|
KÖTÜMSER TRAGEDYA
VE
İYİMSER TRAGEDYA
M.
Kagan
|
|
Gerçek-olan ile ideal-olan
arasında, idealin yenilgisine yol açan çatışma, yaşamda olduğu kadar,
sanatta da çeşitli biçimlerde yorumlanabilir.
Garp Cephesinde Yeni Bir Şey Yok adlı ilk romanından Zafer Anıtı ile Tanrının
Gözdesi Yok adlı yeni romanlarına kadar, Remarque’ın yapıtlarında Alman
halkının trajik alınyazısının, günümüzdeki dramatik dönem içinde verilişi
vardır. Remarque’ın her kitabı okuyanda acı bir çaresizlik, umutsuzluk
duygusunu; kötünün sonsuz gücünün yenilmezliği, bu dünyada iyi, aydınlık,
soylu-olan ne varsa tümünün yaşama gücünden yoksunluğu duygusunu uyandırır.
Gerçek toplumsal yaşam ile insancıl idealler arasındaki uzlaşmaz çatışma,
Remarque’ın yalnız ideal nitelikleri ve uğraşları olan kahramanlarının
değil, ama aynı zamanda o idealin kendisi’nin de yenilgiye uğrayışını
dile getirir; idealin yenilgiye uğrayışı burada rastlantısal, geçici değil,
tam tersine, derin yasalara uygun, sarsılmaz ve kesin’dir. İşte trajik
çatışmanın bu yolda çözümüne, böyle bir dünya anlayışına, böyle bir yaşam
felsefesine kötümser denir.
Kötümserliğin, burjuva toplum bunalımı döneminin bir sonucu olduğu sık
sık öne sürülmüştür. Bu açıdan, örneğin Trajik-Olan Üstüne adlı kitabında(2)
Yuri Borev, tragedyanın özünü, “yaşam-ölüm-ölümsüzlük” düşüncesinin benimsenişi
olarak tanımlamıştır. Tragedya, doğası gereği iyimser’dir. Yazar, yazdığı
kitabın tek yanlı oluşuna karşın, ele aldığı sorunda bunu birçok bakımlardan
derin ve ilginç bir biçimde kanıtlamaktadır. Ancak, tüm kültür ve sanat
tarihi boyunca, kötümser dünyagörüşü kadar, trajik çatışmaların kötümser
biçimde çözümünde izlemiş olduğu çizgi ile kendi görüşü arasında nasıl
bir ilinti kurmaktadır yazar, sorun burada. Borev, kötümserliği, modern
burjuva edebiyatında, tragedyanın yıkıma uğrayarak, “karşıt-tragedya”ya
dönüşmesinin nedeni olarak görmüş ve burada kötümserliğin, trajik-olana
değil, korkunç-olana yol açtığını düşünmüş; böylece, sanatın daha önceki
dönemlerinde de kötümser tragedyanın varolduğunu ister istemez gözden
kaçırmıştır. Ama bu da “korkunç-olan”, bir estetik kategorisi değildir;
dünyanın kötümser biçimde duyumsanışı, belirli tarihsel dönemlerde yasalara
uygun olarak oluşmaktadır. Bu tarihsel dönemler, belli bir yaşam düzeninin,
onunla da birlikte bu döneme damgasını vurmuş insanların ideallerinin
çöküntüye uğradığı, bu çöküntüye uğrayışın ideal ve iyi-olanın kötü ve
karanlık-olanı yenmesine artık olanak olmadığını gösteren, kesintili dönemlerdir.
Rönesans’ın bunalım döneminde yer alan böyle bir dünya görüşünün çarpıcı
bir sanatsal örneği, Pieter Bruegel’in Körler adlı resmidir. Uçuruma doğru
giden üç beş kör, tüm insanlığın aldığı tarihsel yolu simgelemektedir
burada.
19. yüzyılın başlarında, yani romantizm döneminde kötümserlik, özellikle
derin açmazlara girmiştir. Bir çalışmasında Lenin’in, romantiklerin dünya
görüşünü “tarihsel kötümserlik”(3) kavramıyla açıklamış olması bir rastlantı
değildir; nitekim romantikler, burjuva toplumun gelişmesindeki keskin
çelişmeleri görmüşler, ama kural olarak, bunların çözülemeyeceğini düşünmüşlerdir.
Romantiklerin estetiğinde, “tarihsel kötümserlik”, ideal-olan ile gerçek-olanın,
yüce hayaller ile bayağı gerçekliğin, güzel ve şiirsel uğraşlar ile çirkin
ve kaba, düz yaşamın mutlaklık içinde karşı karşıya getirilişinde dile
gelir ve romantikler bu uzlaşmazlığı çözülemez olarak görürler.
Böylesine bir tutum, burjuva devriminin sonuçlarından hayal kırıklığına
uğramanın bir sonucu olmuş; Aydınlanmacıların ideallerinin yaşamda gerçekleştirilemeyeceği
kanısını, bunların birer hayal, birer umutsuz çaba olarak kalmaya yazgılı
oldukları kanısını doğurmuştu. Bu kanı romantizm akımı içinde yer almış
bir çok kişinin kötümser bir yaşam görüşü edinmesine yol açmıştır. Schopenhauer’in,
bu dünyada hiçbir şey bizim istememize, uğraşmamıza, savaşmamıza değmez
sözleri, romantik kötümserliği bize en iyi biçimde açıklar.
Rusya’daki ilerici düşünürleri soylulara karşı ayaklanma düşüncesine götürmüş
olan umutların suya düşüşü, Rus romantiklerinin de kuşkuculuk felsefesine
bağlanmasına yol açmıştı. Bu durum, kuramsal olarak, en açık biçimde Çadayev
tarafından, şiirsel olarak da Lermontov tarafından dile getirilmiştir.
Toplumsal çelişmelerin daha da derinleşip keskinleşmesi, Rus aydınlarının
birçoğunun bilincinde, romantik kötümser bir yaşam görüşünün yer etmesine
yol açmıştı. Lermontov’un düşünsel-estetik düzeydeki “Şeytan” anlayışını
benimsemiş kişilerden biri olan Vrubel’in Lermontov’un şiirleri için yaptığı
çizimler ile anıtsal resim üçlemesinde de görülür bu; bu üçlemede, yalnız
“Devrik Şeytan” değil, ama “Oturan Şeytan” da, bütün o dev gücüne karşın,
önünde sonunda yenik düşecektir. Çaykovski ile Çehov’da da hep kötümser
bir hava eser. Bunun nedeni, yine o aynı inançsızlıktan, yani yeryüzünde
özgürlük ve mutluluğun egemen olamayacağı inancından geldiği kadar, toplumsal
yaşamda ideali gerçekleştirmenin gerçek yolları’nı bilmemekten de gelmektedir.
Sömürücü toplum yaşamındaki bütün olumsuz yanların keskin çizgilerle gelişim
gösterdiği böyle bir toplum düzeni ile insancıl ideallerin bağdaşmazlığının
açık seçik gündeme geldiği emperyalizm döneminde, trajik çatışmaların
kötümser yoldan yorumlanışı, burjuva aydınların bilincinde, daha önce
görülmedik biçimde iyiden iyiye yer etmiş bulunuyordu. Bu bakımdan, Remarque’ın
yapıtlarındaki estetik ton bir ayrılık olmayıp, 20. yüzyıl burjuva toplum
kültürünün kendine özgü görünüşlerinden biridir. Bu dönemlerde ortaya
konan bir takım felsefi ve sanatsal yapıtların başlıkları da çok ilgi
çekicidir örneğin, Oswald Spengler’in Batı’nın Göçüşü. Louis Céline’nin
romanı, Gecenin Sonuna Yolculuk; Belçika filmi, Martılar Limanda Ölür.
Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra, Lermontov’un “yitik kuşak” teması yeniden
canlanarak, burjuva edebiyatına girmiş; Avrupalı, Amerikalı aydınların
bilincini, şimdiye değin görülmedik, derin açmazlara sürüklemiştir. İkinci
Dünya Savaşı’ndan sonra, hele üçüncü dünya savaşı tehlikesinin ortaya
atılışından bu yana, birçok tüyler ürpertici savaşlar çıkmış; burjuva
kültüründe kötümser alınyazısı anlayışı, tarihte görülmedik güçle, yeni
kuşakları dalga dalga sarmıştır. Elli yıl önce, Alman sanat eleştirmeni
Hermann Bahr, dışavurumculuğun başlıca estetik özelliklerini anlatırken,
ürküntü ve ölüm korkusunun varolduğu böylesine bir döneme tarihte hiç
rastlanmadığını yazıyordu. Bugünse, Fransız yazar ve eleştirmen André
Maurois, burjuva edebiyatının zihinsel özünün, “Hayal Kırıklığı Cümbüşü”
olduğunu söylemektedir. “Dünyanın kötü bir resmi”ni çizerek, “yaşamın
saçma”; insanınsa, “bu yaşama terkedilmiş” olduğunu kanıtlamaya çalışmaktadır.
Varoluşçuluk felsefesinin, burjuva aydın çevresinde geniş yaygınlık kazanışın
nedeni, burjuva aydınların bu felsefede kendi dünya görüşlerinin kuramsal
gerekçelerini bulmuş olmalarıdır. Gerçekten de, Heidegger’in savına göre,
insan varoluşunun “hiç” oluşu, Jaspers’in söylediğine göre de, yaşamın,
ben’in varolmadığı karanlıktan ben’in varolamayacağı karanlığa doğru gidişi,
hiç kuşkusuz, günümüz insanının “bilimsel temellere oturan” dünyagörüşünü
açıkça haklı çıkarmaya çalışan kötümser düşünceler olmuştur.
Bu ideolojik ve toplumsal-psikolojik “iklim”, örneğin Franz Kafka’nın
yapıtlarını, 20. yüzyıl kültürünün en önemli sanatsal olaylarından biri
yapmaya yetmiştir. Kafka’nın kendi bireysel fizyolojik ve psikolojik özelliklerinin
ya da kendi kişisel yaşamı içinde uğradığı talihsizliklerin, kendi kötümser
dünyagörüşüne yol açmış olmasıyla ilgili değildir bu yalnızca, Kafka’nınkine
benzer bir alınyazısı olmuş, yaşamın darbelerine uğramış insanlara her
zaman rastlanabileceği gibi, bu kimseler arasında yazar ve sanatçı olanların
sayısı da az değildir. Burada sorunun özü, böylesine önü arkası belirsiz,
yere basmayan, çıkış yolu olmayan kötümser bir yaşam anlayışının, kültür
tarihinde ilk kez etkin hale gelişinde; böylesine bir dünya anlayışının,
bu denli sarsıcı bir biçimde ilk kez sanatsal olarak verilişinde, ilk
kez bu denli yaygın ve uzun süreli, toplumsal bir yankı uyandırmış olmasında
aranmalıdır.
Üstelik 20. yüzyıl burjuva kültürünün bu belirsiz gidişi üstüne son sözü
söylememiştir Kafka. Kafka’nın bulguladığı yaşamı sanatsal olarak yorumlama
ilkelerinin daha da ileriye doğru kararlı biçimde götürülmesi sonunda,
bugünkü çöküşme sanatının en belirgin akımlarından biri olan “saçma sanat”
ortaya çıkmıştır. Bu sanatta, yaşamdaki gerçek mantığın bütün öğeleri
ortadan kalkmış; Kafka’nın Alp dağlarının başdöndürücülüğünü anımsatan
hayalsilikleri yer almıştı. “Saçma sanat”ın “klasikleri”nden biri sayılan
Beckett’in Godot’yu Beklerken adlı oyununda, saçma, yaşamın en son anlamı
olarak değil, çıkış noktası olarak verilmiştir. Burada saçma olan şey,
Kafka’nın felsefesinde görüldüğü gibi, yalnız toplumsal ilintiler değil,
giderek insan varlığının maddi öngerekleri, zaman ve mekân boyutlarıdır
da. Beckett sahnesinde olup bitenler, Jaspers’in öne sürdüğü biçimde,
koyu bir karanlıktan bir başka karanlığa geçiş olarak değil; hiçbir etkin
öğenin varoluşmadığı, hareketsiz bir yerinde sayma, koyu karanlık içinde
vakit öldürme olarak tanımlanabilir ancak. Yalnız şu sınırlamayı da yapmamız
gerekir, çağımızda kötümserlik vardır ve bu kötümserlik, yeryüzünde özgür,
mutlu bir yaşamı hayal eden, ancak toplumun temelde dönüşüme uğratılması
üstüne toplumcu görüşü kabul edecek güçte olmayan, bu yüzden de, toplumda
ve insanda yer etmiş kötülüklere karşı açılacak her savaşın kısır ve anlamsız
kalacağı üstüne kötümser anlayışlara yazılmak zorunda kalan sanatçılar
da görülmektedir (tabii, bu kişiler, bilimsel toplumcu görüşün ileriye
dönük iyimserliği ile çöküşmenin insana düşmanca kötümserliği arasında
yer almaları yüzünden, birçok burjuva sanatçısına “üçüncü yol”un kapılarını
açan, Tolstoy ile Dostoyevski’ninkine benzer, dinsel-ethik bir ütopyada
kurtuluşu bulmamışlarsa).
Tüm dünya kültür tarihinin çözümlenişinde olduğu kadar, insan psikolojisinin
çözümlenişinde de görülmüştür ki, yaşamdaki trajik çatışmaların yorumunun
mutlaka kötümser olması gerekmemektedir. Bu bakımdan, toplumcu sanatta,
kötümserlik ile trajik-olan’ı birbiriyle özdeşleştiren, çağdaş konulara
bu yoldan trajik kapsamlar getiren yapıtlar karşısında boş yere tedirginlik
duyan tasarımlar oldukça sakıncalıdır. Bu tedirginlik, bir zamanlar, E.
Kasakeviç’in Yıldız adlı öyküsünün filme alınışı sırasında da görülmüştü;
film, düşmüş bir kahramanın yeniden dirilişine bir son vermek istiyordu.
Aynı şey, trajik kapsamlı senfonik temler bestelemeye çalışan genç bir
müzikçinin bu uğraşısı üstüne kimi eleştirmenlerin yargı vermekte çok
güçlük çekişi sırasında da görülmüştür. Aslında, trajik-olan’dan tedirginlik,
“çatışmasızlık kuramı”nın bir görünüş biçimidir ve bu kuramın uzun yıllar
toplumcu sanata zararları olmuştur; hattâ, bıraktığı ters etkilerin izlerine
bugün bile rastlanmaktadır.
Oysa sanat tarihinde, kötümser tragedyanın yanısıra, bir başka tragedya
tipi daha varolmuştur. Bu tragedyanın özü; Vsevolod Vişnevski’nin ünlü
ve çok önemli oyununun başlığında tam anlamıyla dile gelir: İyimser Tragedya.
Sanatta trajik-olanın tüm tarihini iyimser tragedyaya indirgemiş olması
dolayısıyla J. Borev’i eleştirdiğimiz zaman, kitabında, trajik bir çatışmanın
iyimser bir yolda çözüme uğrayışının ancak toplumcu gerçekçiliğin kendine
özgü bir yanı olduğunu öne süren bazı kuramcıların katı anlayışlarına
karşı çıkışını desteklemeye çalışmıştık. Gerçekten de, iyimser dünya anlayışı,
insanın toplumsal bilinci’nin en derin temellerinde yatar. Eğer insanlar,
insanlığın daha iyi bir geleceği olduğuna inanmamış, kendisine düşmanca
olan doğa güçlerini egemenliği altına alabileceğine, toplumsal varlığın
olumsuz yanlarını altedebileceğine güvenci kalmamış olsaydı, o zaman insanların
toplumsal edimlerinin hiçbir anlamı kalmazdı.
Toplumsal bilincin gelişmesinin ilk dönemlerinde, bu kendiliğinden iyimserlik,
yaşamdaki tüm çelişmelerin çözümünü öbür dünyaya bırakan fantastik miythos
biçimlerinde dile gelmiştir. Bu dinsel gizemleşmiş biçimi bir yana bırakırsak,
ölümden sonra kahramanın (bu kahraman ister Osiris, ister Dionysos, ister
İsa olsun) yeniden dirilişi efsanesi, yaşamın yasalarının insanlarca sanatsal
olarak kavranışı tarihte geçen ilk iyimser tragedya’dır. Toplumsal bilinç
ile sanat, mitolojik hayalgücünün zincirlerinden kurtularak, gerçek insan
tarihini akılcı, nesnel bir biçimde tanımaya başlar başlamaz, dinsel ütopyanın
yerini iyimser bir toplumsal gelişme anlayışı ile bu toplumsal gelişme
boyunca ortaya çıkacak trajik çatışmaların iyimser yolda çözümü anlayışı
almıştır.
Mitolojik gizemlikten kurtulmuş ilk iyimser tragedya örneklerine Shakespeare’in
yapıtlarında rastlarız. Romeo ile Juliet’in, Hamlet ile Otello’nun estetik
kapsamları, ideali temsil eden ya da ideal için savaşan, güzel bir insanın
yokoluşunun, o idealin kendisinin yokoluşu ile aynı anlama gelmemesinde
kendini belli eder. Shakespeare’in tragedyaları, aklın, adaletin, güzelliğin,
özgürce duyguların ve insana güvenin, her zaman için üstün geleceği inancıyla
doludur.
Ama Rönesans döneminde böyle düşünen yalnızca Shakespeare değildi. Rafael’in
Sikstineli Madonna’sı da ölmez yapıtlar arasındadır. Rafael burada, geleneksel,
çocuklu Madonna temasını, ortaçağa özgü dinsel gizemlikten olduğu kadar,
Rönesans’a özgü temiz anne sevgisi övgülerinden de kurtararak, bu temayı,
iyimser bir tragedya yapısı içinde biçimlendirmiştir. Burada anne, oğlunu
insanlığa kurban ederken, oğlunun trajik alınyazısını duyduğu kadar, bu
kurbanı vermenin zorunlu ve doğru olduğunun da bilincindedir.
Rönesans devlerinin iyimserliğini, 18. ve 19. yüzyılların Aydınlanmacıları
üstlenmişlerdir. Lenin, Aydınlanmacıların dünyagörüşüne “tarihsel iyimserlik”
diyerek, bu görüşü romantiklerin “tarihsel kötümserliği”yle karşı konumda
ele almıştır; çünkü Aydınlanmacılar, toplumsal çelişmelerin bir çözümü
olabileceğine, aklın önünde sonunda üstün geleceğine, adalete ve güzelliğe
inanıyorlardı. Lessing’in burjuva oyunları ile Schiller’in tragedyalarının,
iyimser tragedyanın yeni çeşitlemeleri olmasının nedeni de budur.
20. yüzyılın demokratik sanatsal kültüründe ise, Romain Rolland’ın Büyülenmiş
Ruhlar’ı ile Hermann Hesse’nin Sahte İnci Oyunu, bu tip tragedyaya örnek
olarak gösterilebilir.
Toplumsal gelişme üstüne iyimser bir anlayış ile toplumsal gelişmede ortaya
çıkacak en sert trajik çatışmaların iyimser bir yolda çözümü, toplumcu
sanatın özü gereğidir. Yalnız V. Vişnevski’nin sahne oyunu, “iyimser tragedya”
değildir; D. Furmanov’un Çapayev’i, S. Ayzenstayn’ın Potemkin Zırhlısı,
Fritz Cremer’in Buchenwalt Anıtı, V. Mayakovski’nin Vladimir İlyiç Lenin
şiiri de “iyimser tragedya”lardır. Bu yapıtlarda olduğu kadar, birçok
öbür toplumcu gerçekçi yapıtlarda da, kahramanın yokoluşu, hiçbir zaman
o kahramanın savaşım verdiği davanın yokoluşu’yla, savunduğu idealin yokoluşu’yla
aynı anlamda alınmaz. Kahramanın ölümü, bedenen yokoluşu, onun manevi
zafer’i, manen ölümsüzlük’ü anlamına, yenilmezliğin ve bundan böyle yeninin
simgesi haline gelir.
Toplumcu sanatta iyimser tragedyanın en önemli özelliği, idealin önünde
sonunda üstün geleceği inancından değil, ama aynı zamanda bu üstünlüğün
kaçınılmaz olduğunun biliniş’inden de gelir. Sonunda yok olup giden kahramanlara
özel bir manevi yoğunluk katan şey, bu yüksek düzeydeki tarih bilincidir
işte. Sanatın, ölümü ne şekilde vermesi gerektiğine gelince, ilginç örnekler
oluşturuşu bakımından denebilir ki, nasıl değişik yaşamlar varsa, değişik
ölümler de vardır.
Andrzej Wajda’nın Küller ve Elmas adlı çok önemli Polonya filmi, kahramanın
ölümüyle biter. Ancak, bu ölümden yönetmenin anladığı şeyi izleyici aynı
anlamda almamaktadır. Filmde yürekli, dürüst, içtenlikli, Varşova ayaklanmasında
yer almış, genç bir adam, Polonya’nın kurtuluşundan sonra, karşı-devrimci
bir çetenin üyesi olur ve kendisine terör eylemlerine katılma görevi verilir.
Genç adam, yaptığı işlerin anlamsızlığını ve bir çıkmaz olduğunu farkettiği
halde, çeteden ayrılacak gücü kendinde bulamaz ve bir milis askerinin
kurşunlarına hedef olur. Bu ölüm, filmde olağanüstü bir sanatsal yaratma
gücüyle verilmiştir. Genç adam kurşun yarasıyla, ölüm sancıları çekerek,
bir çöplüğün içine yığılıp kalır. İzleyicinin kafasında uyanan şey, genç
adamın itin biri olduğudur! Yaşamını boşuna harcamış biri olarak, hayvan
gibi, köpek gibi gebermiştir. Ama o aynı filmde, çetenin kovaladığı toplumcu
gencin ölüme doğru öyle bir erdemli gidişi vardır ki!
Kötümser bir dünya anlayışı, toplumculuk bilincine olduğu kadar, toplumcu
sanata da özünden yabancıdır. Özünden yabancıdır, çünkü toplumcu idealin
üstün geleceği inancını yıkar, insanların bu ideal için savaşım istemlerini
körleştirir. Maksim Gorki, insanların ruhunu çökerten, insanları kötü
ve adaletsiz olana doğru sürükleyen bir şey olarak, “küflenmiş kötümserlik”ten
söz etmiştir. Kötümser tragedya, insanları güçsüzleştirir, yüreksizliğe
ve edilgenliğe götürür. İyimser tragedya ise, Aristoteles’in de öne sürmüş
olduğu gibi, insanları “arındırır”, insanda savaşım istemini, atılım gücünü
uyanık tutar, idealin gerçekleştirilmesine engel olan herşeye karşı insanları
korkusuzca, yürekten savaşmaya doğru iter; kahramanlar, savaşçılar, devrimciler
yetiştirir.
İşte bu nedenle, Mayakovski, Yessenin’in:
“Ölmek, evet, hep var o zaten;
yaşam da, ama bir kez.”(4)
dizelerinde kötümser özdeyişçiliği içeren ölüm şiirine karşı, yeni kurulmakta
olan bir dünyadaki insanların dünya görüşünü dile getiren şu dizelerle
yanıt verir:
“Ölmek
iş değil
bu dünyada.
Zor olan
asıl
yeni bir yaşam kurmak.”(5)
|
