Günümüz toplumları homojen olmayan ve hatta kompleks bir yapıya sahiptir. Tarihsel süreçte yaşanan dönüşümlere rağmen tüm toplumların ortak noktası ise, bünyesinde eşitsizlikleri barındırıyor olmalarıdır. Kuşaktan kuşağa aktarılan eşitsizliklerin türü ve boyutu ise toplumdan topluma ve dönemden döneme farklılık göstermiştir. Küreselleşme ile artan ekonomik eşitsizliğin belirleyicilerinden olan ve en genel tanımıyla mal varlığı ve paranın var ettiği bir güçlülük statüsü olan zenginliğin tanımlanması, temsil edilmesi, elde edilmesi ve bölüşülmesi de makro ölçekte dünyada, mikro ölçekte Türkiye’de yaşanan sosyal, siyasal ve ekonomik değişimlere paralel olarak dönüşüm göstermiştir.
Bu çalışma ile toplumsal dinamiklerin analizi ile Türkiye’de farklı dönemlerde çekilen filmlerde zenginliğin toplumsal temsillerinin izleri sürülmeye çalışılmıştır. Çalışma kapsamında Türk Sinemasında 1980-2015 yılları arasında çekilen ve zenginlik temsili içeren filmler betimsel analiz yoluyla incelenmiştir. Zenginlik temsili, temsillerdeki dönüşüm ve toplumsal yapı ile ilişkisine ilişkin genel bir çerçeve çizilmeye çalışılmıştır. Araştırma çerçevesinde ulaşılabildiği kadarıyla 1980-2015 arası dönemde toplam 2375 film çekilmiştir. Yazılı kaynaklardan yapılan ilk tarama sonucunda bu filmlerden 559 tanesinde zenginlik temsilleri olduğu çıkarımına ulaşılmış, ancak filmlerin tamamına ulaşıp izlemek mümkün olmamıştır.
1980-1990 Yılları Arasında Yaşanan Siyasal, Ekonomik Ve Toplumsal Gelişmeler: Zenginlik Açısından Bir Bakış
1980’ler başta 24 Ocak Kararları, 12 Eylül darbesi ile askeri yönetim, siyasi partilerin, derneklerin sendikaların kapatılması ve siyasetin yasaklanması, ardından gelen Özal’lı sivil yönetim, Türkiye’de etkileri günümüzde bile hissedilen siyasi, ekonomik, toplumsal değişiklikleri beraberinde getirmiştir.
1980’lerde toplum, bir yandan siyasal alanda inanılmaz bir baskı altında tutulurken diğer yandan ise değişim ve dönüşüm büyük bir hızla gerçekleşmeye başlamıştır. Bu dönemde liberalizm giderek güçlenmiş, yaşanan değişim ve dönüşüm ise her alanda bireyciliğin ve rekabetin görünür hale gelmesi sonucunu ortaya çıkartmıştır. Kültür, giderek metalaşmış ve üretme yaratma ideallerinin yerini kazanma hırsı almıştır. Bu eğilimler toplumun her kesimine hâkim olmakla birlikte yoksul kitleler eğer bu piyasa içerisinde yolunu bulursa köşeyi dönmenin, sınıf atlamanın mümkün olduğuna inandırılmışlardır (Altınay, 2011, s.85). Bu dönemin temel felsefesi zengin olma ve tüketme çerçevesinde şekillenmiştir.
Bu dönemde Özal hükümetinin enflasyonu aşağıya çekmek ve ödemeler bilançosu sorununu çözmek olmak üzere başlıca iki ana hedefi olduğuna değinen Tokgöz, bu hedeflere ulaşmak için hükümetin devlet müdahalelerini asgariye indirip, serbest piyasa ekonomisi anlayışı çerçevesinde ortaya koyduğu temel iktisadi politikaları şu şekilde sıralamıştır (2007, s.215-216):
1) Sıkı para politikası ve mevduata pozitif reel faiz verilmesi,
2) Özel yabancı sermayenin tüm faaliyet alanlarına girişinin serbest bırakılması,
3) KİT’lerin özelleştirilmesine başlanılması,
4) Kamu yatırımlarının altyapı alanlarında yoğunlaştırılması,
5) Günlük döviz kuru ilanına geçilmesi,
6) Döviz işlemlerinde büyük ölçüde serbestiye geçilmesi,
7) İthalatta liberasyona geçilmesi, yasakların ve miktar kısıtlamalarının istisnai kılınması,
8) İhracatın çok yönlü olarak teşvikine devam edilmesi,
9) Altın ithalatının ve ihracatının serbest bırakılması,
10) İstanbul Menkul Değerler Borsası’nın açılması ve işlemeye başlaması…
1980’li yıllar liberal politikaların uygulandığı, devlet politikaları aracılığıyla sınıf dengelerinin emek aleyhine, sermaye lehine döndüğü ve bu nedenle sermaye için “yüksek karlı” olan yıllar olmuştur. Bu yıllarda Türkiye burjuvazisi, ülkeyi “düşük ücretli” bir ekonomiye dönüştürerek dünya kapitalist sistemi ile bu konumda bütünleşmeye dönük bir strateji izlemiştir. Bu dönüşümün bir yandan sanayi ürünleri ihracatında büyük bir sıçramaya yol açacağı, öte yandan da ucuz işgücünün Türkiye’nin yabancı sermaye açısından çekiciliğini arttıracağı umuluyordu.
1980’li yıllarda Türk Lirasının dış değerindeki aşınma, diğer bir ifade ile doların Türkiye’deki enflasyondan daha yüksek bir tempoda pahalılaşması yabancı sermaye açısından Türkiye’de iş gücünün ucuzlamasının etkilerini güçlendirmiş, Türk burjuvazisi “düşük ücretli” bir ekonomi yaratma hedefinde başarıya ulaşmıştır. Ancak işçi sınıfının sırtından gerçekleştirilen bu ağır operasyon sanayileşmenin uzun dönemli dinamizmine katkı sağlayamamıştır (Boratav, 2005, s.42-45).
1980’li ve hatta 1990’lı yıllar da Türkiye’nin ekonomik alanda yüksek enflasyona ve borçlanmaya dayalı bir büyüme modeli seçmesi sonucunda alt sınıfların gelir kaybı pahasına, toplumsal piramidin orta ve üst katmanlarında yer alan kesimlerin gelirleri artmıştır. Kısa sürede yüksek gelir düzeyine erişen bu kişiler seksen sonrası Türkiye’sinin yeni elitlerini teşkil etmiştir. “Yeni elitler” veya “Yeni Türk İnsanı” olarak tarif edilebilen bu kuşaktakiler seksenli yılların başında başlayan bir sürecin sonunda ortaya çıkmışlardır.
Bu yeni zenginler “Türkiye’yi bizler yönetiyoruz” veya “her konuda tahlil yapabilecek bir entelektüel derinliğe sahibiz” şeklinde özetlenebilecek bir ruh yapısına sahip bu elitler son yirmi yıl boyunca Türk toplumunu “aydınlatma” ve “yol gösterme” görevini üstlenmişlerdir. Bunu yaparken de son yıllarda “Öteki Türkiye” tanımıyla popüler bir şekilde atıfta bulunulan alt gelir katmanlarında yer alanları görmezlikten gelinmiş, onlarla göz göze geldiğinde bakışlarını başka yere çevirmiştir. Ancak 2001 yılında Türkiye’yi sarsan ekonomik kriz ve medya sektöründe yaşanan kitlesel işe son vermeler sonucunda “Öteki Türkiye” söylemi kamuoyunun gündemine iyice yerleşmiştir.
Yeni elitlerin tohumları 12 Eylül darbesinden sonra atılmış, seksenli ve doksanlı yıllarda özellikle devletin ekonomiden el çekmesiyle büyümeye devam etmiştir. Toplumsal merdivenlerin basamaklarını oldukça hızlı tırmanan bu yeni zenginleri önceki dönemin zenginlerinden ayıran noktalar arasında zenginliğin kaynağı ile elde ediliş hızı ve biçimi yer almaktadır. 1980 sonrası dönemin en çarpıcı özelliklerinden birisi yüksek gelirli ücretli bir kesimin ortaya çıkmış olmasıdır. Batı’da ‘yuppiler’ olarak bilinen bu kesim 80’li yılların vahşi kapitalist ortamının genç, yetenekli şehir profesyonelleridir ve Özal’ın ithal mallı olarak çoğunlukla devletin bankalarında ve stratejik finans noktalarında görevlendirilmişlerdir.
Yuppiler 1980 sonrasında yaşanan değişimler ve Türkiye’nin küresel ilişkiler içerisindeki konumuyla doğrudan ilişkilidir. Bu süreçte bir yandan Türkiye’nin dış bağlantılarında, diğer yandan da küresel tüketim kültürünün yerleşmesinde önemli rol oynamışlardır. (Bali, 2013, s. 21-22; Işık ve Pınarcıoğlu, 2013, s.138-139; Kozanoğlu, 1993, s.10; Kozanoğlu, 1995, s. 19).
1980 darbesi ardından serbest piyasa ekonomisine geçişle birlikte Türkiye oldukça hızlı bir şekilde dış dünyaya açılmıştır. 1980 öncesinde karaborsadan, kaçakçılardan ve bavul ticareti yapanlardan elde edilebilen yabancı sigara, içki, Nescafe, Levis kot pantolon gibi dönemin lüks sayılan ithal ürünleri serbest piyasa ekonomisine geçilmesiyle önce vitrinleri süslemeye başlamıştır. Seçkin kesimin alım gücüne hitap eden bu ürünler çoğunlukla sosyetenin alışveriş yaptığı lüks şarküterilerde satılmıştır. Serbestleşen ithalatla birlikte caddelerde çoğunluğu Japon olmak üzere ithal arabalara rastlanmaya başlanmış 1989 yılının sonuna gelindiğinde ise artan lüks araba merakına paralel olarak Mercedes ve BMW almak isteyenler 4-6 ay beklemek koşuluyla sıraya girerken Jaguar için Türkiye’ye ayrılan kontenjan hemen tükenmiştir.
1980’lere kadar sadece seçkin sınıfın ayrıcalık simgesi olan kredi kartlarının gündelik hayata girmesi bu dönemin tüketici yaratmak politikası ile uyumluydu. Nitekim dönemin reklamları seçkinciliği ve tüketici olmayı teşvik eder nitelikteydi. 1980 döneminde en çok idealize edilen ve hatta bizzat Başbakan Özal tarafından bir erdem olarak topluma sunulan zengin olmanın önemi ve zengin olma özlemiydi. Özal’ın Tunus başkanına Kur’an’ı temel alarak söylediği “Zengin bir Müslüman fakir bir Müslümandan daha iyidir” sözü dönemin felsefesinin dile dökülmüş halidir.
Bu dönemde Milli Piyango çekilişleri ile tarihinin en yüksek ikramiyelerinin dağıtılması halka zengin olma hayalleri kurdurmanın bir başka yolu olmuştur. 80’lerde servet sahibi olmak toplumsal statü açısından en önemli ölçüdür. Bu kıstas 70’li yıllarda servetlerini sergilememek, özel hayatlarını gizlemek ve kamuoyuna görünmemek noktasında aşırı çaba gösteren iş adamlarının 1980 sonrasında tam tersi bir tavır takınmalarına ve sıklıkla göz önünde olma ve her konuda görüş beyan etme çabası göstermelerine neden olmuştur. Türkiye’nin zenginlerinin listeleri çıkartılmaya başlanmıştır (Bali, 2013, s.27-37). Bu gelişmeler çerçevesinde 1980’ler zengin olmak için bireylerin birçok şeyi mubah gördüğü ve değerlerinden vazgeçebildiği yıllar olmuştur.
1980 öncesinde sermaye birikim süreçlerinin büyük oranda devlet müdahalesine bağlı olduğu korumacı ekonomik sistem 1980 sonrasında yerini dünya ekonomisiyle bütünleşmiş piyasa güdümlü bir sisteme bırakmıştır. İmalat faaliyeti ve mamul mal ihracatı artmıştır, küçük ve orta büyüklükteki işletmeler önem kazanmış, sanayileşmiş bölgelerde yeni bir sınai canlılık yaşanmaya başlamıştır. Türkiye’deki dönüşüm, değişim ekonomik politika ortamının ve ekonomik kuramların ötesine geçerek, siyasal rejimin kendisini etkilemiştir.
Türkiye’de cumhuriyetçi rejimin seküler karakterine meydan okuyan ve demokratikleşme taleplerinin ana unsurlarından biri olarak dini kimliği öne süren İslami politikaların yükselişi, siyasal rejim değişikliği ile ilgili tartışmaları arttırmıştır. Günümüz Türkiye’sinde geçmişte sanayi merkezinde yer alan büyük işletmelerin ekonomik hâkimiyeti, sanayi üretiminin bazı taşra şehirlerine yayılmasıyla dönüşüm geçirmiştir. (Buğra ve Savaşkan, 2015, s.18-19).
Özellikle, 1980’den sonra Türkiye’nin kapitalist dünyayla bütünleşme çabalarından sonra serbest piyasa sistemi, kırsal kesimden kentlere göçler, terör ve çatışma ortamı, işsizlik gibi ülkenin sosyo-ekonomik yapısında meydana gelen değişmeler yoksulluğun artmasında ve daha görünür hale gelmesinde etkili olmuştur. Türkiye, bu yıllarda kent yoksulluğu, gecekondulaşma, çarpık kentleşme, konut mafyası, yolsuzluk, kayıt dışılık ve enformel sektör gibi sorunlarla daha fazla yüzleşmeye başlamıştır (Açıkgöz ve Yusufoğlu, 2012, s.79-80).
1980’de uygulanmaya başlayan neoliberal politikalar toplumsal dengelerden kentleşmeye, tüketilen nesnelerden tüketim biçimlerine kadar geniş bir çerçevede değişime neden olmuştur. Tüketimin teşvik edildiği, dışa açık politikalarla uluslararası sınırların silikleştiği bu dönemde sonrası tüketim alışkanlıkları bireylerin kendilerini tükettikleri nesneler ve hatta besinler üzerinden tanımlamasına, kimliklendirmesine ya da kendisine oluşturmak istediği imaj için tüketim yapmasına neden olmuştur. Bu çerçevede ürünün kullanım değerinden ziyade toplumda var olan simgesi önemsenmektedir.
1970’li yılların sonları ve özellikle 1980’li yıllarda emekçi sınıf ve tabakalar maddi durumlarındaki gerilemeye rağmen burjuvazinin ideolojik saldırısının etkisi altında kalmış ve tüketim toplumunun yaşam değerlerini benimsemiştir. Bu alt gelir grupları televizyon, radyo ve basın gibi kitle iletişim araçlarında düzenlenen reklam kampanyaları ile birçoğuna asla sahip olamayacakları ürünlerle kendilerinden geçirilmiş ve daha çok mülk edinme arzusuyla sistemin gönüllü ortakları haline getirilmişlerdir.
Özellikle taksitli satış kampanyaları, alt ve orta sınıf bireylerinde mülkiyet duygusu ve isteğini kışkırtma sürecinde önemli bir rol oynamıştır. Sınıf kültürünün aşınmaya başlaması bu dönemde bireyselleşme, dine sarılma, toplumsal yaşam odağının işyerinden ve üretimden mahalleye, semte, semt takımlarına ve hatta aile içine kayması eğilimlerinde etkili olmuştur. Burjuvazinin ücretlerini frenlediği ve ürün bombardımanı altında tuttuğu emekçi sınıf ve tabakalara da bu dönem boyunca kültürün meta kimliği altında üretilip tüketilmesi süreci tamamlanmış yazın/sanat ürünleri tıpkı öteki mallar gibi pazarlanmaya başlanmıştır.
Televizyonun yaygınlaşmasının da etkisiyle üst kültür ürünleriyle zaten ilgilenme olanağı bulamamış bu nedenle de folk ve pop kültür ile teselli aramış olan emekçi kitleler televizyon ve videonun yaygınlaşmasıyla hızla eğlence endüstrisine eklemlenmiş, yazar ve sanatçılarla aralarındaki mesafe gitgide artmıştır (Oktay, 2002, s. 116-119).
1980 sonrasında hem kapitalist sistemin yarattığı sosyo-ekonomik eşitsizlikler, hem de Türkiye’nin Doğu ve Güneydoğu bölgelerindeki çatışma ortamından kaynaklanan zorunlu göçler ile kimliksel farklılıklara dayalı eşitsizliklerden kaynaklı olarak toplumsal yapıdaki ayrışmalarda artış gözlenmiştir. Bu toplumsal ayrışmanın dinamikleri mekânsal konumlanışlar ve fiziksel ayrışmaları da beraberinde getirmiştir.
Ülkemizde temeli gelire bağlı ayrışma sınıfsal boyutta gerçekleşmektedir. Bugün ülkemizde büyük kentlerin hemen hepsinde site tarzı kapalı yerleşimlerle “steril ve güvenlikli” yaşamlar oluşturulmakta ve bu doğrultuda varsıl ve yoksul kesim arasında mekânsal ayrışmalar artmıştır. Bu ayrışmanın göstergelerinden biri kent çeperinde giderek sayıları artan ve kentli orta ve üst sınıflara hitap eden uydu yerleşimler olmaktadır. Bu çerçevede farklı toplumsal sınıflara yönelik bölgeleri de birbirinden mekânsal, sembolik ve mimari olarak ayrılmıştır (Tümtaş, 2012, s.108-113). Bu yalıtılmış, ayrıştırılmış sitelerde yaşam sakinlerine statünün yanı sıra belli bir yaşam tarzı da sunmaktadır. Bireyler kendilerine sunulan bu yaşam tarzını kendi sosyo-ekonomik düzeyinde olan kişilerle paylaşmaktadır.
Gürbilek’in tanımıyla 1980’li yıllarda “bastırılmışın geri dönüşü” söz konusuydu. Bu noktada Türkiye’nin modern kimliğinin oluşturulma sürecinde o güne kadar bastırılmış, tabi kılınmış, kültürel ifade imkânlarından yoksun bırakılmış içerikler 80’li yıllarda yeni biçimlerde diğer bir ifade ile geri döndüğü yerin ve zamanın koşulları çerçevesinde bir şekilde geri dönüyordu.
1980’ler de kültürel alana damgasını vuran İslami yükseliş, Türkiye’nin kendi Kürtlerini keşfetmesi, taşranın kültürel yükselişi, aşağı kültür denilen alanda yaşanan patlama ya da o yıllarda yaşanan iştah, istek ve cinsellik patlaması gibi kimi dönüşümler bu duruma örnektir. Bu yıllarda Türkiye’de ilk kez hayat biçimleri sınıflandırılmış, “yalnız yaşayan kadınlar”, “çocuksuz çiftler”, “68’liler”, “marjinaller”, “biseksüeller”, “arabesk seven aydınlar” gibi kuşatıcı tiplemeler oluşturulmuştur (2009, s.11/54-55).
1980’li yıllara damgasını vuran “arabesk” 1970’lerde doğmuş, 1980’li yıllarda ise arabeskin adı konmuştur. Özelikle 1960 ve 1970’lerde kentlerin marjinalinde ve taşrada yaşayan alt gelir gruplarının hem hicranını hem de isyanını açığa vuran arabesk toplumsal düzlemde de başka bir kimlik ve statü edinme isteğinin feryadı olmuştur. 80’lere gelindiğinde ise; kentlerin ve kentsel yaşam biçimlerinin değerlerinin genişlemesi ve çeşitlenmesi ile arabeskin çağırıcı ideolojik öğeleri de dönüşüme uğramıştır.
1980’lerin ilk yarısında arabeskin yeni Ferdi Tayfur, Ahmet Kaya gibi temsilcilerinden bahsetmek mümkün hale gelmiştir. Arabeskin belirgin başat öğesi olan acı kavramı, bu dönemin ekonomik uygulamalarının sağladığı görece iyileşme ve emekçi sınıf ve kesimlerin tüketim taleplerinde yarattığı genleşme acının alımlamasında da dönüşüm yaratmıştır. Bundan sonraki süreçte arabesk şarkılarda dillendirilen acı, popüler sınıfları doğrudan çağırmayı öngörmeyen, daha çok ortak duyarlılığı kullanmayı seçen, gösterinin süsü, aksesuarı haline geliyor ve egemen sınıfların söylemlerine eklemlenmiştir. Bundan da öte dönemin liberal-kapitalist politikaları çerçevesinde varsıllık içinde yaşayan yeni yoksulluk biçiminin yönetilen-bağımlı kesimler tarafından tam algılanamaması arabeskin de giderek pop müziğinde gözlenen bir züppeleşmeye ve boş vermişliğe dönüşmesine neden olmuştur.
Bu sürecin yanı sıra Özal ekonomisinin Türkiye’de pop müzik alanında ortaya çıkardığı yeniliklerden bir diğeri taverna müziğidir. Taverna müziği şarkıcıları müşterilerinin mali durumu ve sıfatlarına özel önem veren anonslarla dönemin varsıllığa önem veren egemen söylemini yeniden üretmişlerdir (Gürbilek, 2009, s. 25; Kozanoğlu, 1995, s.42-45; Oktay, 2002, s. 300-305). Görüldüğü üzere her dönemde olduğu gibi bu dönemde de popüler kültür dönemin egemen ideolojisi çerçevesinde şekillenmiş, popüler kültür ürünleri egemen söylemin yeniden üretilmesine ve/veya meşrulaştırılmasına yardımcı olmuştur.
1990-2000 Yılları Arasında Yaşanan Siyasal, Ekonomik ve Toplumsal Gelişmeler: Zenginlik Açısından Bir Bakış
1990’lı yıllar Türk siyasi hayatında dalgalanmaların olduğu yıllardır. 1989-1993 yılları arasına damgasını vuran dönemde geleneksel popülizme sürüklenme ve dış dünya ile Türkiye arasındaki sermaye hareketlerinin serbestleşmesi ve kambiyo kontrollerinin kaldırılması gibi bu döneme damgasını vuran yönelişler ülkenin 1994 krizine sürüklenmesine neden olmuştur. 1994 krizi ile istikrarsız, finansal krizlere yatkın bir sürece girilmiştir. Bu yıllarda Anavatan Partisi’nin 1991 seçiminden sonra iktidarı Doğru Yol Partisi (DYP) ile Sosyal Demokrat Halkçı Parti koalisyonuna bırakmıştır. İktidardan muhalefet durumuna düşmesi bölüşüm politikalarında ANAP’ı popülizme gönülsüzde olsa dönmeye zorlamıştır.
Böylelikle işçi eylemleri karşılığını bulmuş ve 1989’da kamu işçilerine %42’lik bir zam verilmiştir. Özel sektördeki toplu sözleşmelerde de aynı oranda olmamakla birlikte işçiye anlamlı oranda zam yapılmıştır. Bu olumlu gelişmelere karşılık bu dönemde özel sektörde işten çıkarma ve sendikasızlaştırma ile iş yasalarının uygulanamayacağı istihdam biçimleri, diğer bir ifade ile kayıt dışı istihdam yaygınlaşmıştır. (Boratav, 2012, s. 190/195; Tokgöz, 2007, s. 234-235).
1990’lı yılların başında halkın desteğini arkasına almış olan DYP-SHP koalisyon hükümetinin öngörülen iktisadi ve sosyal gelişme hedefleri arasında halkı enflasyon ve geçim sıkıntısından kurtarmak, devlet geliri ile devlet giderini denk bütçe kuralı çerçevesinde ayarlamak, kalkınma için dışa açık pazar ekonomisini uygulamaya koymak ve gelir seviyesindeki çarpıklıkları önleyip refahı tabana yaymak yatıyordu. Ancak 1992 yılının sonuna gelindiğinde hem siyasal hem de iktisadi alanda öngörülen hedeflere ulaşılamadığı görülmüştür.
Bu süreç için vadedilen vergi reformu, üniversite reformu, KİT reformu bir sonuca bağlanamamış, enflasyon ve işsizlik düşürülememiş, bu dönemde ayrıca doların değeri Türk Lirası karşısında enflasyon oranı kadar artmıştır (Tokgöz, 2007, s. 236-243). 1993 yılında Turgut Özal’ın ölümünün ardından Başbakan Süleyman Demirel Cumhurbaşkanı seçilmiştir.
1990’dan beri siyasal İslam’ın yükselişiyle birlikte kurulan ve gelişen gönüllü girişimci örgütleri vardır. Bu örgütlerden ilki, 1990’larda siyasal İslam’ın tek temsilcisi konumundaki Refah Partisi’yle (RP) yakın ilişkileri olan Müstakil Sanayici ve İşadamları Derneği’dir (MÜSİAD). Bundan sonraki süreçte Anadolu Aslanları İşadamları Derneği (ASKON) ve Türkiye İşadamları ve Sanayiciler Konfederasyonu (TUSKON) kurulmuştur. Bu örgütlerin üyeleri siyasal İslam’ın toplumsal tabanı içerisinde yer almıştır (Buğra &Savaşkan, 2015: 39).
Tanyılmaz temelleri 1950’li yıllara dayanan ve 12 Eylül 1980 sonrasında hızla gelişen İslami sermayenin güçlenmesinde rol oynayan unsurları şöyle özetler:
1) 1980 sonrasında, “Yeşil Kuşak” stratejisi adı altında emperyalistlerin, sola ve işçi sınıfının güçlenmesine karşı karşı-devrimci örgütlenmeleri güçlendiren politikalar izlemeleri,
2) 1990’dan itibaren bürokratik işçi devletlerinin çöküşüyle birlikte, Orta Doğu ve Orta Asya’ya uzanan coğrafyanın emperyalistlerin nüfuz alanı bakımından artan öneme sahip olması (Büyük Ortadoğu Projesi),
3) 1980 darbesi ile birlikte “Türk-İslam sentezi” adı altında Türkiye egemen sınıfının işçi hareketinin canlanma dinamiklerine karşı, dinsel akımlara yol veren, göz yuman ya da onları himaye eden politikalara yönelmesi,
4) Türk sermayesinin izlediği dış pazara dayalı sermaye birikimi stratejisi ile Türkiye egemen sınıfın yeni yöneliş olarak Avrasya ve Ortadoğu’daki stratejik çıkarlarını geliştirmek bakımından bir “bölge gücü” olmaya soyunması, bu bölgelere sermaye ihracına yönelmesi,
5) Özal dönemi ile başlayan ve politik yöneliş ile birlikte hem yurt dışındaki muhafazakâr Türk vatandaşların parasının hem de Arap/Körfez sermayesinin ülkeye çekilmesi (Özellikle İslami finans kuruluşlarının faizsiz bankacılık faaliyetleri adı altında söz konusu finans kapital fraksiyonunun oluşumunda adeta kuluçka işlevi görmeleri, Arap sermayeli özel finans kuruluşlarının gelmelerinin tarikat ve cemaat şirketlerinin gelişmesinde kilit rol oynamaları),
6) Özellikle işçi sınıfını dize getirmeye dönük neoliberal politikaların uygulanması (Konya, Kayseri gibi büyük Anadolu kentlerinde dini ve kültürel değerlerin ya da bağların sermaye birikimi ve emek sömürüsünde kullanılmasıyla Organize Sanayi Bölgeleri’nde yer alan KOBİ’lerde “esnek üretim” uygulamalarının altyapısının oluşturulması),
7) Yerel yönetimlerin de piyasaya açılması sürecinde özellikle belediyecilik faaliyetlerinin İslamcı sermaye kesimlerine açılması (2013:156-157).
1990’lı yıllar ülke ekonomisi açısından çok parlak yıllar olmamıştır. Türkiye 1994 ve 2001’de çok ağır, 1998-99’da ise daha sınırlı üç finansal krizin içinden geçmiştir. Bu krizlerin etkisi ile ekonominin tümü ve tüm iktisat politikası araçları, bu çalkantıların etkisi altına girerek ortaya çıkan yeni sorunlarla yüzleşmek zorunda kalmıştır. Krizlerin yönetiminin IMF programları tarafından üstlenildiği bu dönemde tarımsal destekleme ise, kriz sonunda uygulanan bütçe kısıtları nedeniyle daraltılmıştır. Buna ek olarak bu süreçte yüksek faizli iç borçlanma, kısa süre sonunda sadece anaparanın ödenmesinin değil, faiz yükümlülüklerinin de ek borçlanma ile karşılandığı bir duruma gelinmiştir. (Boratav, 2012, s. 197). Bu yaşanan süreç Türkiye’nin borç yükünü ağırlaştırmıştır.
1995 yılına gelindiğinde Refah Partisi seçimlerden birinci parti olarak çıkmış ve başında Tansu Çiller’in olduğu koalisyon hükümeti kurulmuştur. Bu hükümet 28 Şubat muhtırasıyla anılan ve zamana yayılan bir askeri müdahale ile devrilmiş yerine Mesut Yılmaz’ın başbakanlığında bir koalisyon hükümeti kurulmuştur (Savran, 2013, 73).
1980’lerin ikinci yarısından başlayarak ve giderek artan bir hızda kentleri terk etmeye başlayan üst sınıflar 1990’lı yıllarda toplumun turistleri konumuna çekilmişlerdir. Bu kaçışın İstanbul örneği kendisini iki temel biçimde göstermiştir. Üst sınıflar kimi örneklerde kent içerisinde kalmış boş arazi parçalarını geliştirmekte ya da yeni gelişmekte olan finans merkezlerine yakınlıkları dolayısıyla ayrıcalıklı konuma sahip arazilerdeki eski kullanımları tasfiye ederek konut kullanımına açmaktadırlar.
1980’li yıllarda imar kısıtlamalarının gevşetilmesinin ardından Boğaz sırtlarında başlayan villa furyası ile Belgrad ormanlarının, Beykoz sırtlarının büyük ilgi görmesi buna örnektir. Konumları değişmekle birlikte 1990’lı yılların üst sınıf konut projelerinin ortak özelliği kentteki mevcut yaşamdan farklı bir hayat tarzı oluşturma, kentin olumsuzluklarından arınmış, korunaklı mekânlar yaratmadır. Çoğunlukla “country” veya “city” ile sona eren adlarla bu lüks konut projelerinde sıkı güvenlik önlemlerinin yanı sıra, tel örgüler ya da yüksek duvarlarla hem oralarda yaşayan toplumsal gruplar itibariyle hem de fiziksel olarak dışarıdan yalıtılmış, içe kapalı dünyalar yaratılmıştır. Bu mekânsal ayrışmanın kimi zaman 1 milyon doları aşan bedelleri karşılığında satın alınan ayrıcalıklar dünyası site sakinlerine “nezih ve seçkin bir ortamda” her türlü sporun yapılabildiği “fitness center”lar, boş zamanları değerlendirmek için sinema salonları, lokantalar, alışveriş merkezleri ve gece kulüpleri ile kendi kendine yeterli bir mini kent sunmaktadır ( Bali, 2013, s. 110-115; Işık ve Pınarcıoğlu, 2013, s. 143-152).
Dolayısıyla bu yeni zenginlik anlayışı beraberinde yeni zenginlik göstergelerini de getirmiştir. Örneğin; 1990’larda özel pistlerde özel kıyafetlerle yapılan spor bir seçkinlik göstergesi olarak karşımıza çıkmaktadır. Bunun yanı sıra bu dönemden sonra ağzının tadını bilmek, yemekten anlamak diğer bir ifade ile gurmelik, koleksiyonerlik, yatçılık, sanatseverlik de önemli seçkinlik öğesi olarak görülmektedir (Oktay, 2002, s. 125-126).
1980 sonları ve 1990 sonrası kadının kamusal alanda görünümü ve bu görünümün tüketim alışkanlıklarına dayanarak modern bir biçimde sunulması kimlikler üzerinden yürütülen piyasa mücadelesinde, öncelikle başörtüsü olmak üzere, kadının örtünme biçimlerinin sembolik bir unsur olduğuna ve İslami örtünme biçimlerinin günümüzde söylemsel bir anlama sahip olduğuna değinen Avcı (2012) modern hayat, dini yaşam ve tüketim ilişkileri arasındaki ilişkiyi şu şekilde özetlemektedir:
Modernleşmenin getirdiği en önemli davranış kalıplarından biri de tüketime yaptığı vurgudur. Çünkü modern dünyada var olmak isteği ve tüketim arasında doğrudan bir ilişki vardır. Modern toplumlarda inşa edilen kimlikleri öncelikle tüketim alışkanlıklarıyla ve dış görünümleriyle gözlemlemek mümkündür. Bu durumdan dini yaşam biçimleri de etkilenmiş ve yaşam pratikleriyle modern dünyanın tüketim alışkanlıkları iç içe geçmiştir. Bu doğrultuda dini kimliklerin kişilerin mahrem alanlarından çıkarak kamusal alanda görünmeye başlaması, dini bir modanın oluşması ve yaygınlaşması, giyim tarzının abartılı ve gösterişli oluşu, anlamından ve dini kurallar tarafından tanımlanan işlevinden ziyade modaya uygun bir biçim kazanması hatta “İslami” bir modanın ortaya çıkması kapitalizm ile ilişkili olarak okunabilir. Önceleri sadece maneviyata vurgu yapan düşünce ve davranışların yerine şimdi, maddi dünyaya doğru yönelen, tüketim talepleri artan bir İslami kesim gözlenmektedir (2012, s.15) .
1980 sonrası ve 1990’lı dönemlerde İslami hareket içerisindeki aktörlerin özellikle eğitim ve ekonomik seviyelerinin yükselmesinin de etkisiyle giderek bireyselleşmesi, piyasa ekonomisi, medya ve sanat dünyası içerisinde yer almaları İslam’ın temel dinamiklerinde kaymalara, değişimlere neden olmuştur. Özellikle kültürel ürünlerin üretilmesi ve tüketilmesi noktasında dindar bireyler de kendi yerlerini almaya başlayarak süreç içerisinde “İslami” kimliğe sahip bir kültürel alanın, özellikle popüler kültür alanının oluşmasında etken olmuşlardır. Süreç içerisinde İslam ve modernleşme karşılıklı olarak birbirlerini etkilemiş, İslami yaşam biçimleri modern kent yaşamına uygun bir biçime dönüşmüş, dönüştürülmüştür. Zamanla İslami kesimlerin, yaşam tarzlarıyla birlikte talep ve beklentileri de çoğalmıştır (Avcı, 2012, s. 14-17). Bu gelişim ve dönüşümlerin yansımaları 2000’li yıllarda da görülmektedir.
2000-2015 Yılları Arasında Yaşanan Siyasal, Ekonomik ve Toplumsal Gelişmeler: Zenginlik Açısından Bir Bakış
2000’li yıllar Türkiye’si 1990’ların mirası ve küresel dünyanın etkilerini içerisinde barındırır. Bu dönemde toplum içerisinde yer alan yeni seçkin grup iki farklı sermayeye sahiptir. Bunlardan ilki bir yandan batılılaşma, otoriter sekülerleşme ve ekonomik kalkınmadan gelen bir modernleşme sermayesi ve diğeri İslami sosyalizasyondan kaynaklanan İslami bir sermayedir. İslami sermaye MÜSİAD’ın kökenindeki toplumsal gücü oluşturan İslami karşı seçkinler grubuna karşılık gelmektedir.
Bu çerçevede özellikle 2000’li yılların başından itibaren Adalet ve Kalkınma Partisi iktidarı döneminde yükselişe geçen yeni bir toplumsal gruptan bahsetmek mümkündür. Yükselişe geçtikleri dönem itibariyle ekonomik ve siyasal iktidar yapıları içine kök salmaya başlayan, gittikçe büyüyen şirketleri, piyasadaki siyasi yönelimleri ve kamusal alandaki estetik beğenilerinin hâkimiyeti ile bu gruba AKP (Adalet ve Kalkınma Partisi) burjuvazisi adı verilmektedir. İslamileşmiş bir tüketimle varlığını ortaya koyan bu İslami burjuvazinin mensupları pahalı markaların eşarplarıyla örtünen, 4×4 otomobiller kullanan, tesettür defilelerine katılan kadınlardan, lüks villalarına Osmanlı ya da Mekke esintileri taşıyan iç dekorasyonlar yaptıran, sahillerde, lüks beş yıldızlı tatil köylerinde otellerde haremlik-selamlık uygulamalarla deniz tatilini meşrulaştıran bireylerden oluşmaktadır. Bu grup aynı zamanda çoğunluğunu Müslümanların oluşturduğu Türkiye’de kamusal alanın yeni bir ayrışma ilkesiyle tekrar düzenlenmesine yol açmıştır. Zira günümüzde sivil toplumun, edebiyatın, müziğin, medyanın, dizilerin, ticaretin, mimarinin, tatillerin, moda defilelerinin, hatta sosyete hayatının bile her şeyin bir İslami yorumu yapılmaktadır (Y ankaya, 2014:16/37).
Günümüz Türkiye’sinde toplumsal alanda lüks konaklar, yalılar, villalar ve yaşam tarzı sunan lüks, seçkin insanların yaşadığı, içerisinde her türlü ihtiyaçlarını karşılayabilecekleri güvenlikli siteler zenginliğin konutlar aracılığı ile göstergesi toplumsal ayrışmanın mekânsal yansımalarıdır. Koca’nın (2011, s.33) da belirttiği gibi 2000 sonrası konutun finans çevreleri, fiziki üretimin gerçekleştirildiği tüm sektörler ve bireysel konut alıcısı için önemli yatırım araçlarından birine dönüşmesi ve bu dönüşümün yasal düzenlemeler ve yönetişim biçimlerindeki değişimler ile desteklenmesi, ulusal ve uluslararası yatırımcının konut üretimine yönelmesine neden olmuştur. Konut artık barınmak için bir gereklilik değil, tekrar tekrar üretilerek üzerinden rant sağlanan bir yatırım aracı haline gelmiştir.
Cumhuriyet rejimi kendi öz kültürünü tarihsel geçmişinde aramak maksadıyla Türklük mirasını önemsemiş ve bunun üzerine gitmiştir. Günümüz muhafazakâr söylem ile cumhuriyet rejimi bu konuda hem benzerlik hem farklılık gösterirler. İki görüş de tarihsel mirasa önem vererek sanat ve kültür politikalarını geçmişin de katkısıyla geliştirmektedir; ancak referans aldıkları noktalar başkadır. Cumhuriyet rejimi geleneksel Türk kültürünü, Muhafazakâr söylem ise geleneksel Osmanlı kültürünü örnek almaktadır (Öztürk, 2014, s. 624) . Dolayısıyla bu yaklaşım yaşam tarzlarına yansımakta Muhafazakâr kesimin söylemlerinin yanı sıra yaşam alanlarında da Osmanlı kültürünün izleri görülmektedir.
1980-1990 Yılları Arasında Türk Sineması’nda Zenginlik Temsilleri
1980 dönemi siyasi ve toplumsal hayatta yaşananların sinemaya yansıdığı ve sinemayı etkilediği yıllar olmuştur. 24 Ocak 1980 kararları, 12 Eylül 1980 Darbesi ve askeri yönetim sürecindeki yasaklama ve denetimler, 1982 Anayasası ve ardından 1983 yılında tekrar sivil yönetimin iktidara gelmesi dönemin önemli olayları arasında yer almaktadır. Askeri yönetim sürecinde uygulanan yasaklamalar ve denetimler ile özellikle 1980’in ilk yıllarında film sayısında düşüş yaşanmıştır. Bu denetimler ve yasaklamalar ile seks filmleri büyük oranda ortadan kalkarken, toplum sorunlarını ele alan ve toplumsal çelişkilere dikkat çeken filmler de sansüre uğramıştır.
Böylelikle seks filmlerinin yerini 80’li yılların pop-arabesk kültürünün ürünü olan arabesk ve şarkıcı filmleri alırken, toplumsal sorunları işleyen filmler yerini bireysel sorunları ele alan filmlere bırakmıştır. Bireyi ele alan filmler özellikle kadın karakterlerin toplumdaki yerine ve birey olma sürecine değinmişlerdir. Bu yıllarda 80’lerde birey psikolojisine ve kadın sorununa yer veren filmler devam etse de, özellikle kendi dilleriyle sinemaya giren genç yönetmenler ile Türk Sinemasının çehresi değişmiştir (Esen, 1996, s.22-23; Pösteki, 2005, s. 7).
Sinemamızda 1980 sonrası dönem filmler, yönetmenler, ele alınan konular dikkate alındığında ayrıksı olma çabasından kaynaklanan yenilikçi hareketlerin görüldüğü bir dönem olmuştur. 1978-79 yıllarında belirtileri görülen ve 1980’li yılların başında neredeyse bir akıma dönüşecek yoğunluğa ulaşan “genç yönetmenler kuşağının” ortaya çıktığı sinemamızda bu dönemde tabu olan konulara yer verilmiş, kadının sinemadaki konumunda/temsilinde değişim yaşanmış, sinema dışı kaynaklar kullanılarak neredeyse bağımsız yapımcılık olanaklarıyla genç yönetmenler ortaya çıkmıştır. Çoğunlukla kırsal kesimin sorunlarını toplumsal/siyasal bir bakış açısıyla ele almak gibi ortak bir eğilim sergileyen genç yönetmenler, sonraki filmlerinde başka konulara eğilmişlerdir.
Genç yönetmenlerin değişim istekleri ve eğilimleri filmlerin temaları, senarist ve oyuncu kadroları, filmdeki karakterlerin özellikleri ile anlatım biçimlerinde de değişimleri beraberinde getirmiştir. Bu gelişmelere ek olarak yine bu dönemde Türk sineması Batı’ya daha da açılarak kendisinden söz ettirmiştir. Bu süreçte yaşanan değişim ve gelişim de TV-videonun gündelik yaşantımızın bir parçası olması, kır-kent ilişkisinin sıklaşarak çağdaş yaşam tarzının genişleme ve etkileme olanağına kavuşması, kır ve kentte gündelik yaşamda meydana gelen değişimler ile ortaya çıkan yeni beklentiler itici güç olmuştur (Evren, 1990, s. 5-8).
Türk Sinemasında tarihsel süreçte olduğu gibi bu dönemde de en çok işlenen temalardan birisi aile olmuştur. Filmlerin içeriğinde ailenin birliği, aile içi çatışma, aileyi ayakta tutma çabası ya da ailenin dağılması sıklıkla görülmektedir. 1980’den sonra Yeşilçam’ın aileyi norm olarak ele alan tavrından farklı temsiller ortaya çıkmıştır.
Türk filmlerinde kahramanlar çoğunlukla ya tam iyi ya da tam kötü tipler olarak ayrılırlar. İyi ve kötü yönlerin tek bir kişide olması mümkün değildir. Ya da bu özellikler, nitelikler arasında geçişler söz konusu değildir. Karakterler tek boyutludur. Film kahramanlarının tek boyutluluğu, bütün bireysel özelliklerinden arındırılıp kişiliksizleştirilerek pekiştirilir ve böylelikle izleyicinin edilgin bir konumda karakterle özdeşleşmesini kolaylaştırır. Sinema tarihimizde binlerce film çekilmesine karşın kahramanlar çoğunlukla, “iki zengin bir fakir”in, zengin erkek-fakir kız-zengin kız gibisinden, üçgen biçiminde çeşitli permütasyonlar şeklinde temsil bulmuştur (Evren, 1990, s. 21-22).
Son yıllarda film kahramanları artık, olumlu olumsuz yanlarıyla perdeye yansıyan, zaman içinde değişim gösteren daha derinlikli karakterler olarak karşımıza çıksalar da zengin ya da fakir olmanın beraberinde gelen çatışmalar filmlerde hala önemli bir yere sahiptir. 80’lerin yükselen değerleri rüşvetçilik, dolandırıcılık, namussuzluk, hayali ticaret, karaborsacılık, sınıf atlama, kısa sürede üne ve servete kavuşma isteği dönemin filmlerinde de yansımalarını bulmuştur. 1980-1990 arası dönemde filmlerde zenginliğin göstergeleri ithal arabalar (çoğunluğu Mercedes, BMW), şoförler, hizmetkârlar, boğaz, deniz manzaralı apartman daireleri, büyük müstakil evler, fabrikatör babalar, farklı iş kollarında birden faaliyet gösteren şirket sahipleri, konken partileri, vatkalı şık, gösterişli giysiler, kürkler, telaffuz edilen milyonlar, çoğu dore işlemeli gösterişli eşyalar, kristal takımlar, işlemeli büyük aynalar, altın takılar, gösterişli avizeler, televizyon, video ve telefon, olarak karşımıza çıkmaktadır. Bunlara ek olarak uçağa binmek, yurt dışı seyahati yapmak, yurt dışından alışveriş yapmak da zenginlik göstergeleri arasında yer almaktadır.
Neoliberal politikaların zengin fakir uçurumunu açtığı 80’li yıllarda çekilen filmlerde genellikle zengin fakir çatışması bireysel hikâyelerde ve çoğunlukla yine aşk ilişkileri çerçevesinde işlenmiş, toplumsal bir durum olarak pek fazla ele alınmamıştır. Bu dönemde çekilen “Sevgi Dünyası” adlı filmde (Kartal Tibet/1980) dolmuş şoförü bir genç ile zengin kızın aşkı; “Aşkların En Güzeli”nde (Osman Seden/1982) ise zengin aile kızı ile fakir elektrikçinin aşkı üzerinden zenginlik temsillerine yer verilmektedir.
1980’li yıllarda bunlara ek olarak ve daha önceki yıllarda çekilen filmlerdeki işlenişinden farklı olarak zengin kız tarafından kandırılan alay edilen, arkadaşlarıyla eğlenmek için malzeme yapılan fakir erkekler ile aralarındaki oyunun aşka dönüşmesi söz konusudur. Bu filmlerin sonunda alay eden kız da fakir erkeğe âşık olmakta yine para değil aşk kazanmaktadır. Bu toplumda varolan ideoloji ile aslında birebir örtüşmektedir. Her ne kadar bu dönemde zenginlik önemli bir değer olarak sunulsa da ortalama izleyiciye her zaman olduğu gibi paranın değil aşkın önemli olduğu vurgusu yapılmaktadır. Bu bir anlamda manevi değerlerin her şeyden önemli olduğu alt metnini de vurgulamaktadır.
Bu filmlere örnek olarak “Mavi Mavi” (İbrahim Tatlıses/1985), “Seni Seviyorum” (Orhan Elmas/1987) ve “Deniz Yıldızı” (Kartal Tibet/1988) adlı filmleri vermek mümkündür. “Mavi Mavi” adlı film Kerim adında arada da öğrenci servisçiliği yapan dolmuş şoförü bir genç ile aerobik hocalığı yapan zengin aile kızı Sibel’in sonu ayrılıkla biten aşkını anlatır. Sibel oldukça zengin bir ailenin kızıdır ve birkaç katlı, büyük, etrafı çevrili havuzlu bir evde oturmaktadırlar. Gün içerisinde Sibel arkadaşlarıyla yabancı müzikler dinledikleri, dans ettikleri havuzda eğlenirken içki servisini yapmak üzere evin hizmetçisi kenarda ayakta beklemektedir. Normalde kız kardeşini Ford marka arabasıyla okula bırakan ve okuldan alan Sibel yolda kaldıkları bir gün tanıştığı ve aynı okulda okuyan diğer kızları taşıyan Kerim’in servisine kardeşini de yazdırır ve ona emanet eder. Ancak Kerim bir gün Sibel’in kardeşi Şeniz’in servise binmediğini fark eder ve diğer kızlara nerede olduğunu sorar. Kızlardan birisi “boyfriend’iyle (erkek arkadaşı) gitti” der. 80’li yıllar, özellikle Turgut Özal’ın etkisiyle İngilizce konuşmanın yüceltildiği yıllardır. Kerim kızın söylediğini anlamaz. Hatta anlamamış olmasına servisteki kızlar gülerler. Yabancı dil bilmek zengin kolejde okuyan kızlara atfedilmiştir. Bu esnada kızlar filmde zenginlerin eğlence pratiğinin temsili olarak kendi aralarında akşama gidecekleri partiden ve ne giyeceklerinden bahsetmektedirler.
Filmde zenginlerin günlük rutinlerinde gezmek ve eğlenmenin önemli olduğuna ilişkin vurgu vardır. İş ya da para kaygısı çekmemektedirler. Kızlardan birisi söz edilenin sevgili olduğunu açıklar ve yolda da tesadüfen Şeniz’in sevgilisinin arabasını görürler. Kerim, iki sevgiliyi arabada öpüşürken yakalar ve Şeniz’i kolundan tutup zorla eve götürür. Sibel’i de kardeşine sahip çıkması için uyarır. Ancak Sibel kardeşine böyle davranmaması gerektiğini sert bir dille söyleyince Kerim onların, diğer bir ifade ile zenginlerin namus değerlerini sorgular ve oradan ayrılır. Sonrasında Sibel intikam almak için Kerim’e yaklaşır. Kerim, Sibel’in ona karşı bir şeyler hissettiğine inanır. Bir süre sonra Sibel onu evine davet eder ve yakınlaşırlar. Sibel’in amacı namus konusunda Kerim’den söylediklerinin intikamını almak ve arkadaşlarıyla eğlenmektir. Bütün arkadaşlarını içeri çağırıp Kerim’i küçük düşürür. Hep birlikte kahkahalarla gülerler.
Sonraki süreçte Sibel’in evinde ki partide hala bu konu konuşulur. Arkadaşları “Bütün sosyete o şoför parçasına verdiğin dersi konuşuyor… Adam da çok safmış şekerim. Tuzağına hemen düştü” derken Sibel’de kahkahalar atarak küçümser bir tavırla “Bu tipler böyledir işte. İlk fırsatta bana sahip olmaya kalktı. Salak… Sen kim ben kim? Bu salak değil de nedir Allah aşkına?” der. Bu diyalog aradaki sınıf farkını vurgulamakta ve zenginlerin küçümser tavrını göstermektedir. Bu konuşulanları Kerim duymuştur ve Sibel’i zorla kaçırır. Sibel’in annesi ağlayarak kocasından bir şeyler yapmasını ister. Baba ise; “Ne yapıyım hanım bütün gazeteler bu olaydan bahsediyor. Haysiyetim, şerefim ticari hayatım iki paralık oldu” der. Baba için önemli olan kızının hayatı değildir. Çevresinin ne düşündüğünü ve bu durumun iş yaşamını nasıl etkileyeceğini önemsemektedir. Bu da zenginlerin maddiyatı ön plana yerleştirdiklerine ilişkin bir temsildir.
Kerim’in Sibel’i götürdüğü yerde herkes birbirine yardım etmektedir. Dostluklar önemlidir. Bir süre sonra Kerim onu bırakır, eve dönen Sibel dönüşüm geçirmiştir. Ailesine Kerim’in onu iğfal ettiğini söyler ki böyle bir şey olmamıştır. Artık sahte bir çevrede yaşadıklarını, şeref namus değerlerinin menfaatler ile ölçüldüğünü düşünmeye başlamıştır. Babasıyla bu konuda yaşadıkları bir tartışmada Kerim’in onu iğfal etmediğini aksine insan olmayı öğrettiğini söylemesi üzerine babası Sibel’e tokat atar. Ondaki bu dönüşüm ailesinin kabul edeceği bir dönüşüm değildir. Aile için hala maddiyat önemlidir ve Sibel kendisiyle evlenmek isteyen fabrikatörle evlenmelidir. Sibel Kerim’i bulur, onu çok sevdiğini söyler ve af diler. Kerim’de onu sevdiğini ama yollarının ayrı olduğunu, bu yüzden tekrar birlikte olmalarının mümkün olmadığını söyler. Film mutlu sonla bitmez, egemen ideoloji çerçevesinde ideal olan sonla bitirilir. Kerim annesinin de kendisine uygun gördüğü kendi mahallelerinden diğer bir ifade ile kendi sınıfından bir kızla evlenir.
Bu filmlerdeki anlatılara benzer olarak bu dönemde çekilen “Herhangi Bir Kadın” (Şerif Gören/1981), “Alişan” (Şerif Gören/1981), Hülyam (Osman Seden/1982) Kördüğüm (Osman Seden/1982), Nikâh Masası (Temel Gürsu/1982), Şıngırdak Şadiye ( O. Nuri Ergün/1982), Yalan (İbrahim Tatlıses/1982), Bataklıkta Bir Gül (Orhan Aksoy)/1983), Sekreter (Temel Gürsu/1985), Alın Yazım (Orhan Elmas/1986) ve Arabesk (Ertem Eğilmez/1988) adlı filmlerde zengin-fakir karşıtlığı çerçevesinde aşka yer verilmiştir.
Bu dönemde konu olarak işlenen bir diğer zenginlik temsili önceki dönemlerde de örnekleri görüldüğü üzere şöhret ve ünlü olma yoluyla zengin olmaktır. 1980’li yıllar arabesk kültürün toplumda yaygın kabul gördüğü yıllardır. Hem bunun etkisi hem de Evren’in (1990, s.35) de belirttiği gibi plak kaset dünyasında belirli bir satış rakamının üzerine çıkan sanatçıların şarkıcılığının yanı sıra sinema oyunculuğuna da başlamış olması bu dönemde çok sayıda filmde bu konunun işlenmesine neden olmuştur.
Filmlerde fakir olan karakterlerin bir kısmı önce köyde, taşrada yaşamakta ve çoğunlukla başlık parasını kazanmak için büyük şehre çalışmaya gelmektedirler. Hali hazırda şehirde yaşayan karakterler de yine yoksul zor şartlar altında çalışan, yaşayan karakterlerdir. Çoğunlukla büyük bir yeteneği olan bu karakterler bir tesadüf ya da şans eseri keşfedilmekte ve şöhretle gelen bir zenginliğe kavuşmaktadırlar. “Beddua” (Osman Seden/1980), Boynu Bükük (Temel Gürsu/1980), Feryada Gücüm Yok (Şerif Gören/1981), Gırgıriye (Kartal Tibet), Kim Bilir Kibariye (Temel Gürsu/1981), Şabancık (Temel Gürsu/1981), Şöhretin Sonu Yüz Karası (Orhan Aksoy/1981), Düşkünüm Sana (Melih Gülgen/1982), Gırgıriye’de Cümbüş (Temel Gürsu/1983), Yıldızlar da Kayar (Melih Gülgen/1983), Yorgun (İbrahim Tatlıses/1983), Ayşem (İbrahim Tatlıses/1984), Ben Tövbemi Geri Aldım (Cevat Okçugil/1984), Assolist (Ülkü Erakalın/1985), Candan Sevmeli (Zafer Par/1985), Haram Oldu (Ferdi Tayfur/1985), Allah Allah (İbrahim Tatlıses/1987), Aşk Peşinde (Samim Utku/1987), Hülya (İbrahim Tatlıses/1987), Âşıksın (İbrahim Tatlıses/1988) ve İstiyorum ( Samim Değer/1989) bu tür zenginlik temsilinin yer aldığı filmlerdir.
Şöhret ile birlikte lüks ev, araba gibi zengin ve gösterişçi yaşamın göstergelerine sahip olan karakterler filmlerde çoğunlukla mutsuz görünmektedirler. Kimi filmde eski sıcak ilişkilerini özleyen karakterler, kimi filmlerde şöhretin büyüsüne kapılıp zenginlikle şımarmakta ve sonunda hüsrana uğramaktadırlar. Bazı filmlerde ise karakter ya da sevdiği kişi amansız bir hastalığa yakalanmakta zenginlik ve şöhret onu hayatta tutmamaya yetmemektedir.
Bu çerçevede bu filmler bir yandan bir grup izleyiciye büyük kente gelip şöhret ve dolayısıyla zengin olmaya ilişkin umut vermekte, diğer yandan da kimi örneklerinde bu hayatın mutluluk getirmediğine yine maddi değil manevi değerlerin önemli olduğuna ilişkin temsiller içermektedir. Buna ek olarak 1980’li yıllar televizyonun yaygınlaştığı, tüketimin ve dolayısıyla reklamların arttığı yıllardır. Bu toplumsal durum da filmlere yansımakta reklam yıldızı, oyuncu olup şöhreti ve zenginliği elde eden karakterlerin hikâyesi filmlere konu olmaktadır.
Bu dönemde çekilen “Talihli Amele” (Atıf Yılmaz/1980), “Şaka Yapma” (Osman Seden/1981), “İffet” (Kartal Tibet;1982); “Arzu” (Şahin Gök/1985), Bir Kırık Bebek (Nisan Akman/1987) ve Temas (Temel Gürsu/1987) adlı filmler bu türden zenginlik temsili içeren filmlerdir.
1980-1990 arası dönemde sayıları az olmakla birlikte ağalık yoluyla taşra zenginliğinin temsiline rastlanmaktadır. Ağaların geniş toprakları, altınları, büyük evleri, emrinde çalışan adamları ve sahip oldukları hayvanları zenginliklerinin göstergesi olmaktadır. Ağalar çoğunlukla gaddar, bencil çevresindekileri sömüren, kendi işledikleri suçu başkalarının üzerine atan karakterler olarak karşımıza çıkmaktadırlar.
Ağalığa ilişkin temsiller “Ayrılık Kolay Değil” (Temel Gürsu/1980), Ben Topraktan Bir Canım (Osman Seden/1980), Ceren (Oksal Pekmezoğlu/1980), Havar (Hüseyin Peyda/1980), İki Damla Gözyaşı (Kemal Kan/1980), Çayda Çıra Efsanesi (Yücel Uçanoğlu/1982) ve Çoban Aşkı (Mümtaz Alpaslan/1986), Mahber: Göç Göç Oldu (Yücel Uçanoğlu/1981), Mutlu Ol Yeter (Kartal Tibet), Boynu Bükükler (Ümit Efekan/1985), Sosyete Şaban (Kartal Tibet/1985), Adem ile Havva (Şerif Gören/1986), Çapkın Baba (Hulki Saner/1986), Hasretim (Yücel Uçanoğlu/1986), Kısrak (Ülkü Erakalın/1986) ve Bir Beyin Oğlu (Nazmi Özer/1988) adlı filmlerde çoğunlukla aşk ilişkileri çerçevesinde temsil edilmektedir.
Çoğunlukla bu ilişkilerde de onaylanan ağa ya da çiftlik beyinin ya da çocuklarının kendi dengi insanlarla evlenmesidir. Ağalık temsili içeren bu filmlerden Sosyete Şaban’da kent ve taşra zenginliği çerçevesinde modern ve geleneksel çatışmasına yer verilmekte kent zenginleri modern iken taşra zengini Şaban görgüsüz olarak temsil edilmektedir. Kent zenginlerinin gösterişli evleri, giysileri ve yaşam biçimleri zenginlik göstergesi iken taşradaki zenginliğin göstergesi arazi mülkiyeti üzerinden temsil edilmektedir. Filmin sonunda gerçek sevgi para karşısında yüceltiliyor görünse de Şaban karakterinin çok zengin bir ağa olması bu filme ilişkin çıkarımın arafta kalmasına neden olmaktadır.
Bunların yanı sıra “Bağrı Yanık Ömer” (Yücel Uçanoğlu/1980); Perişanım (Temel Gürsu/1980); Dilan (Erden Kıral/1986), adlı filmlerde ağanın başkasının namusuna göz dikmesi; Kaçak (Memduh Ün/1982), Kader Bize Düşman Mı (Ümit Efekan/1982 ), Toprağın Kanı (Cevat Okçugil/1983), Gelin Oy (Yavuz Yalınkıç/1986) adlı filmlerde ağa köylü çatışması ve Çile Tarlası (Remzi Jöntürk/1980) adlı filmlerde köy ağalarının çatışması ile taşra zenginliği ağalık ve beylik üzerinden temsil edilmiştir.
Sinema tarihinde zengin biriyle evlenme, ilişki yaşama yoluyla sınıf atlama ve zengin olma da sıklıkla temsil edilmektedir. Tıpkı toplumsal yaşamdaki örneklerine benzer olarak “Devlet Kuşu” (Memduh Ün/1980), İffet (Kartal Tibet;1982), Acı Sevda (Melih Ülgen/1985), Paranın Esiri (OrhanElmas/1985), Kupa Kızı (Başar Sabuncu/1986), Seviyorum (Temel Gürsu/1986), Yıkılmışım Ben (İbrahim Tatlıses/1986), Geri Dön (Orhan Elmas/1987) ve Yarın Yarın (Sami Güçlü/1987) adlı filmlerde zengin birisiyle evlenerek zengin olmuş ve/veya zenginliği elde etmek için sevmedikleri insanlarla evlenmeyi kabul etmiş kişiler yer almaktadır.
Bunlara ek olarak bu dönemde çekilen “Gülsüm Ana” (Memduh Ün /1982), “Metres” (Orhan Elmas/1983), Dağınık Yatak (Atıf Yılmaz/1984), Sokaktan Gelen Kadın (Orhan Aksoy/1984), Çağdaş Bir Köle (İrfan Tözüm/1986) ve Tek Başına (Ahmet Hoşsöyler/1988) adlı filmlerde ise ilişki yaşama, metreslik ve fahişelik yaparak zengin bir hayat yaşamaya ilişkin temsiller bulunmaktadır. Bu filmlerde de çoğu zaman zengin yaşam mutluluk getirmemektedir.
Siyasal iktidarların ekonomi anlayışları, kamuoyunun sağduyusundan kaynaklanan bir espri anlayışı ile pratik yaşamda yansımalarını bulmaktadır. Geçmiş yılların “her mahallede bir milyoner yaratma” felsefesi 1980’lerde yerini “kolay yoldan köşeyi dönme” felsefesine bırakmıştır. Her türlü erdemlerin çıkar/para ile ölçüldüğü bu dönemin yansımaları sinemada da görülmüştür (Evren, 1990, s.45). Bu çerçevede “Banker Bilo” (Ertem Eğilmez/1980), Faize Hücum (Zeki Ökten/1983) ve Suskun Duvarlar (Hidayet Pelit/1985) dolandırıcılık ve kolay yoldan zengin olmayı işleyen filmlerdir. Zengin olmak için atılan adımlar ve çiğnenen değerler mubahtır.
Bu filmlerden Banker Bilo’da dönemin toplumda hâkim olan zengin olma odaklı baskın felsefesinin yer aldığı, diğer bir ifade ile maddiyatın yüceltildiği görülmüştür. 24 Ocak kararlarının uzantısındaki bankerler dönemi olan bu dönem “büyük düşün, büyük kazan” mantığına ısınmış kolayca köşeyi dönme hayallerine kapılmış, bir yolunu bulup “yırtma”nın mümkün olduğuna inanmış, inandırılmış bir çoğunluğun olduğu dönemdir (Kozanoğlu, 1995, s.15).
Dönemin dinamiklerine uygun olarak filmin başında yer alan flashback (geriye dönüş) sahnesinde zengin olmayan Maho bir kaç yıl içerisinde çoğunlukla dolandırıcılık yoluyla, diğer bir ifade ile meşru olmayan yollarla haksız bir kazanç ile zengin olur. Bu süreçte köylüleri Almanya’ya götüreceğim diyerek dolandıran Maho, daha sonra faturasız karaborsa mallar satar, dağ başındaki arsayı insanlara deniz kenarı olarak pazarlar, inşaatlarında kötü ve ucuz malzeme kullandırır. Sonuç olarak Maho, artık birçok iş alanında üretim yapan fabrikaları olan, uluslararası firmalarla iş yapan bir patron, holding sahibi, banker ve müteahhit diğer bir ifade ile ekonomik seçkin Mahmut Bey’dir. Bilo ise dürüst ve çok çalışkan bir karakter olmasına rağmen kazanan olamamaktadır. Tâki değerlerinden vazgeçip Maho’yu dolandırana kadar. Sistem kolay yoldan zengin olmanın mübahlığına ya da zengin olmanın yolunun çok çalışmaktan değil aklını kullanıp işini bilmekten geçtiğine vurgu yapmaktadır. Bu söylem 1980 Özallı yıllarının zenginliği ön plana çıkaran felsefesiyle uyumludur. Her ne kadar sahip olduğu değerlerden vazgeçmek uğruna zenginliği seçen Bilo filmin sonunda kendisiyle kaybettiği değerler üzerinden yüzleşse de yine de maddiyatın ön plana çıkarıldığı bir filmdir Banker Bilo.
Bunların yanı sıra “Milyarder” (Kartal Tibet/1986), Sefiller (Ümit Efekan/1987) ve Talih Kuşu (Kartal Tibet/1989) adlı filmler piyango/loto yoluyla kolay yoldan ve birden zengin olmayı anlatmaktadır. Piyangonun çıkması ya da çıkmış olduğuna ilişkin ihtimal insanların o kişiye karşı bütün tavırlarını değiştirmektedir. Bu çerçevede filmler paranın ve dolayısıyla zenginliğin insan ilişkilerindeki etkilerinin göstergeleridir.
1980-1990 yılları arasında çekilen ve kadın karakterlerin zenginliğine ilişkin temsiller içeren filmlerde vardır. “Beni Unutma” (Orhan Elmas/1982), “Birkaç Güzel Gün İçin” (İrfan Tözüm/1984), Nefret (Osman Seden/1984) (kadın iş kadını, kocası zengin, kızı uyuşturucu kullanıyor); Yangın (Orhan Elmas/1984), Ayrılık Acısı (Yücel Uçanoğlu/1985), Acı Şarkı ( Gökhan Güney/1989) ve Bir Aşk Yeter (Samim Utku/1989) adlı filmler bu tür temsiller içermektedir.
Bu filmlerde kadınlar çoğunlukla babalarından veya ölen eşlerinden kalan miras yolu ile zengin olmaktadırlar. Yaygın temsillerinin aksine “Nefret” adlı filmde kadın karakter iş kadını, zenginliğin direk öznesi olarak temsil edilmektedir. Zengin kadını maskülen bir kadın olan Fatma Girik canlandırmaktadır. Türk sinemasında lakabı “erkek Fato” olan oyuncu bu filmde de maskülen giysiler giyinmekte ve öyle davranışlar sergilemektedir. Bu temsil çoğunlukla erkeğe atfedilen patronluğun cinsiyet rolleri açısından egemen ideolojinin yeniden üretimi olarak karşımıza çıkmaktadır.
Nitekim yine bu yıllar arasında çekilen “Bir Damla Ateş” (Osman F. Seden), Bedel (Melih Gülgen1983), Zifaf (Orhan Aksoy/1983), İmparator (Melih Gülen/1984), Ortadirek Şaban (Kartal Tibet/1984), Katma Değer Şaban (Kartal Tibet/1985), Paramparça “Hükmedenler” (Halit Refiğ/1985), Sevmek (İbrahim Tatlıses/1985), Gülümse Biraz (İbrahim Tatlıses/1986), Sıcak Geceler (Orhan Elmas/1986), Severek Öldüler (Yücel Uçanoğlu/1987) ve Sevince (Melih Gülgen/1988) adlı filmlerde zenginliğin öznesi, patron erkek karakterler olarak temsil edilmektedir.
1980-90 arası dönemde bu temsillere ek olarak dini değerleri ve muhafazakâr zenginliği temsil eden “Merdoğlu Ömer Bey” (Yusuf Kuruçenli/1986), miras yoluyla zenginliği temsil eden Ceza (Temel Gürsu/1982), Çarıklı Milyoner (Kartal Tibet/1983) ve Sevdim (Ümit Efekan/1989); siyasetçi olup da zengin olmayı temsil eden İbişo (İhsan Yüce/1980) ve Zübük (Kartal Tibet) ile zengin (miş) gibi görünmeye, davranmaya ilişkin temsiller içeren En Büyük Şaban (Kartal Tibet/1983), Namuslu (Ertem Eğilmez/1984) ve Fazilet (İrfan Tözüm/1989) diğer önemli zenginlik temsilleri içeren filmleridir.
1990-2000’li Yıllar Türk Sineması’nda Zenginlik Temsilleri
Türk Sineması’nda 1980’li yılların sonunda başlayan ve 1994 yılından itibaren giderek belirginleşen değişim olgusu çerçevesinde, Yeşilçam sinemasına karşı öz, biçim ve üretim koşulları açısından temel farklılıklar içeren yeni bir döneme işaret ediliyordu. 1990’lı yıllardan günümüze dek Türk Sineması’nın içinde bulunduğu bu yeni dönem sinema yazarları, eleştirmenler ve araştırmacılar tarafından “Yeni Türk Sineması” veya “Türkiye’deki Sinema” şeklindeki ifadelerle tanımlanmaya başlanmıştır. 1980’li yıllarda yaşanan kimi gelişmeler 1990’lı yıllar sinemasında yansımalarını bulmuştur.
Bu süreçte 1989 yılında Yabancı Sermaye Yasası’nda yapılan değişikliğin ardından başta büyük Amerikan şirketleri olmak üzere yabancı şirketlerin ülkemizdeki dağıtım ve gösterim ağına hâkim duruma gelmesi hali hazırda kriz içerisinde olan Türk sinemasında film sayısının azalmasında etkili olmuş ve/veya çekilen filmlerin gösterime girememesine neden olmuştur. Bu olumsuz gelişme diğer yandan bağımsız sinema anlayışının ortaya çıkmasının nedenleri arasındadır. Ayrıca 1990 yılında özel televizyonların yayın hayatına başlaması da yerli film izleyicisini salonlardan uzaklaştırmıştır. İzleyicinin sinemadan uzaklaşmasının bir diğer nedeni videodan film izlemeyi tercih etmiş olmalarıdır (Sivas, 2011, s. 128-131).
1990 yılında, Avrupa ülkelerinin sinemalarını desteklemek amacıyla kurulan Eurimages,’a Kültür Bakanlığı aracılığıyla Türkiye’nin de üye olması ve Avrupa Konseyi Bünyesinde 19 üye ülkeden oluşan Eurimages’ın Türk sinemacılara sıcak bakıp ilk yılda 4 projeye destek sağlaması, dış pazara girebilmemiz açısından oldukça önemli bir gelişme olmuştur. Bu fırsatlardan 90’lı yılların sonunda ekonomik krize giren Türk Sineması’nın yararlanması ve seçimi yapılan projelerin değerlendirilmesi artık kaçınılmaz olmuştur.
Bu yılların bir diğer olumlu gelişmesi 1991 yılında devlet Türk sinema tarihinde ilk kez film endüstrisine yardım elini uzatmış ve 1992 yılına gelindiğinde Kültür Bakanlığı %50’si hibe, %50’si 5 yıl vadeli ve %15’i faizli olmak üzere film başına 500 milyon TL’lik bir krediyi uygun görmüştür. İlerleyen yıllarda hükümet değişiklikleri ve artan ekonomik sıkışıklık sinemaya verilen desteğin boyutunu etkilemiştir (Özgüç, 2014, s: 422; Scognamillo, 2003, s. 371-372). Yaşanan bu olumlu gelişmelere ek olarak kendi birikimleri ve kişisel bağlantıları ile aldıkları destekler, sponsorluklar, televizyonlar ile yapılan ön satış anlaşmaları, kazanılan festival ödülleri bu dönemde kimi yönetmenlerin öz ve biçim olarak geleneksel anlatı kalıplarının dışına çıkan, ticari kaygılar gütmeyen bağımsız filmler yapmasına fırsat vermiştir.
1990’lar Türk sinemasını Scognamillo (2003, s.445) şu şekilde anlatmaktadır:
Gerek 1980’lerin ikinci yarısı gerekse bize daha yakın olan 1990’lar boyunca en yaygın olan inceleme türü birey üzerine kurulu ruhbilimsel sinemadır. Bu filmlerin hedefi ise kentsoylu olabilmek için uğraş veren toplumun parlak ve çekici bir kesitidir. Bu filmlerde ortaya çıkan Türkiye aslında Türkiye’nin kendisi değildir, megakent İstanbul’un vitrin Türkiye’sidir, yani lüks, kitsch ve inceltilmiş bir Türkiye’dir. Neredeyse barok mekânların, biçimci duyguların, had noktaya varmış saplantı ve psikozların ülkesi, düşünceyle beyin fırtınasını -ki çoğunlukla bir bardak suda kopartılan bir fırtınadır bu- ölçülü olmakla dağınıklığı iyice birbirine karıştıran bir Türkiye’dir.
Bu gelişmeler çerçevesinde 1990’ların başında popüler ve kişisel sinema arasındaki ipler daha fazla gerilmeye başlamış ve popüler sinemayı, teoride de olsa savunmaya kalkanlar artık Türk izleyicisinin kendi sinemasıyla buluşması gerektiği yolunda tezler öne sürmüşlerdir. Ancak gerek ağır maliyet koşulları, gerekse popüler Hollywood sinemasının izleyicilerin beğeni ve eğilimlerinde yarattığı etki bu ortamda Türk sineması olgusunu öne çıkartmayı zorlaştırmıştır. Bu dönemde artık melodramın yerini ruhbilimsel çatışmaları ve çözümlemeleri ile dram; sulu güldürü ya da popülist komedi yerini traji-komedi, taşlama ve kara mizaha bırakmıştır.
Buna ek olarak bu yıllarda modaya dönüşen bir nostaljiden söz etmek mümkündür (Kaplan, 2004, s. 748-749; Scognamillo, 2003, s. 446). 1990-2000’li yıllar arasında yaşanan ve sinemaya yansıyan olumsuz gelişmeler bu dönemde çekilen film sayılarında düşüşe neden olmuştur. Çekilen filmler arasında önceki dönemlere kıyasla çok daha az olmakla birlikte yine de farklı temalar çerçevesinde zenginlik temsillerine rastlanmaktadır.
Filmlerde zenginlik kentli zenginler üzerinden yine bireysel hikâyeler çerçevesinde ele alınmaktadır. Diğer dönemlerden farklı olarak bu yıllarda taşra zenginliğine rastlanmamıştır. Zenginliğin göstergeleri açısından ele alındığında bu dönemde, önceki yıllarda yer alan konakların ve köşklerin yerini yalıların, müstakil villaların ve zenginlerin oturduğu muhitlerdeki apartman dairelerinin aldığı görülmüştür. Evdeki çalışanlar yine zenginlik göstergesidir. Geçmiş yıllara benzer olarak ithal arabaların zenginlik göstergesi olduğu filmlerde evlerde telefon ve hatta televizyon bulunması zenginlik göstergesi olmaktan çıkmıştır.
Bunlar gibi dönemin toplumsal gerçekliğine uygun olarak zengin patron rolündeki karakterler artık ithalat-ihracat yapan karakterlerdir. Zengin ailelerde mutsuz evlilikler, aldatan eşler filmlerde sıklıkla karşımıza çıkan temsillerdir. Filmlerde çoğunlukla çalışmayan kadın karakterler eşleri ve/veya babaları sayesinde ekonomik seçkin olarak temsil edilmekte özel olarak hazırlanıp katıldıkları davetlerle, konken ve kumar partilerinde, zenginliğe ilişkin ayrıştırıcı ve olumlu söylemlerin hâkim olduğu ortamlarda zengin yaşamın temsillerini sunmaktadırlar.
1990’lı yıllarda zenginlik temsiline ilişkin örnek olarak Eşkıya adlı filmde de yine zenginlik kazanan taraf olmaktadır. Yıllar önce Baran’ın altınlarını çalan ve o altınlar sayesinde istemese de Keje’yi ailesinden resmen satın alan Berfo ülkenin en zengin ve güçlü iş adamlarından biri olarak temsil edilmektedir. Keje kendisi ile evlenmiş olmasına rağmen onu sevmediği için sessizliğe gömülmüş hiçbir zaman konuşmamıştır. Yıllar sonra ilk kez sevdiği adam olan Baran’ı görünce konuşur ve onunla tekrar kendi topraklarına dönmeye karar verirler. Ancak Cumali’yi mafyanın elinden kurtarmak için paraya ihtiyaç duydukları için tekrar Berfo’ya gitmek zorunda kalırlar. Berfo’dan Cumali’nin hayatını kurtarmak için alacakları para karşılığında Keje Berfo ile kalmaya devam edecektir Diğer bir ifade ile yıllardır kavuşamayan âşıklar yine kavuşamayacaklar ve bir kez daha zenginlik, para kazanacaktır.
1990’lı yıllarda Abuk Sabuk Bir Film (Şerif Gören/1990), Sözde Kızlar (Orhan Elmas/1990) ve Yaşamak İnsan Gibi (Mehmet Ezici/1992) adlı filmler miras yoluyla zenginlik temsili içeren filmlerdir. Bu filmlerden bir kara mizah örneği olan Abuk Sabuk Bir Film’de Âdemoğlu köyde kızıyla yaşayan ve çevresi tarafından hor görülen fakir bir karakterdir. Günün birinde donmak üzereyken son anda kurtulan bir Alman’a yardım etmiş ve evinde misafir etmiştir. Yaptığı bu iyiliğin mükâfatı olarak Alman bütün mal varlığını Ademoğlu’na miras bırakmış ve bir anda hayatını değiştirmiş, basının bile odak noktası haline gelmiştir. Âdemoğlu Alman’ın ölümüne üzülür ve onun mirasa sevinmek yerine üzülmesi çevredekileri şaşırtır. Sonuçta onlara göre önemli olan miras yani paradır. Zaten miras haberinden önce onu hor görenler şimdi baş tacı etmenin peşindedir. Herkes para için yaklaşmaktadır. Çevresindeki insanların bu dönüşümü paranın yozlaştırdığı insan ilişkilerinin temsilidir. Âdemoğlu çok fakir olduğu için bu kadar paraya nasıl sevineceğini bile bilmediğini söylemiştir.
Bu noktadan filmde zenginliğin somut göstergeleri devreye girer. Kızıyla İstanbul’a taşınan Âdemoğlu, bu yılların zenginlerinin yaşantısına uygun olarak boğaz manzaralı bir yalıya yerleştirilir. Yalı oldukça büyük ve gösterişlidir. Emrinde müdür, şoför, hizmetçi, koruma gibi çok sayıda çalışan vardır. Giyimi, gündelik yaşam pratikleri değişir ancak bütün bunlara rağmen Ademoğlu’nun yüzü gülmez. Onun hikâyesini fırsata çevirmek isteyen bir gazete yarışma düzenler. Ademoğlu’nu güldürmeyi başarana ciddi bir para ödülü verilecektir. Bu arada Ademoğlu’nun başı kapalı olan kızının reklam çekimlerinde başı açılır. Başta bu duruma çok tepki verse de sonra Ademoğlu da ikna olur. Zenginlik değer yargılarında aşınmaya, dönüşüme neden olmuştur.
Ademoğlu verdiği yemek davetinde içki de içmeye başlamıştır. Ademoğlu’nu güldürmek fakir insanların umudu olmuş, yarışmaya katılmak için kuyruklar oluşturmuşlardır. Kendi müdürü bile yarışmada şansını dener. Yarışmanın ödülü olan 17 milyarın Türk lirası olarak değil dolar karşılığının ödenecek olması dönemin yapısına uygundur. Yarışma boyunca kimse onu güldüremez. Ademoğlu sonunda ödül olarak verilecek parayı çekimlerin olduğu binanın çatısından aşağı atar. İnsanların paraları toplamak için birbirlerini ezmesi de yine paraya verilen önemi göstermektedir.
Zenginliğin temsil bulduğu bir başka tema ise aşktır. Çoğunlukla aşk üçgeni çerçevesinde gelişen olaylarda zenginlik ilişkilerde yozlaşmayı, aldatmayı beraberinde getirmektedir. Karakterler mutsuz, tatminsizdir. Bu yıllarda çekilen İki Başlı Dev (Orhan Oğuz/1990), Aldatacağım (Orhan Elmas/1991), Senin İçin Bir Kadeh (Biket İlhan/1993), Bir Sonbahar Hikâyesi (Yavuz Özkan/1993) adlı filmler bu çerçevede zenginlik temsilleri içeren filmlerdir. Bu filmlerde geçmişteki benzerlerinden farklı olarak zengin-fakir çatışması temel çatışma değildir.
Bu filmlere ek olarak; Aşk Üçgeni (Yücel Uçanoğlu/1990) ve Babalar da Ağlar’da (Yavuz Yalınkılıç/1993) zengin kadın temsili; Sonsuza Yürümek ‘Yalnız Değilsiniz’ (Mesut Uçakan/1991) ve İslam Adalettir (Yavuz Yalınkılıç/1994) adlı filmlerde ise muhafazakâr zenginlik temsili yer almaktadır. Bu filmlerden Yalnız Değilsiniz adlı film de ise dini inanç ve değerlerle yaşam biçimi ile zengin gösterişçi yaşam kıyaslanmakta, inançlar çerçevesinde sürdürülen yaşam idealize edilirken, zenginlerin yaşamı kumar, içki, davetler, kopuk ilişkiler ve tüketim çerçevesinde temsil edilmektedir. Film zengin ve gösterişçi yaşamı temsil eden annenin muhafazakâr yaşamı seçen kızını akıl hastanesine kapatmasıyla son bulmaktadır. Önceki yıllara benzer olarak bu dönem çerçevesinde ele alınan filmlerde de paranın mutluluk getirmediğine ilişkin temsillere rastlanmıştır.
2000-2015 Yılları Arasında Türk Sineması’nda Zenginlik
1990’lı yıllarda yaşanan olumsuzlukların aksine 2000’li yıllardan sonra Türk sineması adına olumlu gelişmeler yaşanmıştır. Bu süreçten sonra yerli sinemaya olan ilgi ve film üretimi artmaya başlamıştır. Son dönemde özellikle 2004 yılında çıkarılan “5224 numaralı Sinema Filmlerinin Değerlendirilmesi ve Sınıflandırılması ile Desteklenmesi Hakkında Kanun” ile Kültür Bakanlığı ve 1988’de Avrupa sinema ve görsel-işitsel endüstrisinin gelişimi için kurulan Eurimages destekleri, uluslararası fonlardan alınan destekler, ulusal ve uluslararası film festivallerinden alınan ödüller film yapım sürecindeki maddi darboğazın bir miktarda olsa aşılmasına ve dolayısıyla film sayılarının artmasına olanak vermiştir. Günümüzde dijitalleşme ile sinemada üretim koşullarını değiştirmiş, eski filmlerin yeni restorasyonlu dijital halleri yeniden izleyici ile buluşmuştur.
Buna ek olarak 2000’li yıllar sinema salonu, yerli film sayısı ve izleyici sayısında gözle görülür bir artışın olduğu, Türk filmlerinin uluslararası mecralarda ödüller aldığı, gösterim olanakları bulduğu yıllar olmuştur. Karakaya’nın (2014:15) da değindiği gibi sinema bir yandan özünde evrensel bir dil olma özelliği taşırken diğer yandan yapısal özellikleri sinemayı aynı zamanda “ulusal” kılar. 2000’li yıllara girerken sinema bir yandan küresel düzeyde yaşanan gelişmelerden payını almış, diğer yandan da ulusal kimliğini korumaya çalışmıştır.
Doksanların ikinci yarısından başlayan ve 2000’li yılları da içine alan süreç için kullanılan “Yeni Türk Sineması” kavramını Sevinç (2014, s.99) şu şekilde tanımlamaktadır:
Genel anlamıyla, 90’ların ikinci yarısında başladığı kabul edilen, yeni genç bir yönetmen kuşağı tarafından oluşturulan, daha bireysel filmlerin yapıldığı, özel görüntü, ses efektleri, dinamik kamera gibi yeni biçimsel özelliklerin kullanılmaya başlandığı, kültür endüstrisinin televizyon, reklam, müzik gibi kollarından yararlanan (1994’te Özel Radyo ve Televizyon Yasası’nın çıkması ve bu yasa ile özel radyo ve televizyon kanallarının artması sonucu bu durum daha da ilerlemiştir) ve kendi içinde popüler sinema ve sanat sineması ayrımını barındıran bir sinemadır.
“Yeni Türk Sineması” kavramını ilk kullanan isimlerden birisi Asuman Suner’dir (2006). “Yeni Türk Sineması”nın gerek popüler, gerekse sanatsal kanadında sürekli olarak aidiyet temasına dönüldüğünü ve Türkiye’de aidiyet etrafında yaşanan gelgitlerin, gerilimlerin, açmazların öykülerini anlatan filmlerin merkezinde de bir “Hayalet Ev” figürü olduğunu ileri süren Suner (2006, s.15), bu ‘Hayalet Ev’ figürünün aynı zamanda hayal edilen, düşlenen, özlemi duyulan, geçmişte sahip olunup yitirildiği düşünülen, idealleştirilen, nostalji duygusuyla anımsanan, romantik bir imgeye dönüşen bir aidiyet tasavvurunu simgelediğini belirtmektedir.
Sinemada işlenen aidiyet duygusu çoğunlukla taşra mekânlı filmlerde karşımıza çıkmakta, yüzünü taşraya dönmüş filmlerde kimi zaman karakterler kendilerini gerçekleştirmek ve hayatlarına “anlam” katmak için kendi taşralarından uzaklaşırken, kimi zaman da modern, kapitalist dönemin gelişen teknolojilerinin gölgesindeki şehir yapılanmasından ve iç dinamiklerden uzaklaşarak birey olarak huzur bulacakları taşralarına dönmektedirler (Yılmazkol, 2011,s.70-71).
2000’li yıllar çok güldürmeyi ve gişe rekorları kırmayı amaçlayan filmlerin çekildiği, gösterildiği yıllar olmuştur. Bu dönemde çekilen büyük bütçeli filmlerde genellikle yerli temaların Amerikan sinemasının biçimsel özellikleriyle harmanlanarak yeniden yorumlanmasından oluşan bir üslup yaratılmıştır. Filmlerde dramatik etkiyi arttırmak için çarpıcı ışık ve filtre kullanımı gibi mizansenin estetikleştirilmesi yoluna gidilmiş, özel görüntü ve ses efektleri, dinamik kamera kullanımı, hızlı ve akıcı kurgu popüler filmlerin tipik ortak biçimsel özellikleri arasında yer almıştır (Suner, 2006, 34-35).
2000’li yıllarda çekilen filmlerin içeriklerine baktığımızda ise taşra hikâyelerine ek olarak ülkenin gündeminde bulunan Güneydoğu sorunu, Kürt kimliği, marjinaller, yozlaşan büyük kentler, siyasi kirlilik, mafyalaşma, ekonomik kriz gibi konuların filmlere yansıdığı görülmektedir (Scognamillo, 2003 s.452). Bunların yanı sıra bu yıllarda toplumsal alandaki etkisinin yansımaları olarak dini unsurların yer aldığı filmlerin sayısında da artış olmuştur. Dini unsurlar kimi zaman korku filmlerinin motifleri olarak, kimi zaman da merkezine dini hayat pratiklerini alan filmlerde karşımıza çıkmaktadırlar.
2000’li yıllar Türkiye önemli toplumsal, ekonomik ve kültürel olayların yaşandığı ve sinemaya yansıdığı yıllar olmuştur. Bu yıllarda yaşanan toplumsal hareketliliğe paralel olarak temalarda benzerlik görülmekle birlikte filmlerdeki zengin karakterler de değişmiştir. Filmlerde zenginlik göstergeleri, büyük uluslararası mecrada iş yapan şirket/holding patronları, çok katlı havuzlu villalar, plazalar, aşırı lüks ve pahalı otomobiller, özel uçaklar, yatlar, söylemde telaffuz edilen yüksek meblağlı paralar, zengin karakterlerin emrinde çalışan hizmetçiler, şoförler, pilotlar, kaptanlar ve özel güvenlikler, yapılan yurt dışı seyahatleri olarak izleyiciye sunulmuştur.
Geçmiş yıllara oranla azalmakla birlikte 2000’li yıllarda çekilen filmlerde zengin-fakir çatışmasının işlendiği filmler yine zenginliğin görünür kılındığı filmler olmuştur. Bu yıllarda çekilen Ağlayan Kadın (Mesut Taner/2000), Ömerçip ( Zeki Alasya/2003), Aşk Geliyorum Demez (Murat Şeker /2009), Sümela’nın Şifresi Temel (Adem Kılıç/2011), Evim Sensin (Özcan Deniz/2012) ve Senden Bana Kalan (Abdullah Oğuz/2015) bu tür temsillerin yer aldığı filmlere örnektir. Bu filmlerden Ömerçip zenginliği, zengin yaşamı komedi unsurları kullanarak eleştirmesi açısından dikkate değer bir filmdir. Zengin bir kız ve fakir bir gencin evliliğinden dünyaya gelen Ömerçip anne ve babasının ayrılması üzerine annesi ile dedesinin evinde zengin bir hayat sürmektedir. Villa yaşantısı, gösterişli lüks eşyalar, verilen içkili, kostümlü partiler, uşaklar, hizmetçiler, şoför, dadı ve bahçıvan zengin hayatın göstergeleri olmakla birlikte ne Ömerçip’i ne de annesini mutlu etmemektedir. Ömerçip hayatında babasının eksikliğini duymaktadır. Annesinin oğluna babası ile yaşadıklarını anlatma sürecinde ise zengin-fakir karşıtlığına ilişkin gelmiş geçmiş bütün kalıp yargılar, kodlar mizahi ve kimi zaman eleştirel bir dille ele alınmaktadır.
Bu dönemde çekilen filmlerde aşk ilişkileri ve/veya aldatma, aldatılma hikâyeleri, çerçevesinde de zenginlik temsil edilmektedir. Bu tür temsile örnek Yeşil Işık (Faruk Aksoy/2001), Asmalı Konak (Abdullah Oğuz/2003), Adını Sen Koy (Tuna Kiremitçi/2009), Sizi Seviyorum (Mustafa Uğur Yağcıoğlu/2009), Romantik Komedi Aşk Tadında (Ketche/2010), Ya Sonra (Özcan Deniz/2011), Bir Avuç Deniz (Leyla Yılmaz/2011), Romantik Komedi 2 Bekârlığa Veda (Erol Özlevi/2013), Su ve Ateş (Özcan Deniz), Bana Adını Sor (M. Taner Gündöner, Özer Kızıltan/2015) adlı filmlerdir. Yaygın olanın aksine Adını Sen Koy adlı film Eskişehir’de; Asmalı Konak Nevşehir’de geçerken, diğer filmler Türk sinemasında zenginliğin adresi diyebileceğimiz kent İstanbul’da geçiyor.
Filmlerde alışveriş merkezleri, plazaları, iş merkezleri, özellikle sosyetenin ve ünlü isimlerin gittiği eğlence mekânları, lüks villaları, lüks son model spor arabaları ile İstanbul’un 2000’li yıllardan sonraki çehresi izleyici ile buluşuyor. Filmler arasından Asmalı Konak ile Su ve Ateş bu yıllarda televizyon dizilerinde de sıklıkla karşımıza çıkan ve oldukça fazla izlenen taşranın büyük zengin aileleri, aşiretleri, onların yurt dışında eğitim almış modern görünümlü genç ağaları ve kentli sevgililerinin ilişkileri çerçevesinde taşranın zenginlerini perdeye taşıyor.
Büşra adlı film, muhafazakâr zengin ile nihilist bir yazarın aşkını ele almaktadır. Filmde 2000’li yılların toplumsal gerçekliğine uygun olarak İslami kesimin zengin yaşantısı ve tüketim alışkanlıklarının temsili yer almaktadır. Filmde Büşra, ailesine uygun muhafazakâr zengin nişanlısıyla evlenmek yerine âşık olduğu yazarı tercih etmektedir.
2000’li yıllarda çekilen Hayat Sana Güzel ve Mandıra Filozofu adlı filmlerde de yine bir kıyaslama yer almaktadır. Hayat Sana Güzel adlı filmde ise Azmi öleceğini sandığı için sağlıklı yaşam ve zenginlik arasında kıyas yapılmakta ve Azmi sürekli daha fazla kazanmak için hayatını harcamış olmasının pişmanlığını yaşamaktadır. Azmi karakteri üzerinden sağlıklı yaşamın maddi zenginlikten önemli olduğuna vurgu yapılır. Mandıra Filozofu adlı filmde ise Cavit adlı karakter Türkiye’nin en başarılı zengin sanayicisi olarak oldukça yoğun bir tempo ile çalışmaktadır. Daha fazla kazanmak için kendisine ve ailesine hiç zaman ayırmayan Cavit’in yaşamı Mustafa Ali ile tanışmasıyla değişir ve önemli olanın dingin, sağlıklı, keyif aldığı şeyleri yaptığı bir hayat olduğu kanaatin varır. Filmin sonunda dönüşüm geçiren Cavit böyle bir hayatı seçer.
2000-2015 yılları arasında ayrıca Abuzer Kadayıf (Tunç Başaran/2000) adlı film şöhret yoluyla zengin olmayı konu edinmektedir. Filmde bir üniversitede öğretim üyesi olan Ersin’in eşi sokak çocukları tarafından öldürülür. Ersin bu çocukların içinde yaşadıkları koşulların onları suça ittiğini düşündüğü için sokak çocukları için bir yaşam merkezi yaptırmak ister. Ancak bir profesör olarak bunu yapması mümkün görünmemektedir. Abuzer Kadayıf adında bir arabesk sanatçısı yaratır ve gündüzleri üniversitede Ersin olarak ders verirken akşamları bıyıklı, şiveli konuşan, parlak renklerde dikkat çekici takımlar giyinen, altın saat künye takan Abuzer olarak gazinoda programa çıkar. Kısa sürede ünlü olan Abuzer binlerce dolarlık anlaşmalara imzalar atar. Öğretim üyesi olarak Ersin’in yaşadığı ev oldukça mütevazı döşenmiş bir apartman dairesi iken Abuzer kimliği ile yaşadığı ev lüks, gösterişli işlemeli eşyaların, tabloların olduğu bir villadır. Televizyon programı, gazino, yurt içinde ve dışında düzenlenen turneler, dernek geceleri, sinema filmi Abuzer’in imza attığı işler arasındadır.
Abuzer ünlendikçe itibarı artar ve daha yüksek meblağlar konuşulmaya başlanır. Ersin olarak hiç bir şey yapamazken Abuzer olarak bankaların ciddi miktarda krediler verebileceği, oldukça zengin bir adama dönüşür. Sonunda hayal ettiği merkezi açar. Ancak bu süreçte popüler kültürün yarattığı ağ onu o kadar içine almıştır ki istese de Abuzer Kadayıf kimliğinden vazgeçemez.
Bunlara ek olarak 2000’li yılların zenginlik temsil eden diğer filmleri arasında öğrenciler arasındaki sınıf çatışması çerçevesinde zenginlik temsili içeren Ayakta Kal “Asla Eğilme” (Adnan Güler/2009); piyango bileti sayesinde zengin olan ve bunu kardeşlerinden ve babasından saklayan bir karı kocanın zenginliğini içeren Mutlu Aile Defteri (Nihat Durak/2013); muhafazakâr zengin temsili içeren Beyza’nın Kadınları “Katil İçimizde” (Mustafa Altıoklar/2006); eski kabadayıların ve yeni mafyaların zenginlik temsillerini içeren Kabadayı (Ömer Vargı/ 2007) ve çok zengin ve suçlu bir iş adamı temsili içeren Av Mevsimi (Yavuz Turgul/2010) adlı filmleri sıralamak mümkündür.
Sonuç
Çalışmada yer alan verilerin değerlendirilmesi sonucunda Türkiye’de 1980 sonrasında siyasi ekonomik, toplumsal ve kültürel alanda yaşanan gelişmelerin, Türk Sineması’nı etkilediği; 1980 sonrasında çekilen filmlerin toplumsal ve kültürel alanda çekildiği dönemde yaşanan dönüşümleri yansıttığı; 1980 sonrası dönemde çekilen filmlerdeki zenginlik temsillerinin dönemin ekonomik, toplumsal ve kültürel yapısındaki değişimler doğrultusunda farklılaştığı görülmüştür.
Çalışma kapsamında farklı dönemlerde çekilmiş filmler incelenmiş ve filmlerin tamamında en az bir zengin karakter aracılığıyla zenginliğin somut göstergelerinin temsil bulduğu görülmüştür. Bu veri Türk Sineması’nda her dönemde zenginlik temsiliyle karşılaşıldığına ve zenginliğin somut göstergeler yardımıyla temsil edildiğine ilişkin bir çıkarım yapmayı mümkün kılmaktadır. Buna ek olarak tarihsel süreç içerisinde çekilen filmlerde yer alan zenginlik temsillerinin panoramasının çıkarıldığı çalışmada zenginliğe ilişkin temsillerin ve dolayısıyla göstergelerin süreç içerisinde yaşanan toplumsal değişim ve dönüşümlere paralel olarak değişiklik gösterdiği kimi zenginlik göstergelerinin süreç içerisinde ortadan kalktığı görülmüştür. Bu kapsamda örneğin hem taşra hem de kent hayatına ilişkin temsillerin yer aldığı filmlerde 1980’li yıllarda ev telefonu zenginlik göstergesi iken 1990’lı yıllarda cep telefonu zenginlik göstergesi olmuş, 2000’li yıllarda ise telefon herkesin sahip olduğu bir araç olarak zenginlik göstergesi olmaktan çıkmıştır.
Çalışma kapsamında ele alınan filmlerde zenginliği temsil eden karakterlerin tamamına yakını kendi işinin sahibi ekonomik seçkin ve erkek karakterlerdir. Zenginliği temsil eden kadın karakterler ise zenginliğin sahibi birincil özne durumunda olan karakterler değil yine erkek bir karakter olan babaları ve/veya eşleri sayesinde zenginliğe sahip olan, zengin hayatı yaşayan karakterlerdir.
Bu temsilleri ile kadın karakterler Veblen’in (2005, s.44/57) üretici olmayan tüketim olarak tanımladığı “aylak” yaşama uygun olarak temsil edilmektedirler. Bu aylak hayatı karşılayabilecek parasal varlık ise kendilerine bir erkek tarafından sağlanmaktadır. Kadınların rolü o erkeğin zenginliğini giysiler, takılar, katıldıkları davetler, yer aldıkları sosyal çevre, seçilen eşyalar ve gösterişçi bir yaşam ile gözler önüne sermek, zenginliğin kanıtı olarak tüketimden faydalanarak başkası namına aylak yaşam sürmektir.
Buna ek olarak Banker Bilo, Sosyete Şaban ve Eşkıya adlı filmlerde örnek olduğu gibi ağa filmleri öncelikli olmak üzere birçok filmde kadın karakterlerin metalaştırılması söz konusudur. Banker Bilo’da, Maho’nun eşi zenginliğin Bilo’ya geçmesi ile onun nişanlısı olmuştur. Sosyete Şaban’da ise iflas etmek üzere olan babası Peri’yi para için tanımadığı ve tanıdıktan sonra da beğenmediği Şaban ile evlenmek zorunda bırakmıştır. Peri’nin kendisinden hoşlanmadığını anlayan Şaban babasının ihtiyacı olan parayı Peri’yi evlenmeye ikna etmesi halinde ona vereceğini söyleyerek o da tıpkı babası gibi sevdiği evlenmek istediği kadını parayla ilişkilendirip nesneleştirmiştir.
Eşkıya’da ise yine benzer olarak Keje, Berfo’nun verdiği altınlar karşılığında ailesi tarafından istemese de ona verilmiştir. Bu temsiller kadını köle durumuna düşürmekte ve Veblen’in (2005, s.31-32) belirttiği gibi tıpkı barbar kültürlerde kadının köle olarak kıymetli bir ganimet ve el konulması gereken bir şey, güçlü erkeğin malı olarak görüldüğüne karşılık gelmektedir. Ayrıca ele alınan filmlerin tamamına yakınında kadınlar çalışan özne olarak da gösterilmemektedirler.
İncelenen filmlerden 1980 yılında çekilmiş filmlerde çoğunlukla dönemin toplumda hâkim olan zengin olma odaklı baskın felsefesinin yer aldığı, diğer bir ifade ile maddiyatın yüceltildiği, zenginlerin kazanan taraf olarak temsil edildiği görülmüştür. Buna ek olarak 1980’den başlayarak daha çok kazanmaya vurgu yapan egemen söylem ile günümüz kapitalist dünyasının çalışmak, kazanmak ve tüketmeye ilişkin söylemi dışında da temsillere yer verildiği manevi değerlerin de yüceltildiği görülmektedir. Bu durum popüler filmlerin egemen söylem çerçevesinde şekillendirildiğine ilişkin yaygın kanıyı kırar gibi görünse de temsiller bir yandan da bireylere ellerinde var olanlarla yetinmeleri yönünde bir tür telkin içerdikleri için yine egemen söyleme uygundurlar. Filmlerde kent ve taşra zenginliği çerçevesinde modern ve geleneksel çatışmasına yer verilmekte kent zenginleri modern iken taşra zenginleri görgüsüz olarak temsil edilmektedir.
Yalnız Değilsiniz ve Büşra adlı filmlerde 1990 ve 2000 sonrası toplumsal gerçekliğe uygun olarak muhafazakâr zenginlik ve İslami kesimin zengin yaşantısı ve tüketim alışkanlıklarının temsili yer almaktadır. Filmlerde ise dini inanç ve değerlerle yaşam biçimi ile zengin gösterişçi yaşam kıyaslanmakta, inançlar çerçevesinde sürdürülen yaşam idealize edilirken, zenginlerin yaşamı kumar, içki, davetler, kopuk ilişkiler ve tüketim çerçevesinde temsil edilmektedir.
Filmlerin tamamına yakınında zenginliğin mekânı İstanbul olarak temsil bulmaktadır. Filmlerde büyük korunaklı köşkler, villalar, yalılar, lüks semtlerde yer alan apartman daireleri ile zenginliğin mekânsal temsilleri yapılmaktadır. Buna ek olarak hizmetçiler, güvenlikler, aşçılar, bahçıvanlar ve özellikle özel şoförlerden oluşan kalabalık çalışan grubu da zenginliğin somutlaştırılmasında bütün filmlerde karşılaşılan bir temsildir. Bunlara ek olarak farklı dönemlerde dönemin gerçekliğine uygun olarak lüks ithal otomobiller, yatlar, özel uçaklar, kürkler, takılar ve mücevherler, gösterişli eşyalar ve kıyafetler ile yapılan seyahatler zenginlik göstergeleri olarak çalışma kapsamında ele alınan bütün filmlerde karşımıza çıkmaktadır.
Kaynakça
– Açıkgöz, R. ve Yusufoğlu, Ö. Ş. (2012). Türkiye’de Yoksulluk Olgusu ve Toplumsal Yansımaları, İnsan ve Toplum Bilimleri Araştırmaları Dergisi, 1, 76-117.
– Altınay, G.D. (2011). 12 Eylül Filmlerinde Şiddetin Sunumu. S. Kırel (Ed.) Türk ve Dünya Sineması Üzerine Sentezler. İçinde (s. 83-97). İstanbul: Parşömen Yayıncılık.
– Avcı, Ö. (2012). İstanbul’da Dindar Üniversite Gençliği İki Dünya Arasında. İstanbul: İletişim Yayınları.
– Bali, R.N. (2013). Tarz-ı Hayat’tan Life Style’a Yeni Seçkinler, Yeni Mekânlar, Yeni Yaşamlar. İstanbul: İletişim Yayınları.
– Boratav, K. (2005). 1980’li yıllarda Türkiye’de Sosyal Sınıflar ve Bölüşüm. Ankara: İmge Kitabevi Yayınları.
– Boratav, K. (2012). Türkiye İktisat Tarihi 1908- 2009. Ankara: İmge.
– Buğra, A. ve Savaşkan, O. ( 2015). Türkiye’de Yeni Kapitalizm Siyaset, Din ve İş Dünyası. (Çev: B. Doğan). İstanbul: İletişim Yayınları.
– Esen, Ş. (1996). Seksenler Türkiye ’sinde Sinema. Eskişehir: Etam A.Ş. Baskı Tesisleri.
– Evren, B. (1990) Türk Sinemasında Yeni Konumlar. İstanbul: Broy Yayınları.
– Gürbilek, N. (2009). Vitrinde Yaşamak 1980’lerin Kültürel İklimi. İstanbul: Metis Yayıncılık.
– Işık, O. ve Pınarcıoğlu, M. M. (2013). Nöbetleşe Yoksulluk Sultanbeyli Örneği. İstanbul: İletişim Yayınları.
– Kaplan, N. (2004). Aile Sineması Yılları 1960’lar. İstanbul: Es Yayınları.
– Karakaya, S. (2014). Doksanlı Yıllarda Türk Sineması. Ankara: Gece Kitaplığı.
– Koca, D. (2015). Türkiye’de Çağdaş Konut Üretiminin Yeniden Okunması. Tasarım+Kuram Dergisi, – Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Mimarlık Fakültesi, 19, 19-34.
– Kozanoğlu, C. (1995). 1980’lerden 90’lara Türkiye ve Starları Cilalı İmaj Devri. İstanbul: İletişim Yayınları.
– Kozanoğlu, H. (1993). Yuppiler, Prensler ve Bizim Kuşak. İstanbul: İletişim Yayınları.
– Oktay, A. ( 2002). Türkiye ’de Popüler Kültür. İstanbul: Everest Yayınları.
– Özgüç, A. (2014) Ansiklopedik Türk Filmleri Sözlüğü (1914-2014). İstanbul: Dönence Basım ve Yayın.
– Öztürk, T. (2014). Muhafazakârlık İdeolojisi Çerçevesinde Gelişen Kültür Ve Sanat Politikaları. Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, 7 (34), 621-627.
– Pösteki, N. (2005). 1990 Sonrası Türk Sineması (1990-2005). İstanbul: Es Yayınları
– Savran, S. (2013). İslamcılık, AKP, Burjuvazinin İç Savaşı. Neoliberalizm, İslamcı Sermayenin Yükselişi ve AKP. N. Balkan, E. Balkan ve A. Öncü (Ed). İçinde (s.53-141). İstanbul: Yordam Kitap.
– Sevinç, Z. (2014). 2000 Sonrası Yeni Türk Sineması Üzerine Yapısal Bir İnceleme. Dumlupınar Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 40, 97-118.
– Scognamillo, G. (2003). Türk Sinema Tarihi. İstanbul: Kabalcı Yayınevi.
– Sivas, A. (2011). Türk Sinemasında Bağımsızlık Anlayışı ve Temsilcileri. S. Kırel (Ed.) Türk ve Dünya Sineması Üzerine Sentezler. içinde (s. 121-146) . İstanbul: Parşomen Yayınları.
– Suner, A. (2006). Hayalet Ev Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek. İstanbul: Metis Yayınları.
– Tanyılmaz, K. ( 2013). Türkiye Büyük Burjuvazisinde Derin Çatlak. Neoliberalizm, İslamcı Sermayenin Yükselişi ve AKP. N. Balkan, E. Balkan ve A. Öncü (Ed). İçinde (s. 143-179). İstanbul: Yordam Kitap.
– Tokgöz, E. (2007). Türkiye’nin İktisadi Gelişme Tarihi (1914-1920). Ankara: İmaj Yayınevi
– Tümtaş, M. S. (2012). Kent, Mekan ve Ayrışma Kentsel Mekanda Ayrışma Dinamikleri. Ankara: Detay Yayıncılık.
– Veblen, T. (2005). Aylak Sınıfın Teorisi. (Çev.Z. Gültekin ve C. Atay). İstanbul: Babil Yayınları.
– Yankaya, D. (2014). Yeni İslami Burjuvazi Türk Modeli. İstanbul: İletişim Yayınları.
– Yılmazkol, Ö. (2011). Son Dönem Türk Sineması’nda Taşranın Temsili. 2000 Sonrası Türk Sinemasına Eleştirel Bakış. Ö. Yılmazkol (Ed.). İstanbul: Okur Kitaplığı, 47-73.
Bu makale 2017 yılında Anadolu Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sinema Televizyon Anabilim Dalı’nda tamamlanan “1980 Sonrası Türk Sineması’nda Zenginlik Temsilleri Üzerine Bir Alımlama Çalışması” başlıklı doktora tezinden yararlanılarak hazırlanmıştır.
Turkish Studies,Volume 13/18, Summer 2018
