan kazanç ilişkileri üzerinden kurmayı dener. Filmde ne Demokrat Parti dönemi ne de Marshall Planı ile ilgili açık bir ifadeye rastlanmaz. Ancak anlatıda yer alan karakterler ya da olayların DP dönemindeki meşru olmayan kazanç yollarının yaygınlaşmasının bir sonucu olduğu, biraz dikkatli bir izleyici tarafından kolayca algılanabilir.

Anlatıda yer alan bir diyalogda, yasal olmayan inşaat işleri ile ilgili olarak “Kerim Bey” denilerek açıkça dönemin vali ve belediye başkanı Fahrettin Kerim Gökay’ın ismi verilmektedir. Bu konuşmada geçen “Beyefendi” tabirinin Başbakan Adnan Menderes olduğu da (o dönemin jargonu içerisinde Menderes’in “beyefendi” tabiri ile anıldığı, dönemi yaşayanlar tarafından kabul edilmektedir) kesin gibidir.

Mahmut’un Başbakan Menderes’e yakın olan bir kişi aracılığıyla yasal olmayan işleri, inşaat faaliyetleri için bir imtiyaz beklentisinde olduğu hissi yaratılır. Konuşmadan anlaşılacağı üzere, Mahmut kendi durumunu ve şirketini sağlama alabilmek için belediye başkanlığı ya da milletvekilliği gibi bir göreve adaylığını koymayı düşünmüştür. Ancak yaptığı işlerin yasal olmadığının ortaya çıkmaması ve konunun gazetelere aksetmemesi için düşündüğü adaylıktan çekilmesi kendisine tavsiye edilmektedir.

Bu diyalog, Menderes döneminde haksız ve meşru olmayan yollardan zenginleşen, sonra da Menderes’in yakınında ya da milletvekili olarak durumunu meşrulaştırmaya çalışanların bir eğretilemesi olarak görülebilir. Tüm bu özellikleriyle Mahmut Bey, Menderes döneminin maddiyatçı, fırsatçı, “yap-sat”çılık anlayışıyla bozuk inşaat yapıp insanları aldatan “yeni zenginlerinin bir temsilidir.

Filmde DP dönemine yöneltilen üstü kapalı bir eleştiri, kooperatiften ev almak isteyenlerden Cami Yaptırma Derneği’ne zorunlu bağış toplama sahnesinde karşımıza çıkar. Bu sahne, Menderes dönemi ile ilgili çalışmalarda sıklıkla karşılaşılan bir eleştiri olan, laik devlet anlayışından uzaklaşıldığı yönündeki görüşlere (Eroğul 1990: 80, Zürcher 1993: 338 – 340) yönetmenin de katıldığının bir göstergesi gibidir.

Başka bir sahnede kooperatiften daire almak isteyen Sabire Nine’nin şehit annesi olduğu vurgulanır. Burada açıkça belirtilmemekle birlikte, Sabire Nine’nin oğlunun Kore Savaşı’nda şehit olmuş olabileceği düşünülür. Filmin, DP iktidarının bazı gruplara haksız zenginleşme yolları yarattığını ima etmek amacıyla inşaat şirketi yolsuzlukları üzerinden yönelttiği eleştirilerin başka bir boyutunun da Kore Savaşı’na asker gönderme kararına yönelik olduğu düşünülebilir.

Bu dönemde çekilmiş ve Marshall Planı ile DP döneminde yükselen yeni zengin sınıfa yönelik eleştirinin daha açık ve net olduğu bir film de Suçlular Aramızda’’ dır (1964, Metin Erksan). Film, armatör Halis’in sahip olduğu şirketler topluluğuna genel müdür olarak oğlu Mümtaz’ı ataması şerefine düzenlenmiş olan yemek sahnesi ile açılır. Armatör Halis, yemek sırasında davetlilere, babasından herhangi bir şey kalmadığını sahip olduğu tüm mal varlığını kendisinin kazandığını, övünerek anlatır. Başlangıçta bir olan taka (7) adedini çok çalışarak ve navlunların (8) yüksekliği sayesinde kısa sürede ikiye, üçe çıkardığını anlatır.

Memlekette o zamana dek görülmemiş bir biçimde gerçekleşen kalkınma hamleleri ve özel teşebbüse tanınan kolaylıklar sayesinde işlerinin ilerlediğini, azgelişmiş ülkelere yardım programlarından (9) da istifade ettiğini söyler. Armatör Halis, kısa zamanda nasıl büyük bir hızla ilerlediğini anlatırken, davetliler kendi aralarında, bu kadar hızlı ilerlemenin hiç de Onun anlattığı gibi olmadığını konuşurlar. Davetlilerin bir kısmına göre armatör Halis’in kazandığı paraları oğlu Mümtaz yiyecektir, çünkü bu varlık, yasal olmayan yollardan kazanılmış bir zenginliktir.

Başka bir gruba göre ise Mümtaz da para kazanma hırsı ile babası gibi meşru ve/veya meşru olmayan her yolu kullanarak servetine servet katacaktır. Davetliler kendi aralarında bu içerikte konuşmalar yaparken armatör Halis, davetlilere döner ve kendi aralarında yaptıkları olumsuz konuşmaları tahmin ettiğini, ancak bunların buz üzerine yazılmış sözler olduklarını ve bir anlam ifade etmediklerini, önemli olanın serveti ve kişiliği olduğunu söyler. Halis’in evindeki davetlilerin konuşmalarından da açıkça anlaşıldığı gibi Halis, Marshall Planı ve Menderes döneminin olanaklarını değerlendirerek, meşru olmayan yollardan haksız kazançlar elde ederek zengin olmuştur. Suçlular Aramızda’nın yönetmeni Metin Erksan, Türk sinemasında “ilk görüntü ustası” ve sinemacılar döneminin en önemli isimlerindendir. Film, 1964 yapımıdır, o yıllarda “1960-1965 arasında Türk sinemasında ‘toplumsal gerçekçi’ ve sonra da ‘ulusal sinemacı’” (Yaylagül 2004: 235) olan yönetmenlerin dönemidir. Metin Erksan da bu dönem içerisinde toplumsal gerçekçiliğin ilk örneğini Gecelerin Ötesi’ ile vermiştir.

1961 anayasasının sağladığı açılımlar ile toplumsal yapıyı ve toplumsal sınıflar içindeki ilişkileri anlattığı söylenen bu anlayışın somut örneği olarak gösterilen filmin toplumsal bir sorunu gündeme getirerek eleştirel bir bakış ya da bir çözüm önerisi sunduğu (günümüzden bakılarak) söylenemez. Elbette Yeşilçam’ın 1960’lara kadar olan yapısı, film üretim koşulları ya da filmlerin konuları göz önüne alındığında Erksan’ın filminin hiç olmazsa haksız kazanç yolları ile zenginleşenlere ve dönemin siyasal iktidarına ve burjuva yaşam tarzı ile değer yargılarına az da olsa bir eleştiri taşıdığı, bunun da o dönem için ilerici bir çıkış olduğu da unutulmamalıdır.

Burada ilgi çekici olan ve bu çalışma açısından önemli olan başka bir nokta da anlatı içinde Marshall Planı’na “azgelişmiş ülkelere yardım programı” biçiminde bir ifade ile değinilmiş olmasıdır. Bu ifade, Plan ile ilgili olumlu ya da olumsuz bir mesaj içermemektedir. Bu da Erksan’ın yer aldığı toplumsal gerçekçi sinema anlayışının sınırlarını göstermektedir.

Özetle söylemek gerekirse, genel olarak toplumsal meselelere eleştirel bir tavır içinde olan toplumsal gerçekçilik anlayışı doğrultusunda film üretimi, 1960’ların ikinci yarısından sonra giderek azalmıştır. Türk sineması 1970’lerde ortaya çıkan siyasal huzursuzlukların da etkisiyle 60’lardaki yapısından uzaklaşmış, sinema dili açısından nitelikli eserlerin yanı sıra, Yeşilçam tarzı melodramlar da birkaç gün içerisinde çok emek gerektirmeyecek biçimde, yetersiz teknik koşullarda, ekonomik açıdan mümkün olabilecek en düşük maliyetle üretilmiştir (Onaran 1994: 92-93).

Bu dönemde önemli bir nokta da toplumsal hayattaki dönüşümlerin sonucu olarak kültürel hayatın mimariden, müziğe, sinemaya dek birçok alanına yansımış olan arabesk kültürün (Özbek 1999: 164) sinemada yer bulmaya başlaması böylece sinemamızda yeni bir sayfanın açılmasıdır.

İkinci Dönem Filmleri (2000’ler)

Bu çalışmada ikinci dönem filmler olarak ele aldığımız filmler, Marshall Planı ve Demokrat Parti iktidarından çok sonra çekilmiş olan filmleri içermektedir.

Şellale (2001, Semir Aslanyürek)

Film, başlangıç jeneriği ile birlikte anlatının esas karakterini seyirciye tanıtır: Şellale. Anlatının başında filmin ana karakterleri Şehra ve annesinin sesleri duyulur. Şehra annesine rüyasında “Allah”ı gördüğünü söylemesiyle, bir anlamda filmde olacaklara ilişkin bir ekme yapılır. Şehra’nın annesi ona (ve belki de seyirciye de) rüyaların akan suya anlatılması gerektiğini ve yorumunun da Yusuf Peygamber’e (10) mahsus olduğunu, bu yüzden rüyasını “Şellale’ye anlatmasını söyler. Şehra da bu öneriye uyar ve rüyasını hem seyircilere hem de Şellale’ye anlatır.

Film, bu noktada sinema ve seyirci arasındaki ilişkiye gönderme yapan bir eğretileme içeren rüya sahnesi ile ilerler. Filmin kahramanı Cemal, bir düş atmosferinde, çıplak bir biçimde sokaklarda koşmaktadır. Bir kapıdan girer ve kendini birden bir sahnede Apollon heykeli (11), metal ok ve yay (Eros’un Daphne’neye attığı nefret okunu hatırlatır biçimde) ile film bobinleri arasında bulur. Bir film parçasını kaldırarak dikkatlice bakar. Gördüğü şey, siyah giysisi beyaz örtüsü ile yas kıyafetleri içinde Şellale’nin önünde duran annesidir. Gördüğü karşısında şaşırarak, biraz daha dikkatlice bakmak için ayağa kalktığında, içinde seyircilerin de bulunduğu bir sahnede olduğunu fark eder. Çıplaklığını hatırlar. Üstünü örtebilmek için sahnedeki perdeyi hızlıca çeker, üzerine sararak etrafına bakar. Salondaki seyircilerin tümü kördür ve onu çılgınca alkışlamaktadırlar. (12) Yanlarından yavaşça çıkarak kapıdan kaybolur. Film, bu rüya sahnesinin son planı ile gerçek zamana (filmsel zaman) bağlanır. Cemal, üzerine sardığı perde/havlu olduğu halde bir evin iç merdivenlerinden yukarı çıkar.

Cemal’in sesinden bunlar duyulurken, “yıllardır aynı rüyayı görüyorum anne, ama rüyalar, akan suya anlatılır, yorumu da Yusuf Peygamber’e mahsustur değil mi… Yaptığım resmi istemiyorum artık, istediğim resmi de yapamıyorum anne… Dönmek istiyorum, Daphne’yi kaybettiğim yere, Antiogos’un(13) kentine, dönmek istiyorum anne, rüyalarımı anlatmak için Şellale’ye, Daphne’nin göz pınarına.(14)” Seyirci bu sesi duyarken, görüntüde de Cemal’in bulunduğu odanın duvarlarında asılı resimleri görür: Şelale, çevresindeki kadınlar, annesi ve ustası. Cemal, bir resim çerçevesinin üzerinde asılı duran bir çift beyaz ayakkabı .(15)

Film buradan bir yolculuğun (16) başladığını anlatan Cemal’in öznel bakışından bir aracın penceresinden hızla yitip giden manzaraya geçiş yapar. Cemal filmin gerçek zamanında Antakya’ya gelmiş, çocukluğunun geçtiği yerlerde dolaşmaktadır. Küçükken çalıştığı berber dükkânında eski kırık dökük eşyalara duvarda asılı duran yıllar önce kendisinin yaptığı resimlere bakar, tozlarını alır. Berber Selim Usta’nın müşterilerini traş ettiği ayna ve koltuğun önüne gelir. Aynada kendi uzun sakallarını görünce gülümser, çantasından havlusunu çıkarır, silkeler. Anlatıda bu noktadan havlunun silkelenmesi aracılığıyla 1960 yılına, Antakya-Harbiye’ye berber Selim Usta’nın dükkânına geçiş yapılır. (17)

Filmin ana olay örgüsü, orta yaşlardaki iki erkek kardeşin birbirleriyle olan ilişkisi aracılığıyla ilerler. Film boyunca iki kardeş farklı siyasi görüşlerinden (Süleyman-DP ve Yusuf-CHP) dolayı devamlı kavga halindedir. Bu durum, aileleri ve aileleri ile olan ilişkilerini de etkilemektedir.

Berber Selim, dükkânında bir müşterisini traş ederken bir yandan da Kurtuluş Savaşı sırasındaki Fransız işgalini ve halkın işgale direnmediğini öfke içinde anlatır ve ekler “Şimdi de Sam Amca üç kuruşa beyaz un, süttozu ve pamuk yağı dağıttı, onbinleri Kore’ye gönderdi, yecucu meccuc ile savaştırdı. Sen o lanet Amerikan sütünü içiyor musun oğlum Cemal?” Süleyman’ın oğlu olan ve çırak olarak çalışan Cemal kafasını kaldırıp ustasına Amerikan yardımı ile gelen sütü içmediğini söyler ve aferin alır. Selim Usta konuşmaya devam eder:

O ne idüğü belirsiz sütü sakın içme, içersen de iki parmağını boğazına sok, çıkar, Sam Amca bu milletin karagözü, karakaşı için mi eşek sütü gönderiyor dersin ha! Eşek sütünü kurutup öğütüyorlar sonra da yardım diye gönderip okullarımızda yavrularımıza zorla içiriyorlar. …Eşek sütü içen eşek olur, bir insanın eşek olması için illa ki sırtına palan vurup dört ayaküstünde yürümesi gerekmiyor. …Sam Amca işini bilir, okulları eşek fabrikasına çevirdiler Allahvekil! Yakında her mahalle bir haraya kavuşsun da asıl tepinmeyi o zaman gör sen. … Cemal sen şuraya bir eşek resmi yap ki yirmi yıl sonra bu memleketi eşeklerin dolduracağı anlaşılsın! (18)

Berber Selim, Demokrat Parti’ye de Amerika’ya da karşıdır. Film boyunca bunu her fırsatta dile getirir. Yukarıdaki diyalogda da görüleceği üzere Amerikan yardımının ülkeye geliş sebebini direkt olarak Türkiye’nin Kore’ye asker gönderme kararına bağlar ve Amerika’nın karşılıksız yardım yapmayacağını açıkça ifade eder.

Ayrıca Amerikan yardımı ile gelen gıda ürünlerinin menşei hakkında da atıp tutar. Süttozlarının neden imal edildiğinin belirsiz olduğunu söyleyerek eşek sütünden yapıldığını iddia eder. Kuşkusuz burada Selim’in söylemek istediği bundan daha öte bir anlam içerir. Amerika ile siyasi yakınlaşma ve devamında gelen yardımlar ile ülkenin Amerika’ya bağımlı hale getirildiğini ve yirmi yıl sonra artık Amerika’nın sözünden çıkabilecek durumda olunmayacağı mesajını içerir. Ayrıca filmin bu sahnesinde sözlü bir düzdeğişmece kullanılmıştır.

“Sam Amca” düzdeğişmece olarak Amerika yerine kullanılan bir tabirdir. Selim’in konuşması arasında sıklıkla “Sam Amca” değişmecesini kullanması ve bununla kastedilenin herkes tarafından anlaşılması Amerika’nın sadece siyasette değil gündelik hayatın içinde de ne kadar doğrudan yer aldığını gösterir.

Babadan kalma evleri ortak bir avluya açılan iki kardeş, kavgalı ve küstür. Süleyman (CHP’li olan) abisine olan kızgınlığından dolayı evin ortasına bir duvar örmeye çalışmaktadır. Bu duvar yüzünden iki kardeş tekrar kavga ederler. Kavga sırasında konu değişerek genellikle olduğu gibi siyasi partiler ile ilgili atışmaya dönüşür. Süleyman, abisini Halk Partisi’nden dönmekle suçlar ve aralarında şu diyalog geçer:

Süleyman: Demokrat Parti fazladan iki tane kemik atınca önüne…

Yusuf: Bundan sonra benim senin gibi kardeşim yok. Memleketi diktatörlükle idare edecek ağzına tükürdüğümün komünistleri…

Süleyman: Demokrasi değil, demir kürsü demir kürsü, Amerikan uşakları. İki tas eşek sütü için binlerce insan öldürttüler Kore’de. Vatan için ölmeyi anlarım tamam ama bize ne Kafdağı’nın ardındaki yecuculerle mecücülerin kavminden…

Süleyman, abisi Yusuf ile hemen her kavgadan sonra, hırsını alamayarak ya da belki de abisi ile yaşadığı anlaşmazlıklara içten içe üzüldüğü için ailesinden birilerini hırpalar. Bu kez de karısını dövmeye kalkar. Yusuf ve karısı duvarın öte yanında Süleyman’ın bu haline hem kızar hem gülerler ancak onları ayırmaya çalışmazlar belki de bunu başaramayacaklarını bilirler.

Amcası Yusuf’un ettiği kavgalardan sonra bir öpücük göndererek onu yatıştırabilen tek kişi küçük Şehra’dır. Şehra, herkesin sevgilisidir. Abisi Cemal ile yara¬mazlık yaparak Şellale’nin suyunu değiştirip değirmeni döndürdüklerinde de, yaramazlık yaparak ateşle oynadıklarında da kimse ona gerçekten kızamaz. Ateşle oynadığını anlayan Şehra’ya annesinin “ateşle oynama, yanarsın” demesi, Şehra’nın abisi Cemal ile oynarken ondan bir çift beyaz ayakkabı istemesi senaryodaki “ekme’lerdir.

Anlatıda su ve bunun uzantısı olarak Şelale, asıl karakterlerden biridir. Şelale hayatlarının her alanında varlığını hissettikleri bir belirleyicidir. Su, değirmenin dönmesini, ürünlerinin bereketini arttırır. Rüyalarını akan suya anlatanlar ise yine suyun gücünden yararlanmayı, bütün sıkıntılarının akan su ile gideceğini düşünür.

Filmde, Demokrat Parti ve Marshall Planı ile ilgili sahnelerden biri de okulda geçer. Süttozundan yapılmış süt, sıraya dizilmiş öğrencilere, müdür tarafından zorla içirilmeye çalışılmaktadır. Çocuklar içmemek için çeşitli bahaneler uydururlar ama dayaktan kurtulamazlar. Sıra Cemal’e geldiğinde, gözlerini kapatarak içmeye çalışır, ancak başaramaz ve ağzına aldığı büyükçe bir yudumu müdürün üstüne kusar. Müdür’den dayak yiyecekken kaçar.

“Şellale”de süttozu ile ilgili diyaloglar ve sahneler, başka bir filmde olmadığı kadar çoktur. Süttozu meselesi Tören’in (2007: 19) de vurguladığı gibi, gerçekten de Marshall Planı denildiğinde o dönemi yaşayanların aklına gelen ve anlatılan ilk şeylerden biridir. Bu filmde de görüldüğü gibi 1950’lerin ikinci yarısından sonra çocukluğunu yaşamış olan hemen her kesimden Türk insanı, süttozu ile ilgili olumsuz algıya sahiptir.(19)

Anlatı ilerledikçe o dönemde yaşanan değişikler daha somut olarak sergilenir. Ahali toprak bir yolda sıralanmış, alkış talimi yapmaktadır. Başlarında Yusuf vardır. Yusuf’un kalabalıktakilerle konuşmalarından bir fabrika temeli atılacağı anlaşılır.

Siyah bir “buick” (20) ile Münir Ağa ile birlikte gelen takım elbiseli adamlardan biri temel atma öncesi kısa bir konuşma yapar ve söze “Allah’ın, Amerika’nın ve pek muhterem Başvekilimizin…” diyerek başlar, dinleyicilerden alkışlar duyulur sonra konuşmasına devam eder “hiçbir vatan evladımız işsiz kalmayacaktır. Şu gördüğünüz mühendis Bay M. John son ta… Amerika’dan gelmiştir efendiler. Başlattığımız bu sanayi hamlesi ile aziz vatanımızı küçük bir Amerika (21) haline getireceğiz. Şimdi, fabrikamızın ilk kazığını çakıyorum, hayırlı olsun” dediğinde alkışlar duyulur ancak alkışlarla birlikte birden eşekler bağırmaya başlar. Sahne bu komik son ile bağlanırken, eğretileme olarak da Amerika’dan gelen yardımlar ile Amerika’nın eşeği haline gelineceği benzetmesi yinelenir.

Berber Selim Usta’yı sık sık kızdıran, onunla bu yolla şakalaşan kasap, Selim Usta’ya fabrika temeli atıldığı haberini verir. O da buna karşılık olarak “Fabrika mabrika yaptıkları yok, on yıldır kazık çakmadıkları arazi kalmadı deyince orada bulunan Yusuf ile aralarında şu konuşma geçer:

Yusuf: Ha deyince fabrika yapılmıyor ki, önce stadyum bitsin sen gör ondan sonra fabrikayı, hem biz (DP’yi kasteder), gazyağına su katıp satmadık, ayrıca millete süpürge tohumu da yedirmedik,(22) … (araya başka konuşmalar girer) iki cihan harbi görmüş adamsın, artık fetihler topla tüfekle yapılmıyor…

Selim Usta: Doğru ya eşek sütü ve domuz salamıyla…

Yusuf: Bak bak gene eşek sütü muhabbeti…Yahu ustacım, fetihler artık sporla yapılıyor sporla, ne demişler,… sağlam kafa sağlam vücutta bulunur demişler …

Selim: Ha… Sam Amca onun için mi Japonların bahçesine incir dikti dersin? Yahut da bizim gariban Mehmetçik, gariban Mehmetçik yecucu meccuc ile top oynamak için mi taa Kore’ye kadar gitti dersin ha?

Yusuf: O başka ustacım. Amerikalılar, komünistler dünyayı istila etmesin diye insani görevlerini yaptı biz onlardan daha iyi mi bileceğiz?(başka konuşmalar geçer) Komünizmin kötülüğünü anlatan gazeteler, radyolar Bolşeviklere iftira mı ediyor?

Selim Usta: Yok Sam Amca’nın gazeteleri hiç yalan söyler mi?

diye dalga geçerek güler. Bu konuşmadan sonra Selim Usta “Moskova’nın Sesi Radyosu”nun Türkçe yayınından Sovyetlerin uzaya içinde köpek olan bir roket fırlatıldığını öğrenince keyiflenir ve “Akın var akın güneşi zaptımız yakın”(23) dizesini söyleyerek Cemal’e Stalin’in fotoğrafını gösterir ve onu “bu fotoğrafı gösterdiğimi kimseye söyleme” diye de tembihler. Sonra da neyini alarak bir bez parçasını açar, içinde duran kafatası kemiklerinin önünde üflemeye başlar.

Cemal, ailesi yemek yerken eve gelir ve Rusların fezaya köpek yolladığını söyler. Yusuf, kardeşi Süleyman’ın duvarın öbür tarafında olduğunu tahmin ederek onu kızdırabilmek için “keşke bu Halkçıları da alsalardı da millet rahatlasaydı” der. Süleyman bu sataşmaya çok bozulur, her zamanki gibi sinirini karısı ve çocuklarını döverek çıkarır.

Cemal’in kardeşi Şehra, okula gidecektir ve ayakkabısı yoktur. Şehra’ya ayakkabı alınması gerektiğini söyleyen karısına Yusuf, çalıştığı müteahhit Bekir Bey’in söz verdiği ödemeyi yapmadığını, ayakkabının hemen alınamayacağını açıklar. Anlatının sonlarına doğru tekrar vurgulanacağı gibi, Demokrat Parti döneminde particilik yaparak devletten iş alan ve hızla zenginleşen “yap-sat”çı olarak tabir edilen müteahhit “Bekir Bey’ler çok yaygındır. Yusuf da, bunlardan biri olarak çizilen müteahhit Bekir Bey karakteri için çalışmaktadır.

Birgün, halk şelale kıyısında toplanır, hallerinden bürokrat olduğu belli olan partililer gelmiştir. Gelenlerden biri temel atma töreninde olduğu gibi, aynı şekilde Allah, Amerika ve Başvekilden bahsederek konuşmasına başlar. Şelaleye baraj yapılacak yakın köylere içme suyu götürülecektir. Ancak dinamit patlatılınca şelalenin suyu çok azalır. Bunu duyan Berber Selim fırsatı kaçırmaz, bunu çoğunluğun Amerika hayranlığını eleştirmek ve küçümsemek için kullanır, şelalenin suyunun kesilmeye yüz tuttuğundan yakınanlara “Sam amcanın mühendisleri dinamit patlatılınca kayanın şelalenin suyunu yutacağını bilmez mi” der.

Halk arasında Şelale ve Amerika ile ilgili olumsuz konuşmalar giderek artar. Ancak konuşanları başta Berber Selim olmak üzere polisler uyarır. İki kardeş (Yusuf ve Süleyman), şelalenin suyunun kesilmesi konusundan DP ve CHP’ye oradan da Amerika’ya uzanan yeni bir kavgaya tutuşur. Sonuç yine değişmez, Süleyman hırsını ailesinden alır, Yusuf yine kardeşini kızdırarak eğlenir.

Okulda süttozundan yapılmış sütün dağıtımında müdür içmek istemeyen öğrencileri yine döver. Müdür gibi düşünmeyen bir kaç öğretmen, dayağa karşı çıktığında kendi aralarında tartışırlar. Müdür o öğretmenleri komünist olmakla suçlar. Burada müdürün Amerika ve Demokrat Parti yanlısı tutumu açıkça ortaya serilir.

Anlatı ilerlediğinde, Demokrat Parti döneminde, karaborsacılık ve yolsuzluk ile zengin olanları simgeler görünen bir sahne ile karşılaşır seyirci. Kasap, eşek keserken, bakkal, iki litre gaza bir litre su, muhtar ise iki çuval buğdaya bir çuval toprak katarken yakalanırlar. Herkes kendisini Berber Selim’in ispiyonladığını sanır. Muhtar, askerlerle karakola giderken yanındakilere “Merak etmeyin Demokrat Parti arkamızda” der.

Şehir kulübünde Antakya’nın ileri gelenlerinden Münir Ağa ve okul müdürü, DP’li müteahhit Bekir Bey ile bilardo oynar. DP’den ve dönemin yarattığı olanaklardan konuşurlar. O sırada Bekir’in inşaatında işçilerin paralarını alamadıkları için iş bıraktıkları haberi gelir. Yusuf Usta, işçilerin yanında yer alınca Bekir tarafından komünistlikle suçlanır. Yusuf da bunun komünistlikle değil, aylardır hakkını alamayan amelelerle ilgili olduğunu söyler.

Bekir ile birlikte gelen askerler, Yusuf ile birlikte işçileri gözaltına alır. Muhtar Yusuf’un evine gelir, işçilerle birlikte onun da nezarete götürüldüğünü söyler ve evde kitap falan varsa yakmalarını salık verir. Yusuf’un karısı “binbirgece masalları var” dediğinde onları da yakmasını, evde kitap bulundurmanın suç olduğunu ekler. Ev halkının kitaplar için yaktığı ateşte, elbisesi alev alan Şehra da yanar. Hastanede yapılan tedavi fayda etmez, Şehra abisi Cemal’in kendisi için getirdiği beyaz ayakkabıları giyemeden rüyasında gördüğü gibi cennete kavuşur…

Sinema Bir Mucizedir (2005, Memduh Ün, Tunç Başaran)

Sinema Bir Mucizedir’in senaryosu, Ülkü Tamer’in Allaben Öyküleri’nden uyarlanmıştır. Film, 1950 yazında Antep’te geçer. Filmin ana olay örgüsü, 11-12 yaşlarındaki Ümit ile şehrin tek sineması olan Nakip Sineması’nın sahibi olan Nakip Ali’nin dostluğu üzerine kurulmuştur. Anlatı, filmin çocuk karakteri Ümit’in koşma sahnesi (24) ile açılır. Sokaklarda Demokrat Parti amblemli flamalar asılıdır ve arabalarla geçen Demokrat Parti konvoyu görülür. Kamera çevrinme ile bir süre bayrak ve flamalarla süslü Antep sokaklarında coşku içindeki halkı gösterir ve tabelası değiştirilen bir gazete bürosu önünde durur. Duvardaki tabelada “Halkın Sesi” yazmaktadır. Konvoy tam gazetenin önünden geçerken gazete sahibi bir çalışanına acele ile tabelayı indirterek yeni tabelayı astırır. Gazetenin yeni adı, ülkenin içine girdiği yeni döneme de uygundur: Demokrat Ülkü. Filmde gazete ismi aracılığıyla yapılan bu değişiklik Türkiye’de yaşanan siyasi iktidar değişimini simgeler.

Cumhuriyet’in kuruluşundan beri yönetimde olan Cumhuriyet Halk Partisi yine halkın oylarıyla iktidardan inmiş, yerine halk için çalışacağı iddiasında olan Demokrat Parti gelmiştir. Arabalardan oluşan konvoy, Antep sokaklarında ilerlerken bir yandan kadınlar ve başlarına kasket takmış erkekler ellerinde “Yeter Söz Milletin” ve “DP” yazılı flamalar ve Adnan Menderes posterleri taşımakta ve bir yandan da “Yaşasın Adnan Menderes” diye bağırmaktadır. Adı yeni değiştirilen gazete önünde bir Amerikan arabası durur. Arabadan inen kişi yeni tabelaya atfen “hayırlı olsun” der ve gazete sahibi de ona “yakında bunun yanıp sönen ışıklısını taktıracağım” der, gülerler.

Nakip Ali konvoyun geçişini izlerken “Antep’te ne kadar et kafa varsa bayram ediyor maşallah” biçiminde yorum yapar, yanındaki kişi de “Güvenoyu aldılar ya Nakip Abi” der. Gördükleri nedeniyle canı sıkıldığı açıkça belli olan Nakip Ali evine gidip rakı içmeye karar verir. Filmde yer alan bu diyaloglar hem dönemin siyasi atmosferini hem de anlatının ana kişisinin karakteristik özelliklerini seyirciye iletir.

Filmin geçtiği dönemin siyasi yapısını ortaya koyan bir başka sahne de Ümit’in evinde geçer. Ninesi ve annesi ile yaşayan Ümit’in aklı sinemadadır. Annesi Ümit’tin haylaz ve tembel olduğundan yakınırken ninesi Ümit’e  arka çıkar. O sırada ezan duyulur. Ezan Türkçe (25) okunmaktadır.

Antep’in zengin ailelerinden birinin biraz saf olan oğlu Niyazi, “Demokrat Ülkü” gazetesinde babasının hatırı nedeniyle dizgici olarak çalıştırılmaktadır. Gazete sahibi, film boyunca sıklıkla tekrarlanacağı gibi Niyazi’nin dizgi hatalarını göstererek orada bulunmasının tek nedeninin babası olduğunun altını çizer.

Niyazi’nin saflığı ve beceriksizliği film boyunca sürekli vurgulanacaktır. Hatta bir sahnede Niyazi’nin Gülümser’e duyduğu karşılıksız aşk yüzünden intihar etme çabası gösterilecek ancak Niyazi’nin tetiği çekeceği an bayılıp uyuyakalması nedeniyle bunu bile başaramayacak kadar zayıf bir karakter olduğu seyirciye gösterilecektir. Niyazi’nin tüm bu yetersizliklerine karşın babası çok güçlüdür. Çünkü babası Demokrat Partili bir tüccardır. Niyazi’nin babasının Marshall Yardımı ile ortaya çıkan fırsatlar aracılığıyla zenginliğini arttırdığı üstü kapalı bir diyalogla verilir.

Anlatıda sahneleri birbirine bağlayan ve merak unsurunu uyandırarak öyküyü sürekli ileriye doğru taşıyan “koşma” sahnesi sıklıkla kullanılır. Bu sahne, anlatının mekânını Antep çarşısına taşıdığında zabıta memurları “ Akif’ ve “Uzun Mehmet’in kahve önünde halkla oturarak sohbet ettikleri görülür. Filmde hem fiziksel hem de karakter olarak birbirine büyük bir tezat oluşturan zabıtalar filmin komik unsurlarıdır.

Filmde yer alan bir başka komik karakter de, kendisini sinemaya gelen film karakterleri ile özdeşleşerek onların kılığına girerek gezen Zühtü’dür. Çarşıdaki sohbet sırasında ezan okunur. Bu kez Arapça okunmaktadır, oradaki herkes ezanı dikkatle dinler. Zabıta Akif “DP ezanı Arapça okutuyor, eski günlerdeki gibi” der. Şaşkınlıkları ve memnuniyetleri yüzlerinden anlaşılır.

Aşk filmde önemli bir yer tutmaktadır. Niyazi ve Ümit, Gülümser’e, zabıta (kısa) Akif, Selvinaz’a âşıktırlar. Ümit anlatı boyunca Gülümser’e kavuşamaz, aslında Nakip Ali’nin de geçmişte kavuşamadığı, izini kaybettiği bir aşkı vardır. Belki de bu nedenle Nakip Ali, kendisiyle ilgilenen fasıl heyetinden kadınlara yüz vermez.

Bir sonraki sahnede erkekler fasıl dinleyip içmektedirler. Orada bulunan Zabıta Akif ile Mehmet’in masasına Nakip Ali gelip oturur. O sırada öğretmen de elinde “Demokrat Ülkü” gazetesi ile gelir ve aralarında şu konuşma geçer:

Öğretmen: Şimdi de köy enstitülerini kapatıyorlar

Nakip Ali: İktidara gelir gelmez yaptılar yapacaklarını.

Öğretmen: İyi değil bu gidiş, ezanı tekrar Arapça yap, ilim irfan yuvalarını kapat, Atatürk’ün mezarda kemikleri sızlayacak.

Nakip Ali: 46’da kazandıydılar da Paşa Hazretleri vermediydi iktidarı bunlara, ya bunların ya Paşa’nın başına gelecek var.

Öğretmen: Bizim başımıza gelmesin de…

Filmde Nakip Ali ve öğretmenin CHP taraftarı olduğu gerek diyaloglar gerekse tavırları aracılığıyla açıkça verilir. N. Ali’nin yazıhanesinde Atatürk ile birlikte İsmet İnönü’nün fotoğrafı ve CHP flaması vardır. Öğretmen Demokrat Parti’liler tarafından “kızıl komünist” diye suçlanır. Öğretmen, sinemada film izlerken, hakkında, orada burada harp aleyhinde, Amerika ile dostluğumuza dil uzatacak şekilde konuştuğu yönünde ihbarlar olduğu gerekçesiyle karakola götürülmek istenir. Nakip Ali karşı çıksa da engel olamaz ve öğretmen götürülür.

Öğretmen karakola götürülürken kasap, dükkânından çıkarak “iyi olmuş kızıl komüniste” derken, yan komşusu da çıkıp kasaba “İftira atma, Demokrat Parti’nin düdüğü sen de” diye cevap verir ve ikisi yumruklaşırlar. Bu sahneler Demokrat Parti döneminde halkın siyasi eğilimlerinin giderek iki kutuplu ve gergin hale geldiğinin göstergesidir. Nakip Ali, halkın genel siyasal eğiliminin aksine CHP’li olmasına rağmen halk arasında sevilir. Elektrik kesilip film yarım kaldığında ya da halkın sonunu beğenmediği bir film olduğunda onları mutlu edecek çözümler üretir, parası olmayanların, özellikle de çocukların istedikleri filmi izlemelerine göz yumar.

Niyazi’nin babası Şakir gazeteye geldiğinde gazetenin sahibi Faik Muhittinoğlu, Şakir’e bir pamuk işinden bahseder. O da karısı ile konuyu mütalaa ettiğini, akıllarının yatar gibi olduğunu söyler. Kutlamak için birer puro içerler. O sırada arka planda Adnan Menderes ve Cemal Gürsel’in fotoğraflarının asılı olduğu görülür. Gazete sahibi ve Şakir’in üzerinde konuştukları pamuk işinin ne olduğu daha sonraki sahnelerde ortaya çıkacaktır.

Manav, Demokrat Ülkü Gazetesi’nde, “Kore Savaşına Asker Göndermemiz Atlantik Paktına Girmemiz İçin Köprü Olacaktır” manşetini okumaktadır. Manava gelen Nakip Ali, fiyatların yüksekliğinden şikâyet edince manav, “senin harpten haberin yok herhalde” diye yanıtlar. Kahvede Nakip Ali ve halk radyo dinlemektedir. Radyoda Ajans saatidir ve herkes pür dikkat dinlemektedir. Haberlerde Türkiye’nin Kore Savaşı’na asker gönderme kararını protesto eden Türk Barışseverler Cemiyeti üyeleri hakkında soruşturma açıldığı bildirilir. Nakip Ali de “Bu kaçıncı! Memlekette okumuş, mürekkep yalamış kim varsa tevkif ediyorlar” diye tepkisini dile getirir.

Kahvede bunlar konuşulurken, gazetenin sahibi Faik, yeni Amerikan arabası ile gelir. Kahvedekilerin arabayı övmesi ve “bu adam nereden bulmuş bu kadar parayı” demesi üzerine Nakip Ali, bunun, Faik ile Niyazi’nin babası Şakir’in savaştan önce pamuk alıp harp başladıktan sonra dört katı fiyata satmaları ile gerçekleştiğini söyler. Gazete sahibi hakkında konuşulanları tahmin ederek konuyu değiştirebilmek için Nakip Ali’nin yanına gelir ve Kore savaşı görüntüleri ile orada şehit düşen Türk askerleri için hükümetin Süleymaniye camiinde okutacağı mevlidin görüntülerinin kendisine geleceğini, sinemasında oynatması için Nakip Ali’ye verebileceğini söyler.

Nakip Ali sert tavrından vazgeçmez “hiç verme göstermem” dediğinde, gazete sahibi “ne demek göstermem, vatanına karşı vazifen” diyerek üsteler. Bunun üzerine Nakip Ali çok sinirlenir ve onun gibi bir üçkâğıtçıdan, karaborsacıdan vatan vazifesini öğrenmeye ihtiyacı olmadığını, kendisinin de bütün Antep gibi Gazi olduğunu ifade ederek İstiklal Madalyası’nı çıkarır. Gazete sahibini hırpalayarak “Ne yaptı sana Çinliler, ne işi var Türk askerinin Kore’de, ben senin hesabının ne olduğunu bilmez miyim” diye bağırarak kahveden kovalar. Bu sahnede Demokrat Parti döneminde spekülatif ve meşru olmayan yollarla zenginleşen kesime gönderme yapılmakta ve Marshall Planı ile yurda gelen tarımda kullanılmaya başlanılan makinelerin etkisiyle ekimi güney bölgelerimizde giderek artan vurgunculuğa ve pamuk tüccarlığına dikkat çekilmektedir.

Nakip Ali’nin sinemasında gösterilmek üzere Demokrat Parti’nin siyasi söylemine uygun biçimde Hac Yolu filmi gelir. Filmin tanıtımı yapılırken, seyredeceklerin yarı hacı olacakları iddiası ile reklâmı yapılır. Seyirciler sinemaya örtülü, takkeli gelmiştir. Gösterimden önce herkese gülsuyu dağıtılır. Tüm bu düzenlemeyi Ümit ve sinemanın gişecisi yapar. Bu sahnede Nakip Ali yüzünde bir gülümsemeyle olanları izler.

Filmin sonlarına doğru Niyazi aşık olduğu, uğruna intiharı bile denediği ancak karşılık bulamadığı Gülümser’i, o dönemin sosyal yaşamının refah ve lüks tüketim göstergeleri olan Frijidare buzdolabı, Hoover süpürge, Sahibinin Sesi gramofon, ayrı ev ve bir de son model Amerikan otomobil vaadi ile ikna eder.(26) Evlenirler.

Filmde başkarakterlerden olan Ümit, Gülümser’i Niyazi’ye kaptırır. Ümit’i teselli edebilmek için Nakip Ali çok gençken Sacide ile yaşadığı aşkı anlatarak teselli etmeye çalışır. Kendisi fotoğrafçıyken, Sacide artist olma hayali kuran genç bir kızdır. Ancak Sacide İstiklal Savaşı ardından, Antep’in işgalinde çarpışmak için Anadolu’ya giden Nakip Ali’yi beklememiş, bir tiyatro kumpanyasına katılmıştır.

Bir gün Antep’e yurdun her yerinde oyunlar sergileyen Şadi Rıza kumpanyası, Shakespeare’den uyarlanan “Arap’ın İntikamı” piyesini oynamak üzere gelir. Başaktris, Sacide’ dir. Sacide oyunun oynanacağı salonu (Nakip Sineması) görmek için otobüsten indiğinde, Nakip de sinemanın önüne çıkmıştır. Birbirlerini görür ve hatırlarlar. Ancak artık her şey için çok geçtir.

Bir gün, Nakip Ali film almaya Adana’ya gidecekken annesinin haberi olduğu yalanını söyleyen Ümit de ona katılır. Adana yolunda otomobil kazası geçirirler. Nakip Ali’nin durumunun ağır olduğunu öğrenen Ümit, çok üzülerek hastaneden koşarak kaçar. İşte filmin en başından itibaren farklı anlarda görüler koşma sahnesi anlatının bu kısmında açıklanır. Ümit koşarak sinemaya gelir, değişik filmlerden kesip birleştirdiği kendi filmini takar ve oynatır. Perdedeki tüm film kahramanlarına Nakip Amca’sını kurtarmaları için yalvarır, onlardan yardım diler. Çünkü Nakip Ali gibi Ümit de “sinemanın bir mucize” olduğuna inanır. Mucize gerçekleşir, Nakip Ali iyileşir.

Sonuç

Bu çalışmada, Marshall Planı’nı ve uygulandığı dönem olan Demokrat Parti iktidarına tarihsel ve toplumsal bir perspektiften bakılarak bu dönemin Türk sinemasına nasıl yansıdığı ve nasıl temsil edildiği ile ilgili sorulara farklı dönemlere ait filmler üzerinden yanıt aranmıştır. Film analizleri sırasında özellikle Demokrat Parti iktidarı ve Marshall Planı ile ilgili olarak önemli görülen noktalar üzerinde durulmuş, gerektiğinde dipnotlar verilerek konu ile ilgili ayrıntılar okuyucunun dikkatine sunulmuştur.

Bu analizler ışığında Marshall Planı’nın, Türkiye’nin ticaret sermayesi ile birikim sürecinden sanayi sermayesi ile birikim sürecine geçişinin koşullarını hazırlayan yapısı göz önünde bulundurularak ülkede yeni yeni ortaya çıkan sermayenin el değişimi süreci ve bu sürecin aktörlerinin (2007: 287¬298), çalışmanın örneklemini oluşturan filmlerin hepsinde az ya da çok görüldüğü tespit edilmiştir.

Otobüs Yolcuları”nda müteahhit MahmutSuçlular Aramızda” da Armatör Halis, “Artık Düşman Değiliz” de tüccar ve partili Zafer GazanferŞellale”de müteahhit Bekir ve “Sinema Bir Mucizedir” de gazete sahibi ve tüccar Faik Muhittinoğlu ve tüccar Şakir (Niyazi’nin babası) dolayımıyla temsil edildiği tespit edilmiştir.

Bu karakterlerin mesleklerine bakıldığında (müteahhit, armatör ve pamuk tüccarı) gerçekten de o dönemde kanuni olmayan yollardan haksız kazanç sağlayanları temsil edecek biçimde sıkça kullanılan bir tabirle “türedi zenginler”inden oldukları görülmüştür. Ülkede toplumsal sınıfların yapısını da etkileyen siyasal ve ekonomik dönüşümlerin ortaya çıkardığı aktörlerin kısaca değişen sermaye gücünün örnek filmlerde oldukça güçlü bir şekilde temsil edildiği söylenebilir.

Yine bu çalışmanın ana ekseni çerçevesinde ABD malları ve ürünlerinin Türkiye’ye girişine ilişkin verilerin bulunup bulunmadığı sorusunun yanıtı örnek filmlerde aranmış ve özellikle son dönemde çekilen ve bu çalışmada ikinci grup filmler olarak anılan kısımda incelenen “Şellale ” ve “Sinema Bir Mucizedir” filmlerinde bulunmuştur.

Bu filmlerde, özellikle süttozu ve pamuk direkt olarak anılan ürünler olarak karşımıza çıkarken dolaylı olarak da ABD’den gelen yardımlardan sözedilmektedir. Ancak burada asıl dikkat edilmesi gereken filmlerde ABD mallarının yer alıp almamasının yanı sıra o dönem filmlerinde görülen genel bir değişimdir. Bu değişim, özellikle genç Türkiye Cumhuriyeti’nin modernleşme projesinde muasır medeniyet seviyesinin ölçüsü olarak görülen Fransa, İngiltere, İsviçre gibi Avrupa ülkeleri yerine ABD’nin konulması ile başlamıştır. Marshall Planı uygulaması sonrasında yakınlaşan ABD Türkiye ilişkileri ve Amerika kaynaklı malların ülkeye girişinin hızlanması ile bir hayat tarzı ihracı olarak da anılabilecek olan Amerikan tarzı yaşam görülmeye başlanmıştır. Kısaca bu dönemde çekilen bir çok filmde, Amerikan tarzı yaşamın göstergeleri yer almaya başlamıştır .(27)

Tören’in (2007: 287-298) belirttiği gibi “Modernleşme okulu/geliş-me iktisadi alt disiplini içerisinden üretilen çalışmaların vardığı sonuç, kalkınmayı tek başına kendi olanakları ile sağlayamayacak toplumların dışarıdan aktarılacak sermaye ile kalkınmasının sağlanması” düşüncesidir. Bu düşünce, özünde “müdahale” olarak nitelenebilecek kavramın “yardım” olarak adlandırılması ve böylece II. Dünya Savaşı sonrasında kapitalist sistemin kendini yeniden üretmesi için gerekli olan ideolojik söylemin yaratılmasına yol açmıştır. Bu noktadan hareket ederek örnek filmlerde Marshall Planı’nın nasıl adlandırıldığı ve filmlerde seçilen adlandırma aracılığı ile kapitalist sistemin kendini yeniden üretmesini sağlayan ideolojik söyleme katkıda bulunulup bulunulmadığı incelenmiş ve filmlerin geneline yayılabilecek bir durum saptanmıştır.

Marshall Planı’nın kamuoyunda yer alan yaygın kanıyı tekrarlar ve destekler biçimde, örnek filmlerde, “Yardım”, “Amerikan Yardımı”, “Marshall Yardımı” ya da “Az Gelişmiş Ülkelere Yardım Programı” gibi ifadelerle anıldığı görülmüştür. Bunun da sinemanın, Tören’in (2007) vurguladığı gibi Marshall Planı aracılığıyla kapitalist pazar sistemi ve ABD’nin başka coğrafyalarda kendi varlığını olumlu anlamda kurmak ve sürdürmek isteğine mükemmel bir ideolojik zemin oluşturduğu açıkça ortaya çıkmış ve doğrulanmıştır.

Çalışmada Marshall Planı’nın tasarlanması ve uygulanmasında var olan anti-komünist söylemin ve Demokrat Parti’ye yönelik eleştirel bir bakışın örnek filmlerde yer alıp almadığı incelenmiş ve bunun birinci gruptaki filmlerde bir eleştirel tavır içermekle birlikte belirtilen unsurların çok açık olarak verilmediği, ikinci grup filmlerde ise hem Demokrat Parti iktidarına hem de Plan’a yönelik olarak çok açık biçimde sunulan olumsuz bir bakış olduğu ortaya çıkmıştır. İlk grupta yer alan (1960 sonrasında) filmleri çeken yönetmenlerin “toplumcu gerçekçilik” akımının görüşlerini benimsemiş olmalarının etkisi, Suçlular Aramızda ve Otobüs Yolcularında farklı bir biçimde görülmüştür.

Bu filmlerin hemen tümünde görülen ortak bakış, sistematik olmayan bir Amerikan karşıtı söylem ve DP yıllarında gelişen haksız kazanç yollarına yönelik bir eleştiridir. Bu yazının örnekleminde yer almasa da değinilmeden geçilmemesi gereken önemli bir nokta, Türk sinemasında işçi sınıfı ve grev hakkı üzerine yapılmış olan Gecelerin Ötesi ya da Karanlıkta Uyananlar gibi filmlerde göreli olarak daha toplumcu bir söylemin hakim olduğudur. Ancak, filmlerde hem antikomünist söylemi, hem de Amerikan karşıtı söylemi görebilmek için bir elli yıl kadar beklemek ve Şelale ile Sinema Bir Mucizedir’i izlemek gerekmiştir.

Marshall Planı ve yanı sıra Demokrat Parti iktidarının farklı toplumsal sınıflar tarafından farklı şekillerde algılandığı da yapılan inceleme ve karşılaştırma sonunda ortaya çıkmıştır. İlk grup filmler olarak nitelenen filmlerde, sosyo ekonomik olarak üst sınıfta yer alan ve “varsıl” kesimden olan karakterler tarafından Marshall Planı ve Demokrat Parti iktidarına yönelik olumlu bir bakış açısı görülmüştür. Bu filmlerde daha alt sınıflara ait olarak konumlanan karakterler direkt olarak Marshall Planı veya Demokrat Parti iktidarına yönelik değil de dönemin haksız kazanç yolları ile zenginleşen karakterlerine yönelik tavırlar içindedirler.

İkinci dönem filmlerde ise Marshall Planı veya Demokrat Parti iktidarına yönelik eleştiriler, farklı toplumsal sınıflara aidiyet üzerinden gerçekleştirilmemiştir. Bu filmlerde hem Marshall Planı hem de DP iktidarı, dönemin egemen ideolojisini benimsememiş olan karakterler (Selim Usta, Nakip Ali, Yusuf ve öğretmen) tarafından eleştirilmektedir. Bu karakterlerin hepsinin DP karşıtı ve CHP yanlısı olarak çizilmiş olduğu da göz ardı edilmemelidir.

Burada dikkat edilmesi gereken bir başka önemli nokta da ne Marshall Planı uygulaması ve DP iktidarı döneminin hemen ardından gelen ve bu nedenle birinci elden tanıklıkların, hatıraların canlı olduğu ilk grup filmlerde ne de meselelere daha nesnel olarak bakabilme olanağı sağlayabilecek bir zaman aralığından sonra (2000 sonrası) çekilmiş olan filmlerde toplumsal sınıflar üzerindeki etkisi üzerinde pek durulmadığı bulgulanmıştır.

İncelenen filmlerde Marshall Planı, Demokrat Parti iktidarı ve bu dönemde ortaya çıkan yeni zenginlerin birbirinin devamı ya da sonucu gibi görüldüğü yani geçmişte ve bugün Marshall Planı ile Demokrat Parti’ye ilişkin olarak kamuoyunda var olan algıya paralel bir durum olduğu açıkça ortaya çıkmıştır. Bu da aslında CHP iktidarı döneminde başlayan Plan’ın Demokrat Parti ile özdeşleştirildiğinin kanıtı gibidir.


Notlar

1- Tören, 2007: 19-21.

2- Marshall planı ile ilgili yapılan görüşmede Tören, Marshall Planı ile ilgili çalışmalarda, konuya daha çok siyaset ve iktisat disiplinleri üzerinden yaklaşıldığı ancak toplumsal sınıfar, gündelik yaşam ve kültürel alana yansıyan yönlerinin eksik kaldığı ve bu yöndeki çalışmalarla plan’a ve sonuçlarına daha bütünlüklü bir bakış elde edilebileceğini düşündüğünü ifade etmiştir..

3- Bu sorular, Tören’in (2007: 287-298) çalışmasının tümüne ait okumalardan ve özellikle de kitabın “Sonuç” kısmından yola çıkılarak oluşturulmuştur.

4- Bu alana ilişkin literatür oldukça geniştir. Türkiye’de demokrat Parti dönemi veya Marshall Planı ile ilgili olarak Eroğul, 1990; Gevgilili, 1987; Tunçkanat, 1996; Kongar, 1999; Keyder, 2001; Tören, 2007 gibi pek çok kaynak bulunmaktadır.

5- Bu noktada yeri gelmişken, Tören’in gerek 2007’de basılan Yeniden Yapılanan Dünya Ekonomisinde Marshall Planı ve Türkiye Uygulaması başlıklı kitabında, gerekse bu çalışma aracılığıyla yapılan görüşmelerde (2009) altını çizerek vurguladığı hususlara değinmek uygun olacaktır. Tören, Marshall Planı uygulamasını ne sadece DP ne de tarımsal mekanizasyon ile ilişkilendirmenin doğru olmayacağını aslında tarım makinelerinin sadece bir ayağını oluşturduğunu ve plan’ın, İstanbul ve İzmir’deki vapurlardan istatistik makinelerine; balıkçılıktan, madencilik, ulaştırma, sulama alanlarına dek yayıldığını belirtir (2007: 146 – 148 ve 2009).

6- Marshall Planı çerçevesinde çekilen propaganda filmleri üzerine Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü öğrencisi, İren D. Aytac’ın yüksek lisans tezi bulunmaktadır.

7- “Doğu Karadeniz bölgesine özgü yelkenli bir tür kıyı teknesi” (TDK, 1988:1403).

8- “Taşıyıcı tarafından, gemisinde taşınacak yük için istenecek ücret” (1988: 1074). “15 Ağustos 1951’de İstanbul limanında yaşanan yoğunluk dolayısıyla mallarını boşaltmak için uzun süreli olarak beklemek zorunda kalan yabancı vapur şirketleri, zararlarını önleyebilmek için navlunları yüzde yirmi oranında arttırmış” (Radikal, tarihsiz: 132) bu da Türk şirketlerinin daha çok yük almalarını ve kâr etmelerini sağlamıştır.

9- Filmde “azgelişmiş ülkelere yardım programı” olarak bahsedilen Marshall Planı’dır.

10- Yusuf, İbrani din büyüğü ve atası olarak bilinir. İslamiyet’e göre peygamberdir. Tanrı tarafından rüyaları yorumlama ilminin bahşedildiği rivayet edilir. Musevi ve İslami kaynaklardaki Yusuf peygamber bahsi hemen hemen aynıdır.

11- Apollon heykelinin bu formu, Belvedere Apollonu olarak anılır. Heykeli, Eski Yunan klasik dönem sanatçılarından Leohares (4. yüzyıl) yapmıştır (Grimal, 1997: 79-83).

12- Bu sahnede, salonun kör seyircilerle dolu olmasının sebebi sanki Cemal’in doğup büyüdüğü topraklardan, öz kültüründen çok uzak kalmış olması bir anlamda kendine kendi hayatına Hegel’ci anlamıyla yabancılaşması, körleşmesidir.

13- Komagene Hükümdarı.

14- Burada, Yunan Mitolojisindeki Apollon ile su perisi Daphne (Defne) öyküsüne gönderme yapılmaktadır. Efsaneye göre Tanrı Zeus’un oğlu Apollon, dev bir piton yılanını öldürerek tanrılık özelliklerine uymayan bir davranışta bulunduğu için tanrısallığını temizleyebilmek amacıyla yeryüzüne indiğinde su perisi Daphne’yi görüp aşık olmuş. Ancak Daphne, Apollon’un aşkına karşılık vermemiş ve ondan kaçmaya başlamış, Apollon da onu kovalamaya devam etmiş. Bir an gelmiş ki Daphne artık Apollon’un yakıcı tanrısal nefesini hissetmeye başlamış ensesinde. Yorgunluktan iyice titreyen bacakları artık gövdesini taşıyamayacak hale gelmiş. Birden durarak ayağı ile toprağı eşelemiş ve şöyle feryat etmiş; “Ey toprak ana, beni ört, beni sakla, beni koru” Daphne’nin bu içten yalvarışıyla birlikte vücudu birden ağırlaşmaya başlamış. Ayakları toprağın derinliklerine doğru kaymış, yeryüzündeki bütün kadınları kıskandıran bedeni kabuk bağlamış, kokusundan bütün canlıların başını döndüren saçları da yapraklara dönüşmüş. İnce, narin kolları uzamış ve dallara dönüşmüş ve güzel Daphne bir defne ağacına dönüşmüş. İşte bu tanrısal aşk hikâyesinin geçtiği yer bugünkü Antakya’nın Harbiye’sidir. Ve derler ki Harbiye’nin şelaleleri de güzel Daphne’nin döktüğü gözyaşlarıdır… (Grimal 1997: 139).

15- Ayakkabı, filmin genelinde oldukça önemlidir. Filmin ilerleyen sahnelerinde  Şehra’nın okula gidecek ayakkabısı olmadığı annesi tarafından dile getirilecektir. Ayrıca Cemal, kardeşi Şehra’ya beyaz ayakkabı alma sözü vermiştir. Bu sözünü ancak Şehra hastanedeyken yerine getirebilir ancak Şehra o ayakkabıları hiç giyemez.

16- Bu yolculukta Cemal’in yönü Antakya’ya, doğduğu topraklara gibi görünse de zahiride Cemal’in kendi benliğine yaptığı iç yolculuğudur, aynen Simurg efsanesindeki gibi.

17- Filmin tümünün yönetmen ve senaryo yazarı Semir Aslanyürek’in kendi yaşam öyküsünden izler taşıdığı, özellikle filmin “giriş” niteliği taşıyan ilk bölümünde açıkça görülmektedir.

18- Bu sahneden sonra bir kovalama sahnesi gelir. Anlatı içinde sıklıkla tekrarlanan bu sahnede erkek kendisiyle birlikte olmayan karısını Antakya sokaklarında kovalar. Bu kovalama sahnesi, mitolojide Antakya topraklarında binlerce yıl önce yaşandığı varsayılan Apollon ve Daphne öyküsünü çağrıştırır. Mitolojide Apollon’u kabul etmeyerek ondan kaçan Daphne, kurtulamayacağını anladığında Defne ağacına dönüşür, filmde ise kadın erkeğe yakalanmamak için ne kadar uğraşırsa uğraşsın bu aslında bir oyundur, sonunda yakalanır ve Daphne’nin aksine bundan mutluluk duyar.

19- Tören (2007: 19) Filmde de yer alan süt tozu konusunun toplumsal bellekte yer alma şeklini, esprili bir şekilde “Hâlâ birçok insan okullarda dağıtılan süt tozlarından bahseder ki, bu “süt tozu meselesi” elinizdeki çalışmaya kaynak toplamak için sahafarı dolaştığım sıralarda en çok karşıma çıkan konuydu” diyerek aktarır.

20- Buick, Amerikan şirketi olan GM tarafından üretilen bir otomobil modelidir. Kahraman’ın (2003: 101-103) da belirttiği gibi, 1950’lerin ikinci yarısından itibaren Cadillac, Türkiye’de lüksün, şatafatın göstergesidir. İlk olarak 1948’de üretilen Cadillac, o süreç içerisinde salt bir otomobil olarak değil zenginlik, refah ve tüketimi, bir anlamda Amerikan tarzı olarak ifade edilen yaşam biçimini simgeleyen bir Amerikan miti haline gelmiştir. Amerika’da orta sınıf için bir “Amerikan rüyası” olarak görülürken, ülkemizde Chevrolet, Ford, Buick gibi ithal araçlarla birlikte üst ekonomik sınıfın ulaşabileceği, bir gelir ve servet göstergesi olmuştu.

21- “Küçük Amerika” olmak, 1950’lerden itibaren Amerikan tarzı yaşam ile birlikte DP döneminin Amerika ile yakınlaşma politikasının bir sonucu olarak ortaya çıkmıştır.

22- Bu sözlerle II. Dünya Savaşı dönemindeki CHP iktidarına atıfta bulunulur. Türkiye Savaş’a girmemiştir ancak büyük çapta bir gıda sıkıntısı yaşanmış, karaborsacılık, vurgunculuk alıp yürümüştür. O yıllarda birçok maddenin satışı karneye bağlanırken halkın yokluktan depolarda kalan buğday, arpa, süpürge vb. tohumları bile kullandığı söylenmektedir.

23- Bu, Nazım Hikmet’in “Güneşi İçenlerin Türküsü” başlıklı şiirinin çok bilinen dizesidir. Stalin fotoğrafını dükkânında bulunduran bir karakter olarak verilen Selim’in sol söylem içinde neredeyse slogan haline gelmiş bu dizeleri söylemesi dünya görüşünü seyircinin gözünde pekiştirir.

24- Bu sahnede “flashforward” zamanda ileriye atlama tekniği kullanılarak öykünün ortalarında yaşanmış olan bir zamana geçiş yapılır.

25- 1931 yılında M. K. Atatürk’ün emriyle ezanın ve hutbenin Türkçeleştirilmesi çalışmaları yapılmış, Atatürk’ten sonra da Türkçe ezan Cumhuriyet Halk Partisi’nin tek parti iktidarı döneminde uygulamada kalmıştır. 1950’de Demokrat Parti iktidara geldiğinde ilk iş olarak ezanın yeniden Arapça okunması sağlanmıştır. www.kongar.org/ aydinlanma/2004.

26- …girişimcilerin Amerikan firmalarının ticari mümessilliklerini almasıyla, buzdolabından otomobile kadar Amerikan malları serbestçe ülkeye girmeye başladı. Halk Amerikan malları kullanmayı bir ayrıcalık sayıyordu. Buzdolabı olanlar salona hatta misafir odasına koyuyor, Amerikan filmlerini izliyorlardı. Truman doktriniyle hemen hemen aynı zamanda başlayan Marshall Yardımları bu değişim sürecini daha da hızlandırmıştır. (Kısaca) 1950’ler Türkiye’de siyasal, ekonomik ve toplumsal anlamda Amerikan tarzını benimseyenlerin yükselişine sahne olmuştur (Oran, 2002: 537).


Kaynakça

Eroğul, Cem (1990), Demokrat Parti Tarihi ve İdeolojisi, Ankara: İmge Kitabevi.

Gevgilili, Ali (1987), Yükseliş ve Düşüş, İstanbul: Bağlam.

Grimal, Pierre (1997), Mitoloji Sözlüğü Yunan ve Roma, İstanbul: Sosyal Yayınlar.

Kahraman, Hasan Bülent (2003), Kitle Kültürü Kitlelerin Afyonu İstanbul: Agora.

Keyder, Çağlar (2001), Türkiye’de Devlet ve Sınıflar, İstanbul: İletişim Yayınları.

Kongar, Emre (1999), 21. Yüzyılda Türkiye, İstanbul: Remzi Kitabevi.

www.kongar.org/aydinlanma/2004/14.04.2009/12:30.

Maktav, Hilmi (2001), “Türk Sinemasında Yoksulluk ve Yoksul Kahramanlar”, Toplum ve Bilim, Sayı 89, Yaz.

Onaran, Alim Şerif (1994), Türk Sineması (I. Cilt), Ankara: Kitle Yayınları.

Oran, Baskın (2002), Türk Dış Politikası – Kurtuluş Savaşından Bugüne Olgular Belgeler Yorumlar, Ed. B. Oran, Cilt I, İstanbul: İletişim Yayınları.

Özbek, Meral (1999), Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İstanbul: İletişim Yayınları.

Özön, Nijat (1968), Türk Sineması Kronolojisi, Ankara: Bilgi Yayınevi.

Tunçkanat, Haydar (1996), 27Mayıs 1960 Devrimi Diktadan Demokrasiye, İstanbul: Çağdaş Yayınları.

Türk Dil Kurumu (1988), Türkçe Sözlük, Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi.

Tören, Tolga (2007), Yeniden Yapılanan Dünya Ekonomisinde Marshall Planı ve Türkiye Uygulaması, İstanbul: Sosyal Araştırmalar Vakfı.

Tören, Tolga (2009), Marshall Planı İle İlgili Görüşme.

Yaylagül, Levent (2004), “1960-1970 Dönemi Türk Sinemasında Düşünce Akımları”, Sinemada Anlatı ve Türler, Ankara: Vadi Y.


Kebikeç, İnsan Bilimleri İçin Kaynak Araştırmaları Dergisi, Sayı: 27, 2009.



Print Friendly, PDF & Email