TÜRKİYE'DE YABANCILAŞTIRMA TİYATROSU Bertolt Brecht'in Oyunlarının Alımlanması Zehra İpşiroğlu

Bu Sayfayı Bilgisayarıma

Batı tiyatrosunun bu gelişimi çok kısa bir geçmişi olan Türk tiyatrosunu nasıl etkiliyor? 60’lı yıllarda politik tiyatroya duyulan ilgiyle birlikte tiyatro dünyamıza giren B. Brecht’in tiyatromuza etkisi nedir? Brecht’in oyunları ülkemizde nasıl sahnelenip oynanmıştır? Yabancılaştırma tiyatrosu anlama ve doğru yorumlama açısından karşılaşılan başlıca güçlükler nelerdir? Bunlar ne derecede aşılabilmiştir? Bu soruları yanıtlamadan önce tiyatromuzun geçmişine kısaca göz atalım.

Batı anlamında tiyatronun ilk adımı Tanzimat döneminde atılmıştı. Fransız tiyatrosunu örnek alan bu tiyatro, benzetmeci tiyatro anlayışının içinde kalan dramatik tiyatroyu benimsiyordu. Bu anlayış Cumhuriyet dönemi reformlarıyla iyice kök salar. Tiyatro bu dönemde belli bir ağırlığı, önemi olan bir kurum olarak kabul ettirir kendini. Türkiye’de benzetmeci tiyatro anlayışının yerleşmesi için yapılan savaşım, 18. yy. Aydınlanma dönemi Alman tiyatrosunun kuruluşunu anımsatır. Bu dönemin ünlü tiyatrocularından J.C. Gottsched klasik Fransız tiyatrosunu örnek alarak ulusal Alman tiyatrosunun kurulmasında öncülük yapmıştı. O zamana değin gezginci grupların elinde halk tiyatrosu geleneğini sürdüren Alman tiyatrosu, Gottsched’in çabaları sonucu ciddiye alınması gereken bir kurum olarak benimsenmişti. Böylece halk güldürülerinin yerini dramatik tiyatro kurallarına göre yazılan ve ahlaksal bir bildirisi olan klasik oyunlar almıştı. Cumhuriyet dönemi tiyatrosunun kurucusu Muhsin Ertuğrul’u bu bakımdan Gottsched’e benzetebiliriz. O da tiyatronun önemini halka öğretmek istiyor, tiyatronun önemsenmesini sağlamak için halk tiyatrosu geleneğine, tuluata yer vermiyor ve belli kuralları benimsemeye çalışıyordu. Bu dönemde oyun yazarından yönetmene ve oyuncuya değin tümünün tiyatro anlayışı dramatik tiyatro anlayışı doğrultusunda bir gelişim gösteriyor.

Türk tiyatrosu, Alman tiyatrosuyla karşılaştırıldığında iki yüzyıl geridedir. Batı’daki tarihsel gelişim sürecinin incelendiği bölümde gördüğümüz gibi Aydınlanma’yı izleyen Klasik, Romantik, Gerçekçilik gibi akımlar, tiyatro anlayışına, diline, anlatımına yeni yeni boyutlar kazandırmışlardır. 20 yüzyılın başında Dışavurumcularla bu gelişimin son aşamasına varıldıktan sonra, benzetmeci tiyatro geleneği tükenmiş, yerini yeni arayışlara, yeni denemelere bırakmıştı. Türk tiyatrosuysa Batı’da dramatik tiyatro geleneğinin çözülmeye başladığı bir dönemde bu geleneği özümsemeye çalışıyordu. Muhsin Ertuğrul 1920’lerde çıkan “Tiyatro Adabı” yazısında tiyatronun belli kurallar doğrultusunda nasıl izlenilmesi gerektiğini bir bir açıklarken (1), B. Brecht, aynı yıllarda tüm kurallara karşı çıkarak yeni bir izleyici-sahne diyaloğundan söz ediyordu (2). Bu gelişim çağdaş tiyatro anlayışına uzun yıllar kapalı kalmamıza neden oluyor. Gerçi Batı tiyatrolarında yeni bir yazarın, yeni bir oyunu sahnelendiğinde, çoğu kez bizim tiyatrolarımızda da gösteriliyor, ancak bu hiçbir temele oturtulamadığından, kopyacılık düzeyini aşamıyor.

Dramatik tiyatronun sınırlarının duyulmaya başlaması ancak 1960’larda politik tiyatroya duyulan ilgiyle başlıyor. Bu dönemde bizi yakından ilgilendiren toplumsal sorunlarla tiyatro aracılığıyla hesaplaşan bir anlayışın doğmasıyla, çağdaş tiyatronun ilk adımı atılmıştır. Brecht’in yapıtlarının bir bölümünün Türkçe’ye çevrilmesi bu yıllara rastlar. Oyunlarından ilk kez “Carrar Ana’nın Silahları” (Die Gewehre der Frau Carrar) 1960’da amatör bir grup tarafından sahnelenir. Bunu gene amatör gruplarca oynanan “Kural ve Kuraldışı” (Die Ausnahme und die Regel), “Küçük Burjuva Düğünü” gibi kısa oyunlar izler. 1962’de ilk kez profesyonel bir tiyatronun, Şehir Tiyatrosu’nun “Sezuan’ın İyi İnsanı”nı sahnelemesiyle Brecht tiyatro dünyamıza girer.

1960’lardan bu yana politik tiyatro yavaş yavaş eski önemini yitirmiş, toplumsal sorunları ele alan yerli yabancı bir çok oyunun unutulmuş olmasına karşın, Brecht’e duyulan ilgi azalmıyor. Çünkü Brecht onca yıldır benimsemeye çalıştığımız dramatik tiyatro anlayışının sarsılmasına yol açmıştır. Brecht bir kez bulgulandıktan sonra, o zamana değin geri plana itilmiş, önemsenmemiş olan Türk halk tiyatrosu geleneğine de yeni bir gözle bakılmaya başlanıyor.

Bu bölümde yabancılaştırma tiyatrosunun Türkiye’de nasıl alımlandığını üç temel nokta üzerinde durarak irdelemeye çalışıyorum: l- Brecht’in oyunlarının sahneye koyma açısından değerlendirilmesi, 2- Çeviri ve uyarlama çalışmaları açısından değerlendirilmesi, 3- Özgün yapıtlarda Brecht’in etkisi: Çağdaş tiyatro anlayışını ilk olarak benimsemeye çalışan iki yerli yazarımızın Haldun Taner’in ve Vasıf Öngören’in yapıtlarından birer örnek veriliyor.

1- SAHNELEME

Benzetmeci tiyatro geleneğinin bizde yaklaşık 150 yıllık bir geçmişi vardır. Böyle olduğu halde, bu gelenek öylesine kök salmış ki, dünden bugüne ondan kopmak kolay olmuyor. Gerçi politik tiyatroya duyulan ilgi tiyatroya yeni bir soluk getiriyor, ne var ki kökünden bir değişikliğe yol açamıyor.

Bu nedenle Brecht’in yapıtlarının çoğu çevrilmiş, sahnelenmiş, Brecht üzerine oldukça çok yazılıp çizilmiş olunmasına karşın, onun tiyatrosunun benzetmecilik geleneğinden arınmış bir düşünce tiyatrosu olduğunun özümsendiği söylenemez. Bu nedenle Brecht’in çok yönlülüğü, yapıtlarının öğretici, eğlendirici, deneysel özellikleri, iletmek istediği düşüncenin hizmetinde birbirini tamamlayan bir bütün olarak algılanamıyor, bu da Brecht’in yorumlayanın dünya görüşüne göre kolaylıkla tek bir yöne çekilmesine yol açıyor. Aşağıda son yıllarda izlediğim Brecht oyunlarından Brecht’in tiyatro anlayışına yakın olan ya da uzak düşen çeşitli örnekler sunarak, oyunların sahnelenişi üzerinde durmak istiyorum.

Brecht’in oyunlarının dramatik bir anlayışla sahnelenmesi yapılan yanlışların başında gelir. Özellikle tek bir kişinin çevresinde odaklaşan oyunlarında bu durumla karşılaşıyoruz. Bu bağlamda Brecht’in düşünsel yanını vurgulayarak dramatik anlayışın sınırlarını aşmayı başaran ve başaramayan iki değişik “Galilei” yorumunu örnek olarak verebiliriz.

Oyun 1983’te Dostlar Tiyatrosu (Yönetmen: Genco Erkal) ve Ankara Sanat Tiyatrosu (Yönetmen: Rutkay Aziz) tarafından sahnelenmişti. Her iki topluluğun da “Galilei”i seçmelerinin başlıca nedeni, yaşadığımız dönemin en önemli, en can alıcı sorununa parmak basmasıydı: Düşünce özgürlüğüne.

Dostlar Tiyatrosu’nda oyunun sosyal boyutu vurgulanarak, aydın sorumluluğu sorunu ön plana alınmıştı. Bu nedenle Galilei’le egemen güçler arasındaki çatışma çok belirgin çizgilerle gösteriliyordu. Galilei’in çevresindekilerle olan ilişkisi, bu ilişkilerin zaman süresi içinde gösterdiği değişim, yobazlar, çıkarcılar ve din adamlarıyla olan savaşımı en ufak ayrıntılarına değin belirtilmişti. Öyle ki izleyici Galilei’i her an, kendisini ona en yakın duyduğu anlarda bile, içinde bulunduğu ortam ve koşullara göre değerlendirme olanağını buluyordu.
Buna karşılık Ankara Sanat Tiyatrosu, tüm dikkatleri Galilei’in olağanüstü kişiliğinde odaklaştırarak dramatik bir yoruma kaymıştı. Amaç çarpıcı bir Galilei tipi canlandırmaktı. Ne var ki Brecht bu oyunu tarihsel bir kişiliğin yaşamından dramatik bir kesiti canlandırmak için değil, onun aracılığıyla yaşadığı dönemle hesaplaşmak için yazmıştı. Bu hesaplaşmayı çıkartabilmek, yani oyunun düşünsel yanını vurgulayabilmek için, oyunculuktan müziğe, dekordan maskelere değin oyunda kullanılan her öğenin düşünsel işlevini belirtmek gerekiyordu. Bunlar bu yorumda hesaba katılmadığından, bu oyunda Brecht, Brecht olmaktan çıkmıştı.

Brecht’in sahnelenişinde yapılan başka önemli bir yanlış, öğretici yanının aşırı derecede vurgulanmasıdır. 1960’larda Brecht tiyatro yaşamımıza girdiğinde, devrimci tiyatro anlayışı modaydı. Böyle olduğu için oyunların öğretici işlevi üzerinde önemle duruluyordu. Brecht’i yer yer slogan tiyatrosuna dönüştüren bu tür çalışmaların içinde sözü edilmeye değer Ankara Sanat Tiyatrosu’nun 1976’da sergilediği “Ana” verir (Yönetmen: Rutkay Aziz). “Ana”da o dönemin bunalımlı ortamında her an coşmaya hazır bir izleyiciye akıl düzeyinde sesleniliyordu. Ana’nın kişiliğinin yorumlanışında epik tiyatro anlayışı doğrultusunda oyun oynama işlevini vurgulayan, altını çizerek oynayan bilinçli bir oyun sunuluyordu. Ancak bilinçli oynama yetersiz kalıyordu, çünkü Ana’nın yaşadığı çelişki ve geçirdiği değişim belirlenmemişti. Bir başka önemli nokta da Brecht’in tüm oyunlarında egemen olan ince güldürü anlayışının bütünüyle gözardı edilmiş olunmasıydı. Sonuçta bu oyunla, çelişkileri, incelikleri çıkaramayan Brecht’in yalnızca öğretici yanını tekdüze bir biçimde vurgulayan asık yüzlü bir Brecht çıkmıştı ortaya.

Bu yorumun tam tersine, Brecht’in politik yanını yan çizerek güldürüye ağırlık veren, sulandırılmış bir Brecht’le karşılaştığımız olmuyor değil. Buna örnek olarak 1984’te “Sade Vatandaş Şvayk”. adı altında sahnelenen “Schweyk II. Dünya Savaşı”nda oyununu vermek istiyorum (Yönetmen: Başar Sabuncu). Bazı kısaltmalar ve Hasek’den alınmış bazı eklemelerin dışında belkemiğini Brecht’in yapıtının oluşturduğu bu oyunda, faşizm eleştirisi hafif bir müzakile dönüşmüştü. Müziğin yanlış biçimde kullanılması, atmosfer yaratmaya yönelik bir sahne düzenine gidilmesi, oyunun sosyal boyutunu veren ara oyunlarıyla ana oyun arasındaki ilişkinin belirlenmemiş olması ve sonunda Hasek’in mutlu son finaline bağlı kalınması bunun başlıca nedenleriydi.

Brecht’in oyununda Çek ve Alman halk şarkılarından esinlenerek Hanns Eissler’in bestelediği songlar, olayların akışını yer yer keserek, izleyiciyi gösterilenler üzerinde düşündürmenin ötesinde oyuna şiirsel bir bütünlük de kazandırır. Burada bu müzik, şarkıların içeriğini anlaşılmazlığa boğan playbacklerle duygusal bir hafif müziğe dönüştürülmüştü. Brecht’in tiyatro anlayışına ters düşen başka bir nokta da atmosfer yaratılmış olunmasıydı, özellikle oyunun ikinci yarısında Rus topraklarında yol alan askerler kar yağışı, silah sesleri gibi türlü görsel ve işitsel etkilerle canlandırılıyordu. Oyunun bu bölümünde düş ve gerçek birbirine karıştığından, bu tür etkilerden belki yararlanılabilirdi, ama bunları oyuna sindirmek, bütünün bir parçası haline getirmek gerekiyordu. Oysa tıpkı izleyicinin kulaklarında çınlayan şarkılar gibi teknik etkiler de ekleme olarak kalmıştı. Gene Brecht’de Schweyk’ın başından geçenlerin anlatıldığı ana oyunla, grotesk kuklaları andıran Hitler ve yandaşlarının küçük adamın savaştaki işlevi üzerinde tartıştığı ara oyunlar arasında yakın bir bağlantı vardır. Bu yorumda bu bağlantı da sağlanamamıştı. Ara oyunları oyunun bütünü içinde hiçbir işlevselliği olmayan güldürü sahnelerine dönüşmüştü. Hasek’in mutlu sonu da bu sulandırılmış Brecht yorumunu pekiştirmişti. Hasek’te Schweyk ülkesine döner, sevdiklerine kavuşur, böylece acılar biter herkes mutluluğa erer. Oysa Brecht’in Schweyk tipinin direniş düşüncesini simgeleyen kurmaca bir figür olduğunu vurgulayan açık finali, oyunun en önemli özelliklerinden biridir. Sonuçta oyundan geriye yalnızca bir askerin başından geçen müzikli, danslı bir dizi ilginç serüven kalmıştı.

Brecht’in özellikle sahneleme alanında getirdiği yenilik Batı tiyatrolarında bir çığır açmıştır. Bugün klasik oyunların sahnelenmesinde bile, yönetmenden dramatik tiyatro anlayışının sınırlarını aşan yeni bir yorum, yeni bir bakış bekleniyor. Bizde daha çok konuya önem verildiğinden, konunun nasıl biçimlendirileceği üzerinde pek durulmamıştır. Bu eğilime tepki olarak kimi yönetmenlerimiz biçimsel denemelere girişmişler, ancak pek başarılı olamamışlardır. İstanbul Deneme Sahnesi’nde 1977’de sahnelenen “Cesaret Ana ve Çocukları” (Yönetmen: Beklan Algan) buna tipik bir örnek verir. Bu yorumun en belirgin özelliği izleyiciyle bir diyalog kuramamasıydı. Atmosfer yaratmaya yönelik çarpıcı bir sahne düzeni ve playbacklerle işlevini yitiren ucuz bir müzik, oyunu anlaşılmaz kılıyordu.

Yaratıcı, özgün bir sahne yorumuna en çarpıcı örneği 1980’de Dostlar Tiyatrosu’nda sahnelenen “Kafkas Tebeşir Dairesi” verir (Yönetmen: Mehmet Ulusoy). Türlü sahne buluşlarıyla görsel bir düzeye aktarılan oyunun ilk bölümünü, metrelerce uzun bir örtünün içinde, altında, üstünde, kenarında geçiyordu. Sırası geldikçe örtünün içinden çıkan, sonra gene görünmez olan oyuncuların kimi kez yalnızca bir yüz, bir kol, bir bacak gibi bedenlerinin bir kısmını seçebiliyorduk. Örtü sahneye sürekli bir devinim getirmişti, her şey kıpır kıpırdı. Kucağında bebeğiyle örtünün kâh içinde, kâh dışında beliren Grusche’in askerlerden kaçışı, gerginliği, coşkusu hep bu dekorun içinde belirginleşiyordu. Sırasına göre bir ev ya da kapalı bir kapı oluyordu örtü, bir tepe, bir dağ ya da bir dere... Kimi kez de belli bir atmosfer yaratılmasını sağlıyordu: Valinin evi basıldığında, delice dalgalanan örtünün çırpınan insanların çaresizliğini, şaşkınlığını dile getirmesi ya da savaş sonrasında Grusche ile Simon karşılaştıklarında, aralarında çalkalanan örtünün hem ikisi arasındaki dereyi, hem de içlerindeki coşkuyu ve kaynaşmayı anlatması gibi.

Bu yorumda dikkati çeken önemli bir nokta, tip çiziminde belli bir kalıplaşmaya kaçınılmamış olunmasıdır. Örneğin sömürenlerin sözcüsü olan vali, yüzündeki o bön, şaşkın ifadeyle astığı astık kestiği kestik bir canavardan çok, zavallı bir yaratıktı. Çelimsiz bedenini saran şişkin araba lastiklerinin içinde zavallılığı büsbütün vurgulanmıştı. Valinin bu bön yüzü oyun boyu zavallılığı ve üçkâğıtçılığı temsil eden başka rollerde de karşımıza çıktı. Grusche’ya kazık atmak isteyen sütçü rolünde, birden dirilen koca rolünde vb. Açlığı simgeleyen çatal bıçaklı maskelerle valinin çevresinde dolaşan uşakların efendileri için didinmeleriyse lastik pompalamayla belirtilmişti.

Önemli bir nokta da maskelerin oyundaki işlevidir. Tek tek kişiler değil de gruplar gösterildiğinde, kullanılan teneke maskeler bozuk bir düzenin insanlarının ilkelliğini vurguluyordu. Sahnede ilk bakışta hurda yığını izlenimi uyandıran askıya dizilmiş bir dizi maske, oyunun ikinci yarısında sahnenin ön kısmına getirildiğinde asılmış olan kişileri dile getiriyordu. Maskenin dışında bir de kaplumbağa kabuğu biçiminde zırh taşıyan askerler, askerlerin dansı sahnesinde kabukları önlü arkalı kullanarak, hayvanımsı, tuhaf yaratıklara dönüşüyorlardı. Dikkatlerimiz tek tek kişiler üzerinde odaklaştığında, maske kullanılmıyor, ancak donuk bir yüz, belli bir davranışı simgeleyen bir devinim ya da bir gösterge bu tip en somut biçimde bize anlatıyordu: Valinin hastalıklı yüzü; valinin karısının boynundaki tasmanın üstünden tepeden bakan donuk bakışları ve elindeki çatal (yiyici maskesi; tembelliği), uyuşukluğu dile getiren katı yürekli yengenin araba lastiğinin içine gömülmüş hantal bedeni; at bakıcısını baştan çıkaran kızın Breugel’in tiplerini anımsatan karikatürümsü görünümü gibi.

Görselliğin böylesine ağır bastığı bu oyunun görsel olmayan ne varsa ikinci plana itmiş olması eleştirilebilir. Bu nedenle müzik belli belirsiz kaldığı gibi, anlatıcı da işlevini yitirmişti. Brecht’de iki bölümü birbirine bağlayarak bütünlük sağlayan anlatıcı, burada sadece ilk bölümde oyuna katılmıştı. Oyunun kâh içinde, kâh dışında sürekli bir devinim içinde dansederek, şaklabanlık yaparak, kimi kez şarkı söyleyerek olayları dile getiriyordu, tam örtünün bir köşesinden çıkıveren yüzünü görüyor ya da sesini duyuyorduk ki, gözden yitiveriyordu. İkinci bölümde anlatıcı büsbütün ortadan kalkmış, bu kez anlatıcının görevini tüm oyuncular üstlenmişti.

Mehmet Ulusoy’un kısaca açıklamaya çalıştığım bu yorumu, Türkiye’de izlediğimiz Brecht oyunlarının içinde kuşkusuz en ilgincidir. Ulusoy’un “Kafkas Tebeşir Dairesi”ni dil duvarlarının ötesinde bir dile, görsel bir dile aktarması, oyunu tanıdık, bildik bir yapıt olarak değil de, yaratıcılığa olanak sağlayan esnek bir düşünce modeli olarak değerlendirdiğini gösteriyor. Bu bakımdan anlatıcının işlevini yitirmesi örmeği oyunun bütünlüğünü bozan bazı aksamalara karşın, bu yorumun gene de Brecht’in düşüncesi doğrultusunda, Brecht’e özgü bir yorum olduğunu söyleyebiliriz.


2- ÇEVİRİLER

Brecht oyunlarının yanlış yorumlanmasında çevirilerin payı büyüktür. Brecht çevirilerini incelemeye başladığımızda, dikkati ilk çeken hemen tümünün aşırı bağımsız oluşudur. Bunun nedenleri üç noktada toplanabilir:

1- Çevirilerde sahne dilinin gözönünde tutulması, başka deyişle Türk izleyicisinin kolaylıkla anlayabileceği bir dilin benimsenmesi.
2- Türk yazınına damgasını vurmuş kimi yazarlarımız ya da şairlerimiz tarafından yapılan çevirilerde, yazarların kendi dil ve anlatım biçemlerini zorlamaları.
3- Çevirilerin büyük çoğunluğunun aslından yapılmayıp İngilizce ya da Fransızca’dan yapılmış olması.

1- Brecht’in dili ilk bakışta kolaymış izlenimi uyandıran açık seçik, aydınlık bir dildir. Ancak bu açık seçikliğin ardındaki incelikleri tam olarak kavrayabilmek için, Batı kültür tarihini iyi bilmek gerekir. Çünkü Brecht geçmişe eleştirel açıdan yaklaşır, bunu yaparken de İncil’den, klasik Batı yazınından alıntılar kullanır. Alışıldık kalıplar, deyimler, sözcüklerle sürekli oynar, yerlerini değiştirir, tersyüz eder, yeni bir anlam katar vb. Kısaca dil, yer yer parodiye dönüşerek sahnede gösterilenleri yabancılaştıran bir işlev kazanır. Bizde özellikle sahne için hazırlanan çevirilerde, Batı kültüründen yoksun olan izleyicinin anlayamayacağı kaygısı ağır bastığından, dilin bu incelikleri üzerinde pek durulmamıştır.

Serbest çevirilerin içinde aslına en yakın olma açısından en nitelikli örnekleri, B. Brecht’in Türkiye’de tanıtılmasında büyük katkısı olan Adalet Cimcoz’un çevirileri verir. 60’larda Almanca aslından yayınlanan ilk Brecht çevirileri “Puntila ve Uşağı Matti” (Herr Puntila und sein Knecht Matti), “Galilei” ve “Sezuan’ın İyi İnsanı” Adalet Cimcoz’undur. Daha ilk anda sahne diline yakınlığıyla dikkati çeken bu çevirilerin en belirgin özelliği, Brecht’in uzun tümcelerini kısa tümcelere bölerek, kısaltmalar ya da eklemelerle replikler üzerinde oynayarak ya da yerlerini değiştirerek, kolay anlaşılırlığa ağırlık vermesidir. “Galilei”de 14. sahnede Galilei’nin özeleştirisi içeren uzun konuşma buna tipik bir örnek vermektedir (1). Adalet Cimcoz’un çevirilerinde aslına bağlı, sözcüğü sözcüğüne bir çeviriden çok, Brecht’in dünyasını Türkçe’nin olanakları içinde dilimize kazandırma çabası ağır basar.

2- Yazarlarımız tarafından yapılan çevirilerin içinde en dikkat çekeni Can Yücel’in kidir. Bu çeviriler için, çeviriden çok yeniden yazma sözcüğünü kullanma yerinde olur sanırım. Çünkü serbest çeviri yaptığı halde Brecht’in dünyasına sadık kalan Adalet Cimcoz’un tersine burada Brecht’den bütünüyle bir kopuş söz konusudur. Özellikle “Schweyk” çevirisi buna tipik bir örnek verir. Önceki bölümlerde açıklamaya çalıştığım gibi Brecht’in oyunlarında halk güldürüsü azımsanamayacak bir yer tutar. Küçük adamın Hitler yönetimine direnişini içeren “Schweyk II. Dünya Savaşı”nda güldürüye dayanan bir oyundur. Ancak Brecht güldürü öğelerinden oyunun düşünsel dengesini bozmayacak bir biçimde yararlanmıştır. Amacı izleyiciyi kahkahalara boğmak ya da içini gıcıklamak değil, onun direniş düşüncesi üzerine güldürü aracılığıyla düşünmesini sağlamaktır. Kısaca Brecht bu oyunda güldürüye ağırlık vermesine, yerel motifleri kullanmasına ve tarihin belli bir dönemini canlandırmasına karşın, izleyiciyi düşünsel bir etkinliğe yönelten bir soyutlama ve genellemeye gitmiştir. Bu bağlamda Schweyk direnişi simgeleyen kurmaca bir figürdür, kullandığı dil de her ne denli yerel motiflerle bezenmişse de, gene de stilize bir dildir.

Oysa Can Yücel’in çevirisinde dikkati ilk çeken Schweyk’ın bir Tophane serserisi gibi konuşmasıdır. “Ağzına s............. vb.” gibi metinde olmayan sövgüler Schweyk’ın ağzından her nedense hiç düşmez (2). Kimi kez çevirmen “Heitler”in “Hay itler”e dönüşmesi. örneği metinde olmayan bir deyiş türetir, sonra türlü sözcük oyunları, kaba saba deyişler, sövgülerle bu sözcükle uzun uzun oynar. Gene metinde olmayan sözcüklerle günümüz Türkiyesi’ne yapılan göndermeler de Brecht’den uzaklaşmanın başka örnekleridir. Oyun boyu yinelenen it motifi ve Hitler’in yer yer Başbuğ’a dönüşmesi gibi. Sonuçta Brecht’in incelmiş güldürü anlayışı bol bol argo sözcükler, belden aşağı sövgüler ya da göndermelerle dolu kaba saba bir halk güldürüsüne dönüşmüştür. 3- İkinci dilden yapılan çevirilere gelince, bunun sakıncaları çok açık olduğundan üzerinde ayrıntılı durmak istemiyorum. Özellikle yazınsal metin bir dilden ötekine aktarılırken, aslına ne denli sadık kalınırsa kalınsın, gene de çok şey yitirir. Araya ikinci bir dil girdiği anda, ana metinden doğal olarak büsbütün uzaklaşılmış olunacaktır. Bunun en ilginç örneklerinden birini “Küçük Burjuva Düğünü” çevirisi verir (3). Çevirinin Fransızca’dan yapılmış olduğu daha ilk anda, özel adlarda yapılan değişikliklerden belli olmaktadır. Çevirmenin metnin aslına bakmadan bu değişiklikleri olduğu gibi Türkçe’ye aktarmış olması dikkat çekicidir.


UYARLAMALAR

Brecht tiyatro dünyamıza girdikten sonra Tanzimat’tan bu yana benimsemeye çalıştığımız tiyatro geleneğinin bize çok yabancı olduğu, buna karşılık Brecht’in tiyatro anlayışıyla halk tiyatrosunun özünü oluşturan göstermelik tiyatro arasında bazı ortak noktalar olduğu savı ortaya atılmıştır. Bu alanda özellikle Metin And’ın bir çalışmasında bizim tiyatromuzun daha üstün olduğu sonucuna varıyor (4). Ne var ki halk tiyatrosundaki soyutlama eğilimi epik tiyatrodaki soyutlamadan apayrıdır. Bu ayrılık kaynağını çağ farkı ve dünya görüşünde bulur. Bunu yadsıyarak tarihsel değerlerin üstünlüğünü onaylarsak, sığ bir öykünmeciliğin sınırlarını aşamayız. Bizim geleneksel tiyatromuz Commedia dell arte gibi bir Ortaçağ tiyatrosudur. Çağ farkının olduğu yerde bir benzerlik olsa bile, kıyaslamadan söz edilemez. Biz geleneksel tiyatrodan ancak kaynak olarak yararlanabilirsek yaratıcı olabiliriz. B. Brecht’in yapıtları bize bu alanda en güzel örnekleri veriyor. Kendi kültür birikimimize, çağdaş bir anlayışla yaklaşan oyunların içinde doğrudan Brecht’in yapıtlarına yönelen oyunlara da rastlıyoruz. Mehmet Akan “Kafkas Tebeşir Dairesi”nden uyarladığı “Analık Davası”nda oyunun konusunu Osmanlı tarihinde bir döneme yerleştirerek, çeşitli halk motiflerinden, sünnet töreni, köy düğünü gibi yerel motiflerden, halk danslarından, köy oyunlarından, çalgılı sazlı bir müzikten esinlenen, ama temelinde oyunun içeriğine ve kurgusuna oldukça bağlı kalan bir oyun yazmıştır.

Daha serbest bir uyarı örneğini Ferhan Şensoy Brecht’in bir bale oyunundan uyarladığı “Anna’nın Yedi Ölümcül Günahı”nda verir. Kadının sömürülmesi temasının ele alındığı bu bale oyunu, köyden kente göç eden iki kız kardeşin (Anna’lar) yaşamından çeşitli aşamaları sergileyen özetimsi bir koreografi metninden, oluşur. F. Şensoy bu şarkılardan esinlenerek müzikli danslı bir oyunu yazmıştır. Brecht’in balesindeki kız kardeşler, bu oyunda sömürme-sömürülme, akılcılık-duygusallık gibi karşıt davranışların çatıştığı tek bir insana dönüşür. Oyundaki en ilginç motif oyunun bütününü sağlayan ve Brecht’in oyunlarındaki anlatıcıyı anımsatan Parantez tipidir. Ancak Brecht’de anlatıcının işlevi yazarın görüşlerini dile getirmektir. Parantez’in oyundaki konumuysa farklıdır, türlü söz oyunları, şaklabanlıklar, cambazlıklarla yazarın elinden fırlayıp başına buyruk hareket eden bir çocuk gibidir. Olaylara açıklık kazandıran ya da daha değişik açılardan bakmamızı sağlayan bir anlatıcıdan çok, halk tiyatrosu geleneğini sürdüren kurmaca bir figürdür. Halk güldürüsünün etkisi yalnız Parantez figüründe değil, yazarın dili kullanışında, söz oyunlarında, tekerlemelerde, ters deyişlerde vb. belirginleşir. Ortaoyununda olduğu gibi burada da sözcüklerle sürekli olarak oynanır, denenir, yeni sözcükler türetilir. Brecht’de anlatıcısından dekora dilinden oynayış biçimine değin oyundaki her öğenin belli bir düşünceyi aydınlatmaya yarayan bir işlevi vardır. F Şensoy’un oyunundaysa bu işlevsellik zaman zaman yiter, oyun kendi başına bir güldürüye dönüşür.

Verdiğimiz iki uyarlama örneği, iki ayrı görüşü içeriyor. Mehmet Akan geleneksel motifleri Brecht’in tiyatro anlayışının doğrultusunda ve konunun hizmetinde bir illüstrasyon gibi kullanıyor. Başka bir deyişle geleneklerden yararlanarak, Brecht’i izleyicinin kolayca benimseyebileceği “Doğulu” bir kılıfa sokuyor. F. Şensoy ise tersine Brecht aracılığıyla bir halk güldürüsü yazıyor: Her iki uyarlamanın da ilginç olduğu ve tiyatro yaşamımıza renk kattığı tartışma götürmez. Ancak yol açıcı bir niteliği olduğu da söylenemez. Çünkü her iki yazarın da geleneklere yaklaşımları, geleneksel tiyatromuza yeni boyutlar kazandıracak bir hesaplaşma değildir. Gelenekleri olduğu gibi ele alarak onlardan yararlanmışlardır.


3- YABANCILAŞTIRMA TİYATROSU’NUN YERLİ YAZARLAR ÜZERİNE ETKİSİ

VASIF ÖNGÖREN - HALDUN TANER

1960’lardan bu yana yerli oyun yazarlarımızın da dramatik tiyatro anlayışının dar sınırlarını aşan yeni yeni arayışlara yöneldiklerini görüyoruz. Bu bağlamda ülkemizde gösterilen ilk epik tiyatro denemeleri olarak Vasıf Öngören’in 60’lı yıllarda büyük bir başarıya ulaşan “Asiye Nasıl Kurtulur”u ve Haldun Taner’in yurt içinde ve dışında defalarca sahnelenen “Keşanlı Ali Destanı” üzerinde durmak istiyorum.

“Asiye Nasıl Kurtulur?”da kadının sömürülmesi sorunu koşullar gereği fahişe olan genç bir kızın yaşamından alınan kesitlerle irdelenir. Asiye’nin çocukluğu, öğrenciliği, fabrikadaki yaşamı, işten çıkarılışı, sokağa düşüşü vb. türü olaylar bir zincirin halkaları gibi ufak ufak sahnelerle verilmiştir. Her sahne üzerinde ayrıntılı bir tartışmayı içeren ara sahnelerinde anlatıcıya “Fuhuşla Mücadele Derneği”nden bir kadının konuşmalarını izleriz. Kadının Asiye’yi kurtarmak için getirdiği her öneri bir sonraki sahnede denenir, ne var ki hiçbiri Asiye’ye yardımcı olmaz, tersine onun giderek daha büyük bir çıkmaza düşmesine neden olur. Gerçi oyunun sonunda Asiye kurtulur, kurtulur ama pahalıya mal olan bir kurtuluştur bu. Çünkü insana insanca yaşama hakkının tanınmadığı bir düzende, iki seçenek kalmıştır; ya sömürmek ya da sömürülmek. Asiye de kurtuluşunun bedelini yeni Asiyeler yetiştirerek ödeyecektir.

Oyunun kuşkusuz en ilginç tipi, Asiye’nin kurtuluşu için çeşitli öneriler getiren dernekçi kadındır. Denenen öneriler Asiye’nin okuması, nişanlanıp evlenmesi, kendisini seven ona sahip çıkacak birini bulması, doğru dürüst bir iş tutması vb. aslında izleyicinin de düşünebileceği mantıksal çözüm yollarıdır. Ne var ki hiçbirinin başarıya ulaşamaması, olayları bir dış gözlemci olarak kadınla birlikte düşünüp değerlendiren izleyiciyi giderek bir özeleştiriye yöneltir. Böylece izleyici önerilen çözüm yollarının sınıf savaşımı bilincinden yoksun olan bir kişinin getirdiği yüzeysel öneriler olduğunu yavaş yavaş algılayarak, tek kurtuluşun insanın insanı sömürmeyeceği yeni bir düzenin kurulmasına bağlı olduğunun bilincine varır.

Konunun ele alınışında, yoğruluşunda ve kurgusunda Brecht’in etkisinin yoğunlukta duyulduğu bu oyunun çağdaş tiyatro anlayışına katkıda bulunan özgün bir yapıt olduğu söylenebilir mi? Bu soruyu yanıtlayabilmek için, üç temel nokta üzerinde durmak gerekiyor: l. Temel olay örgüsüyle tartışma sahnelerinden oluşan oyunun kurgusu, 2. Oyun kişilerinin işlenişi, 3. Oyun dilinin kullanımı.

l. Asiye’nin yaşamının çeşitli aşamalarını gösteren tek tek sahnelere tartışma sahnelerinden bağımsız olarak baktığımızda, oyunun benzetmeciliğe dayanan dramatik tiyatro geleneğini sürdürdüğünü görürüz. O kadar ki tartışma sahnelerini oyundan çıkardığımızda, geriye rastlantısal olaylardan doğalcı düzeyde gelişen diyaloglara değin basit bir Yeşilçam senaryosu kalmaktadır. Bu bakımdan tartışma sahnelerinin temel olay örgüsüyle bütünleşemeyen eklenti sahneler olarak kaldığı söylenebilir. Başka bir deyişle denenen çözüm yollarının Asiye’yi giderek daha büyük bir çıkmaza sokmasının nedeni, toplumsal ortam ve koşullara değil, art arda sıralanmış yapay bir olaylar dizisine bağlıdır. Bunlar piyasa edebiyatından tanıdığımız bildik olaylardır: Asiye evlenemez, çünkü bir rastlantı sonucu bir sokak kadının kızı olduğu öğrenilir, sevdiği adam Asiye’yi kurtaramaz, çünkü kaderin ya da rastlantının cilvesine bakın ki evlidir. Asiye fabrikada tutunamaz, çünkü orada çalışanlardan biri ona sarkıntılık eder vb. Asiye’nin kurtuluşu gene rastlantıya bağlıdır, beklenilmedik bir olay sonucu eline büyük bir para geçer. Olay örgüsünün bu denli çok rastlantılarla dokunmuş olması, oyunun sosyal eleştirel boyutunu doğal olarak kısıtlamaktadır. Öngören, belki de oyundaki bu temel aksaklığı bir dereceye kadar giderebilmek için oyunun öğretici yanını vurgulamak gereksinimi duymuştur. Bu bağlamda ara sahnelerinde kadınla birlikte tartışmayı sürdüren, sorular soran anlatıcıya büyük bir görev düşer. Anlatıcı olayları dışardan değerlendiren bir kişi olarak yazarın görüşlerini dile getirir.

2. Oyun kişileri sömüren sömürülen çerçevesi içinde gelişen tek boyutlu kalıplaşmış tiplerden oluşurlar. Örneğin Asiye’nin annesi kızını ortada bırakır, fabrika müdürü Asiye’yi gözünü kırpmadan işinden kovar, mezeci Asiye’nin kötü yola düşmesine neden olur, vb. Bu tipleri belirleyen tek ölçüt çıkar ve kârdır, bu nedenle hiçbir çelişki yaşamazlar. Aynı şekilde oyunun baş kişisi Asiye’nin de çelişkisiz düz bir kişiliği vardır. Koşullar ya da rastlantılar sonucu kötü yola düşer, gene rastlantılar sonucu kurtulur. Olaylar onu bir kişilik çatışmasına sürüklemez. Sömürülmeme yolunda verdiği savaşım (denenen önerileri savaşım olarak nitelendirebilirsek) başarısızlıkla sonuçlandığına göre tek çözüm yolu kalmıştır: Sömürme. Böylece oyunun sonunda Asiye’nin sömürülen rolünden sömüren rolüne geçişine tanık oluruz.

Öngören’in hiçbir esnekliği olmayan, donmuş, tek düze kişilerini Brecht’in oyun kişileriyle, örneğin “Sezuan’ın İyi İnsanı”ndaki tiplerle karşılaştırdığımızda, aradaki ayırım somut biçimde ortaya çıkmaktadır. İyi İnsan Shente sömürüye dayanan bir düzende yok olmamak için, zaman zaman kötü olmak, başka bir deyişle düzenin kurallarına göre oynamak zorundadır. Shente’nin içine düştüğü bu ikilem ve kişilik bölünmesiyle insanın böyle bir düzende sömürülmesinin kaçınılmaz olduğunu gösterir Brecht. Aynı şekilde oyundaki öteki tipler de Asiye gibi tek boyutlu değildir. Örneğin Shente’nin nişanlısı uçucu Sun kötü değildir, yoksulluğu ve işsiz kalması onu ikiyüzlülüğe zorlar vb.

3. Brecht’in oyunlarında dil iletilmek istenen düşüncenin hizmetinde gelişen bir yabancılaştırma etkisi işlevi taşır. Yaratıcılığa türlü olanaklar tanıyan bir malzemedir dil. “Sezuan’ın İyi İnsanı’’nda oyuncular yer yer rollerinin gerektirdiği anlatım ve konuşma üslûbunun dışına çıkarak doğrudan izleyiciye seslenirler, gösterilenler üzerinde görüşlerini belirtir, yorumlar yaparlar. Konuşmalar kimi kez sahnede gördüklerimizle çelişerek izleyiciyi uyarıcı bir düzeyde gelişir. Örneğin 8. sahnede Bayan Wang oğlunu övüp onun bilgeliğinden söz ederken, sahnede Wang’ın sinsice ve bencil davranışını izleriz.

Öngören’de ise oyun kişileri nasıl benzetmeci tiyatro geleneğinin içinde tekdüze bir biçimde belirlenmişlerse, türlü yerel motifler, sövgüler, kabadayı ağzıyla vb. doğacı bir düzeyde gelişen diyaloglar da aynı derecede sınırlandırılmıştır. Kıssadan hisse doğrultusunda bir genellemeye giderek, oyunu düşünsel boyutu kazandırmaya çalışılan şarkılarda bile hiçbir anlatım değişikliği yoktur. Doğacı anlayış burada da sürdürür etkisini. Sömürü düzenin korkunçluğunu kışkırtıcı bir dille vurgulayan final şarkısı buna tipik bir örnek verir.

“... Asiye: Ben de kurtuldum işte
ben de öğrendim artık
insanların neden birbirlerini yediklerini
düşenlere neden tekme vurmak gerektiğini
acımanın neden aptallık olduğunu
ve yığınların
neden süründüklerini - kimlerin süründüklerini
biliyorum artık.
Bu düzende yaşamanın sırrı: Yoksulları
kader deyin uyutun
Uyananı para verin susturun
Susmayanı zora koyun çektirin
Böyle gelmiş böyle gitsin sürdürün
Davrananı yokedin-direneni gebertin
Ezin, vurun öldürün
Devam etsin bu hayat “ ( 1 ).

Sonuçta bu oyunda tiplerin işlenişinden oyunun diline değin, benzetmeci tiyatro anlayışının tüm özelliklerini görürüz. Tartışma sahneleri ve şarkılar bu bağlamda gereksiz bir eklenti gibi kalmakta, başka bir deyişle oyunu düşünsel bir boyuta oturtamamaktadır.

Vasıf Öngören’in Brecht’in tiyatrosuna özgü bazı biçimsel özellikleri olduğu gibi alıp benzetmeci tiyatro geleneğiyle bütünleştirmeye çalıştığını görüyoruz. Buna karşılık Haldun Taner benzetmecilik geleneğinden uzaklaşarak bize özgü bir yabancılaştırma tiyatrosu kurmanın yollarını arıyor. Bu bağlamda halk tiyatrosu geleneğinden uzak, Doğu tiyatrosuna değin çeşitli kültür ve geleneklerden kaynak olarak yararlanan B. Brecht’i yol gösterici olarak görüyor. 1965’te kaleme aldığı “Keşanlı Ali Destanı” kendi tiyatro geleneğimizle verimli bir hesaplaşmanın ürünüdür.

Geleneklerden kaynak olarak yararlanma, onları çağdaş bir anlayışla yoğurma, biçimlendirme anlamına geliyor: Taner de bu yapıtında halk tiyatrosunun göstermeci özelliklerinden özellikle gülmece, taşlama ve türlü söz oyunlarından oluşan geniş kapsamlı bir güldürü anlayışından yola çıkarak, çok güncel, çok çarpıcı bir sorunu gündeme getiriyor: Otoriteye bağımlılık. Bir gecekondu ortamının kapalılığı içinde kendilerine bir kahraman miti yaratan insanlar bizim halkımızı simgeler. Gerçekleri göremeyen ya da görmek istemeyen kurtuluşu boş düşlerde arayan halkımızı. Oyundaki yan temalar, Yusuf ile Zilha’nın aşkı, gecekondu ortamıyla zengin kesimin karşılaştırılması, bürokrasi, rüşvet, hile, dolandırıcılık temeli üzerine kurulmuş çarpık bir politik çarkın gösterilmesi, bireysellik bilincinin gelişmemiş olduğu bu kurak ortamın göstergeleridir

Oyunun başında Ortaoyununda olduğu gibi kendilerini müzik eşliğinde izleyicilere tanıtan oyun kişileri, karikatürleştirilmiş, kurmaca figürlerdir. Değişik sosyal kesimlerden gelen kişilerin aralarındaki iletişim kopukluğu gene Ortaoyunundan alınmış türlü tekerlemeler ve söz oyunlarıyla verilir. Halk tiyatrosuna özgü olan bu özellikler çağdaş tiyatroyu belirleyen türlü yabancılaştırma etkileriyle, örneğin bir sonraki sahnenin özetini veren ve yazarın bu sahneye ilişkin yorumunu içeren düşüncelerini içeren koro ve oyun oynama olgusunu vurgulayan bir dekorla bütünleştirilmiştir.

Haldun Taner’in bu yapıtının çağdaş tiyatro anlayışı doğrultusunda özgün bir örnek verdiği tartışma götürmemekle birlikte oldukça dağınık bir oyun olduğu da yadsınamaz. Çünkü oyuna temelini veren ana tema, kahramanlık miti bütün içinde dağılmaktadır. Bunun da nedeni Taner’in göstermeci tiyatro geleneğinden, özellikle halk gülmecesinden yararlanırken, yer yer ana temadan kopması ve ayrıntıya saplanmasıdır. Başka bir deyişle Taner gülmeceyi iletmek istediği düşünceyi, yani burada kahramanlık mitini aydınlatmaya yarayan bir yabancılaştırma etkisinden çok, tıpkı Ortaoyununda olduğu gibi değişik sosyal kesintilerden gelen insanların yaşamlarını canlandıran bir atmosfer yaratmak amacıyla kullanılıyor. Böylece kahramanlık teması düşünsel düzeye tam olarak aktarılamadığından çarpıcılığını yitiriyor ve oyunun bütünü içinde bir ayrıntı olarak kalıyor. Bu bakımdan Taner’in geleneğe yaklaşımının eksik kaldığını ve “Keşanlı Ali Destanı”nın tüm çarpıcılığına karşın bitmemiş bir oyun izlenimini uyandırdığını söyleyebiliriz.

Verdiğim örnekler yabancılaştırma tiyatrosunun bizde tam anlaşılamamış olduğunu gösteriyor. Benzetmeci tiyatro anlayışının getirdiği koşullandırmadan kurtulamama ya da geleneklerle hesaplaşmanın yetersiz kalması bunun başlıca nedenleri. Ne var ki Öngören’in yapıtı öykünmecilik düzeyini aşamazken, Haldun Taner’in geleneklerden yararlanma doğrultusunda attığı adım yol gösterici bir nitelik taşıyor. Bu yolda atılan her yeni adımın oyun yazarlarımızı üretkenliğe yönlendirebileceğine inanıyorum.

NOTLAR
1. Vasıf Öngören, Asiye Nasıl Kurtulur, Ankara 1970, s.113, v. d.

Zehra İpşiroğlu'nun "Tiyatroda Devrim" adlı çalışmasından alınmıştır. Çağdaş Yay., 2. Basım 1995, İstanbul