|
Tavır
Dergisi'nin Aralık'97 tarihli sayısındaki "Çanlar Kimin İçin Çalıyor?"
adlı yazımızda, üstünde önemle durulması gereken bir konuya kısaca şöyle
değinmiştik: "(…) Tarihçilerin
çoğu, tiyatro sanatının kökleri olan bu dansların kökenini, Eski Yunan'a
dayandırmaktadır. Oysa ki, gölgede kalan araştırmacıların ortaya koyduğu
gibi, tiyatro sanatının kökleri Orta Asya ve Uzak Doğu'ya dayanmaktır.
Yine bazı araştırmacıların söylediği gibi, Çağdaş Batı Tiyatrosu'nu tanıyabilmenin
ön koşulu; Orta Asya ve Uzak Doğu tiyatrolarını tanımak gerektiğidir.
Çünkü, bütün Avrupa tiyatrosuna kaynaklık eden Yunan dramı da buradan
gelişmiştir. Bu uyarıyı dikkate alan batılı tiyatro adamlarına, Bertolt
Brecht ve Antonine Artaud gibi isimleri örnek gösterebiliriz." Yaptığımız
bu vurguya bir örnek verecek olursak, şu anda sahnelenmekte olan ve B. Brecht'in yazdığı "Kafkas
Tebeşir Dairesi" adlı oyunu gösterebiliriz. Çünkü "Kafkas tebeşir
Dairesi" adlı oyun, eski bir Çin efsanesinden yola çıkılarak yazılmıştır.
Kuşkusuz ki Brecht, Marksist olarak ve Marksist dünya görüşüne dayalı
bir estetiğin geliştirilebilmesi noktasında, Platon, Aristoteles ve tüm
bunların en birikmiş biçimi olan Hegel ile kavgasında, baş aşağı duran
aklı ayakları üstüne oturtabilme çabasını gösteren önemli düşünürlerden
biridir. Bu
anlamda tüm insanlık tarihini tek başına Antik Yunan'a yaslamak ve "yaratan
ki O'dur" mantığıyla hareket ederek, Yunan toplumunu "gök yüzünden
yeryüzüne" indirip, bir de bu toplumu tüm halklardan tecrit edilmiş
bir biçimde ele almaya kalkışmak, Güneş-Dil Teorisinde olduğu gibi kendini
sadece oradan başlatmaya çalışmak, kafa ile yürüyüp ayaklarla düşünmek
değil midir? Hem bilimsel açıdan, hem de yöntemsel açıdan baş aşağı duran
bu tutum, orada kendiliğinden bir toplum icat etmiş ve tüm tarihi de sadece
bu toplum üstünden tasarlayan ütopik tarihselciliği üretmiştir. "Marks'da
ütopyacılığın zerresi yoktur" derken Lenin, tam da bu noktaya işaret
eden veriler vererek şöyle devam ediyordu: "O, "Yeni" bir
toplum tasarlamaz, "Yeni" bir toplum icad etmez. Hayır, o sadece
yeni toplumun eskisinin içinden doğuşunu, eski toplumdan yeni topluma
geçiş biçimlerini doğal bir süreç olarak inceler. (Lenin, "Devlet
ve İhtilal", s. 64, Bil. Ve Sos. Yay., 1969) Tarihsel diyalektik
Maddeciliğin ışığında bu hataya düşmeyen Brecht, estetiğini kurarken,
yaptığı araştırmalarla gerek yazısız tarihi (Prehistoire) olsun, gerekse
medeniyetten sonraki tarihi (Histoire) ya da bu iki çağın arasına sığdırılan
ön tarihi (Protohistoire) görmezden gelmemiştir. Bizim
için de protosümerlerden tutun da, Batı Roma'nın yıkılışına, Batı Ortaçağı'nın
bitişinden günümüze kadar gelen süreci, somutun zenginliğinde soyutlama
yaparak ele almak zorunluluğu karşımızda durmaktadır. "Yeryüzünden
gökyüzüne" çıkabilmek açısından, durmaksızın birbirinin içine boşalan
halkların ve bu halkların birbiriyle sentezlenişini, temeli emeğe dayanan,
yani üretim biçimlerinin bir sonucu olan kültürlerin içiçe geçen sürekliliğini,
yıkımlarla (Kadastrophe) beslenen sıçramalarını görebilmeliyiz. Böylesi
bir çaba Marksist olarak görünenin arkasını görebilme tutkusundaki insanın
ve tarihsizleştirilmeye çalışılan halkların önünü açacaktır. Brecht,
tiyatro yöntemini oluştururken üç ana damardan etkilenmiştir. Bunlar;
Gerçekçilik, Dışavurumculuk akımları ve Çin Tiyatrosu'dur. Gerçekçilik,
tiyatrosunda Brecht'e öz-biçim temelinde etkili olmuş; dışavurumculuk
biçim ve söyleyiş yönünden etkilemiş; Çin Tiyatrosu ise kavram ve teknik
yönünden fikir vermiştir. Özellikle "Çin Tiyatrosu"ndaki yabancılaşma
teknikleri Brecht'i fazlasıyla etkilemiştir. Marks,
yabancılaşma kuramını ortaya atarken, kendi emeğine yabancılaşan işçinin
artık fabrikada kendini olumlamadığını ve işçinin üretimle özdeşleşmeye
gitmediğini farketmiştir. Çünkü emekçi, kendi ürettiği metayı vitrinlerde
görür ama onu alabilecek maddi güce sahip değildir. Bu durum işçi ile
ürettiği meta arasında bir mesafenin doğmasına neden olmuştur. Emekçide
meydana gelen bu yabancılaşma bir bilinç durumudur. Ancak, bilimsel temellerine
oturmamış bir bilinç durumudur. Tamamı ile toplumsal pratikten yola çıkılarak
çözümlenen ve artık bir başkasının özel mülkiyetinde olan üretim araçlarınla
özdeşleşemeyen emekçinin yabancılaşmasını, işçi sınıfının bilimi olan
Bilimsel Sosyalizm'in devrimci teorisine dönüştürmek gerekmektedir. Bu
da işçinin bilimsel temellere oturtmamış bilinç durumuna da eleştirel
bakabilecek bir bilinç durumunun yaratılabilmesiyle mümkün olablir. Görüldüğü
gibi yaşamın bu gerçeklerine koyulan bilinçli bir yabancılaşma efekti,
görünenin arkasını görebilme yetkinliğini verir bize. Yalnız, burada dikkat
edilmesi gereken bir nokta vardır; o da, emekçinin bulunduğu durumdan,
bilimsel temellere oturtulmuş eleştirel bilince kadar giden yolda bir
özdeşleşmenin varlığıdır. Aynen Brecht'in de dediği gibi: "Ne
var ki, insan soyu içinde en yüce kararlar gökyüzünde değil, yeryüzündeki
savaşımların sonunda verilir, kafaların içinde değil, "dışarıda"
belirlenir bu kararlar. Kimse savaşan sınıfların üstünde yer alamaz, çünkü
kimse insanların üstüne çıkamaz. Savaşan sınıflara bölünmüş olduğu süre,
bütün toplumun sözcülüğünü yapacak ortak bir nesne yoktur. bu yüzden,
"tarafsız olmak", sanatta "egemen taraftan olmak"
anlamına gelir ancak." (B.Brecht, "Sanat Üzerine Yazılar",
s. 32, Cem Yay. 1997) Peki
Brecht'in bilimsel sosyalizm ile donatacağı, Çin tiyatrosundan aldığı
teknikler nelerdi? İsterseniz kısaca Çin Tiyatrosu'na şöyle bir göz atalım:
Bilindiği gibi Çin atalarının M.Ö. 3000 yıllarında Gobi çöllerinden buraya
gelerek yerleştikleri sanılmaktadır. Dünyanın en eski uygarlıklarından
biri olan Çin'de gelişim, Mezepotamya, Mısır, Hint uygarlıklarından daha
sonraki yıllara rastlamaktadır. Ancak, önemli bir özelliği vardır Çin'in,
o da; 4 bin yıl kesintisiz aynı uygarlığı ve kültürü evrimleriyle sürdürebilmiş
olamasıdır. Çin'de kullanılan dilleri, çok genel bir bölümlemeye götürecek
olursak; Tibet-Birman dilini kullananlar ve Assam dilini kullananlar diye
iki bölüme ayırmak mümkündür. Çin'in
yönetimsel etkinliğine ilişkin verilere baktığımızda, karşımıza çıkan
Şang-Yin devletidir. M.Ö. 1750-1650 yılları… Gelişim ise, daha sonraki
dönemlerde görülmektedir. Kimi tarihlerde M.Ö. 1300, kimilerinde M.Ö.
1250 olarak da kabul edenler vardır. Çin, yeni "Çung Kuo" sözcüğünün
anlamı "Ortadaki Devlet"tir. Orta sözcüğü "yeryüzünün ortası"
anlamındadır. Devletlerini yeryüzünün ortasında kurduklarına inanmışlardır. Çin'in
tarihsel gelişiminde, "gerçek olaylardan"dan yola çıkan birtakım
mitlere rastlanmaktadır. Çin Kralı Li, mitlerde anlatılan dokuz büyük
yöneticinin sonuncusuydu. Cimri, kötülükserver, yalancı, ikiyüzlü, kısacası
değersiz bir insandı. Koyduğu ağır vergiler yanında, kendi yönetimine
muhalefet edenleri cezalandıran yasalar da çıkarmıştır. Bu nedenle sokaklarda
kimse O'nun hakkında konuşamazdı. Çünkü, kralın parayla tutulmuş fedaileri
tarafından öldürüleceğinden korkardı halk. İçişleri
Bakanı Şato: "Bütün eleştirilerin kökünü kuruttum." diye böbürlenir,
Prens Şao: "Çok yanlış yapıyorsun Kral" der. "Halkın ağzını
kapatmak, akarsuların önünü kesmekten daha zordur. Kaldı ki, suyun akışını
keserken, su her yere taşar. Seller sarmaya başlar her yanı. İnsanların
dili de aynıdır." Doğallıkla gülüp geçer Li: "Bu yoksullar,
bilgisizler, görev yapmaktan, buyruk dinlemekten başka bir şey bilmeyen
bu zavallılar, ne yapabilirler ki bana…" diye düşünür. Ama halk başkaldırır
sonunda. Kovalar kralı başkentten… Bu
mitin, daha çok masalın Çin Tarihi'nde önemli bir yeri vardır. Zorbalık-Akıl
ikilisinin, ülkenin bütün bir oluşmu içinde nasıl köklü değişimlere uğradığını
açıklar. Bu olayı, Çin'in tarihsel süreci boyunca çeşitli biçimlerde saptamak
olanaklıdır. Derebeyi-Halk Bilgini arasındaki çatışmalarda halkın yararına
gelişebilmiş bir toplumsal biçimlenme savaşı, aslında Çin tarihini oluşturmaktadır. Eski
Yunan Uygarlığı'nda olduğu gibi; Doğu'da Çin, Batı'da Yunan, aynı politik
içerikte, aynı "Hellad-Çu-Hia" (Bütün Yunanlılar-Bütün Çin)
ideasıyla, aynı kent devletleri kuruluşlarıyla ve temeldeki felsefesel
yaşam sonuçlarıyla, büyük bir benzerlik göstermektedir. M.Ö. 480-220 tarihleri
arasına rastlayan Çin felsefesinin gelişimi, hemen hemen Antik Yunan'la
eşitlik kurmaktadır. Aralarındaki ayrıcalıklar, tarihsel oluşumun toplumsal
yapısında görülmektedir. Eski Yunan'ın "demokrasi" düşüncesi,
hiçbir biçimiyle Çin yönetiminde yer almamıştır. Tek erklilikle yönetilen
ülkede, kralın üstünde biri vardı gene de. Buna Çinliler "T-ien"
ya da "Şang-ti" demişlerdir. Gök ya da en üst anlamına gelmektedir.
Kral, ancak O'nun üvey oğluydu. Gök, ya da en üst ata, yeryüzünü krala
bir gök borcu, bir süre için adanan gök armağanı olarak vermişti. Kraldan
sonra Prens Ağa'lar alıyordu sarayı. Hakseverlik (Çung), prenslerin en
görkemli kişilik yapısı olarak kabul edilmişti. "Li" adı verilen
ahlaksal değerler, halkın düşüncelerinden derlenmiş bir ceza yasalarıyla
(Kün-tse) düzene tutulurdu. İşte
bu sonuçlardan ortaya çıkıyor Çin'deki en büyük felsefi dönem ve politik,
ahlaksal oluşumların yöntemlerini saptayan "100 Okul" adlı yarı
dinsel öğretilere dönük felsefe kuruluşları. Aynı zamanda bu süreçte Çin
felsefesinde bir sürü düşünür çıkıyor karşımıza. K'ung Ç'iu, Usta Kung
ya da K'ung Fu Tzu adlarıyla da anılan, M.Ö. 551 yıllarında aristokrat
bir ailenin çocuğu olarak doğmuş olan Konfiçyus'a göre: "…
Doğa ve gök, belli bir yolda (Tao) hareket etmekteydi. Aynı, düzenli-üstün
bir toplumda yaşayan "Altın Çağ'ındaki bir insanın, kendisi için
belirlenmiş bir yerde ve yaşantıda, bütün geleneksel ritüellere uyması
örneğinde görülen bir harekettir bu. (…) İnsanların yaşamı ise alınyazılarına
bağlıdır. Doğuştan zenginlik ve iyilik; yalnız gökyüzünün armağanıdır…" Tümüyle
bu düşünceler politik bir görüşten uzak ama, ahlaksaldır. En büyük ağırlığı
"eğitim"e veren bu görüşler; "…
Bütün insanlar kendi doğalarıyla birbirine benzemektedir. Aralarında ki
farklılık, eğitimleri sırasında ortaya çıkmaktadır…" yaklaşımıyla
bütünleniyordu. Yaşamı
boyunca yetiştirdiği öğrencileri, Konfiçyus'un düşüncelerinin günümüze
kadar gelmesini sağlayan yazılı yapıtları oluşturmuşlardır. Öğrencilerine
göre Konfiçyus, Çüntzu, yani soylu ve yüksek kişilikli bir insandır. Öğrencileri
arasındaki en önemli kişi ise Meng-tsi'ydi (M.Ö. 372-278). Latinler O'na,
"Mencius" diyorlardı. Meng-tsi'ye göre: "İnsanlar
doğuştan iyidirler ve dört özelliğe sahiptirler; utanma duygusu, başkalarını
anlama duygusu (ortak duygu), alçakgönüllülük, gerçeği yalandan ayırma
duygusu…" Çin
felsefesinde önemli bir sıçrama sağlayan düşünür ise Mo-tsi'dir (öteki
adları Me-ti, Mo-tse ya da Mo-di; M.Ö. 381-479 tarihleri arasında yaşamıştır).
Özellikle Brecht'i etkileyen bu düşünür, tümüyle Konfiçyus okuluna karşı
çıkışıyla bilinir. Mo-tsi, öğretisiyle mutlak insan sevgisinin ve toplumlar
arasında koşulsuz barışın önderliğini yapmış bir düşünürdür. "Toplumun
mutluluğunu sağlamak ve kötülükle savaşmak", Mo-tsi'nin önemle üstünde
durduğu görüş açısıdır. Yine Mo-tsi'ye göre, her kuram ve uygulamadaki
her önlem açısından ölçüt, bunların toplumun gelişmesini engelleyip engellemediğidir.
Toplumsal gelişmeyi engelleyen en önemli neden ise savaştır; savaş, Mo-tsi'ye
göre, bolluğa son verir, ailelerin parçalanmasına yol açar ve nüfusu azaltır. Mo-tsi'nin
görüşleri birçok bakımdan materyalist görüşleri içermiştir. Çünkü, tümüyle
uygulamaya yönelik oluşu nedeniyle, dogmatik olmaktan uzaktır. Bu felsefede
her şey, doğrudan yaşamdan edinilen deneyime dayanır, sonuçlara varma
yöntemi, diyalektik yöntemdir ve günlük deneyimlerden yüksek düzeydeki
bilgiye varılması, ancak diyalektiğin aracılığıyla düşünülebilir. Eleştirel
bir irdeleme için ise, insanların yaşamdan doğrudan edindikleri, başka
bir deyişle görme ve duyma aracılığıyla kazandıkları deneyimler, öngörünün
temeli olmalıdır. Örneğin "kader" diye bir şeyin var olup olmadığını
anlamak için, yazgının insanların yaşamlarındaki deneyimleri arasında
bulunup bulunmadığına bakmak gerekir. Ancak, Mo-tsi'nin öğretisinde nesnelerin
görece yapısından, sürekli değişiminden sık sık söz edilir. Brecht'in
sağlığında basılmayan, ölümünden sonra bulunan ve bir araya getirilen
Mo-tsi metinleri, önce yazarın O'nun öğretisiyle bir hesaplaşmayı içermektedir.
Brecht, ahlak anlayışını da bu düşünürün görüşleri üstünden temellendirmiştir.
Özellikle I. ve II. emperyalist paylaşım savaşlarında da, Brecht'in tutumu
mutlak barışı arayan ve mutlak barışın da emekçi halkların iktidarında
görmesiyle bütünleşmiştir. "Duvara tebeşirle yazılan Çin'de
edebiyatın gelişimi de bu felsefi etkinliklerin ışığında olmuştur. Önceleri
Çin tiyatrosunun edebiyattan uzak, yani sözlü anlatıma dayanmayan bir
yapıda olduğunu görüyoruz. Eski Yunan tragedyalarından çok daha eski olan
Çin dramı, M.Ö. 2000 yıllarına kadar dayanmaktadır. Önceleri saraylarda
var olan geleneksel dansçıların ve ezgicilerin hatta palyoçoların, gösteriler
sırasında konulu kısa oyunlar oynadıklarını biliyoruz. M.Ö. I ve II. yüzyıllara
dayanan bu eğlenceler, kuşkusuz ki dinsel eğlencelerin ardından gelen
bir süreçtir ama, her zaman konu ve yapı olarak halka bağlı kalabilmiştir.
Genelde
dans ve müziğe dayanan Çin Tiyatrosu'na edebiyatın girişi, çok ilginçtir
ki Moğollar döneminde olmuştur. 1211'deki Cengiz Han'ın akınları ve oğlu
Kubilay'ın kendisini Çin İmparatoru ilan etmesiyle kurulan Yüan Soy yönetimi
(1279-1368) esnasında, Çin'de edebiyatın tiyatroya girişini görebiliyoruz.
Hatta bu durum, halk arasında başkaldırmalara neden olmuştur. Tarihe mal
olan "Kırmızı Türbanlılar", böylesi direnişlerin sonunda genişleyen
bir halk ayaklanmasıdır (1351-1368). Çünkü, Yüan baskısının bazı edebiyat
anlatımlarını zorladığını görüyoruz. Örneğin; Gösteriler düzenlemeyi,
özellikle savaş gösterileriyle eğlenmeyi seven Moğollar'ın, Çin yazarlarını
tiyatro alanına çektiklerini, savaşı ve kahramanları oynayan oyunculara,
bunları yazan yazarlara ayrıcalıklı bir davranış gösterdiklerini söylemek
hiç de yanlış olmayacaktır.
712-756
yılları arasında yaşamış Kral Hüan-tsung, "oyuncuların patronu"
olarak bilinmektedir. Tarihe "Armut Bahçeleri" diye geçen ilk
oyunculuk okulunu kumuştur. Okul, öğretici-eğitici olmaktan çok, "doğasal
yetenekleri koruma" amacıyla çalışmıştır. Ama, bugün bile oyunculara
"Armut Bahçeleri'nin Oğulları" denmektedir. Bütün bu gelişmelerin
ardından Çin Tiyatrosu'nda iki gelenek belirmiştir: Güneydoğu Çin ezgilerine
dayanan ve bir konunun halka duyurulmasını, açıklamasını yapan bir oyunculukla
gösteriler düzenleyen Nan-si Tiyatrosu ve dört perdelik oyunlar oynayan,
kuzey halk ezgilerini söyleyen Pel-saçü Tiyatrosu. Sahnenin
üç yanı açık şekilde oyunlar sergileyen Çin tiyatroları, perdesiz, yardımcı
aksesuarlar kullanmadan, yalnız çok zengin giysileriyle oyunlarını sergilerlerdi.
Sahne değişimleri çalgıcıların "vurgu"larıyla belirtilirdi.
Bilindiği gibi, ezgisiz-müziksiz bir tek Çin tiyatro yapıtı yoktur. Müziğe
dayalı bu oyunlarda iki ayrı stilde müzik kullanılırdı: Oldukça durgun,
ama renkli bir müzik türü olan Kuan-kü ile Moğol asıllı, açık hava gösterileri
için yazılmış gürültülü bir müzik türü olan Pan-tsi. Herhalde
Brecht'in, Çin Tiyatrosu'ndan niye bu kadar etkilendiği anlaşılmıştır
sanırım. Bir de tabi ki, Çinli oyuncunun gösterdiği konu ve rolü ile kesinlikle
özdeşleşmeden, bir yabancılaşma içinde oyununu sergilemesi de oyunculuk
tekniği açısından çarpıcı fikirler vermiştir. Brecht tüm bunların dışında,
başta da belirttiğimiz gibi "Kafkas Tebeşir Dairesi" adlı oyununu,
Çin'de, yaklaşık XII. yüzyılı XIII. yüzyıla bağlayan yıllarda Li-Hing-Tao'nun
yazdığı "Tebeşir Dairesi Üstüne Bir Anlatı" (Huei-Lan-Ki) adlı
oyunu geliştirerek yazmıştır. Li-Hing-Tao
ise, 1060 yıllarında öldüğü sanılan Pao-Çeng üstüne söylenen efsanelerden
yola çıkarak yazmıştır bu oyunu. Pao-Çeng'in yaşamı, oyunun anlaşılması
bakımından önemlidir. Çünkü Brecht'in oyunundaki "Ön Oyun" Pao-Çeng
ile ilgili hatırlatmalar taşımaktadır. "Ön Oyun"daki gibi, Pao-Çeng'in
yaşamında da toprak meselesi vardır. Pao-Çeng yoksul bir ailenin çocuğudur.
Kendisini yetiştirip kral danışmanlığına kadar yükselmiştir. Haklı kararları,
çalışkanlığıyla, rüşvet alıp zengin olan devlet görevlileriyle mücadelesiyle
ve halkı sömürenlerle yaptığı amansız savaşlarla tanır. Toprak sahibi
zenginlerin, hem topraklarını, hem de keselerini büyütmeleri, özel mülkiyetin
çokluğu ve devletin topraklarının köylüyü doyuracak verimlilikte olmayışı,
tüm sorunların çerçevesini belirlemiştir. Bir
kaç direnen köylünün elinde kalmış toprakların, zorla özelleştirmeciler
tarafından ucuza kapatılması ve satış işlemlerinde akla sığmaz sahtekarlıklar
göze çarpmaktadır. Zenginlerle işbirliği yapan devlet adamları, hem para
sahibi olmakta, hem de zenginlerden oluşmuş çevreleriyle politik güçlerini
arttırmaktadır. Devleti kuşatan bu soysuz çıkarcıları, en az yoksul halkı
kadar iyi tanıyan Pao-Çeng, duruma el konması gerektiğini krala açıklar.
Vang-an-si'nin devlete yeniden biçim verme savaşı (1021-1086) bu düşüncelerden
doğmuştur. Pao-Çeng'in
yaşamına ilişkin bu gerçekler, Li-Hing-Tao'ya "Tebeşir Dairesi Üstüne
Bir Anlatı"yı (Huei-Lan-Ki) yazması için gerekli malzemeyi vermiştir. Brecht
ise, olayı bir başka bölgede, yani Kafkasya'da geçirir. Bir bakıma, Gürcistan'dır
burası. "Niye Gürcistan?" diye sorulacak olursa; bu konu başlı
başına ayrı bir meseledir. (Gürcistan'ın stratejik önemine ilişkin verdiğimiz
bilgileri, yakında Yar Yayınlarından çıkacak olan, "Ekim Devrimi'nde
Bir Gürcü Mayakovski" adlı çalışmamızda bulabilirsiniz.) Brecht'in
oyununun giriş bölümü olan "Ön Oyun", Kafkasya'da, bombalanmış
bir köyün yıkıntıları arasında geçer. İki Grusinyalı kolhoz, her ikisinin
de üzerinde hak iddia ettiği bir vadinin sahibinin kim olacağını belirlemek
için bir araya gelirler. Başkentten gelen ve tartışmayı yönetecek olan
bir uzman da onlarla birliktedir. Keçi yetiştiricisi "Galinsk" kolhozu, Hitler'in orduları ülkeyi kuşattığında hükümetin verdiği bir emirle vadiyi boşaltmıştır. Faşist birliklerin püskürtülmesinden sonra, hepsi de eski memleketlerini sevdiklerinden ve keçileri oradaki otlaklardan daha çok hoşlandığından kolhoza yerleşmeyi yeniden düşünürler. Meyvacılıkla uğraşan komşu "Rosa Luxemburg" kolhozunun üyeleri, civar dağlarda partizanlar olarak memleketlerini korumak için savaşmışlardır. Çatışmaların azaldığı dönemlerde meyvacılıkla uğraşan kolhozu, suni sulama yoluyla daha büyük ve daha karlı bir ölçekte, yeniden inşa etmek için bir plan geliştirilmiştir. Ama proje, ancak, uğrunda savaşılan vadi de projeye dahil edilebilirse yarar sağlayabilecektir. Tartışma esnasında şarap, tütün içilir ve sonra ozan Arkadi çağırtılır.
"Ön
Oyun"dan sonra hep beraber verilen iyi kararların keyfi içinde, "Rosa
Luxemburg" kolhozu, tartışma sona erdikten sonra bir oyun temsil
etmek isterler. Bu temsil ise, "Tebeşir Dairesi Üstüne Bir Anlatı"
olacaktır. Bir ayna imgesinde (Gleichnis) bir şey üzerinde hak iddia etmenin
ona harcanan emeğe ne kadar bağlı olduğu anlatılacaktır. Ve gösterme yoluyla,
az önce yaşadıkları her şey, yani, şu anda var olan toplumsal düzen içerisinde
akla uygun bir tarzda yasa bulmanın ve onu akla uygun şekilde uygulamanın
mümkün hale geldiği gösterilecektir. Burada
hemen yine Li-Hing-Tao'nun yazdığı "Tebeşir Dairesi Üstüne Bir Anlatı"
(Huei-Lan-Ki) adlı oyuna dönelim ve bakalım nasıl gelişmiş öykü: Yoksul,
dul, bir lokma ekmeğini bile zor kazanabilen Bayan Çang, Sung Soy yönetiminde
yaşayan büyük çoğunluğunun simgesidir. Bu yoksul kadının Çang-Li adında
bir oğluyla, Çang-Hai-t'ang adında yetenekli ve güzel bir dansçı kızı
vardır. Derken bir gün zengin Bay Ma, kızı görür. Büyük zenginliğe sahip
olan Bay Ma'nın bir karısı olmasına rağmen zenginliğini bırakabileceği
bir çocuğu olmamıştır. Bunun üstüne Bay Ma, güzel kızı ister. Anne Bayan
Çang, bunun bir fırsat olacağını ve yoksulluktan kurtulabileceklerini
varsayarak kızını verir. Güzel kız, daha bir yıl geçmeden bir erkek çocuk
doğurur. Ama bay Ma'nın ilk karısı durumdan hoşnut değildir. Evine gelen
güzel ve yoksul bu kızın tüm haklarını elinden aldığını düşünmektedir. Bay
Ma'nın ilk karısının kini gün geçtikçe büyümektedir. Güzel ve yoksul kızın
erkek kardeşi olan Çang-Li'yi, kızkardeşine karşı kışkırtır. Bir gün gelir
Bay Ma'nın ilk karısı, gizliden gizliye ilişkide olduğu yargı evinin yazıcısı
Çao'nun yardımıyla Bay Ma'yı zehirleyerek öldürür. Suçu ise, güzel ve
yoksul kız Çang-Hai-Tang'ın üstüne atar. Bununla da kalmaz, genç kızın
doğurduğu erkek çocuğun aslında kendisine ait olduğunu iddia eder. Çünkü
ancak bu yolla öldürdüğü Bay Ma'nın mallarına el koyabilecek ve yargı
evinin yazıcısı olan sevgilisi Çao'yla bolluk içinde bir yaşam sürebilecektir. Olay,
yargılama evine düşer. Yalancı şahitlere kanan yargıç, genç ve güzel kızı
suçlu bulur. Bayan Ma amacına ulaşmıştır. Genç kız ise, çeşitli işkencelere
maruz kalır. Sonunda genç kız, Bayan Ma tarafından tutulmuş iki adamla
birlikte, en yüksek yargılama evinin bulunduğu Kai-feng kentine yollanır.
Aslında bu iki adamın görevi; fırsat bulduklarında bir kenarda kızı öldürmektir.
Yol boyunca işkenceler sürer ve hatta yolda bu durumla karşılaşan, artık
zengin ve saygıdeğer biri olmuş genç kızın erkek kardeşi de ailenin onurunu
kirlettiği gerekçesiyle kızı döver. Ancak, tüm hakları ve oğlu elinden
alınmış yaralı genç ana, durumu anlatınca, erkek kardeşi yaptığından utanır,
kızkardeşini korumaya karar verir. Olayın
geri kalanı, artık, en yüksek yargılama yeri Kai-Feng kentinde sürecektir.
Kai-Feng kentinin yüksek yargıcı ise, yukarıda sözünü ettiğimiz Pao-Çeng'tir.
Mahkeme kurulur. Pao-Çeng, her iki tarafın suçlamalarını dinler. Her iki
taraf da kendince haklı nedenler ileri sürmektedir. Bunu üzerine Pao-Çeng,
ortaya tebeşirle bir daire çizilmesini buyurur. Dairenin ortasına da küçük
çocuğu koydurur. Sonra da her iki tarafa dönüp şöyle der: "Kim çocuğu,
kolundan tutup kendi yönüne çekerse, çocuk onundur." Denemeyi üç
kez tekrarlatır. Her seferinde yaşlı Bayan Ma çocuğu hızla kendi tarafına
çeker. Genç ana Çang-Hai-T'ang ise bir güç bile harcamaz. Bunu üzerine
yargıç Pao-Çeng sorar: "Neden be kadın, çocuğu kendine çekmek için
bir güç harcamıyorsun?" genç ana başını öne eğerek, ürkek bir sesle
cevap verir: "Oğluma olan sevgim engelliyor bunu. Daha küçücük o.
Canı acıyabilir. Ona kötülük yapmaktan korkuyorum." Büyük
Yargıç Pao-Çeng gerçeği anlar ve genç anaya oğlunu, tüm mallarını geri
verme konusunda bir yargıya varır. Çin'deki öykünün bu biçimine Brecht
başka bir mantıkla yaklaşmıştır. O da, Brecht'in oyununda çocuğu doğuran
ve yetiştiren ikileminde getirilmiş olmasıdır. Yine Brecht'in oyununda
varılan yargı ise, bu ikilemden yola çıkıldığında, çocuğu kolundan çekipte
onu incitmek istemeyen, onu yetiştirmiş olan kadındır. Böylelikle Brecht,
sadece onu doğurmuş olan ama, ona emek vermeyen ananın kan bağının ötesinde
bir şey taşımayan değerlerinin yanında, onu doğurmamış ama, bütünüyle
yetişmesine emek vermiş bir anayı haklı bulacaktır. Bu da, iki kolhozun
toprak tartışmasında varacakları noktaya işaret eden bir öykülemedir. Bu
oyun Brecht açısından, biraz kendiyle de çatışmasıdır. Oyundaki karakter,
sanki kendi portresidir. Karmaşık olan bu tipoloji, sıkılgan, saldırgan,
zeki, saf, esprili, ciddi, alçak gönüllü, kendini beğenmiş, içten ve uzak
bir karakterdir. Oyun, bu anlamıyla duygu ve aklın savaş alanı gibidir.
Sonunda sağduyu kazanır. Onun için de oyundaki karakter, doğruya yönelik
bir insandır. Yapmak istediği şeyler, tasarladıkları, hep sezgi ve sağduyusu
ile suya düşmektedir. Tıpkı Brecht'in akılcı bir yolda yapmak istediklerinin,
onun şiirsel yeteneğiyle çatışması gibi. Sonuçta duygu ve imgelem iyi
düşünmenin, sağduyu ve halk bilgeliği ise güzel söylev çekmenin yerini
tutar. Oyunda,
özdeşleşmenin yerine geçen yabancılaşma tekniği, bir yargıya varılabilmesinin
önünü açar. Doğruyu bulabilmenin bir yoludur bu. Ancak, dikkat edilmesi
gereken nokta, nesnelciliği burjuvazinin koyduğu gibi algılamamaktır.
Çünkü onlara göre nesnel olan, toplumsal olayların hakkındaki her bilimsel
analiz ve yargı durumunda, gerek dünya görüşü, gerekse ideolojik açıdan
soyut bir tarafsızlıktır. Bu tarz bir yabancılaşma, tüm dünyayı sınıflardan
arındırmış bir biçimde ele almaya kadar gider. Fil dişi kulesinde oturanların
durumuna düşmemek için, emekçi sınıfından tutunda toplumsal pratikten
soyutlanan ve bir iradeye dönüşecek olan bilimsel sosyalizmin bilinciyle
donanmış bir özdeşleşme söz konusudur. Çünkü, sınıflı toplumlarda, toplumsal
olayların her analizi ve buna bağlı varılan her yargı, aslında, sınıfsal
bakımdan koşullanmıştır. Bu noktalara dikkat edildiği taktirde, Brecht'i
Batı akılcılığına sıkıştırmak isteyen, Brecht'i inceleme zahmeti göstermeden
bu sonuçlara varanlara ilişkin olarak yeterli olacağını sanıyorum. Yine
yazının başında değinmeye çalıştığımız noktaya ilişkin olarak, Mısırlı
bir rahibin Solon'a söylediklerini örnek göstermek yeterlidir: "Ey Solon, Solon! Siz Yunanlılar daima
çocuk olarak kalacaksınız. Ne zaman en güzel, en değerli düşüncelerin
sizin ülkenizde başladığını duysak, şaşırıyoruz. Çünkü sizin güzel ve
değerli dediğiniz o düşünce ve oluşumlar; anımsanabilen en eski dönemlerden
bu yana komşu ülkelerinizde ve bizde, bizim topraklarımızda söylenmekte,
kullanılmaktadır."
"Tiyatro
bir uygarlık potasıdır." Bu potada, demiri, çeliği, bakırı eritmeye
devam edeceğiz. Bu noktada, gün geçtikçe yoksullaştırılan, düşünsel anlamda
da yoksullaştırılmaya çalışılan emekçi insanlarımızın mücadelesinde önemli
bir uğrak noktası olmaya devam edecek tiyatromuz. Yeri gelmişken ve bu
konuya değinen açılımlarla, Brecht'in sözleriyle bitirelim tarih yolculuğumuzu:
"(…) Sanatın karşılığını ödemek kenar
mahallelerde oturanlara güç gelebilir, yeni eğlence biçimini öyle hemencecik
kavramayabilirler; beri yandan, biz de onların neyi gereksindiğine ve
gereksindikleri şeyin kendilerine en iyi nasıl sunulacağına ilişkin pek
çok şeyi önce onlardan öğrenmek durumunda kalabiliriz.; ancak, şunu kesinlikle
biliyoruz ki, bu insanlar tiyatromuza asla ilgisiz kalmayacaktır, çünkü
doğabilime pek uzakmış gibi görünmeleri, doğabilimden uzak tutuldukları
içindir yalnız. Doğabilimi benimseyebilmeleri için, ilkin kendilerinin
yeni bir toplumbilimi geliştirip uygulamaya koymaları zorunludur; ancak
böyle bir yoldan bilim çağını çocukları olma niteliğini kazanabilirler.
Onları harekete geçirmedikçe, bilim çağının tiyatrosu kendiliğinden harekete
geçmez. Üretkenliği eğlencenin temel kaynağı kılan bir tiyatronun, onu
aynı zamanda kendine konu yapması gerekir; dört bir yanda insanın yine
insan tarafından kendini üretmesinin, bir başka deyişle geçimini sağlamasının,
eğlendirme ve eğlendirilmesinin engellendiği günümüzde bu işe alabildiğine
bir şevk ve hamaratlıkla sarılması zorunludur." Kültür Sanatta TAVIR Dergisi'nin Haziran-1998 tarihli 6. sayısında yayınlanmıştır.
|
