|
“...Herkesin kendine ait bir yıldızı var. Herkesin
kendine ait bir de inancı. Bense yalnızca tek bir şeye inanıyorum: Çöküşe.
Uçuruma doğru giden bir arabadayız ve arabayı çeken atlarsa alabildiğine
ürkmüş. Bizler çöküyoruz; hepimiz ölmeliyiz ve böylelikle yeniden doğmak
zorundayız da. Büyük dönüm noktası geldi çattı bizler için. Bu her alanda
yaşanıyor: Büyük savaş, sanattaki büyük değişim, batı devletlerinin büyük
yıkılışı. Köhne Avrupa’da yaşayan bizlere iyi olan, bize özgü olan her
şey öldü. O güzelim aklımız çıldırıyor. Paramız kağıt parçası artık. Makinelerimiz
ise yalnızca kurşun atmakta. Sanatımız bir intihar. Çöküyoruz dostlar,
bu apaçık ortada...” Herman
Hesse’nin ‘Klingsor’un Son yazı’ adlı anlatısının, kendinidışavurumcu
(ekspresyonist) olarak tanımlayan kahramanı, 20. yüzyılın başındaki çalkantılı
atmosferi böyle değerlendiriyordu. Ortada acıları olan bir kuşak vardı.
Bir tepki kuşağıydı bu, bazılarına göre ise bir çığlık. 19. yüzyılın getirdiği
düşünsel çekişmeleri göğüslemeye çalışan bu kuşak, diğer yandan 1. Dünya
Savaşı ile yüzyüze gelmişti. Yeni İnsan’ın 24. sayısında incelemeye çalıştığımız,
20. yüzyılın başındaki İtalya ve Rusya’nın bulunduğu duruma paralel olarak
gelişen bu akım farklı bir coğrafyada, farklı bir radikalleşme içinde,
ancak, diğer bölgelerdeki gibi tarihin dayattığı değişimin kaçınılmazlığı
ile yeni dünya, yeni toplum ve yeni insan arayışı konusunda ortak bir
düşünceye sahipti. Bu
yazımızda Almanya’nın içinde bulunduğu konjonktürel durumu ve yükselen
dışavurumcu (Ekspresyonizm) sanat akımını incelemeden önce, 19. yüzyıla
ve özellikle modernizm kavramına kaba bir bakış yapmanın gerekli olduğunu
düşünüyorum. Hugo
Von Hofmannsthal 1893’te modernliği şöyle tanımlıyordu; “Günümüzde iki şey modern hissini uyandırıyor:
Hayatın çözümlenmesi ve hayattan kaçış... Eski mobilyalar da modern olabilir,
şimdiki nevrozlar da... Atomları parçalamak, kozmosla top oynamak bütün
bunların hepsi modern olabilir. Modernlik, bir ruh halini, bir iç çekişi,
bir tereddütü didiklemek ve güzelliklerin açığa vuruşuna, renklerin uyumuna,
benzetmelerin çarpıcılığına, dokundurmaların parlaklığına içgüdüsel olarak,
uykudaymışcasına boyun eğmektir.” Modernizmi, çoğunlukla edebiyatçılar, felsefeciler, iki zıt noktayı birbiri ile yanyana getirme çabası olarak yorumluyorlardı. Örneğin mekanikçilikle, sezgiciliğin veya gelenekçilikle, yenilikçiliğin şemsiyesi olarak görüyorlardı. 19. yüzyıl karşıt inceleme tarzlarının birbiri ile çekişmesinin yaşandığı bir dönemdi. Modernizm, aklı ısrarla bu iki uç arasındaki bir gerilimin oluşmasına doğru hareketlendiriyordu. Bu diyalektik bağı oluşturma çabası, 19. yüzyıl boyunca insanları bir sürü felsefi spekülasyonlara doğru itmişti. Bütün bu çakışmalar hiçbir şekilde doğal bilimin ve bilimsel yöntemin prestijini tehdit edemiyordu. Ancak güncelliği arayanlar, felsefenin olguculuğunun ve edebiyatın doğalcılığının değişmesinin kaçınılmazlığından dem vuruyorlardı. Kimileri için ise felsefi sistemlerin dayandığı düşünsel varsayımların ve zihniyetin dokunulmazlığı geçerliliğini hala sürdürüyordu. Comte’un
doğrudan deneyim verilerine bakması, onun ve yandaşlarının toplumu inceleme
uğraşının bilim olması gerekliliğini vurguluyordu. Taine ise soyutu, geneli,
sınıflandırılmışı yüceltiyor ve romantizme savaş açıyordu. Bilimin somut
ve göz kamaştırıcı başarılarına
rağmen, 1882’de kurulan Psişik Araştırmalar Cemiyeti’nin büyük bir ciddiyetle
“müphem” diye sınıflandırdığı olaylara gösterilen ilgi, 19. yüzyılın son
çeyreğinde dikkati çekecek ölçüde artmıştı. 1875’te Amerikan Teosofi Cemiyeti’nin
örgütlenmesi, vurgunun toplumsaldan bireysele kaymasının resmi başlangıcı
olmuştur. Olguculuk istatistiklerin etkisi altındayken, tinsel idmanla
farklılaşıp insanın parlak geleceğine katkıda bulunacak bir egonun varlığına
inanan örgütlenmeler, egonun doğasına duyulan merakı kurumsallaştırmıştı
bile. Diğer
yandan Max Stirner anarşizmi ve kişisel özgürlüğü alkışlıyor, bireyin
öznelliğini ve yeteneklerini istediği gibi kullanmasını söylüyordu. Paul
Bourget “bilimin iflası” sloganını tiz bir sesle tekrarlayarak, “sağ olgucu
kanıt” yerini “saf hayalci sezgi”ye bıraksın diye haykırıyordu. İletişim
arttıkça ulusal sınırları aşan düşünceler daha çabuk çakışıyorlardı. Avrupa
karşıtlıkların, sarsma, devirme ihtiyacının kıtası haline gelmişti. Kültürel
hava, en belirgin olarak Almanya’da bir devrimi işaret ediyordu. Sanatçılar
ve aydınlar yeni bir dünya isteklerini hissettirmeye başlamışlardı. Tarihsel
sıçramanın zamanı gelip çatmıştı artık. Birden Nietzche’nin sesi duyuldu,
kahince sezgileri ile tarihin bitişine, uygarlığın kaderine boyun eğmek
zorunda olduğuna, bütün değerlerin gözden geçirilmesi gerektiğine dair
bağırışları ile ortalığı kasıp kavuruyordu. 19.
yüzyılın, insan değerlerinin gerçek koruyucusu birey değil toplumdur söylemiyle
ortaya çıkan liberallerin birden bire karşılarında, 1882’de Ibsen’in “Halk
Düşmanı” adlı oyunundaki bir karakter olan Dr. Stockmann’ın “Çoğunluk hiçbir zaman haklı
değildir, haklı olan benim, ben ve benim gibi bir iki kişi...” demesi
ortalığı daha fazla karıştırmıştı. Bu farklılaşmalar, “mutlaklar”a yapılan
saldırılar, genel yasalar, doğal bulunan düşüncenin yıkılma aşaması olmuştu.
Bilim şiirsel fantazilere teslim olup, bütün alanlarında sezgi ve imgelemin
seyircisi haline gelmişti. Bilim artık doğanın karşısında gözlemci konumunda
duramıyor, insanla doğanın arasındaki etkileşimin bir parçası olduğu fikriyle
yüzyüze geliyordu. Dışavurumculuk
bütün bu felsefi spekülasyonların üstüne doğuyordu. Bu incelememizde üstünde
fazla durulmayan dışavurumcu edebiyatı ele almaya çalışacağız. Kendini
hep resim alanında duyuran dışavurumculuk, edebiyat alanında dünyaya karşı
iki farklı tavır geliştirmiştir. Kaynağını aynı tarihsel süreçten alan
bu iki tavır, bir çok dışavurumcu edebiyat eserlerinde yan yana durabilmiştir.
Batı kültürünün köklü değişimler geçirmesinin bir sonucu olan bu akımı,
eserlerinin çoğunluğunu Almanya’da vermesinden dolayı o coğrafyadaki çalkantılarla
birlikte gözden geçireceğiz.
Almanya’nın Siyasal Ortamı : 19.
yüzyılın ikinci yarısında 18 Ocak 1871 tarihinde Fransa ile yaptığı savaşı
kazanan Prusya, o güne kadar dağınık halde yaşayan Alman prensliklerini
bir kralın buyruğu altında toplama hayalini gerçekleştirir. Alman İmparatorluğu’nun
önderi Prusya kralı I. Wilhelm olur. Almanya’nın bir araya gelmesi ile,
İngiltere gibi dünyanın büyük emperyalist güçleri arasına girmeyi amaçlayan
Almanya, Otto Fürst Von Bismarck’ın izlediği politikayla bunu başarır.
I. Dünya Savaşı’nın sonuna kadar, sözde parlamentosu ile monarşik devlet
anlayışını sürdüren Bismarck, emperyalist Almanya’yı, Avrupa’nın ikinci
güçlü devleti yapmıştır. Parlamentoyu işlevsel kılmaya çalışan liberal
burjuvaları devlet düşmanı ve hain ilan eden Bismarck, sanayileşme ile
birlikte yükselen işçi sınıfından henüz habersizdir. Sosyal demokrat kanat
altında Bismarck’ın politikasına muhalefet etmeye başlayan işçi sınıfının
temsilcileri ise Ferdinand Lassalle, August Bebel ve Wilhelm Liebknecht
olmuşlardır. 1888 yılında I. Wilhelm’in ölümü ile yerine III. Friedrich
geçmiş, ancak tahtta üç ay kalabilmiş ve tahta II. Wilhelm oturmuştur.
Bu arada 1890 yılında kurulan Sosyal Demokrat Parti parlamentoda en güçlü
kanat durumunu alır. Bunun üzerine liberal hareketi destekleyen burjuva
sınıfına karşı, işçi sınıfının çıkarlarını gözeten bir politika izleyen
Sosyal Demokrat Parti parti içindeki Liebknecht’in önderliğindeki sosyalist
kanadı partiden ihraç ederek politikasını değiştirir. Parlamento artık
II. Wilhelm’in kararlarını muhalefet göstermeden kabul eder hale gelmiştir.
Bu kararlardan bir tanesi de II. Wilhelm’in baskısıyla, 4 Ağustos 1914’te
bir suikast sonucu Avusturya tahtının varisi Dük Franz Ferdinand’ın öldürülmesinden
dolayı (28 Haziran 1914) İngiltere, Fransa ve Rusya’nın oluşturduğu birliğe
karşı savaş açılmasıdır. Liebknecht savaşa karşı oy verdiği için tutuklanır.
Bu kararla emperyalist Almanya, tüm Avrupa’yı kana bulayacak olan kapitalist
savaşa (1. Dünya Savaşı) girmiş olur. Dört yıl süren ve 1918’de imzalanan
ateşkesle noktalanan bu savaşta tüm gücünü yitiren Almanya, 28 Haziran
1919’da imzalanan Versailles anlaşması ile ağır koşulları kabul ederek
teslim olur. Aynı yıl Spartakist Birliği’ni kurarak Berlin’de sosyalist
bir devrim girişiminde bulunan Liebknecht ve Rosa Luxemburg öldürülür.
Berlin’deki ayaklanma kanlı bir şekilde, 1918’den Hitler’in iktidara geleceği
1933 yılına kadar Almanya’yı yöneten Weimer Cumhuriyeti’ne bağlı birlikler
tarafından bastırılır. ...EY ASKER Ey cellat ve haydut! Sen Tanrı’nın yolladığı Ekspresyonizm Teriminin Doğuşu : Öncelikle
dışavurumculuk (Ekspresyonizm) kelimesinin kökenine inmeye çalışalım.
Ekspresyonizm terimi, latince ‘expressio’, ‘exprimere’ sözcüklerinden
kaynaklanmaktadır. Sözcüğü ve bunun modern batı dillerindeki sıfat biçimi
‘exressiv’i dilimize ‘ifadecilik’, ‘ifadeci’ ya da ‘ifade ağırlıklı’ olarak
çevirmek olanaklıdır. Ancak sözcük diğer yandan insanın içinde yer alan
bir takım gizli kalmış duygu ve düşünceleri ‘açığa çıkartma’, ‘dışa vurma’
anlamlarını da içermektedir. Bu durumda sözcüğü dilimizde ‘dışavurumculuk’
olarak karşılamak gerekiyor. Sözcüğün kökeninden de anlaşılacağı gibi,
terimin yalnızca 20. yüzyıla ait olmadığını söyleyebiliriz. Örnekleyecek
olursak, skolastik dönem kilise resimlerine baktığımızda, ifade ağırlıklı
(ekspessiv) diye adlandırabileceğimiz çalışmalar görebiliriz. Ama 20.
yüzyıl dışavurumculuğuna göz atarsak, ortaçağ sanatçısı gibi öteki dünyaya
ait gerçeği yakalamak için nesnelerin görünüşteki biçimlerini değiştirip
stilize ederek onların içlerinde taşıdıkları öteki dünya ile ilgili asıl
anlamı ortaya koymaya çalışan ifadelere ağırlık vermemiştir. Anlaşılıyor
ki çağdaş dışavurumcu sanatçı, dış gerçeklikten kopup ifadeye ağırlık
verse de asıl gerçeği öteki dünyada aramamıştır. Terimin
ilk kullanılışına bakacak olursak çok değişik yorumlarla karşı karşıya
kalıyoruz. Araştırmacı Armin Arnold, 1850 yılının Temmuz ayında ‘Tait’s
Edinburg Magazine’ adlı bir İngiliz dergisinde yayınlanan, isimsiz bir
yazıda modern sanat içinde varolan bir dışavurumcu okuldan söz edildiğini
söylemiştir. Ayrıca yine Armin Arnold, 1880 yılında edebiyat tarihçisi
Charles Howley’in modern ressamlar üzerine yaptığı bir konuşmasına, bu
terimin duygu ve tutkuları dışa vurmayı amaçlayan sanatçıları tanımlamak
için kullandığını ortaya çıkarmış, öte yandan Armin Arnold yine, Amerikalı
yazar Charles De Key’in 1878’de New York’ta yayınlanan ‘Bohemler’ (The
Bohemian) adlı novelinde kendilerini ekspresyonist olarak adlandıran,
toplumdan kopuk bir grup sanatçıyı
anlattığını saptamıştır. Jules
Auguste Herve adlı bir Fransız ressam ise, 1901 yılında yapıtlarından
sekiz tanesini ‘Expressionismes’ adı altında Paris’te Salon Des İndependants’da
sergilemişti. Bundan yola çıkarak bazı edebiyat tarihçileri ve araştırıcılar,
ekspresyonizmin Fransız kökenli olduğunu savunmuşlardır. Bir sanat eleştirmeni
olan Dainiel Henry Kahnweiler, 1919 yılında ‘Das Kunstblatt’ adlı dergide
yayınladığı bir yazısında, terimi her ne kadar bir Fransız bulmuş olsa
da, Almanya’da çok sık kullanılmasına karşılık, Fransa’da hiç bir zaman
yaygınlaşmadığını belirtmiştir. Edebiyat tarihçisi Paul Fechter ise, yazdığı
edebiyat tarihinde, terimin gerçek anlamda, ilk kez 1906-1907 yıllarında
Dresden’de sergiler düzenleyen “Köprü” (Brücke) grubu ressamları tarafından
kullanıldığını iddia etmiştir. Edebiyat tarihçisi Fritz Martini bu onuru
Wilhelm Worringer’e vererek, Avusturyalı estetikçinin bu kavramı 1911
yılında ‘Sturm’ dergisinde yayınlanan bir yazısında, Cezannes, Van Gogh
ve Matisse gibi çağdaş ressamların resim sanatında açtıkları çığırı dile
getirmek için kullanıldığını ileri sürmüştür. Bazı
araştırmacılar ise terimin Paul Cassirer’in 1910 yılında Pechstein’in
bir resmi önünde, bu resmin hala bir ekspresyonizm örneği olup olmadığını
soran bir kişiye, biraz şaka yollu bunun bir ekspresyonizm örneği olduğunu
söylemiştir. Bu şakadan sonra terimin moda olarak sanat çevrelerine yayıldığı
söylenmektedir. Bütün bu tartışmalar bir yana, dışavurumculuğun bir sanat
akımı olmasını sağlayan girişimin, 1911 yılının Nisan-Eylül aylarında
Berliner Szession’un 22. sergisinde Braque, Derain, Dufy, Picasso, Vlaminek
gibi kendilerini birer ekspresyonist olarak ilan eden modern Fransız ressamların
yapıtlarını sergilemeleri olduğunu söyleyebiliriz. Dışavurumcu Edebiyata Genel Bir Bakış
: Expresyonizm
öncesi dönemde, yani 19. yüzyılın ikinci yarısında canlanan edebiyat 20.
yüzyılın başında durgunlaşmış ve bunalım dönemine girmiştir. İnsanın
gerçeklikten soyutlanmış, edilgen ve çaresizliğini yansıtan türden edebiyat
eserlerinin yazıldığı bir dönemdir bu. Erotizmin, bunalımın, hastalığın,
ölümün ve gerçekliğin yerine hayal
dünyasının ağır bastığı soyutlamalarla kendini anlatmaya çalışan sanatçıların
çokluğu kaçınılmaz olmuştur. Bunların yanı sıra, politize olmuş, kralı,
militarizmi ve burjuvaları eleştiren anarşist fikirler de edebiyata girmeye
başlamışlardır. Bu dönemin Franz Blei, Eric Mühsan, Herwarth Walden, Else
Lasker Schüler, Franz Pfemfert, Rene Schickle, Ludwig Rubiner gibi yazarları,
1910’lu yıllardan sonra başlayacak olan dışavurumcu edebiyatın hazırlayıcıları,
öncüleri olmuşlardır.
1.
Dünya Savaşı patlak verince, bir çok genç yazar savaşta yaşamını yitirmiştir.
Savaş başladığında bir askeri tıp servisinde görev yapan Goerg Trakl,
katıldığı Grodek çarpışmasından sonra ruh sağlığı bozulmuş ve tedavi görmesi
için yatırıldığı hastanede aşırı dozda uyuşturucuyla yaşamına son vermiştir.
Grodek Akşam oldu mu sonbahar ormanları
Georg Trakl Daha
savaş başlamadan önce ölen Georg Heym ve Jakob Von Hoddis’in ardından
Ernst Stadler, August Stramm, Alfred Lichenstein çarpışmalar sırasında
ölen genç kuşak yazarlarıdır. Böylece kendilerinden çok şeyler beklenen
yazarlarını kaybetmiştir dışavurumcu edebiyat. 1910-1914
arasını dışavurumcu edebiyatın 1. aşaması olarak kabul ediyoruz. 1.Aşamasına
baktığımız zaman, yani çıkışında bireyin derinliklerinde yatan yaşanmış
deneylere biçim veren bir sanattır. Doğayı taklit etmeye tepki gösterildiği
sürece, üslup çeşitlemeleri önemsizdir. Der Strum dergisi yöneticisi ve
dışavurumcu akımın savunucularından Herwarth Walden “İster
sanata, ister doğaya uygulansın, taklit hiç bir zaman sanat olamaz. Ressamın
yaptığı resim en içsel duygularıyla algıladığıdır, varlığının anlatımıdır,
dışavurumudur; geçici olan herşey onun için sadece simgesel bir görüntüdür;
kendisi için en önemli düşünce kendi yaşamıdır; dış dünyanın kendi üstünde
bıraktığı izlenimleri o kendi içinden geçirerek dışavurur. O, gördüklerini,
içindeki doğa görünümlerini iletir ve bir yer de onlar tarafından iletilir”
diyordu ve izlenimciliği, daha genelde doğalcılığı mahkum ederek başkaldırıyor,
bu tartışmayı yeni estetiğin kilit noktası haline getiriyordu. Böylece
dışavurumcular, sanat eserlerinin anlamı ile yansıtılan nesnenin birbirinden
tümüyle kopuk olduğunu, yansıtılan nesnenin artık anlatılmak istenen olmadığını,
anlatılanı anlamak için yapılan bir çağrıyı oluşturduğunu söylüyorlardı.
Onlara göre gerçekte görülen gerçek özgün olamazdı. Böylelikle yapıt artık
dış dünyanın gerçeğini konu etmiyor, başka bir gerçeği yani sanatçının
gerçeğini savunuyordu. Somut gerçekliğin reddiyse iki temel ögeye yönelişi
sağladı. Yürek ve anlama gücünün sınırları içindeki özgürlük sanılan öznellik.
Bu iki eğilimin en büyük amacı soyutlamaydı. İzlemciliğin anlayışı olan
duyulardan uzak, nesneyle başlamayan, ön plana özneyi alarak tinsel düzeyde
elde edilen şeyin fiziksel biçimlenişini sağlamaktı esas olan. Burada
sembolizmin etkilerine değinmek gerekli oluyor. Çünkü Der Sturm dergisinin
üstünde durduğu en önemli şeylerden biri olan “arınmış sanat” kavramı,
sanatsal ağırlığı koymak uğruna nesnenin tamamen yok edilmesine kadar
varıyordu. Uç sınırlara varan üsluplaşma, sembolizmi daha çok açığa çıkarıyordu. Modern
sanatın keşfedilmesi olarak görülen ekspresyonizm, 2. aşamasında, yani
1914 yılından sonra, var olan düzeni değiştirme isteği ve coşma, aşırı
duygulanma ile birlikte anılmaya başlandı. Örnekleyecek olursak fütüristler,
kübistler, dadaistler ve hatta sürrealistler bile dışavurumluk akımının
içinde görülmüşlerdi. Bu imkansızdı, çünkü farklı coğrafyalarda, farklı
sorunlarla karşı karşıya kalmış ve farklı ilkelerden hareketle kendilerine
yol açmaya çalışmış sanat akımlarıydı bunlar. İdeolojik açıdan birlik
içinde olan insanlar vardı tabi içlerinde. İdeolojisiz sanat olamazdı.
Bu yüzden kimi sanatçılar faşizme, kimi sanatçılar ise bir sosyalist devrime
destek verdiler.
Gottfried
Benn bütün bu farklılaşmaları bir amaçta buluşturan bir tanım atıyordu
ortaya. Bu tanıma göre dışavurumculuk, dünyayı da yok etmek için kendi
kendini yok eden bir dil kullanan “patlayan bir ayaklanma, bir kendinden
geçme, nefret ve bir takım yeni değerlere susama”ydı. Toplumda radikal
bir yenilenmeyi sağlamak için, sanatın tüm güçlerini birleştirmesi gerekliydi.
Daha doğrusu yaşamı canlandırmak için, bütün alanlarda yapılması gereken
bir devrimle gerçekleşebilirdi. Çelişkiler gözardı edilemezdi. İnsanın
özgürleşmesi gerekiyordu, bu doğruydu. Ancak, insanın özgürleşmesi zorunlulukta
mümkün olabilirdi. Kurt Pinthus bir kitabının önsözünde: “Tümüyle kendi
yaratıcılığı, kendi bilimi, teknolojisi, istatistiği, ticaret ve sanayii
ile burjuva gelenek ve göreneklerinin fosilleşmiş toplumsal sıra düzenine
dayalı bir toplumun olanaksızlığı gittikçe daha da belirginleşmektedir”
diyerek, dışavurumculardan bir ilkeye, programa yönelik bekleyişini dile
getirmişti. Sonu Olmayan Çevrim Yapayalnız, kim olduğu bilinmeyen Bu
açıdan bakıldığında bireysel duruşlarıyla nevi şahsına münhasırlar hareketi
olan dışavurumculuk, yeni insan konusunda ortak bir noktada buluşuyorlardı.
Sanat tarihçilerine baktığımız zaman
dışavurumcuların 5 peygambere dayandığını söylüyorlar. İsa, Darwin, Nietzsche,
Freud ve Marks gibi, 5 ayrı felsefi görüşü biraraya getirme çabası, dışavurumculuğun
eklektik yapısını gösteriyor. Farklılaşma istekleri, onları denetim gücünü
sınırlandıran her türlü kısıtlamayı ve yasaklamayı reddederek, bireyin
derinliklerindeki özgürlüğün çiçek açmasını destekleyen dışavurum yollarını
geliştirmeye yöneltmişti. Bir
çok dışavurumcu, küçük burjuva nihilizminin şahlanışları ile çığlık atıyorlardı.
Almanya’nın sanayileşmesi ve kapitalizmin yükselişi, kırık dökük insan
ilişkileri, kent yaşamının gereksiz delice hırsı ve hızı, kendini bir
başka düzlemde gösteren köleleşme, insanoğlunun çöküşüydü. Sistem, insan
öğüten bir makineye dönüşmüştü. Bu makineyi yok etmek gerekiyordu. Dışavurumcular
ayaklanmadan yanaydılar. Hepsi aileye, öğretmene, orduya, imparatora ve
kurulu düzenin tüm işbirlikçilerine karşı olduklarını savunuyorlardı.
Bunun yanında tüm aşağılanmışların, düzenin kıyısına itilmişlerin, ezilenlerin,
yoksulların, genelev kadınlarının, akıl hastalarının ve gençlerin dayanışmasını
söylüyorlardı ama, bir türlü kendileri dayanışamıyorlardı. 1. Dünya Savaşı
kıyımı içindeki bu gençler, yeni insanı istiyorlardı. 1916’dan
başlayarak bu kuşak, kendini bölük
pörçük de olsa ifade etmeye başladı. Kimileri barışı istedi. Kimileri,
savaştan sonra, yani kıyamet gününün ilanından sonra yeniden canlanma,
yeniden oluşma gibi sözler sarfettiler. Bazıları çözümün ütopyacılıkta
olduğunu savundu. Kurtuluşun toplumsal bir hareketle siyasal erki devirmekten
ziyade, insanın içteki yenilenmesinin daha doğru bir yol olduğunu vurguladılar.
Bir kesim ise, yani Das Ziel (Amaç) adlı dergi çevresinde toplanan Ludwig
Rubiner, Rudolf Leonhard, Ludwig Baumer, Johannes R. Becher, Kurt Hiller
gibi isimler ise devrimci hareket içine girerek bir çok eylemlerde bulunmuşlardı.
Hatta Ludwig Baumer, Bremen Kurultayı’nın sorumlularından biriydi ve Ernst
Toller ise Bavyera Bağımsız Sosyalist Cumhuriyeti’nin kurucuları arasında
yer alacaktı. Nazi
iktidarı döneminde Moskova’ya yerleşen Johannes R. Becher 1954’te Demokratik
Almanya Cumhuriyeti’ne Kültür Bakanı olarak atanacaktı. Bütün bunların
ışığında Herbert Kühn 1919’da “Sosyalizm
gibi, dışavurumculukta nesneye, entellektüel barbarlığa, makineye ve merkezileşmeye
karşı; Akıl. Tanrı ve insanın içindeki insan yararına büyük bir haykırış
yükseltmiştir. Sosyalizm de, dışavurumculuk da aynı ruhsal davranış içindeydi,
dünyaya göre aynı yerde duruyorlardı. Yalnız eylem alanındaki ayrılıkları
onların ayrı adlar taşımalarını açıklayabilir. Sosyalizm olmadan dışavurumculuk
düşünülemez. Art Nouvea’nun siyasete bu denli açık olması rastlantısal
değildir” demekteydi. Yvan
Goll ise 1921’de “dışavurumculuk
devrim ve savaşın edebiyatıdır, aydının güçlüye karşı direnmesidir; vicdanın,
körü körüne boyun eğmeye karşı başkaldırmasıdır; kalbin, soykırım fırtınasına
ve ezilmişlerin sessizliğine karşı haykırışıdır” demekle dışavurumculuğun
tarihsel önemini vurgulamaya çalışıyordu. Aslında söyledikleri bir bakıma
doğruydu. Çünkü tarihin dayattığı bir gerçeklik vardı. Tarih köklü bir
değişimi öngörüyordu ve bu değişim başka bir isim altında da çıkabilirdi.
Sanat alanında patlak veren bu isyan, kendini dışavurumculuk adı altında
bir aydınlar dayanışoasına sürüklemişti. Ancak sanatçılar sonra farklı
yönlerde kendilerini ifade etmeye devam ettiler. Örneğin bazı sanatçılar
sanata “böyle şeylerin bulaştırılmaması” gerektiğini söyleyerek, kendi
iç dünyalarındaki gizemli yolculuklarına devam ettiler. İki Denizi Birleştirmek Her açılış kapanışla demir savaklar büyür. Bu
noktada söyleyeceğimiz, dışavurumcu edebiyatın üç ayrı dönem yaşadığıdır.
1900-1910 yıllarında edebiyatta yaşanan gerilemenin, dışavurumcu edebiyatın
hazırlık dönemi olması ve 1910-1914 yılları arasında edebiyata gelen canlanma
ve coşku, hemen ardından 1914-1920 yıllarında edebiyatın ütopik ve apokalyptik
olmak üzere iki damarda iz sürmesidir. Bu
iki damarı incelemeye çalışalım. Öncelikle ütopik damara bakalım: Ütopik
kelimesinin kökenine indiğimizde, eski Yunanca ‘u’ (Lat:non) ve ‘topos’
(yer) sözcüklerinden türeyen ‘ütopi’ (utopia) ‘hiç bir yerde olmayış’
anlamına geldiğini görürüz. Bu damardan yürüyen dışavurumcu sanatçıya
baktığımızda ise çağının sorunlarıyla yakın bir ilişki içinde olmasına
rağmen, bunalım ve sorunlardan sıyrılarak tüm insanlığın daha iyiye, daha
olumluya gidebileceği düşüncesi ile önemli bir çaba harcadığını görürüz.
Bir anlamda sanatına dünyayı, insanlığı kurtarma görevini yükleyen dışavurumcu,
yaratmaya çalıştığı ‘yeni insan’ ve ‘yeni dünya’ tasarımlarıyla geleceğe
yönelik özlemlerini dile getirir. Tüm insanların artık acı ve ızdırap
çekmedikleri, ölümü tanımadıkları, tüm eski olanı geride bırakarak ‘yeni
yeryüzünde’ mutluluk içinde yaşamaları ütopik dışavurumcunun özlemidir.
Ancak bu özlemler toplumsal, siyasal gerçeklikle, daha doğrusu yaşamla
bağdaşmaz. Sanatını sadece bir ifade aracı olarak kullanıp, sonsuz coşkusunu
dile getirir. Ütopik dışavurumcu sanatçı bu düşünceden yola çıkarak hareket
eder. İkinci
damar ise ‘Apokalyptik dışavurumculuk’tur. Apokalyptik sözcüğü eski Yunanca
‘apokhalyptein’, ‘ifşa etmek’, ‘vahy etmek’ fiilinden gelen ve yine eski
Yunanca’da isim şekli ‘Apokhalypsis’ ‘vahiy’ olan bu sözcüğün çağdaş batı
dillerinde taşıdığı anlam, İncil’in son kitabı olan “Yahya’nın Vahyi”
(Offenbarung das Johannes) bölümünde anlatılan olaylarla yakından ilişkilidir.
İncil’in bu bölümünde, İsa’nın havarilerinden Yahya’ya, bir gece rüyasında
İsa’nın kendisi görünerek, onun ağzından insanların işlediği günahlardan
ve Hıristiyanlığın yozlaştırılmasından dolayı dünyanın sonunun geldiği;
kıyamet gününün belirtileri ve bu günde kurulacak tanrısal bir mahkemede
insanların yargılanacağı vahyedilmiştir. Dinsel bir anlam da taşıyan bu
sözcük Türkçe’de kıyamet günü ya da mahşer günü sözcükleri ile karşılanabilir.
20. yüzyılın başlarında Avrupa devletlerinde yaşanan bunalıma karşılık
apokalyptik dışavurumcular, çökmek ve çöküş sözcükleriyle sürekli olarak
siyasal ortama gönderme yapmaya çalışmışlardır.
Dışavurumculuk Ve Bilim Dışavurumculuk
bilimdeki değişikliklerle beraber yürüyen bir sanat akımı olmuştur. Hatta
bu konuda öncülük etmiş ve her alanda bunun savunucusu olmuştur. Bu ilişkiyi
fizik, felsefe, psikoloji yönünden ele almaya çalışacağız. Öncelikle
o dönemde bilimdeki köklü değişimden yola çıkarak, Rölativizmin sözcük
anlamını ele alalım. Rölativizm: Görecelik (es. t. izafiye). Rölativizm,
göreceyi mutlakla olan bağımlılığından ayırıp, onu tek başına mutlaklaştıran
felsefi görüşe verilen isimdir. Rölativizm nesnelerin, fenomenlerin ve
süreçlerin birbirleri arasındaki tüm bağıntılarını ve ilişkilerini öğrenilebileceğini,
ancak nesnelerin, süreçlerin vb. kendilerinin bilinemeyeceğini ileri sürer.
Bu yüzden rölativizm için,
bilgi edinen özneden bağımsız, mutlak bir hakikat yoktur. Her bilgi,
görecelidir ve her durumda bilgi edinen özneye bağlı olduğu için, son
tahlilde, özneldir. Şimdi
dışavurumculuk ve fizik ilişkisine bakalım. Albert Einstein, Max Planck
ve Werner Heissenberg gibi ünlü fizikçiler, gerçekliği geçmişte olduğundan
bütünüyle farklı olarak algılayarak, nedenselliğe, tüm doğa olaylarını
gözlem ve deneye dayanan matematik formüllerle açıklayan düşünce ve felsefelere
karşı durmuşlardı. Klasik fiziğin babası sayılan Isaac Newton tüm doğa
olaylarına iki yöntemle yaklaşmıştı: Analiz ve sentez. Seçilmiş bazı doğa
olaylarından analizle doğa güçlerini ve en basit doğa yasalarını çıkarmış
ve bu yasalardan da sentez yoluyla geri kalan olayların yapısını göstermişti. Kant
ise “her olgunun bir nedeni vardır” yargısını, bilindiği gibi, tüm bilimlerin
önsel varsayımı saymıştı. Bilimdeki pozitivist ve ampirik-teorik yaklaşımların
üstüne Albert Einstein getirdiği, mekan, zaman, kütle gibi kavramların
mutlak değil ‘görece’ olduğu görüşüne dayanan Görecelik Kuramı; ardından
Max Planck’ın maddenin saldığı ısı ve ışığın öteden beri sanıldığı gibi
sürekli bir akış halinde değil de, tam tersine ‘quante’ adını verdiğimiz
süreksiz ve kesik paketlerden ibaret olduğu iddiasını getiren Kuantum
Kuramı’dır. Böylelikle fizikte nedenselliğin karşısına belirsizlik ilkesi
geliyordu. Mekanikçi görüşün getirdiği duyumlarla kavranabilirlik mutlaklaştırması,
artık karşısında insan bilgisinin önemli alanlarından bazılarının duyumlarla
kavranabilirlik özelliği taşımadığı mutlaklaştırmasını buluyordu. Marksçı-Leninci
bilgi teorisi ise, duyumlarla kavranabilirlik ve kavranabilir olmayanın
ayrı ayrı mutlaklaştırmasına karşı çıkarak, bu iki olgunun, bilgi edinme
süreci içindeki diyalektik bütünlüğünü vurguluyordu.
Bastırılan
tüm bu duyguların ileride bir hastalık kaynağı haline gelerek ‘nevrozlar’
diye tanınan patolojik olayları yarattığını söylüyordu Freud. Böylelikle
Freud, eski psikoloji anlayışının aksine dış etkenlere değil de, insanın
içinde yer alan bilinç dışı dünyaya bağlıyordu psikolojiyi. Dışavurumculuk,
insanın iç dünyasına yönelme eğilimini sanat alanında gerçekleştiren bir
akım olarak örtüşüyordu Freud’un düşünceleriyle. Daha doğrusu Freud yardımıyla
insan ruhunun derinliklerine, karanlık dürtülerine, özlemlerine, insanın
öznelliğini tanımlaması açısından bir yol buluyordu dışavurumculuk. Felsefede
Edmund Husserl tarafından kurulmuş olan fenomenoloji felsefesi, 20. yüzyılın
başlarında pozitivizme ve ampirisizme karşı çıkıyordu. Fenomenoloji, felsefenin
bilgi, varlık, değer felsefeleri gibi alanlarıyla uğraştığı için tümel
bir nitelik taşıyordu. Bazılarına göre ise bir felsefe akımı olmaktan
çok, bir felsefe yöntemiydi. Bu akım da diğer felsefe akımları gibi öz-nesne
ilişkisinden yola çıkıyordu. Fenomenolojiye
göre nesne, öznenin dış dünya ile girdiği ilişkiler sonucunda duyu organlarıyla
algıladığı bir durum, daha doğrusu bir deney verileriydi. Aslında bu bakımdan
pozitivizm ve ampirisizmle bir farklılık göstermiyordu. Ancak tek tek
nesnelerin oluşturduğu nesneler dünyası söz konusu olduğunda, pozitivizm
ve ampirisizmden farklı bir tavır ortaya çıkıyordu. Husserl’e göre nesneler
dünyada ancak ‘rastlantı’ kategorisi ile kavranabilirdi. Yani diğer iki
felsefenin iddia ettiği gibi, nesneler dünyasında mutlak geçerliliği olan
yasalar, daha doğrusu doğa yasaları egemen değildiler. Neden-sonuç
ilişkisi içinde ele alınan doğa yasaları, Husserl’e göre, belli bir takım
koşullar altında elde edilen sonuçlar ışığında bir kesinlik değeri taşıyorlardı.
Koşullar değiştiğinde ise, farklı sonuçlar elde edilecek ve doğa yasalarının
genel geçerlilik iddiaları söz konusu olamayacaktı. Bu nedenle de nesneler
dünyası ancak rastlantı kategorisiyle kavranabilirdi Hesserl için. Ampirik
olarak algılanan nesneyi yadsımayarak, tam tersine onu kayıtsız şartsız
kabul eder ve dünya her türlü kuşku ve yadsımaların üzerinde varolarak,
dünyanın bu biçimde kabulüne fenomenoloji ‘doğal tavır’ gösterir. Dünyanın
varoluşunu bu şekilde kabul eden doğal tavır içeriğinde adeta naif ve
dogmatik bir realisttir. Bu da pozitivizm ve ampirisizm ile buluşan bir
düşünce oluyor tabi. Bu
tavrı aşmak için ikinci bir ‘fenomenolojik indirgeme’ diye adlandırılan
bir tavır geliştirir. Bu tavır ise Husserl’in yapıtlarında ‘parantez içine
alma’, ‘etkisiz kılma’, ‘dışarda bırakma’, ‘engelleme’, ‘soru konusu yapma’
deyimleriyle isimlendirilmektedir. Bu şekilde bir adım daha atar ve bu
kez de fenomenolojik indirgemeyi özneye yöneltir. Artık özne paranteze
alınır. Çünkü özne de psişik ben’i, bilinci, öznelliği bakımından nesneler
dünyasının bir parçasıdır. Özetleyecek olursak, amaç dünyanın özünü, onu
rastlantısal dış görünüşlerden soyarak ortaya çıkarmaktır. Böylece nesneler
dünyası için ‘salt öz’ (Eidos), ‘salt varlık’ (Essentia) düzlemine erişmek
için yapılan eylem gerçekleşir. Görüldüğü
gibi dışavurumcu sanat, her türlü kuşku ve yadsımanın üzerinde dünyanın
varoluşunun kabulü; dış dünyaya karşı belli bir kuşkuyla yaklaşılması;
‘öze’, ‘salt olana’ erişmek çabaları ile nesneyi rastlantısal bağlarından
kurtarıp, onu ampirik gerçekliğin üzerine çıkarmak için bir eylem gerçekleştirme
açısından Husserl’in fenomenoloji felsefesini de içeriyordu. Marksist-Leninist
bilgi teorisi ise öz-fenomen ilişkisine şöyle bakıyor: Bilimsel bilginin
genel anlamdaki görevi, dış-görünüşün analizinden yola çıkarak nesnelerin,
sistemlerin ve süreçlerin özüne inmek ve onu kendi yasal düzenlikleri
içinde kavramaktadır. “...Nesnelerin görünüş biçimleri ile özleri
doğrudan çakışsalardı, tüm bilim, fazladan ve gereksiz olurdu.” (Marks) “Öz, tamamı ile bilinebilir; fakat duyumsal algılamalarla
doğrudan doğruya kavranamaz; ona giden yol ancak teorik düşünme yardımı
ile açılır.” Öz’e görünüşlerden iner, hem dahası öz’den, daha derindeki
öz’e... (Lenin) ‘Nesnelerin, sistemlerin ve süreçlerin özü bilim tarafından
kavramlarda, yasalarda ve teorilerde toplanıp anlaşılır hale getirilir.
Öz, en uygun ifadesini bilimin yasalarında bulur. “Çünkü ‘yasa’ ve ‘öz’
aynı düzenin kavramlarıdır ve bunlar fenomenlere, evrene vb. ilişkin bilginin,
insanlar tarafından derinleştirilmesini dile getirirler. (Lenin) Dışavurumcu
edebiyatın içinde oluştuğu tarihsel ve sosyal sürecin, daha doğrusu 20.
yüzyılın başındaki batı düşüncesinde kaydedilen değişikliklerin dışavurumcu
edebiyat üzerindeki etkilerini elimizden geldiğince incelemeye çalıştık.
Bu savaş kuşağı yaşanan bunalımı duyumsayıp kendini öznelci-idealist bir
çizgide ifade etmeye çalıştı. Bir başkaldırıydı bu, ama bireylerin özlük
haklarını istedikleri tiz çığlıklardı bunlar. Yeni bir
dünya istiyorlardı ama nasıl bir dünya? Yeni insan ve yeni yeryüzü
tasarımlarının gerçeklikle, özellikle toplumsal gerçeklikle ne denli bağdaşabilirdi? Öznelciliğe
gelecek olursak, mutlakları eleştirdiler. Kendileri başka mutlaklar getirdiler.
İdealizme sıkıca bağlıydılar. Nesnel gerçekliği çarpıtarak ve horgörerek,
asılsız ve tek yanlı yargılara gittiler. Rölativizm, burada toplumun ve
bilimsel gelişmenin duraklama ve çökmeyi yaşadığı bir dönemde çağını dolduran
bir ideolojinin parçası olarak görevini gerçekleştirdi. Bu çizgiden hareketle
dışavurumcular, nesnel gerçekliği yadsıyarak, din ile dünya görüşü düzeyindeki
bir uzlaşmayı amaçlayan özgürlüğü aradılar. Özgürlük toplumsal bir durum
olarak, özgürleşmenin toplumsal bir süreç şeklinde kavranmasını şart koşar.
Yani özgürlük, zorunluluğun, insanı çevreleyen doğa ve toplumun varlık
koşullarını gittikçe daha iyi kavramak ve onlara egemen olmak amacı ile,
insan tarafından toplumsal pratiğe uygulanmasıdır. Kasım-1994 tarihli Yeni İnsan Dergisi'nin 26. sayısında
yayınlanmıştır.
|
