|
TRAJİK OLAN
VE
KOMİK OLAN
M.
Kagan
|
|
Trajik-olan ile komik-olan
da, güzel-olan ile çirkin-olan, yüce-olan ile aşağı-olan gibi, estetiksel
görünüşlerdir. Yani, bunlar da, yaşayan gerçeklik ile insansal idealler
arasındaki ilintiden doğan o aynı nesnel-öznel ikili özellik’i taşırlar.
Ancak, şuradan da açıkça görüleceği gibi, bu ilintinin kendine özgü bir
yanı vardır: “Trajik-olan” ile “komik-olan” kavramları, nesnelerin değil,
süreçlerin değer-niteliklerini belirler. Hiçbir bitki ya da hayvan, insan
ya da insanın yaratmış olduğu bir nesne (yani bizim “güzel” ya da “yüce”
diyebileceğimiz hiçbir şey), ne trajik, ne de komik olabilir. Ancak insan
tarafından yerine getirilmiş ya da sanatta canlandırılmış bir eylem, trajik
ya da komik bir özellik taşıyabilir. O yüzden, yaşamda olsun, sanatta
olsun, trajik-olan ile komik-olanın alanı, ilintili olduğu nesneler dünyası
ile eylem dünyası bakımından, güzel-olan ile yüce-olanın alanından daha
dardır.
Burada şu soru ortaya çıkıyor, bizim trajik olarak değerlendirdiğimiz
bir eylemin estetik kapsamını, estetik değer olarak, güzel-olan ile yüce-olandan
ayıran şey nedir. Varolmanın tarihsel süreçleri ile estetiksel bilincin
gelişme yasalarını daha önce kısaca açıklarken, uyumlu biçimde örgütlenmiş
varlığın algılanışından ortaya çıkan güzel ve yüce olandan farklı olmak
üzere, trajik ve komik olanın, dünyanın ayrımlaşmamış biçimde dramatik
olarak algılanışından doğduğunu söylemiştik. Trajik-olan ile komik-olanın,
dramatik-olan ile aynı bağlam içine girişi şöyle olmuştur. Trajik-olan
ile komik-olan, başlı başına birer estetiksel değer niteliğini kazandıktan
sonra, en belirgin, en arınmış biçimde, tragedya ile komedyada kendilerini
belli etmişlerdir; tragedya ve komedya, trajik-olan ile komik-olanın kendi
dramatik yapıları bakımından, tüm karşıtlıklarıyla birlikte yanyana geldikleri
dramatik sanatın iki türü olmuşlardır. Trajik-olan ile komik-olanın özü,
yaşamdaki belirli güçlerin birbiriyle çatışmasının ve çarpışmasının imgesel
örneklerini oluşturmalarında, gerçeklik ile insansal idealler arasındaki
çatışmalı ilişkiler’in aydınlığa çıkmasını zorunlu kılmalarında yatar.
Bunun nasıl olduğunu somut olarak inceleyelim şimdi.
TRAJİK OLANIN ÖZÜ
“Trajik” sözcüğü, genellikle bir kimsenin yokolup gidişini ya da bir kimsenin
acı çekişini bizde çağrıştırır. Bunun nedeni, üzüntü, sıkıntı, bir başka
deyişle, ölüm ya da acı karşısında bizlerce coşkulsal tepkilere yakın
duygusal uyandıran bir olayı bizim trajik olarak görmemizden gelir.
Bu anlayıştan yola çıkan birçok kuramcı, trajik-olanın özünü, herşeyden
önce insanın ölüm’ü olarak görmüş ve hangi durumlarda ölümün trajik bir
karakter taşıyabileceği sorusunu sormuştur sonra. Çernişevski, idealist
estetikte, bu gibi durumlar için yapılan (örneğin, kaderle alınyazısal,
tarihsel zorunlulukla çarpışma biçimindeki) tanımlamaları eleştirmiş;
insan yaşamı mutlak bir değer taşıdığı için, insanın acı çekişinin, hele
ölümünün, ne olursa olsun, kesinlikle trajik olduğunu, yani insanın acı
çekişi ile ömrünün sona erişinin kendinden trajik olduğunu öne sürmüştür.
“Trajik” sözcüğü ile “korkunç” kavramının Çernişevski’de eşanlamlı olmasının
nedeni budur.
Bu kuram, derininden insancıl olmakla birlikte, bu insancılığın soyut
olduğu da bizler için çok açıktır. Buna şaşmamak gerekir, çünkü Çernişevski’nin
genel felsefi anlayışındaki antropolojik maddecilik soyuttur. Her insanın
ölümünün trajik diye tanımlanamayacağını biliyoruz. Evet, Liebknecht ile
Thälmann’ın ölümleri trajiktir, çünkü bu insanlar, bütün yaşamları boyunca,
bizim idealimizi temsil ettikleri ve onun uğruna savaştıkları için bizim
sevgimizi, yakınlığımızı, ilgimizi kazanmışlardır. Yaptığı hareketlerle
bizim yaşam idealimizle çelişen, onu zorlayarak çıkmaza sürükleyen bir
insanın ölümü ya da acıları, bizler için hiçbir zaman bir tragedya değildir;
tam tersine, biz bundan ancak esenlik, gönenlik hattâ sevinç duyarız.
Yaşamda olduğu kadar, sanatta da trajik-olanın temel kapsamı budur.
Gerçek-olan ile ideal-olan arasında özel bir ilinti olduğu için, tüm öbür
estetik kategorileri gibi, trajik-olanda, her zaman, tarihsel ve sınıfsal
özellik taşır. Hıristiyanlığın egemen olduğu dönemlerde, en büyük tragedya
gözüyle bakılan şey, İsa’nın acı dolu yaşamı ve ıstırap dolu ölümü ile
efsanevi İncil kahramanları, yani dört havariler ile azizlerdi. Dinin
yerini dünyasal düşünce almaya başlayınca, insanoğlu da gerçek tarihsel
kahramanların trajik alınyazılarını estetiksel olarak görmeye, Spartaküs
ile Jeanne d’Arc’ın, Giordano Bruno ile Marat’nın alınyazılarını sanatta
canlandırmaya başlamıştı. Romantizm ozanlarının gözünde ise, kural olarak,
fantastik kişiler (örneğin, Byron’ın Kabil’i, Wagner’in Uçan Hollandalı’sı)
ile olağanüstü kişiler (söz gelişi, Hugo’nun roman ve oyunları ile Puşkin’in
şiirlerindeki trajik kahramanlar), trajik kahramanlardı. Gerçekliğin romantizmin
üstesinden gelişi, herşeyden önce sanatçıların, trajik çatışmaları, olağan
günlük yaşamın içinde, toplumsal gerçeklikte yatan çelişmelerde aramaya
başlamalarında görülür. Trajik alanda, Eugen Onegin ile Boris Godunov’un
Şeytanlar ile Miziyri Petroşin’in, Kabil’in yerini Julien Sorel ile Goriot
Baba’nın alışları böyle olmuştur.
Buna bağlı olarak, sınıfsal idealler arasındaki farklarda trajik insan
anlayışı bakımından değişime uğramıştır. 18. yüzyıl Fransız aristokrasisi
için, burjuva devriminin ateşleri içinde feodalizmin çöküşü, XVI. Louis’nin
başının uçuruluşu derinlemesine trajikti. Rus soyluları da toplumcu devrimi
aynı gözle görmüşlerdir. İlerici insanlar içinse, tarihsel anlamda çelişkin
olaylar trajiktir; örneğin, halkın kahramanca savaşımının meyvelerini
Fransız burjuvazisinin toplayışı; Robespierre’in, Byron’ın, Radişçev’in
ölümü; Parisli Komüncülerin kurşuna dizilişi, Narodniklerin asılışı, Polonya
ulusal kurtuluş savaşı kahramanlarının öldürülüşü.
Farklı toplumsal kesimlerin güzel-olan ile yüce-olan anlayışları nasıl
birbirinden farklıysa, trajik-olan tasarımları da aynı biçimde, birbirinden
farklı değerlerdedir. Burada, daha önce de gördüğümüz gibi, görece-olan
ile mutlak-olanın diyalektiği vardır: trajik çatışmanın genel insansal
anlamı ne denli uzantılıysa, gerçek trajik kapsamı o denli yoğundur. Bu
genel insansal, mutlak an ile tragedyada temsil edilecek idealin ilerici
çizgide oluşu arasında doğrudan bir bağ vardır. Onun için, Marks ve Engels,
Lasalle’ın Franz von Sickingen adlı oyununda, kahramanların alınyazısında
yatan “gerçek trajik öğe”yi (1) gözden kaçırmış olduğunu öne sürerler.
Çünkü, Lasalle, Sickingen’in yaptığı savaşın ve ölümünün toplumsal-tarihsel
anlamını gösterememiş, 16. yüzyıl Almanya’sında, derebeylerin ayaklanışı
ile kitlelerin devrimci savaşımı arasındaki ilişkileri açığa çıkaramamıştı.
Demek, trajik-olanın estetik içeriği, somut-tarihsel toplumsal bir ideale
yapılan yönlendirmeyle belirlenmektedir. Ancak, bu yönlendirmenin kendisi
farklı olabilir. Yukarıdaki örnekte yaşamda olduğu kadar, sanatta da en
yalın, en genel bir trajik çatışma tipi, yani belirli bir ideali gerçekleştirmek
ve yerleştirmek için savaşan bir insanın ölümü ya da acıları verilmektedir.
Ama, daha karmaşık bir durumu alalım; söz gelişi, Grigori Meleçov, toplumcu
bir ideal için değil, ama tam tersine, karşıt bir ideal için savaştığı
halde Ve Durgun Akardı Don adlı romanın bu kahramanın alınyazısını gerçekten
trajik buluruz.
Bunun nedeni, Meleçov’un bizim idealimizin kesin bir düşmanı, aşağı, bencil
çıkarların adamı olmayışından gelir. Meleçov, bir halk çocuğudur, o dönemdeki
Kazakların tüm çelişmelerini kendisinde toplamıştır, iyi nitelikleri de
vardır, yanılgıları da; ataerkil Rus köylülüğünün güçlü yanlarını da,
güçsüz yanlarını da kendisinde taşır. Ve Durgun Akardı Don’un kahramanı,
kişiliğiyle, ruhuyla, dünya görüşüyle, Kazak köylülerinin derin çelişmelerini
bizlere yansıtmaktadır: özgürlük ve çalışma aşklarını, hakseverliklerini,
akıllılıklarını, sıcakkanlı kişiliklerini, özel mülkiyet ideolojilerini,
siyasal saflıklarını, bağımsızlık geleneklerine sıkı sıkıya bağlılıklarını.
İşte bütün bu nedenlerden dolayı, daha ilk bakışta Grigori Meleçov’u bağrımıza
basmakta, ona hayranlık duymakta, acımakta, hatalarını bağışlamaktayız;
çünkü, Meleçov’un insan doğasında, asil olan şey yokolmamıştır, bunu biliyoruz.
Meleçov’da, bizim kendi insansal idealimize uygun düşen birçok önemli
yanlar bulduğumuz için, onun düştüğü yanılgılara acıyarak bakmakta yaslı
sonunu, yalnız “suçsuz yere suçlu” birinin, yanılgıya düşmüş, büyük ve
iyi bir insanın tragedyası olarak değil, ama aynı zamanda devrim aşaması
içinde köylülüğün tarihsel tragedyası olarak da almaktayız. Grigori Meleçov’un
tragedyasının toplumsal, estetik, sanatsal içeriğini derinleştiren şey,
Meleçov’un yanılgısının kişisel yanılgı olmayıp, tüm bir kesimin dünyaca
tarihsel yanılgısı oluşudur.
Bir başka deyişle yaşamda olduğu kadar, sanatta da trajik çatışmanın temelinde
yatan şey, ideal’i gerçekliğe dönüştürme savaşı’dır. Bu savaşın başlıca
alanı ise, toplumdur, bu toplumun gelişmesi içinde, farklı kesimlerin
çıkarları ile idealleri arasındaki tramatik çelişmeler boy atar. Hiç kuşkusuz,
yüzyıllar boyunca insanlar bu çelişmelerin gerçek toplumsal içeriğini
anlayamamışlar; trajik çatışmayı insanın alınyazısıyla, kaderiyle ya da
buna benzer gizemsi güçlerle karşı karşıya kalmasının (çarpışmasının)
sonucu olarak görmüşlerdir. Ama gerçeklikte, ister antik tragedyada olsun;
ister Çaykovski’nin senfonilerinde, o korkunç “alınyazısı”, toplumsal-tarihsel
zorunluluk’un, toplumsal gelişme yasalarının sonsuz gücünün fantastik
biçimde yansıtılmasından başka birşey değildir.
Ancak, insansal idealin gerçekleştirilmesi savaşı, yalnızca toplumsal
kesimlerin, toplulukların ya da tek tek kişilerin bir savaşı olmayıp,
aynı zamanda insanoğlunun doğayla savaşı’dır da. İnsanı, kendisine düşmanca
vahşi doğa güçlerinin baskısı altından kurtarıp, bu güçleri insanın kendi
iyiliği için kullanma çabası, insanoğlunun her zaman için en önemli düşünsel
amaçlar’ından biri olmuştur. Ama, doğa güçlerine meydan okuyan birini
büyük tehlikeler, trajik sonlar bekler. Bu trajik çatışmanın ilk sanatsal
tiplemelerinden biri, tanrılardan ateşi çaldığı için ağır cezalara çarptırılan
Prometheus’un mitolojinin fastastik tüllerine bürülü tragedyasıdır. Buna
bir başka örnek de, mitolojik eğretilemelerden kurtulmuş bir biçimde,
insanın doğayla çarpışmasını veren, Brüllov’un Pompei’nin Son Günleri
adlı tablosudur.
İnsanın doğayla trajik savaşının yansıtılışı, sanat tarihinde çok küçük
bir yer tutar. Buna şaşmamak gerekir, çünkü uzlaşmaz kesimleri içeren
toplumda sanat, toplumsal yaşamın kendi dramatiğinden doğan trajik durumlardan
gözünü ayıramıyordu. Shakespeare’in bıraktığı mirasa bakacak olursak,
görürüz ki yalnız siyasal yaşamda değil (örneğin, Macbeth ve Hamlet gibi
tarih oyunlarında değil), ama aynı zamanda insanlar arasındaki kişisel,
yakın aile ilişkilerinde de (örneğin, Othello, Romeo ve Juliet ve Kral
Lear’da da), trajik olarak biçimlenen bütün çatışmalar, doğrudan doğruya
toplumsal çelişmelerce koşullanmış olanlardır.
Toplumcu sanatın odak noktasında, şimdiye değin hep toplumsal-tarihsel
çatışmalar ile bu çatışmalardan doğan trajik durumlar, yani emekçilerin
yaptıkları mücadelelerde, burjuva savaşında ve anavatan savaşında, daha
sonra da kollektivleşme döneminde ortaya çıkan trajik çarpışmalar yer
almıştır. Toplumcu düzenin kurulması sırasında toplum kesimleri arasındaki
karşıtlıkların ortadan kalkmasıyla toplumsal kökenli trajik durumlar,
tarihsel türe konu olmuşlardır. Hiç kuşkusuz, ileri bir toplumda da, yeni
trajik çarpışmalara yol açacak yeni çelişmelerin ortaya çıkabileceğini
tarih bizlere göstermiştir. Ancak, toplumcu düzenin kurulduğu dönemde,
trajik çatışmaların ana kaynağı, insan ile doğa arasındaki ilişkiler alanından
insanlar arasındaki ilişkiler alanına kaymıştır.
Bu konuda, birbirinden farklı ama aynı derecede ilginç iki film anımsanabilir
burada; birincisi, M. Kalatosov’un Yerine Ulaşmayan Mektup’u, ikincisi
M. Romm’un Yılda Dokuz Gün’ü. İnsanın trajik-olan karşısında gözünü yıldırmanın,
sanatın eğitsel etkinliklerinden biri olduğu yolundaki ilkelce düşüncenin
aynı çizgide daha da ileriye doğru götürülmesinin büyük ölçüde önü alınmış
olmakla birlikte, hiç kuşkusuz, toplumcu sanatta da bu tip trajik çatışmalar
benimsenmiş; burjuva toplumun bir göstergesi olan, örneğin Th. Dreiser’in
Amerikan Tragedyası, A. Miller’in Satıcının Ölümü ya da V. de Sica’nın
Bisiklet Hırsızları gibi tragedyaların karşısında bunlara da yer verilmiştir.
Ölümün genellikle niye trajik birşey olarak görüldüğünü de yanıtlayabiliriz
burada. Ölüm, insanın karşı koymaya çalıştığı, ama ister istemez karşısında
yenik düştüğü temel doğa güçlerinden biridir. Burada, trajik-olanın salt
biyoloji değil, estetik bir doğası olduğu açıkça görülmektedir. Çernişevski’nin,
Feuerbachcı antropolojik maddeciliğin etkisi altında kalarak düşündüğü
gibi, salt biyolojik açıdan yaşamı sınırlandırmasından ötürü trajik bir
özellik taşımaz ölüm. Ancak yaşam insan idealinin odak noktasında yer
almışsa, ölüm trajiktir; bunu açık seçik anlayabilmek için, ölüme dinsel
ve estetik olarak nasıl yer verildiğini karşılaştırmak yetecektir. Ölüm,
yaşam derdinden bir kurtuluş olarak görülüyorsa, “öbür dünyadaki yaşam”ın,
sonsuz mutlu bir yaşamın yerine geçiyorsa, o zaman trajik bir özellik
taşımaz artık. Bu açıdan alındığında doğa da, hayvan ve bitki dünyası
da bize farklı görünür. Doğadaki güz yaprakları, insan yaşamıyla bir çağrışım
yaptığı zaman, trajik bir içerik kazanır; ama güzü, başka çağrışımlarla,
söz gelişi tarımla ilgili tasarımlarımızla aynı bağlamda alırsak, o zaman,
trajik-olan birşey göremeyiz bunda. Yine, bir hayvanın ölümünü de farklı
olarak yansıtırız. Eğer o hayvan insan düşmanı bir hayvansa, ölümü trajik
bir kapsam taşımaz. Ama bir hayvanın ölümü mecazi olarak insanın ölümüne
benzetiliyorsa, o hayvan şu ya da bu biçimde bizim algımız içinde “insansallaştırılmış”sa,
en az insan kadar büyük bir trajik kahraman haline gelebilir. Örneğin,
Yuri Kasakov’un Kör Av Köpeği öyküsünde ya da Fyodor Abramov’un Bir Zamanlar
Bir Gülücüktü adlı trajik eğretilemeli masalında kurulan ilinti budur.
Demek, ne biyolojik bir yasallık olarak ölüm, ne de psikolojik bir görüş
olarak acı, kendinden trajik değildir. Ancak şu ya da bu biçimde, ideal’i
canlandırdığı, temsil ettiği ve koruduğu sürece trajik anlam kazanabilir
gerçek bir varlığın ölümü ya da acısı. Bir başka deyişle bir tragedya,
idealin gerçek dünyaya göçüşü, ideal-olanın gerçek-olana yenik düşüşü’dür.
Bu bakımdan, içinde hiçbir ölüm, hiçbir acı, şu ya da bu ideali gerçekleştirmek
için hiçbir savaşım, hiçbir kavga, hiçbir karşı karşıya çatışma, doğa
güçleriyle hiçbir savaş oluşturmayan trajik durumlar da olabilir. Yaşamın
güncel olağan akışı içinde, bu arada, yaşamdaki komik anlarda bile, derinden
içli bir tragedya bulabiliriz. Fransız Gözüyle Amerika adlı Fransız filminin
estetik anlamı, çalışmayı seven, becerikli bir halkın içinde yaşadığı
toplumsal düzenin, insansal, manevi ve düşünsel olan herşeyi nasıl öldürdüğünü,
nasıl zehirlediğini, kötürüm bıraktığını göstermesinden gelir. İzleyici,
“ortalama Amerikalı”nın yaşadığı o neşesi yerinde, maddi bakımdan güvence
altına alınmış gibi görünen yaşam tarzının aslında nasıl trajik bir temele
dayandığını birdenbire farkeder. İşte burada, trajik-olan duygusu, somut
bir kişinin bedence ölümünden ya da çektiği manevi acılardan değil, insansal
ideal’in yokolup gidişinden doğmaktadır.
Gerçekçi sanat, insan yaşamındaki bu trajik-olanın biçimini belli biçimlerde
vermeye çokça çalışmıştır. Gogol’ün Eski Zamanların Mal Sahibi’ni, Çekhov’un
birçok öyküsünü, Chaplin’in Modern Zamanları’ını, Fellini’nin Tatlı Hayat’ını
anımsayalım. Bütün bu sanatçılar, anlattıkları yalın, çoğu zaman da keyifli
hikâyelerde Gogol’ün deyişiyle, dışlarından gülerken içlerinde gözyaşlarını
saklamışlardır. Bu yapıtlarda trajik havayı veren şey, insanların çirkin
ve küçük yaşam tarzlarının tüm insansal olan şeyleri ayaklar altına alarak
ezişinden, insanı bir İvan İvanoviç, bir İvan Mikiforoviç, bir Afanasi
İvanoviç ile bir Pulçeriya İvanovna’ya çevirişinden ya da akıllı, uygar
ve kültürlü insanları ahlakça soysuzlaştırışından, onları artık hiçbir
şeyden doygunluk alamayacakları, çılgınca bir ahlak bozgununa doğru sürükleyişinden
gelmektedir (Tatlı Hayat).
Rus resim tarihinden, P.Fedotov’un “Bir daha, bir daha, bir daha!” adlı
tablosunu düşünelim. Bu resimde, bir subayın köpeğiyle oynayışında bu
denli trajik olan şey nedir acaba? Resme daha yakından bakıp içine girince,
resmin derin trajik kapsamı iyice anlaşılmaktadır. Bu aptalca, anlamsız,
amaçsızca vakit öldürme olarak görülen şeyde, büyük bir sanatsal yaratım
sonucu, Rusya’daki bir taşra subayının boş, yapayalnız, umutsuz yaşamı
canlandırılmıştır. Aşağılık, çirkin, gerçeklikle çatışan ideal insan yaşamı
tasarımı burada yenilgiye uğramıştır; tragedyayı yapan şey, bu idealin
yenilgiye uğrayışı’dır işte.
|
