BAUHAUS TİYATRO ÇALIŞMALARI M. Brauneck

"Bugünün tiyatro mimarları ışık ve mekân için geniş bir yelpaze yaratmayı amaç edinmelidir. Bir yönetmenini akla gelebilecek tüm hayallerine yanıt verebilecek denli nesnel ve uyumlu, mekân açısından bile insan aklını değiştirip yenileyecek nitelikte esnek bir yapı olmalıdır." (Walter Gropius, 1934).

1918 Kasım Devrimi ile başlayıp yüzyıl başından bu yana giderek daha geçerlik kazanan yenilik düşüncesinin siyasallık kazanması 1919'da Weimar'da Bauhaus'un kurulmasını hazırlayan düşünce olmuştur, ilk Bauhaus bildirgesi bu ilişkiyi açıkça gösterir.

Bauhaus, mimarlıktan tiyatroya ve sinemaya kadar görsel sanalların her dalını kapsayan resmi bir eğitim kurumuydu. Bu kurum, Weimar Güzel Sanatlar Yüksek Okulu Uygulamalı Sanatlar Okulu birleştirilerek kurulmuştu. Bauhaus'u asıl geliştiren, 12 Nisan 1919'da müdürlüğüne getirilen Walter Gropius (1883-1969) olmuştur. Kasım Devrimi'nden sonra Saksonya-Weimar Grandüklüğü'nden ayrılan Özgür Saksonya Cumhuriyeti tarafından desteklenmiştir. Hükümette Sosyal Demokratlar, USPD, KPD (Alman komünist Partisi) ile işçi ve asker kuruluşlarının temsilcileri yer alıyordu. Bauhaus'un kurulmasını SPD, USPD ve KPD gibi kuruluşlar desteliyordu. Daha sonraki yıllarda Thüringen Eyalet Meclisi'nde zaman zaman Bauhaus'Ia ilgili sert tartışmalar olmuş, özellikle de kursların politik yönü saldırıya uğramıştır. 1924'de politik kampanya doruğa ulaşmıştır. Enstitünün kapatılmasını isteyen Alman Nasyonal Halk Partisi'nin savına göre, Bauhaus "açıkça komünist-dışavurumcu"ydu. 1924'te Bauhaus Weimar'da kendi kendine son verdi. Mart 1925'te Dessau Belediye Meclisi Bauhaus'u devralma kararı aldı. Derhal Dessau'da da bir "Bauhaus'Ia Mücadele Derneği" oluşturuldu. Ama, bu arada Dessau'da kurulmuş olan enstitü, 1926'ta Tasarım Yüksek Okulu adını aldı ve hocalarına ("ustalar") profesör statüsü tanındı. 1928'de, Gropius müdürlükten çekildi, yerine Hannes Meyer getirildi, onun yerini de 1930'da Mies van der Rohe aldı. Bauhaus, Dessau'da 1932'ye dek etkinlik gösterdi, sonra gene politik nedenlerden dağıldı. Mies van der Rohe bir süre daha Berlin'de özel bir kuruluş olarak sürdürmeye çalıştı Bauhaus'u. 11 Nisan 1933'te polis ve nazi askerleri binayı ele geçirdi, Nasyonal Sosyalistler için enstitü "yozlaşmış sanatın" ve "kültürel bolşevikler"in destekçisiydi. Öğretim çalışmalarını yeniden başlatılabilmesi olasılığı doğduysa da, profesörler kurulu, 19 Haziran 1933'te Bauhaus'u dağıtma kararı aldı.

Amerika Birleşik Dcvletleri'nde sürgünde olan birkaç eski Bauhaus hocası biraraya gelerek 1937'de Chicago'da "The New Bauhaus"u kurdular. İlk müdür, daha önce Dessau'da, Bauhaus'da ders vermiş olan Macar tasarımcı ve deneysel film yapımcısı Moholy-Nagy oldu. 1938'den sonra bu enstitü "School of Design" olarak varlığını sürdürdü.

Bauhaus düşüncesinin baştan beri ütopist yanları vardı ve yüzyıl başından bu yana Almanya'yı saran yaşamı yenileme düşünceleri doğrultusundaydı. "Bauhaus" adıyla kapitalizm öncesi bir üretim biçimine, ortaçağ katedrallerinin yapılması için oluşturulan taşçı loncalarına işaret edilmek isteniyordu. O yıllarda katedralle çoğunlukla yeni bir topluluk düşüncesi simgeleşmişti. 1905'te Rilke, 'Hepimiz Zanaatçiyiz' adlı şiirini yazdı. Çalışma düzeninin yeni biçimiyle yeni bir toplu yaşam özlemi birleştiriliyordu. Gropius bu konuda şöyle diyordu: "Bireylerin kendi içlerine kapalı oluşunun kırılmasından burada yeni bir birliktelik kurmayı hayal ediyorum(...). Bauhaus üyeliğinin amacı, "yalnız lamba tasarımları yapmak değil, yeni çevresi içinde yeni insanı oluşturacak topluluğun parçası olmak" olmalıydı. Programda yer alan bu tür sözlerde dışavurumculuğun yeni insan düşü ile 1918 Kasım Devrimi'nin umutları birleşiyordu. Mimar, bütünsel sanatçı sayılıyordu, "birbirinden ayrılamıyan bütünsel yaşamın düzenleyicisiydi" (Gropius). Mimarlık, yeni bir yaşam çevresinin (Bauhaus kuramcılarının programına göre: "toplumsal bir ütopya"nın) tasarlanabilmesi için tek tek tüm sanatların ve el becerilerinin biraya getirilmesi demekti.

1921'de, Lothar Schreyer, Bauhaus'a geldikten sonra, sahne tasarımı öğretim ve araştırma programının bir parçası oldu. "Sturm-Bühne"nin (Fırtına-sahne), kurucularından olan Schreyer, Bauhaus'da "Sturm" çevresinin dışavurumcu tiyatro geleneğini sürdürmeye çalıştı. Ama bu anlayışla kurumun amaçlarına ters düşmüştü, bu da 1923'te uzaklaştırılmasına neden oldu.

Yerine Oskar Schlemmer getirildi. Schlemmer, daha Stuttgart'ta bulunduğu sıralarda tiyatro deneyleri yapmıştı. "Bauhaus'da sahne"yi bir tür tiyatro laboratuvarına dönüştürdü ve (kuram ve uygulamada) sahnelemenin odak noktası olarak insan ve mekân arasındaki ilişkinin (kuram ve uygulama alanında) araştırılmasını temel aldı. Schlemmer, tiyatronun bir tür aritmetiğini geliştirmeye çalışıyordu. İnsan vücudunun temel biçim ve ritm yapıları ile bunların mekân içindeki koreografik olasılıklarından yola çıkıyordu.

Bauhaus sahnesinin estetik alandaki tiyatro tartışmalarına getirdiği yeni ilke, tiyatroyu mekân sorunu olarak görmek -ve araştırmak- olmuştur. Böylece tiyatro çalışmaları Bauhaus tasarımına katılmıştı: "Mekân ve tasarımı çerçevesinde, günümüzde oluşan yeni dünyaya bakışın biçimlenmesine yaratıcı olarak katılacak"tı (Walter Gropius).

Burada sahneyle ilgili çalışmalarda temel alınan, mimarların mekân anlayışıydı: Mekân, "doğal", mekân olarak hazır bulunmaz, kendine özgü kurallarla düzenlenen ve tasarlanan bir yaşama mekânı olarak kabul edilir, mekân tasarımı insanla mekânın diyalektiğinden türetilir. Bauhaus'da uygulanan, sahne yapısı ile sahnelemeyi bir mekân sorunu olarak değerlendirme biçimi, Georg Fuchs'un soruna bakışından çok daha ileri gitmişti. Fuchs, benzer sorunları algılama açısından temalaştıran rölyef-sahneyle ilgili tartışmaları ortaya atmıştı.

1925'te "Bauhaus Kitapları" dizisinde 4. cilt olarak yayımlanan "Bauhaus'da Sahne"de, tiyatro çalışmalarının geniş yelpazesi belgeleniyordu. Schlemmer'in ("İnsan ve Yapay Figür") ile Moholy-Nagy'nin denemelerinin ("Tiyatro, Sirk, Varyete") yanısıra, Macar Farkas Molnar'ın, sahne mimarisinin sorunlarını ele alan "U-tiyatrosu" da yer alıyordu bu kitapta.

Walter Gropius, Bauhaus sahnesinin amacını şöyle anlatıyordu: "Sahne yapısı, orkestral bir birim olarak mimari ile içten ilintilidir, her ikisi de karşılıklı etkileşim içindedir. Nasıl bir yapıda, binanın daha yüksek bir düzlemde bir bütün oluşturabilmesi için tüm öğeler kendi benliklerini terk etmek zorundaysa, sahne yapısında da birçok sanatsal sorun daha üst bir yaratılabilmesi için biraraya gelir.

Sahnenin temelinde metafizik bir özlem yatar, yani duyularüstü bir idenin duyulara uygulanmasına yardımcı olur. İzleyicinin ya da dinleyicinin ruhunu etkileyebilmesi, idenin görsel ve işitsel açıdan algılanabilen bir mekâna dönüştürülmesine bağlıdır (...)"

Tiyatronun, kökeni olarak alınan dinsel törenler (kült ve ritüel) anlamında yenilenmesi, Bauhaus'un tiyatro estetiği konusundaki görüşlerinin amacını oluşturuyordu. Bauhaus programının bu boyutu, Bauhaus için tipik olan konstruktiv ve işlevci düşüncenin ilkeleriyle çelişiyor gibi görünür. Bauhaus'un (özellikle ilk dönemlerdeki) estetik görüşünü böyle bir konuma indirgeyecek olursak, bu kuruluşun tarihsel yerini yeterince değerlendirmiş olmayız, ki onun tarihteki yerini özellikle kuruluş yıllarının ateşli reform arzusu belirler ve Bauhaus'un sanat anlayışının konstrüktivist bir dışavurumculuk olduğunu gösterir.

Bauhaus sahnesinin bir kurum olarak gelişmesini şöyle anlatır Hans Wingler: "Weimar'da henüz çok derme-çatma olan sahne-atölyesi, Dessau'daki Bauhaus binasında gerekli olan her şeye kavuşmuştu: 1926 sonlarında binanın tamamlanmasından 1929 sonbaharında Schlemmer'in ayrılmasına kadar geçen süre içinde teknik ve sanatsal açıdan tüm görevlerini yerine getirebilecek düzeye gelmişti. Bauhaus'un ürettiği sahne çalışmalarının etki alanı bu süre boyunca sürekli büyümüştü. Almanya ve İsviçre'de birçok büyük kente yaptığı bir turne çevreden gelen ilgi ve beğeniyle eleştirel yankının doruğunu oluşturmuştu. Dessau'daki gelişim sürecinde program adım adım ayrımlaşmış, zenginleşmiş ve genişletilmiştir. Ama gene de 1923-24 yıllarında Weimar'da oluşturulan anlayış temelde, aynı kalmıştır." ("Bauhaus'da Sahne", Yeni Bauhaus Kitapları, s. 6)

Haziran 1928'de Bauhaus-sahnesi, Essen'deki 2. Alman Dansçılar Kongresi'nde programını sundu. Sahne- atölyesiyle birlikte Bauhaus'un sevilen gösterileri (kostüm gösterileri, fener gösterileri) düzenlendi ve Bauhaus orkestrası da (Wingler: "Yirmili yıllar Almanyasının gerçekten en ilginç caz topluluklarından biri")gösterilere katıldı.

Schlemmer'in öncelikle danstan türettiği figür tiyatrosu hiç kuşkusuz Bauhaus'un sahne çalışmaların ağırlık noktasını oluşturuyordu. Onun yanısıra, başka deneysel tiyatro çalışmaları girişimleri de olmuştur. 1923'te, Schlemmer'le birlikte Macar Laszlo Moholy-Nagy de Bauhaus'a gelmiştir. Nagy, film ve fotoğraf alanındaki deneysel çalışmaları yanısıra, tiyatro ile ilgileniyordu. Estetik medyalardaki (film, fotoğraf ve tiyatro gibi) yeni görme alışkanlıklarının araştırılması deneysel çalışmalarının merkezini oluşturuyordu. 1922'de, "konstrüktivizm, görmenin sosyalizmidir" tezini savunmuştur. Bu görüşe göre, konstrüktivizmin estetiği, özel bir önbilgisi olmadan da her insanın anlayabileceği kurallar ve deneyim düzenlemesi üzerine kuruluydu. Moholy, hepsi de deneysel filmde ve deneysel fotoğrafta denenmiş olan ışık-hareket etmenlerini sahnelemede kullanan bir dizi sahne dekoru tasarladı; böylece, Gropius'un temsil ettiği "tümel tiyatro"programına uymuş oluyordu. Tümel tiyatroda "evrensel yönetmenin buyruğuda, ışık ve mekânla ilgili zengin bir teknik donanım bulunmalıdır; ama bunlar o denli esnek ve hareketli olmalıdır ki yönetmeni hiçbir biçimde bağlamasın ve yönetmen tüm yaratıcı gücünü ortaya koyabilsin. (...) Tümel tiyatro, mekânla ilgili tüm araçların hareketli olması demektir; böylelikle, izleyiciyi düşünce uyuşukluğundan kurtaracak, ona yüklenecek, onu etkileyecek, oyuna katılmaya zorlayacaktır.

1922'den 1925'e kadar Joseph Hartwig'le Kurt Schwerdfeger, "yansıtıcı ışık oyunları" ile deneyler yaptılar. Soyut kinetik ve lüminaristik görüntülerle ilgili denemeler yapıyorlar, bunları sahne üstü çalışmalarında değerlendiriyorlardı. Bu çalışmaların çıkış noktası, (aynı Wassily Kandinsky'nin "renk uyumları"nda olduğu gibi) "resimde, kendi aralarındaki ilişkilerle belirli hareketler ve gerilimler yaratıyormuş izlenimi veren renkli alanların gerçek hareketlere dönüştürülmesi" gereksinimiydi. Bu deneyler, Bauhaus'un düzenlediği bir fener alayında gördükleri ve önceleri oyun gibi değişik çeşitlemeleri denedikleri basit gölge oyunlarından etkilenmişti. Bu renkli-ışık oyunları katı düzenleme kurallarına uyarak (müzikteki) "füg yapısı" doğrultusunda bölümlenip, belirli renk konularına göre düzenlenmişti. Filmlerin algılanmasındaki deneyimler işleniyordu (film, zaman içinde düzenlenmiş bir ritmde hareket eden ışık olarak ele alınıyordu). Ludwig Hirschfeld 1925'te şöyle diyordu: "Renklerin ışık oyunlarıyla yeni bir sanat türüne yaklaştığımızı sanıyorduk; güçlü fiziksel-psişik etkisiyle renk duyularına ve müzik yaşantısına bir heyecan katan bir sanat türüydü bu. Renklerin ışık oyunları, renk ve biçim içgüdülerine olduğu gibi, duyguların temeline etki yapıyordu; böylece, soyut resimler karşısında ve her yenilik karşısında bir şey anlamadan durup bakanlara bir şeyler anlayabilmeleri için bir köprü görevi yaptığımızı sanıyorduk.

Bunun dışında, filmin bugünkü biçimi üzerinde de verimli etkimiz olmuştu. Hareket ve reji öğeleri olarak kullanıldığında ve aralarında uyum sağlandığında renklerin ışık oyunları sahne için önemli ve yeni etkiler yaratabilirdi. Bunlar da sahne yapısına bir yandan çok basitleştirilmiş, öbür yandan ayrımlaştırılmış bir tasarım olanağı sağlayabilirdi."

Schlemmer'le birlikte çalışan ressam AIexander (Xanti) Schawinsky'nin (d. 1904, Basel) deneyleri başka yöndeydi. Schawinsky, 1924-26 yıllarında öğrenci olarak, 1927'den 1929'a kadar da Bauhaus sahne atölyesinde asistan olarak çalışmıştı. Schwerdtfeger'in "yansımalı ışık oyunları"ndan etkilenerek "spektodrama"yı geliştirmişti. Koreografiye dayanan bu soyut sahne çalışmalarında, oyuncular/dansçılar, basit biçimsel öğeler (çeşitli malzemelerden renkli üçgenler, küpler, tekerlekler, şeritler, v.s.) kullanıyorlardı. Ayrıca, bir dizi skeç sahneye koyuyordu (Sirk, Olga-Olga gibi). Schawinsky, çalışmalarını daha sonra Amerika'da sürgünde sürdürdü; Black Mountain College'de (North Carolina), bir tiyatro sınıfıyla birlikte spektrodrama'yı geliştirdi ve 1936-38 yıllarında birçok oyun sahneledi.

Farkas Molnar'ın "U-tiyatrosu", bilim-kurgu sahnelemelerindeki yapıları andırıyordu: "Molnar, 12 x 12,6 x 12 ve 12 x 8 metrelik alanları olan ve arka arkaya dizilmiş üç sahne, ayrıca, ortadaki sahnenin üzerinden sarkacak bir dördüncü sahne planlıyordu. Birincisi, ön sahne gibi seyirciye doğru uzanacak, böylelikle sahnede olup bitenler (dans ve akrobatik hareketler) üç yandan görülebilecekti. İkinci sahne, birincisi gibi yükseklik, derinlik ve boy bakımından değişken olacak, kabartma gibi gözükecek sahnelerde kullanılacaktı (bunlar, bir perde arkasında gizli olarak üçüncü sahnede hazırlanabilecekti). Üçüncü sahne, geleneksel 'kutu sahne' ilkelerine göre düşünülmüştü. Molnar'ın teknik ustalığı her tür karmaşık sahne düzeninde kendini gösteriyordu; örneğin, ön sahnelerin üzerinde yer alan ve insanların, eşyaların aşağı indirilebilmesi için tasarlanmış içi boş bir silindir; sahneler ile galeriler arasında uzanan köprüler, özel etmenler yaratabilmek için kullanılacak asma zeminler ve donanımlar; hatta su aygıtları ile bir koku yayıcı bile düşünülmüştü.

Kurt Schmidt, özellikle tiyatroyu mekanikleştirmeye çalışmış, F. W. Bogler ve Georg Teltscher'le birlikte "mekanik bale" (ilk kez, Bauhaus haftası kapsamında, 1923'te Jena Devlet Tiyatrosu'nda) sahnelenmişti ve kukla tiyatrosu için bir dizi tasarlamıştı.

Heinz Loew, tiyatronun teknik gereçlerini araç olmaktan çıkaracak bir "mekanik sahne modeli" tasarlamıştı. Loew bu konuda şöyle der: "Yanlış bir inançla insanlar sahne üzerindeki her teknik olayı korkarak gizlemek isterler, onun için de modern insana sahnenin arkası en ilginç gösteridir, hele teknik ve makina çağında. Çoğu sahnede korkunç enerji harcayan dev teknik aygıtlar vardır, ama izleyicilerin haberi bile yoktur bunlardan. O halde, ileride amaç, oyuncularla eşdeğerde, bu teknik olanakları gizlemek yerine, tam tersine, sergileyebilecek, başlı başına bir güzellik olarak gösterebilecek yetenekte teknik personel geliştirmek olmalıdır.

Loew'ün sahne modelinde, "düz bir çizgi üzerinde hareketsiz, dış merkezli dinamik, saydam yüzeysel ve sabit plastik elemanların" hareket ettirilebilmesi için iki yuvarlak levha ve üç raylı bir sistem öngörülüyordu.

Andreas Weininger'in "küre tiyatrosu" ise, nerdeyse ütopik bir tasarım modeliydi. Kapalı bir mekân olarak tasarlanmıştı: "Çevreli sahne, mekân tiyatrosu, mekanik tiyatronun mekânıydı. Hareket: Mekân, cisim, yüzey, çizgi, nokta; renk, ışık; ton, ses gibi tüm birincil araçların çıkış noktası olarak düşünülüyordu, bunlar (mimarideki dural bireşimin yerine) mekanik bir bireşimde birleştiriliyordu. Alışılmış tiyatronun yerine, mimari mekân olarak küre. İzleyiciler, kürenin iç kenarında yeni bir mekân ilişkisi içindeler; her şeye egemen bir konumda oldukları için ve merkezkaç gücün etkisiyle yeni, psişik, görsel, işitsel bir ilişki içindedirler: konzontrik, eksantrik, herhangi bir yönde, mekanik çevreli sahne olaylarının yeni olasılıklarıyla karşı karşıya buluyorlardır kendilerini. Mekanik tiyatro, görevlerini tümüyle yerine getirebilmek için, işlevsel olmaya yardıma olan çok gelişmiş teknik araçlardan yararlanıyor. Amaç: Yeni hareket ritmleri oluşturularak, insanlar, yeni bir gözle izleme yönünde eğitiliyordu; temel gerekliliklere temel yanıtlar verilmek isteniyordu"

Walter Gropius'un 1927'de Piscator tiyatrosu için tasarladığı "fümel tiyatro", çeşitlemelere olanak tanıyan, duruma göre arena, ön sahne ya da üç bölümlü derinlemesine bir sahnenin kurulabileceği, 2000 kişilik bir yapı modeliydi ve Bauhaus'da geliştirilen, tiyatro mimarisi ile ilgili tüm düşüncelerin bir birleşimi ve doruk noktasıydı.

Türkçesi: Nilüfer KURUYAZICI

Özgün metin: M.Brauneck, "Theaterarbeit am Bahuaus" ;Theater im 20 Jahrhundert, s. 225-232.