A. TRAJİK Avner Ziss

Bu Sayfayı Bilgisayarıma

Trajik kavramı genellikle, insanoğlunun karşılaştığı felaketlerle, derin üzgünlüklerle, kanlı ve yaslı olaylarla, insanın ölümüyle birleştirilmiştir. Ne ki trajiğin asıl özü dosdoğru bunlara indirgenecek olursa, bu felaketleri bir de sahnede göstererek çoğaltmak yersiz ve yanlış bir şey olurdu. Platon’un trajik türe karşı çıkardığı kanıtlama da son çözümlemede budur. Ne var ki, insanoğlu ünlü filozofa hiç de kulak asmamıştır ve Antikitenin klasik tragedyalarında olduğu kadar Shakespeare’in, Corneille’in, Racine’in, Byron’un, Puşkin’in ve daha birçok büyük yazarın tragedyalarında, yaşamı sert ve trajik çatışmalar içinde seyretmekten geri kalmamıştır.

Öyleyse anlaşılan şudur: Trajiğin özü, sık sık rastlandığı gibi, insan yaşamındaki felaketle bir benzerliğe indirgenemez. Trajik, toplumdaki önemli ve köklü çatışmaları ortaya koyar; trajik türünün özellikle toplumsal yıkımlar ve devrimci patlamalar döneminde, toplumu parçalayan çelişkilerin apayrı bir açıklıkla ortaya çıktıkları sıralarda gelişme göstermesi de bu yüzdendir.

“... Tragedya,” diyordu Aristoteles, “öykünmedir (taklittir) ama, insanların değil, eylemlerin, yaşamın, mutluluğun ve mutsuzluğun öykünmesidir.”(1) Bu sözlerin anlamı şudur: Tragedyanın görevi, dönemin can alıcı sorunları dışında, tek tek yaşayan insanların özel yaşamını tasarımlamak değildir; büyük bir toplumsal kapsamı olan gerçek çatışmaları, genelleştirilmiş anlamı içinde “mutluluk” ile “mutsuzluk” arasındaki çarpışmaları yeniden-üretmektir.

İki sevgilinin acıklı sevi öyküsü değişik türlerdeki edebi birçok yapıtın temeli olmuştur; ama, sadece birkaçı tragedya düzeyine çıkabilmiştir bunların. Niçin böyle olmuştur? Sözgelimi Tristan ile İseüt’ün yazgısını Romeo ile Juliette’inkiyle karşılaştıralım. Bir Ortaçağ ozanınca anlatılan, tümüyle lirik türdeki birinci öykünün, dönemin toplumsal devinimiyle hiçbir ilintisi yoktur. Buna karşılık, Rönesansın büyük oyun yazarı, Romeo ile Juliette’in sevisini, Montaigu’ler ile Capulet’lerin feodal çekişmeleri çerçevesi içinde gösterir. İki gencin ateşli sevisi ile Ortaçağın katı önyargıları arasındaki çözülmez çelişki, oyun kahramanlarını ölüme sürükleyen trajik çatışmanın temelini kurar. Ölüm, rastlantısal bir olay olmak şöyle dursun, Shakespeare’in tasarımladığı dönemin antihümanist özünden mantıki olarak çıkar.

Tragedya, bütün bir dönemin temel özelliklerini, büyük toplumsal grupların ve nice nice toplulukların temel özelliklerini son derece özet ve yoğun bir genelleştirmeyle ortaya koyar. Puşkin’in ünlü savına göre, tragedyanın ereği, insanoğlunun başına gelenleri, halkın yazgısını yansıtmaktır; son çözümlemede şu demektir bu: İnsanoğlunun başına gelenler, tragedyada halkın yazgısını dile getirir; hem de yaşamdaki her türlü çatışma orada tek tek kişilerin trajik yazgısıyla gösterilmiş olsa da. İşte bunun için tragedya, içerik ve biçimini tarih boyunca temelinden değiştirmekle birlikte, en iyi örneklerinde, dönemlerinden sonra da yaşayabilecek ve gelecekteki kuşaklar için ölmez bir değeri koruyabilecek, her zaman evrensel bir kapsamı olan fikirlere dayanır. Halk ölümsüzdür, onun başına gelenlerin sanatı da ölümsüz olacaktır.

Tragedya gerçekten filozofik, büyük ve derin bir sanattır. Varlıkın özüne, yaşamın anlamına ve insanın yüksek yeteneğine ilişkin düşünceler orada bir araya gelip toplanır.

Franz von Sickingen adlı tragedyası dolayısıyla Lassalle’a yazmış oldukları mektuplarda, Marks ve Engels’in trajiğin ne olduğu üzerine özlü bir açıklamaları vardır. Şu olgudan yola çıkar onlar: Her trajik olay, haklı ve yerinde tarihsel ve toplumsal çatışmalara dayanır, uzlaşmaz karşıt güçlerin çarpışması bu çatışmalarda yansır. Tragedyanın anlamını Engels şöyle tanımlar: “Tarih açısından zorunlu konum (postulat) ile bunun gerçekleşmesinin olanaksızlığı”(2) arasındaki bir çatışmadır tragedya; bu tanım belli bir tipteki tarihsel dramları ilgilendirdiği için genel geçer bir nitelik taşımaz; ama, geneldeki tragedyanın anlamını kavramakta yardımcı olur gene de. Rusya’daki köylü ayaklanmalarının elebaşları olan Razin ile Pugaçef bu gibi çatışmalar sonunda, gerçek yaşam içinde canlarını verdiler, tıpkı Shakespeare’in tragedyasındaki Danimarka kralı gibi; öte yandan, 1905’te Karadeniz’deki Rus denizcilerinin destansı başkaldırısının başarısızlıkla sonuçlanan, Potemkin Zırhlısı filminin temelinde bulduğumuz çarpışma da yine bu türdendir; Varşova ayaklanmasındaki ve Andrej Wajda’nın Kanal filmindeki kahramanlar için de aynı şey söylenebilir. Sanattaki trajik çatışmalar, yaşamın kendisindeki trajik çarpışmaların belirgin niteliğini taşır.

Trajik çatışmanın özyapısı tarihsel bir kategoridir doğal olarak. Tragedyanın nesnel temeli ve somut içeriği, sanatsal somutlaştırılmasının dayandığı yöntemler, çatışmanın çözüm biçimi ve tragedyanın özüne dair yorumlar, ayrı ayrı dönemlerde hep kendi zamanlarının damgasını taşır. Ayrıca, Antik tragedyalar ile Shakespeare’inkiler arasındaki, Corneille’in ya da Racine’in oyunları ile çağdaş tragedya arasındaki köklü görüş ayrılıklarından başka; kısa bir zaman süresinde de, hatta bir tek ve aynı dönemde, sanatta değişik bir tarzda somutlaşan farklı tragedya tipleri de bulunabilmektedir. Ama ne olursa olsun, trajiğin genel yasaları gene de vardır; bunlar, her dönemde, özel bir biçim altında etkilerini gösterirler.

Eshylos’un, Sophokles’in ve Aristoteles’e göre ozanların en trajiği Euripides’in büyük trajik yapıtları, o harikulade sanatsal güçlerinden bugün bile bir şey yitirmiş değildirler; hem de yalnız tarihsel değerleri ve sağladıkları bilgi göz önünde tutulmaksızın bu böyledir. Nitekim Sovyet Rusya’da ve daha başka ülkelerde, şu son yıllarda bu yazarların oyunlarının sahneye konmaları, onların kahramanlarını günümüz seyircisine yeniden yakınlaştırmış ve ilginçleştirmiştir; bunun nedeni, yazgının bu oyunlarda hep üstün gelmesi değil, Sophokles’in Oeidipus’unun, bugünün sahnesinde onu yeniden ortaya çıkaran çağdaş sanatçıların da Oeidipus’u olmasıdır. Ama şu da tartışma götürmeyecek bir noktadır ki, eğer bu büyük tragedya ozanlarına esin kaynağı olan sorunlar kendi başlarına buna olanak vermeselerdi, antik tragedyanın çağdaş yorumu da yapılamazdı. Sözgelişi Eshylos’un Zincire Vurulmuş Prometé tragedyasını anımsayalım. Her sözünde tanrılara karşı sürdürülen savaşımın heyecanı bulunan bu tragedya, dünyanın sahiplerine korkusuzca meydan okuyan ve insanlığın mutluluğu uğruna fiziksel ölümü göze alan kahramanın, titanlara (devlere) yaraşır kudretini ve ölümsüz moral gücünü yüceltir. Marks, Yunan tanrılarının bu yapıtta trajikle öldürücü bir yara almış oldukları kanısındadır.

Yunan tragedyasının, binlerce yılın bizi ayırdığı antik toplumdaki yaşamla ortaya çıkmış olduğundan kimsenin şüphesi olamaz elbet. O, zamanın trajik çatışmalarını kendisine özgü biçimlerde ve bir düşünce kipinde yansıtmıştır. Oreste’deki kahramanların başına gelen trajik olaylarda; babasının öcünü almak için anasını öldüren Oreste ile bu cinayet yüzünden peşinen takılan Erenny’ler arasındaki çatışmada, Engels anaerkil düzenin babaerkil düzene yerini bıraktığı sırada toplum düzeninde yaşanan derin kargaşanın yansımasını görüyordu. Nitekim, ona göre trajik çatışmanın çözümünde, Erenny’lerin bozgununda ve Oreste’in aklanmasında, o dönemin toplumundaki baba hukukunun ana hukuku karşısındaki zaferini görmek gerekir. Yunan tragedyası üzerine bu tespitleri bu tragedyaya yol açan gerçek çatışmaları gün yüzüne çıkarmak amacıyla onun yaşamla karşılaştırılması üzerine yapılmış olan derin bir çözümlemenin sonucudurlar. Bu çözümlemeyi yaparken Engels, Oreste’i göz önünde tutuyordu; ama, bu değerlendirmelerin daha geniş bir kapsamı, yöntembilimsel bir niteliği de vardır, ayrıca tragedyadaki çarpışmaların temellendiği yaşam çatışmalarının nasıl gün yüzüne çıkarılması gerektiğini de gösterirler.

Kaldı ki bu gerçek çatışmalar ve çelişkiler, bugün bizim için bilinen şeylerse de, antik toplumun insanları için pek açık şeyler değildi. Marks bunu şöyle belirtir: “Bilgisizlik kötü bir cindir, korkarım, daha kimbilir nice tragedyalara yol açacaktır. En büyük Yunan ozanları onu, Mikenlerin ve Teblilerin kral ailelere dair korkunç dramlarda, trajik bir yazgı imiş gibi göstermişlerdir haklı olarak.”(3)

Gerçekten, antikite insanlarının tasarımlarında tragedya, insan ile herşeye-gücü-yeten yazgının karşı durulmaz bildirileri arasındaki çatışmadan doğuyordu. İnsansal varlık, onun elinde bir araçtı sadece. Kral Oeidipus’ta Sophokles, daha doğuşundan dünyada en korkunç cinayeti işlemeye mahkûm edilen bir adamın yaşamını sergiler: Babasını öldürmek ve öz anasıyla evlenmek. Oeidipus daha dünyaya gelmeden, babasının yaptığı bir haksızlığın öcünü almak için, Tanrılar onun bu cinayeti işlemesine karar vermişlerdi. Oeidipus bu yazgıdan kendisini sakınamıyacaktı, çünkü, tanrıların istenci böyleydi.

Klasik bir tragedya tipidir bu. Ama Eurepides’in kahramanlarının artık (çoktan) başka yerlerde kendilerini kurtarmaya başladıkları o yazgıdan söz edilemez elbette; tersine, değişik dönemlerde, tümüyle farklı biçimlerde ve değişik bir sanatsal yorum içinde, klasik tragedyanın, insan istenciyle bağlı olmayan, yaşamdaki değişmez yasaların etkisini gösterdiği söylenebilir.

Sophokles Oeidipus’u 2500 yıl önce yazmıştı. Şu işe bakın ki, XX. yy’da yayınlanan Jean Anouilh’un Antigon’u işte karşımızda. O gün bu gündür tragedya türü uzun bir tarihsel yol almıştır; özellikleri, trajik karakter anlayışları, oyunu sonuçlandırma yöntemleri vb. hep değişmiştir, gelgelelim Anouilh’un oyunu belli sınırların dışına yine de çıkamaz: Rastlantısal (accidental) bir şeyin bulunmaması, eylemin geriye dönüşsüzlüğü; trajik bir yanılgı ya da hatayı (fature) izleyen kanlı bir sonuç, yanılgıya düşenin sorumsuzluğu gibi öğeler yine vardır. Demek, sanattaki trajiğin kimi temel çizgileri ve özgülükleri her dönemde geçerli kalmakta.

Hemen hemen bütün estetik kuramları, trajiği belirleyen, yaşamdaki derin yasaları ortaya koyar; ama, her biri onların özünü kendine özgü bir tarzda açıklar elbette. Dönemin trajik çalışmalarının niteliğinden ve tragedya türünün içinde bulunduğu durumlardan kaynaklanır bu. Nitekim Shakespear’den romantiklere varıncaya değin modern dönemin tragedya deneyinin genelleştirilmiş olduğu Hegel’ci estetiğe göre, trajik duygusu, nesnel durumlar ile insan kişiliği arasındaki amansız çatışmadan doğar; Hegel’e göre birbiriyle kapışan güçler bir uzlaşmaya varabilselerdi, trajik durum diye bir şey kalmazdı ortada. Şöyle yazıyordu Hegel: “Çıkarlar gerçekten kendileri uğruna bireyleri kurban etmeye değmez nitelikte olsalar, bu bireyler, kendilerini yadsımaksızın, amaçlarından vazgeçebilirler ya da bir anlaşmaya varabilirler; o zaman da, sonuç, zorunlu olarak, trajik olmaz.”(4)

İnsanın bağlandığı ilkelere ihanet etmesi dışında, kendisiyle karşı karşıya kaldığı hasım durumların uzlaşması yoluyla trajik çatışma çözülemez. Birey, kendisine bağlı kaldığından, döğüşmek zorunda olduğu hasım durumların üstesinden gelemediği içindir ki, trajik kahramanın ölümü ve çekileri kaçınılmaz olur. Trajik hata savı da buradan kaynaklanır; bu hatanın kökeni, insanın öznel niteliklerinde değil, çatışmanın nesnel özünde, trajik kahramanın kendindedir. Daha çok bir felaket olan bu hata, kahramanın içinde yaşadığı, başkaldırıdan kendini alamadığı dünya durumundan ileri gelir. Kurbanlar, çekiler, hatta trajik kahramanın ölümü, tarihsel zorunluluğun anlatımıdır hep. İster istemez suçludur o kahraman.

Trajiğin özü üzerine Hegel’in derin değerlendirmeleri, trajiğe ilişkin idealist yorumların ve kendi felsefî görüşlerinin toplumsal ve sınıfsal sınırlarını aşamaz. Trajik çatışmaların yasa niteliği konusundaki önemli fikir, sonunda, içinde bulunulan durumlar karşısında yazgıcı bir tavra gelir dayanır. Değişmez yasalar ve bunların yol açtıkları gerçek durumlar Hegel’e göre, saltık idée’nin özünden kaynaklandıkları, onun içsel oluşumunu dile getirdikleri için, bu durumları değiştirmek doğrultusunda insanın yaptığı her girişim başarısız kalır ve kaçınılmaz bir şekilde tragedyaya yol açar. Trajikle ilgili Hegel’ci kuramın sınıfsal sınırlamaları; halk adamlarının, “aşağı” tabaka insanlarının trajik yaşamında estetik bir değer görmemekten yansırlar. Bu yüzden Hegel, Schiller’in Entrika ve Sevi adlı tragedyasındaki Miller’i trajik bir kişi saymaz. Schiller’in bir başka oyunu, Haydutlar’ın kahramanı Karl Moor’a da bu nitelemeyi yakıştıramaz o; çünkü bu kahraman, halktan gelmemiş olsa da, içinden çıkmış olduğu çevreyle ilişkilerini büsbütün kesmiştir. Miller ya da Karl Moor gibi kişilerin edimlerinde trajik bir hata göremez Hegel; yalnızca, öznel nedenlerden ileri gelen trajik bir yanılgı vardır bunlarda. Halk adamlarının yüce tragedyada yeri olamaz, komedyadır onların yeri... İşte böylece, idealist filozofların bu en büyüğü trajiğin yasalarını saptadıktan sonra, tragedyanın baş kahramanı olan halkı, tragedyanın dışında bırakır.

Trajikle ilintili bu idealist kuram, geçen yüzyılın Rus devrimci demokratlarının estetiğinde, en başta da Çernişevski’nin estetiğinde eleştiriden geçirilmiştir. Hegel’in tersine Çernişevski şöyle düşünür: Tragedyanın konusu “sade” insanların yaşamı, “küçük” adamın üzüntüleri, halkın yaşamındaki köklü dramdır. O, çatışmaların kökenini, toplumsal yaşamın üzücü koşullarında, olup bitenlerin pek “doğal olmayan” bozuk düzeninde görür. Ona göre Rus yaşamının trajik niteliği, toplumun “yapay” durumundan, “zifiri karanlıklar diyarı”nda aristokratların ve tüccarların kurdukları egemenlikten doğar.

Belli bir antropolojik değerlendirme içermesine karşın, Çernişevski’nin anlayışı trajiğin kökenini toplumsal koşullarda aramaktaydı. Bu Rus filozofu, “hata” savını kesinlikle reddeder, trajik kahramanın suçluluğu fikrini “insafsız” bulur. “İnsanı suçluyorsunuz ama, hatalı bulduğunuz şeyden onun suçlu olup olmadığını, ya da hatanın toplumun görenek ve koşullarında olup olmadığını inceleyin ilkin; dikkatle inceleyin bunu, göreceksiniz, bu onun hatası değil, sadece başına gelen felakettir”.(5) Hegel’de hata daha çok bir felaketti, ama Çernişevski Alman düşünüründen farklı olarak, bu felaketin nedenlerini toplumsal yaşamın özünde buluyordu ve daha önemli olarak da, bu trajik yaşama yol açmış olan toplumsal koşulları hiç de ölümcül, kaçınılmaz saymıyordu. Şöyle yazıyordu: “Burada, şu ya da bu kişiyi cezalandırmak söz konusu değildir; önemli olan, bir toplumsal katmanın tümünün yaşam koşullarında aramaktaydı”. Bu Rus filozofu, “hata” savını kenatla eleştirel gerçekçiliğin pratiğinden, onun, basit insanların mutluluğu uğruna giriştiği tutkulu savaşımından temelleniyordu. Çernişevski’nin trajik anlayışının güçlü ve onu Hegel’in üstüne çıkaran yanı da budur; gelgelelim, trajik çatışmaları ve durumları rastlantısal bir şeymiş gibi, olup bitenlerin doğal akışından bir sapmaymış gibi ele alışı da, bu görüşün Hegel’ci kuram karşısında değerini düşürüyor.

Burada bir daha antropolojinin etkisiyle karşılaşıyoruz. İnsan ve “genelde” insan doğası kavramlarından yola çıkarak, Çernişevski, sanattaki trajiğin belli yasaların dışa-vurumu olduğunu söylüyor. Şöyle diyor: “Çoğun kaçınılmaz olmadıkları, tersine tümüyle rastlantısal oldukları halde, bu korkunç olayları, gerçeklikte, hemen her zaman karşı konulmaz bir şey gibi göstermede, sanatın ne derece haklı olabileceğini düşünüyorum kendi kendime...”(6)

Hegel’in ve Çernişevski’nin anlayışlarının incelenmesi, ne idealist estetiğin, ne de Marks-öncesi estetiğin, tarihsel ve sınıfsal sınırlanmalar yüzünden, trajiğin özü konusunda gerçek bir bilimsel açıklama verecek durumda olmadıklarını gösterir. Marks’tan önce estetikçiler birçok gözlem ve derine inen genelleme yapmışlardı; trajiğin temel yasalarını vurgulamışlardı; ama, trajiğin özüne ilişkin tam ve tutarlı bir anlayışı yalnız bilimsel öğretinin doğru estetiği sağlayabilmiş ve gizli trajik çatışmaları gün yüzüne çıkarabilmiştir.

Marks-öncesi estetik düşünce şu temel olguyu artık saptamıştı: Trajik karakterlerin, çatışmaların ve durumların kökeni, yaşamın ortaya koyduğu durumlardadır; ama bu düşünce, yaşamın trajik karakterinin kaynağında bulunan toplumsal koşulların ve durumların özünü derinliğine anlayabilecek güçte değildir. Marksizmin klasik yapıtlarını beklemek gerekiyordu bunun için; çünkü, uzlaşmaz sınıflar arasındaki çelişkilerin, trajik çatışmaların başlıca nedeni olduğunu gösterenler onlardı.

Sınıfsal özlerini ve sınıflararası savaşımda oynadıkları rolü dikkate alarak, somut trajik olayların ne olduğunun açıklığa kavuşturulması, trajik konusunda marksist anlayışın önemli bir yanını oluşturur. Bilindiği gibi, korkunç olayların ve ölümün her zaman trajik bir niteliği yoktur. Böyle bir nitelik yalnız, toplumun ilerici gelişmesinde, yeni bir dünyanın doğuşunda etkin bir rol oynayan zorlu çalışmalarda ve özgünlüklerde, yaşamın ışıyan ilkelerinin zaferini müjdeleyen insanların ölümünde ve fenomenlerin yıkımında görülür. İşte bu yüzden, Marks ve Engels, hamasi devrimci tragedyanın, en yüce tragedik anlatım olduğu görüşünü taşımaktaydılar.

Eğer henüz tüm olumlu niteliklerini yitirmemişlerse, son demlerini yaşayan güçlerin çırpınmalarında yine de trajik öğeler vardır. Hegel’in Hukuk Felsefesinin Eleştirisine Giriş’inde şöyle der Marks: “Özgürlük kişisel bir fikir olduğu halde, bu dünyanın daha önce yerleşik iktidarı olduğu, kısaca, varoluş nedenine kendisi inandığı ve inanmak zorunda kaldığı sürece, onun (Eski Rejim’in) tarihi de trajik olmuştur. Dünyanın o anda varolan düzeni olarak Eski Rejim,(7) henüz oluşum halinde bulunan bir dünyaya karşı bayrak açtıkça, kendi başına tarihsel evrensel bir yanılgıydı o; asla kişisel bir yanılgı değildi. Bu yüzden düşüşü de trajik oldu.”(8)

Evrensel bir tarihi yanılgı ya da başka bir deyişle, nesnel tarihsel durumlardan kaçınılmaz bir biçimde kaynaklanan ve içinde toplumsal bilincin tarihsel gelişiminin bir evresi yansıyan bir sapma (égarement), trajik bir karaktere bürünür. Marks’ın bu savı bir tarihçilik (historicis me) örneğidir. Çünkü bize, bir olayı, varlığının ve gelişiminin tarihsel somut koşullarla değerlendirmesini öğretir. Trajiğin özü, sınıflar açısından olduğu kadar, tarihsel düzlem üzerinde de belirlenmiştir.

XVI. yy’da Alman soylu sınıfının giriştiği hareket üzerine Engels’in değerlendirmesi de yine bunu gösterir. Bilindiği gibi, Alman soyluları, Almanya’nın ulusal birliği fikrini savunuyorlardı; buna karşılık, o dönemde ilerici olan kentsoylular da bunun karşısındaydılar kesinlikle. Çökmekte olan bir sınıfın, ülkede ulusal birliği kurmak gibi tarihsel bir görevi gerçekten yerine getirme çabasına bakarak, onun başarısızlığında Engels, trajik bir durum görüyordu. Öyle ya, gerici bir sınıfın temsilcileri olan soylular, kalkmışlar, belli bir ilerici fikrin savunucusu kesilmişlerdi; işte bunun için Lassale da, haklı ve yerinde olarak, Franz von Sickingen’i tragedyasının kahramanı olarak görmek hevesine kapılmıştı [neyse ki o da bir başarısızlıkla sona erdi].

Yaşamdaki gerçek tragedyaların değerlendirilmesinde izlenen tarihçilik anlayışı, tarihteki değişik tipteki tragedyaları daha iyi anlama fırsatını verir. Tarihçilik anlayışı bir yana bırakıldı mı, sözgelimi Hamlet gibi, Kral Lear gibi birbirinden çok farklı kişilerin trajik niteliğinin nereden geldiğini anlamak da güçleşir.

Toplumsal ve tarihsel çözümleme yöntemleri burada trajik çatışmaların ayrı ayrı tiplerini ortaya koyma olanağını sağlar. Birinci çalışmada (toplumsal), “tarihsel olarak zorunlu konum ile (bu konumun) gerçekleşmesinin pratik olanaksızlığı arasında” bir çarpışma söz konusudur; oysa ikinci çalışmada, çatışma, oyun kişilerinin yaşamında “evrensel bir tarihi yanılgı”ya dayanır. Bu tipten bir çatışma da trajiktir; çünkü, yaşam üzerine, “ebedi” temel sorunlar üzerine yoğun ve köklü bir felsefî düşünceyi içerir. Ayrıca Lear’in tinsel açıdan yenilenmesi (régénération) de bize zamanımızın tragedyalarını görebilme [anlayabilme-(voir)] olanağını verir; bunlarda, acımasız ve insanlık dışı bir dünya ile amansız bir çatışma içinde bulunan insan, milyonlarca kişinin özverisi, acıları ve kanı pahasına aklını başına devşirmesini öğrenir.

Her has tragedya, yaşamı olumlamasıyla belli olur; çoğun yapıldığı gibi, eski klasik tragedyanın kökeninden karamsar olduğunu ve çıkış yolu göstermediğini ileri sürmek hiç de doğru bir şey değildir.

Burada önemli olan nokta, tragedya tarihinin çeşitli aşamalarında yaşamın bu olumlanmasının özgüllüğünü dikkate almaktır. Antik çağın trajik yapıtları, Rönesans yapıtlarından nitelikçe ayrılırlar ve klasisizmin trajiğe getirdiği yorum da, bu alandaki romantik anlayışlara hiç benzemez. Eskiler için önemli olan, yazgıdır; klasisizmin tragedyası ise, duygu ile ödev arasındaki, yani kişisel ile toplumsal arasındaki çatışma çevresinde döner; romantik tragedya, yüzyılın hastalığını (mal du siecle), zihin perişanlığını, yüksek bir ideal ile bayağı gerçeklik arasındaki kopukluğu, idealin erişilmezliği çerçevesinden görür. Ne ki, her hakiki tragedya, insana hasım olan bir gerçeklik karşısında güçlü bir haykırış değildir sadece; yiğitliği her zaman yüceltir, insanın tinsel güçlerine hamasi bir yankılanma katar; insanın önüne çıkarır dönemin en köklü sorunlarını ve onu bunları karşılayabilecek yeterlikte olmaya çağırır.

Yazgının insanlar üzerindeki egemenliğini gösterdiği haklı olarak söylenebilecek antik çağ tragedyasından eski örnekler incelense de, gerçekte bunların yazgıcılığı, doğanın kör kuvvetleri karşısında insanın güçsüzlüğünü değil, tersine insanın kendisini, iç dünyasının bitip tükenmek bilmeyen zenginliğini, ruhunun yüksek atılımlarını, devlere yaraşır olanaklarını yücelttikleri görülür. Tragedya, insanlık dışı yaşam koşullarını gösterebilir, ama, her zaman, ölüm değil yaşamı yüceltir ve olumlar. Trajik kahraman hep etkindir, doğal hali çatışmadır. Faust’un ikinci bölümündeki yüksek bilgelik dersi: “Özgürlük ve yaşam, bunları her gün kazanmak zorunda olan kimsenin hakkıdır yalnız”; tragedyanın verdiği esini en iyi bir biçimde dile getirir.

Çağdaş modernist sanat, yaşamdaki iğrenç şeylerin tasarımlanmasına büyük bir yer ayırır: Adam öldürmeler, ırza geçmeler, kötü davranışlar, psikopatik olgular vb. Paris’teki eski Kukla (Guignol) tiyatrosu ya da Amerikan ekranlarını dolduran korku filimleri böyle bir sanatın en bilinen örnekleridir; ama daha başkaları da vardır ki, bunlarda gösterilen felaketlerin ve yıkımların tragedya ile hiçbir ilgisi yoktur.

Çocuk düşürmenin gerçek doğum yapma ile ne denli ilgisi varsa, bu döküntü birikimleri de tragedya ile o denli ilgilidir. Burjuva sanatında tragedya türünün yıkımı rastgele bir olay değildir; toplumun kendi bunalımını, yüksek ideallerin varolmayışını yansıtır bu olay. Ancak sırası gelmişken şunu da belirtelim ki, biz çağdaş sanatta trajiğin temelli yok olduğunu da ileri sürmüyoruz. Çağdaş insanın gerçek tragedyalarını güçlü bir biçimde dile getirmiş olan, hayranlık uyandırıcı birçok yapıt vardır elbette. Sözgelimi, yaşamın şaşkına çevirdiği, düş kırıklığına uğramış, idealsiz ve boş yere yaşamsal güçlerini yitiren, bir “yitik kuşak”ın başına gelen olayları gözönüne getirelim. Diyeceğim, iki büyük savaş arasındaki kuşağın; Hemingway’in ve Aldington’un romanlarında somutlaştırılmış biçimiyle bu kuşağın yaşadığı tragedya, bizi hâlâ duygulandırır; burada çoğun, gerçek trajik boyuta erişen bir sanat vardır karşımızda.

Guiseppe de Santis’in Saat 11’de Roma filmindeki adı sanı bilinmeyen, işsiz güçsüz kadın kahramanların başlarına gelenleri ve çekilerini, o saf umutların ve korkunç felaketlerin kurbanlarını görünce; Beş Kişiydiler adlı Fransız filminde, savaştan gururla yurtlarına dönen askerlerin, yeni bir “yitik kuşak” insanlarının acılarla kıvranıp can verdiklerini görünce; Fellini’nin Kabiria Geceleri filmindeki, umutlandırılıp aldatılan ve sonra da kadınlık onuru gözler önünde ayaklar altına alınan kahramana içiniz sızlayınca, nabzınızın trajik bir yaşamla attığını duymamanızın yolu yoktur... Çekov çok anlamlı bir saptama yapar: “Yaşamda insan, beynine kurşun sıkmaz, kendini asmaz hiç ve her an ilânı aşk edip durmaz... Yemeğini yer, hemen sadece yer insanlar, işte bu süre içinde ya mutlulukları oluşur, ya da yaşamları kırılıp parçalanır.” Kapitalist ülkelerin en iyi sanat yapıtları, günlük yaşamdaki trajik niteliği, insanın bütün ömrüne sinen o trajiği, gösterişsiz ve parıltısız bir biçimde gösterir.

Ama bu sanatın trajik derinlikten yoksun olduğu da olur. Remarque’ın Zafer Takı romanındaki doktor Ravic; yakın bir savaş tehlikesini kavrayan tek kişidir, kendi kendine üzülüp çırpınır. Yaşamındaki durumlar trajiktir, ama kendisini trajik bir kahraman diye niteleyemeyiz; çünkü, bunun için gerekli temel özellik yoktur onda: Eylem. Elinden bir şey gelmediği için, çevresindeki insanları harekete geçiremez. Zafer Takı insancıl bir yapıttır, ama, Aristoteles’in arıtma adını verdiği, o ışıyan, saf duyguyu insanda uyandıramaz.

Bilindiği gibi bu filozof, “acıma ve yıldırı duygularını içimizde yaşatarak, bu heyecanlardan bir iç-temizlenme-yi”(9) tragedyanın temelli özelliklerinden biri sayıyordu. Arıtma (catharsis) dediği de budur. Ne var, Aristoteles Poetika’sında, yeterli bir açıklıkla bunu tanımlamadığı için, estetik kuramlar [en başta da tragedya alanındakiler] daha sonra ona değişik yorumlar getirdiler.

Lessing’in Dramaturgie de Hambourg’da vermiş olduğu yorumu hakikate en yakın sayıyoruz biz. Heyecanların içten temizlenmesinin ahlâksal bir anlamı olmalıdır ona göre: Tragedya, duygu ortaklığıyla, seyirciyi kusurlarından kurtarır, ruhunu kirli tutkulardan arıtır ve onu yüksek duygulara yaklaştırır. “Bu heyecanlar”la, eşdeyişle seyircide de bulunabileceklere benzer tutkularla, tragedya insan ruhuyla yakınlık kurar. Sanatın en güçlü aracı tragedyadır, o insanın manevi dünyasına öyle bir güçle “dalabilir” ki, orada gereksiz ne varsa söker atar; ruhsal, manevî sağlığa yardımcı olur. Tragedya ile duygulanıp etkilenen seyirci, sıkıntısından arınır ve yaşamı böylece yücelir.

“İçin heyecanlardan temizlenmesi”, sanatın her şeye gücü yeten kudretiyle insan ruhunun sağaltılmasıdır (guerison). Yunan Uygarlığı’nda André Bonnard’ın haklı olarak belirttiği gibi, trajik göz yaşları dökmek, düşünmek demektir. Arıtma kavramı, tragedyanın etken (faal), toplumsal ve eğitici rolünü ortaya koyar; trajik kahramanın duygularına karşı bir yakınlığa yol açar ve böylece seyircinin ruhsal durumunu da değişikliğe uğratır.

Gerçeklikteki trajik çatışmalar, ister istemez insanî acılara, yaslı ve kanlı olaylara, insanların felaketine ve ölümlerine yol açar. Ama şu da var: Sanatta tragedyanın ereği, insan acısını estetikleştirmek değildir; toplumun ışıyan ilerici güçlerinin kesin zaferini yüceltmektir.

Daha önce de birkaç kez belirtmiştik: Trajik, her zaman, kahramanın ölümünü ya da büyük çilelerden geçmesini gerektirir, diye; ama bu demek değildir ki, içi kan ağlayan ya da yaşamını yitiren her kahraman trajiktir. Hoşlanılmayacak kişiler de koyar ortaya sanat; bunların ölümü haklı bir ceza gibi görülebilir, trajik bir yan bulunmaz bu ölümde. Shakespeare’in oyunlarında Othello ile İago, Hamlet ile Claudius sahnede can verirler ama, bunların arasında sadece Othello ile Hamlet trajik kahramandır, İago ile Claudius’un ölümünde dramatik bir şey yoktur.

Nedeni de şu: Trajik kahraman, değerli bir toplumsal içeriği somutlaştırır, idealin başlıca özelliklerine karşılık verir; bu da onu, kimi durumlarda sevimsiz ve çelişkili olsa da, az ya da çok, güzel ve yüce kılar.

Ölen kahramanların hepsi de trajik değildir; güzel ve yüce bir kahramanın ölümü de her zaman trajik bir değer taşımayabilir. Yaşamın temel içeriğiyle ve kahramanı etkileyen çatışmaların evrimiyle hiçbir ilgisi olmayan, anlamdan yoksun, rastlantısal bir son da trajik diye nitelenemez. Trajikte her zaman zorunlulukla rastlantının diyalektiği kendini gösterir. Trajikte rastlantısalın da yeri vardır, ama, onun zorunluluğunu ortaya koyduğu ve ona yol açtığı zaman vardır. Trajik acılar ve ölüm bir yasaya bağlıdır ve yaşamdaki durumların zorunluluğuyla meydana gelirler. Ne var, bu zorunluluk ve bu yasa gücü rastlantısal durumlar zincirlenmesinde dıştan açığa vururlar kendilerini; bunun için trajik rastlantı, her zaman, yaşamın anlamını, özünü ortaya çıkarır. Trajik sanat çalışmaları; son çözümlemede, işte bu türden olayları ele alır.

Toplumcu gerçekçiliğin sanat pratiği, trajik sanatın zengin geleneklerini, kendilerine yenilikçi bir nitelik de katarak benimsemiştir. Bu nitelik, özellikle devrimin yol açtığı trajik çatışmaların tasarımında kendini gösterir. Marks, hamasi devrimci tragedyayı bu türün doruğu sayar. Vicher’in Estetik’ini okurken şu düşüncesini not eder: “Tragedyanın asıl teması, devrimlerdir.”

Sovyet tragedya sanatı işte bu temaya belirleyici ve temelli bir rol yükler. Sovyet tragedyası yeni trajik çatışmalara gösterdiği yaklaşımdan başka, bunları çözüş tarzı ile de belli olur. Yaşamın zaferini yeni bir görüş açısından kesinlemek yoluyla, trajiğin insancıl ve yiğit yanını yüceltir. Sovyet tragedyası klasik tragedyadan farklı olarak, ışıyan güçlerin kesin zaferini uzak bir tarihsel perspektivte ya da bir düzenden ötekine geçiş içinde değil, sosyalist dönemin bağrında gözler önüne serer. Sovyet tragedyasının yücelttiği ideal, yaşamın ileriye dönük devinimidir.

Romm i1e Krabrovitski’nin Bir Yılın Dokuz Günü filminde baş kahraman yetenekli fizikçi Gusief, çalışmalarının başarıya ulaştığını bile göremeden, gösterdiği özverinin hiç olmazsa bir bulguyla doğrulanmış olduğunu bile göremeden can verir. Ama film yine de sözcüğün en iyi anlamında iyimserdir, seyirci, kahramanın umarsız ölümünü bilse de, Puşkin’in “benim ışıyan hüznüm” dediği bir duygu ile ayrılır. Film, kahramanları gerçek ve somut bir başarı kazandıkları için değil, seyirciye alabildiğine zengin, saf ve insancıl bir tinsel evren gösterdiği için iyimserdir. Kahramanın yaşamındaki bu hem trajik, hem de yiğitçe geçen dokuz gün, derin bir felsefe ve ışıyan bir insancılık ile doludur ve, “ruhu alabora eden” geleneksel bir mutlu sonla biten filmlerden kat kat üstün olmakla ayırt edilir.

Bir zamanlar eski toplumsal uzlaşmazlıkların yol açmış olduğu trajik çatışmaların tümü de sosyalist toplumda doğal olarak, yok olur. Ezilenlerin ezenlere karşı yürüttüğü savaşımın sonucu doğan tragedyalara artık rastlanmaz; dolayısıyla bu türden bir tragedyanın toplumcu sanatta da yeri yoktur.

Çağdaş gerçeklikte, trajiğin çeşitli kaynakları bulunmaktadır hâlâ, hem de sadece sosyalizme yabancı ülkelerde de değil. Yeni toplum yaşamı, sanatçıyı, kimi gerçek olayların trajik bir yorumuna yöneltir Aleksi Tolstoy, hatta şu kanıyı taşır: Yalnız genç ve güçlü bir dünya anlayabilir “tragedyanın derinliğini”. Tragedyanın eski konuları ortadan çekilirler, ama, tür olarak tragedya; estetik yargı kategorisi olarak trajik bütün değerini korur. Yeni toplum içinde, yiğitliğe ve yüceye ilişkin köklü fenomen ve süreçlerin algılanma ve sanatsal özümsenmesinden başka, trajik, sanatın genel geçer bir anlam yüklediği, insanın doğayla mücadelesi ve özel yaşantıdaki dramlarıyla birlikte ortaya çıkabilir.

Ama şu da var: Tragedya sanatının konuları ne denli çeşitli olursa olsun, ışıyan güçlerin başarısına sağlam bir inanç beslemeden ve iyimser bir dünya tasarımı (vision) olmadan, bunların sanatsal özümsenmeleri, asla gerçekleşmez. Her türlü trajik sanatın ana özelliği budur. Ölümle kesinlenir ölümsüzlük, kahramanın sonuyla ortaya çıkar yaşamın anlamı ve, savaş erinin yenilgisi ötesinde, yüceltilen toplumsal idealin utkusu doğar önümüzde.

Bilimsel öğretide estetik, trajiğin zorunluluğunu toplumcu gerçekçi sanattan temellendirir ve onda bu sanatın olgunluk döneminin bir kanıtını görür. Ancak şu da var: Tragedya, en önemli türlerden biri olsa da, tek sanat türü de değildir ve sanat salt trajik renkler örtünemez. Tragedya da, akla gelebilecek bütün felaketleri ve acıları tasarımlama yoluyla, insanı zayıf düşürmek gibi bir görev üstlenmemiştir; tersine, insanın yürekliliğini ve yiğitliğini, güçlü karakterini ve moral metanetini biçimlendirmeyi amaçlar.

Böylece, toplumcu sanatta tragedya, çağdaş dünyanın tarihsel evrimindeki temel çelişkileri dile getirmede, yaşamın eylem ve anlamı olarak geleceğin doğru idealini yüceltmekde etkin bir olanak sağlar.