|
ARTURO Uİ'NİN ENGELLENEBİLİR
YÜKSELİŞİ ÜZERİNE
Bertolt
Brecht
İngilizce’ye Ralph Manheim tarafından
çevrilen bu metin, “The Resistable Rise of Arturo Ui” başlığıyla
Bertolt Brecht: Plays, Poetry and Prose. The Collected Plays -1942-1946-de
(Vol. 6, Part 2. Eyre Methuen, 1981) yayınlanmıştır. |
|
Gösteri İçin Yönergeler
Olayların kendilerine üzülerek atfedilen anlamı koruyabilmesi için, oyun
büyük boyutlu üslupla ve tercihan Elizabethyen tiyatroya yapılacak açık
geri dönüşlerle -yani perdeler ve farklı düzeylerle- sahnelenmelidir.
Örneğin, aksiyon, üzerine öküz kanı renginde boya damlatılmış beyaz çuval
bezinden perdeler önünde geçebilir. Bazı anlarda panoramavari fonlar kullanılabilir
ve benzer şekilde org, trompet ve davul efektlerinin de kullanılmasına
izin verilebilir. Maskelerden, vokal karakteristiklerden ve özgün kişiliklerin
jestlerinden yararlanılmalıdır; ama saf parodiden kaçınılmalıdır ve komik
öğe dehşetin açığa çıkmasını engellememelidir. Gerekli olan, en yüksek
hızda ilerleyen ve panayırlardaki tarihi tablolarda da sıkça kullanılan
açıkça tanımlanmış odaklardan oluşmuş üç boyutlu bir sunuştur. (1)
Notlar
1. Önsöz
1941’de Finlandiya’da yazılan Arturo Ui’nin Engellenebilir Yükselişi,
Hitler’in yükselişini, ona bütünüyle aşina olan bir çevreye uyarlayarak,
kapitalist dünya için anlaşılabilir kılma girişimini temsil eder. Uyaksız
nazım, karakterlerin kahramanlığını değerlendirmede bir yardımcıdır.
2. Uyarılar
Bu günlerde, ölü ya da diri, büyük politik suçlularla dalga geçmenin genellikle
ne uygun ne de yapıcı olduğu söyleniyor. Sıradan insanların bile bu noktada
duyarlı oldukları söylenir; sadece sorgulanan suçlara kendilerinin de
bulaşmış olmalarından dolayı değil, yıkıntılar arasında ayakta kalabilmiş
olanların böyle şeylere gülmesinin imkânsız olmasından da dolayı. Ne de
zaten açık olan kapıları, (çünkü yıkıntılar arasında bir sürü açık kapı
vardır) tekrar tekrar aşındırmanın da pek iyi birşey olmadığı söylenir:
ders alınmıştır, öyleyse bunu zavallı yaratıkların kafalarına kakmaya
neden devam edilsin? Öte yandan eğer ders alınmamışsa, bir halkı, bir
kez yeterince ciddiye almadığı bir hükümdara gülmeye yüreklendirmek risklidir,
vesaire, vesaire.
Sanatın gaddarlığa kadife eldivenle yaklaşması gerektiği; kendisini,
aymışlığın cılız tohumlarını sulamaya adaması gerektiği; eski lastik cop
kullanıcılarına bahçe hortumunu açıklayabilmesi gerektiği; v.b. yolundaki
telkinleri reddetmek görece daha kolaydır. Aynı şekilde, nüfustan “daha
yüksek” bir şeyi belirtmek üzere kullanılan “halk” terimine itiraz etmek
ve bu terimin nasıl da, cellatla kurbanını, iş-verenle işçiyi birbirine
bağlayan şu adı çıkmış Volksgemeinshaft kavramını ya da ‘bir halk olma
duygusu’nu akla getirdiğini göstermek mümkündür. Ama bu, ‘hiciv ciddi
meselelere karışmamalıdır düşüncesi’nin kabul edilebilir bir düşünce olduğu
anlamına gelmez. Ciddi şeyler hicvin özgül ilgi alanına girer.
Büyük politik suçlular bütün çıplaklıklarıyla ortaya konulmalı ve alaya
maruz bırakılmalıdırlar. Çünkü onlar hiçbir şekilde büyük politik suçlular
değil ama büyük politik suçların failidirler ki bu çok farklı bir şeydir.
Doğru oldukları sürece kendiliklerinden apaçık olan hakikatlerden korkmamak
gerekir. Eğer Hitler’in girişimlerinin çöküşü onun bir yarımakıllı olduğunun
kanıtı değilse, yükselişleri de onun büyük bir adam olduğunun garantisi
değildir. Modern devleti kontrol eden sınıflar, girişimlerinde ekseriyetle
her yönüyle ortalama olan insanları kullanırlar. Son derece önemli olan
ekonomik sömürü alanında bile herhangi özel bir yetenek aranmaz. I. G.
Farben gibi Mark milti-milyoneri bir tröst, istisnai zekâyı yalnızca sömürebileceği
zaman kullanır; sömürücüler güruhu, çoğu sahip olduğu gücü doğuştan elde
etmiş olan bu bir avuç insan, grup olarak belirli bir kurnazlık ve gaddarlığa
sahiptirler ama eğitim yokluğunda, hatta aralarında tek tük canayakın
bireylerin varolması durumunda bile hiçbir ticari engel tanımazlar. Politik
meselelerini genellikle kendilerinden belirgin bir biçimde daha aptal
olan insanlara hallettirirler. Bu nedenle, hiç şüphe yok ki Hitler, Brüning’den
ve Brüning, Stresemann’dan çok daha aptaldı, bu arada askeri alanda da
Keitel ve Hindenburg da birçok bakımdan aynı durumdaydılar. Politik hamlığı
yüzünden savaşlar kaybetmiş olan Lunderdorff gibi bir askeri uzmanın,
entelektüel bir dâhiden çok şimşek hızında bir müzikhol hesap makinesi
olduğu düşünülüyor artık. Böyle insanlara sahip oldukları büyüklük halesini
veren şey girişimlerinin kapsamıdır. Ama bu hale onları ille de o kadar
etkili kılmaz, çünkü bu yalnızca, ortalıkta devasa bir zeki insanlar yığını
olduğu ve bunun sonucunda da savaş ve krizlerin bütün nüfusun zekâ gösterilerine
dönüştüğü anlamına gelir.
Üstüne üstlük suçun kendisinin sık sık hayranlık uyandırdığı da bir gerçektir.
Doğduğum kasabadaki küçük burjuvaların Kneisel adındaki kitle katilinin
saygı dolu şevkinden başka bir şey konuştuklarını duymadım ve bu nedenle
onun ismini bu güne kadar unutamadım. Onun yararına yoksul yaşlı ninelere
karşı alışıldık kibarlık edimleri keşfetmek bile gerekli görülmemişti:
cinayetleri yeterliydi.
Genelde, küçük burjuva tarih kavrayışı (ve proleteryanınki de; şimdiye
kadar farklı bir tarih kavrayışına sahip olmamıştır çünkü) romantiktir.
I. Napolyon vakasında, bu Almanlar’ın yoksul imgelemini ateşleyen şey
tabii ki onun Napolyon Hukuku değil, milyonlarca kurbanıydı. Kan lekeleri
bu istilacıların yüzlerini süs benleri gibi güzelleştirir. 1946’da yerinde
bir tabirle adlandırılan Deutshe Rundshau’da yazan Dr. Pechel adında biri,
Cengiz Han için ‘Pax Mongolica’nın (2) bedeli on milyonlarca insanın ölümü
ve yirmi krallığın çöküşüydü’ dediğinde, ‘bu, bütün değerlerin yok edicisi
eli kanlı istilacıyı -ama bu, gerçek doğasının yok edici olmadığını göstermiş
olan hükümdarı unutmamıza neden olmamalı’- sırf halkı yönetirken güçsüz
olmadığından dolayı büyük bir adam olarak yüceltti. İşte yok edilmesi
gereken şey, katillere karşı gösterilen bu hürmettir. Gündelik basit mantık,
bir kez asırlar arasında gezinmeye başladıktan sonra, artık korkutulup
sindirilmesine asla izin vermemelidir; küçük olaylara uygulanan her şey
büyüklerine de uygulanır kılınmalıdır. Hükmedenler tarafından büyük ölçekte
bir düzenbaz haline gelmesine izin verilen küçük düzenbaz, düzenbazlıkta
özel bir konum elde edebilir, ama bizim tarihe olan tavrımızda değil.
Yine de, insan çilesini yeterince ciddi şekilde ele alırken komedinin
trajediden daha az ihmalkâr olduğu ilkesinde hakikat payı vardır.
3. Notlar
Kusche: “...ama tam projeksiyonların Ui’yi açıkça Alman tarihinin özgül
bir evresine bağladığı noktada... şu soru ortaya çıkıyor: ‘Halk nerede?’
“Brecht, Eisler’in Faustus’una ilişkin olarak “başlangıç noktamız, ‘Alman
tarihinin katışıksız sefalet olduğunu varsayan ve Halk’ı yaratıcı bir
güç olarak sunmayı başaramayan hiçbir kavrayış geçerli değildir’ ifadesinin
doğruluğu olmalıdır” diye yazmıştır.”
“Eksik olan ‘Halkın yaratıcı gücü’nü temsil edecek herhangi bir şeydir...
Bu sadece gangsterler ve tüccarlar arasında geçen bir iç savaş mıydı?
Dimitroff (çünkü bu güce bir şahıs ismi vermek daha kolaydır) bir tüccar
mıydı?”
Ui, büyük katillere genelde duyulan tehlikeli saygıyı yıkmak amacıyla
yazılmış bir kıssa oyunudur. Betimlenen çevre kasıtlı olarak dar tutulmuştur;
devlet, sanayiciler, Junkerler (3) ve küçük burjuvalar düzlemiyle sınırlandırılmıştır.
İstenilen amaca ulaşmak için bu yeterlidir. Oyun 1930’ların tarihsel durumunun
tam bir tasvirini verme iddiasında değildir. Proleterya yoktur, zaten,
olduğundan fazla olarak hesaba katılamazdı da, zira bu karmaşada ekstra
herhangi bir şey çok fazla olacaktı; bizi, ortaya konan nazik sorundan
uzaklaştıracaktı. İşsizliği dikkate almadan proleteryaya nasıl daha fazla
önem verilebilirdi ve [Nazi] istihdam programı, benzer şekilde politik
partiler ve onların iktidardan çekilmeleri de ele alınmadan bu nasıl yapılabilirdi?
Biri diğerini gerektirecek sonuç niyet edilen şeyi yapmayı başaramayan
devasa bir eser olacaktı.
Yansılanan metinler -K.’nın oyundan olup bitenin genel bir tasvirini
vermesini beklemesinin bir nedeni olarak kabul ettiği metinler- bana,
bir seçicilik, bir dikiz gösterisi öğesini vurgular gibi geliyor.
Sanayicilerin tümü krizden aynı derecede zarar görmüş gibi görünürler,
halbuki güçlünün zayıfı alt etmesi gerekirdi. (Ama bu, bizi gereğinden
fazla ayrıntının içine sokacak ve bir kıssanın meşru olarak atlayabileceği
bir başka nokta olabilir.) 9. sahnedeki (bizim temsilde 8. sahne) savunma
avukatının, depo yangını felaketinin, muhtemelen bir başka bakışa ihtiyacı
vardır. Şu anda avukatın itirazları sadece bir tür ‘meslek onuru’nu savunmak
için tasarlanmış gibi görünüyor. Seyirciler, bu anlama gelsin ya da gelmesin,
tabii ki onu Dimitroff olarak görmek isteyeceklerdir.
Röhm’ün hayaletinin görünmesine gelince, Kusche’nin haklı olduğunu düşünüyorum.
(‘Şimdiki haliyle metin sarhoş bir Nazi serserisini bir şehit gibi gösteriyor!’)
[...]
Oyun, 1941’de yazılmış ve bir 1941 prodüksiyonu olarak düşünülmüştü (...)
(4)
Sonraki Metinler (5)
1. Başka Bir Tiyatrodaki Bir Pilot Prodüksiyondan Alınan Dersler.
Sahne 1 (1a)
Tröst üyeleri Amerikan filmlerinden tanıdığımız gangsterlerin tavırlarını
ve kostümlerini sergilerler; iki renkli takım elbiseler, çeşit çeşit şapkalar,
yara izleri, vb... Bu, öykü için esasa dair sahip olan noktayı, yani burada
karşımızdakilerin “Nuh’un gemisinden beri” ticaretin içinde olan gedikli
iş adamları olduğu noktasını gözden kaçırır. Bu tröst üyeleri sonradan
görmelere, vurgunculara çok daha fazla benzerler, bu yüzden mazbut saygınlık
öğesi -burjuva öğesi- kaybolmuştur. Sonuç olarak, Ui’yle sonradan yaptıkları
ittifakın dikkate değer olması şöyle dursun, doğal görünür. Gangsterler
kendi türlerini arayıp bulurlar: Açıkça ebedi düşmanı olarak damgaladığı
bir şeye -örgütlü suça- dönüşen burjuva devletin değil.
Kriz de aynı sebeplerden dolayı yanlış kurulmuştu, zira böyle bir izle-nim
bırakan insanlar para sorunlarıyla karşılaşmaya alışıktırlar, çünkü işleri
-vurgunculuk- risklerle doludur.
Sahne 2 (1b)
Ui, Roma ve Ragg sahne önüne sahnenin aşağısından çıkarlar ve hızla teker
teker Clark’ın yanından geçerler. Bu şekilde kendilerini resmen lağım
çukurundan çıkan gangsterler olarak ilan ederler, öykünün talep ettiği
gibi tröste özellikle teklifsiz ve centilmenimsi bir tavırla hizmetlerini
sunan gangsterler olarak değil.
Sahne 3 (2) Dogsborough’un Lokantası
Hepsinden öte Dogsborough sahneye hareketsiz, değişmez, fethedilemez,
kaya gibi bir kale (örneğin metinden anlaşıldığı gibi, Brecht’in Hindenburg’dan
aldığı bir tavrın içine sert ve hareketsiz bir şekilde yerleştirilmiş)
olarak çıkmadıkça, kendisini parçaladığı büyük dönüm noktası gereği gibi
ortaya çıkarılamayacaktır. Kendisini ekonomik bir güce teslim eden “büyük
bir kişilik” yerine, yalnızca beklenilen şeyi yapan ortalama bir kişilik
elde ederiz. Oyuncu bize çevik bir zihin ve çevik jestlere sahip, canlı,
güçlü, kararlı, oldukça genç bir Dogsborough sergiledi. Pencereden baktığı
ve kendisini göl kıyısındaki eve kaptırdığında, çekincelerini ifade etmek
için en az iki defa döndü ve böyle yaparak o muhteşem kendini kaptırma
anını tahrip etti.
Aynı şey Tröst üyelerinin Dogsborough’a yönelik tavırları için de geçerli.
Ona kendi türlerindenmiş gibi -yani meslek jargonuyla- hitap etmemeliydiler,
ama onun kendilerini tam anlamıyla dinlemesini sağlamak için dikkate değer
insani kaynakları seferber etmeleri gerekiyordu. Mütemadiyen onun dürüst
yaşlı Dogsborough namını onaylamalıdırlar.
Karakterlerin Nazi liderleriyle özdeşleşmelerine gelince: Dogsborough,
Hindenburg’la hiçbir benzerlik taşımıyordu, ne tavrı, jesti, ses tonuyla,
ne de maskesiyle. Gerekli miktardaki Hindenburg’a benzeme derecesine ancak
satır araları kavranınca ve oyun bittikten sonra varılabilirdi. Aksiyon
akışının gangsterleri tepedeki Nazilere anında ve doğrudan yabancılaştırdığı
son derece eğlendirici tarz kaçırılmıştı ya da her nasılsa bulanık ve
eksik görünüyordu.
Oyun Hitler’e ve bu dönemin kodamanlarına karşı yazılmıştı. Gangster
dünyası terimlerine aktarılmış olan bu öykünün, insanların ileriki zamanlarda
somut bilgilerden genellemeler yapmalarına ve faşist eğilimleri saptamalarına
izin verecek şekilde somut olarak anlaşılmadıkça hiçbir genel sonuç çıkarılamaz.
İşe genelleştirmeyle -örneğin karakterleri sadece Hitler ve Hindenburg’la
özdeşleşebilir kılmayarak- başlamak olayları daha az somutlaştırır ve
herhangi bir doğru tarihsel genellemenin yapılmasını engeller. Bu, özellikle,
tarihsel olayların pek az hatırlandığı ve tepedeki Nazilerin (fotoğraflarından
başka) gerçekte tanınmadığı kendi zamanımız için doğrudur. Brecht’in kendisi
böylesine temkinli bir yönelimi reddeder, olabildiğince imalı isimler
(Dogsborough, Giri, Roma, vb...) kullanır ve sabitlenmiş ses, jest ve
maske benzerlikleri arar. Bu olmadan, çalışma bir roman â clef (6) düzeyine
iner.
Sahne 4 Müşterek Bahisçinin Ofisi
Liderler grubu -Ui, Ragg ve Roma- diğer gangsterlerle müşterek bahisçinin
ofisinde bir araya geldiler; sonuçta aralarındaki tartışma liderlik özelliği
olan kişilikler arasındaki hayati bir konuşma olmak ye-rine gündelik bir
muhabbete dönüştü; zira kriz herkesin önünde rahatlıkla tartışılamazdı.
Bu, hiçbir şekilde bir patron olarak değil daha çok güçlülerin elindeki
edilgin bir oyuncak olarak sunulan Arturo Ui’nin değişmeyen uysal, silik,
esnek, güvensiz tavrıyla vurgulanmıştı. Böyle sefil ve kör bir ışık altında
sunulan planları tehlikeli gibi görünmedi; gösterilen şey, fiili çılgınlığın
kendisi kadar büyük ölçekte planlanmış bir çılgınlık değildi. Bu, Nazilerin
mantıklı yaklaşımının -itiraf etmek gerekir ki aslında çılgınlık ve mantıksızlık
temelinde gelişmişti- hiçbir zaman oluşturulmadığı anlamına geliyordu,
bu yüzden de müteakip her aksiyon az çok tesadüfen gerçekleşmiş ve çok
büyük bir çaba harcanmadan keşfedilmiş görünüyordu. Bu nedenle Nazizm
bir sistem olmak yerine gelişigüzel ve bireyci bir olgu olarak ortaya
çıktı: çılgınlık ve sistemsizlik üstüne kurulu bir sistem.
Önemsiz dalavereler, büyük çapta tasarlanmış, üzerinde uzun uzun düşünülmüş
el altından gerçekleştirilen eylemler olmalıdırlar; kafa patlatarak gerçekleştirilen
kafasızlık işleri.
Bir Karakter Olarak Ui
Ui, güçlülerin (Goebbels, Göring, Papen) elinde edilgin bir oyuncak olarak
sunulmuştu. Oyun boyunca değişmeden kalan marazi özellikleri vardır. Başından
sonuna kadar, büyük konuşmaları sırasında bile Givola’nın suflelerine
ve dürtüklemelerine ihtiyaç duyarak yorgunluk ve girişimcilik eksikliği
belirtileri gösterdi. Bu sayede karakter zayıflatıldı ve sorumluluğun
esas yükü güçlülere atıldı; ama neden özellikle güçlü olduklarına dair
herhangi bir açıklama yapılmadan.
Hitler’in tehlikeli taraflarından biri de fazlasıyla inatçı olan mantığıydı;
mantık yokluğu, anlama kıtlığı ve yarım yamalak düşünceler üze-rine kurulmuş
bir mantık. (Toplama kampları bile tesadüfi değil ta 1923’te planlanmış
bir yaratımdı.) Gevşekliği, kararsızlığı, boşluğu, zayıflığı ve düşüncelerden
bağımsızlığı kesinlikle Hitler’in işe yararlılığının ve gücünün kaynağıydı.
Bu prodüksiyonda verilen izlenim, Hitler’in zayıflığı ve yumuşak başlılığının
hareket açısından bir dezavantaj oluşturduğu ve daha çok enerji ve zekâ
olması halinde faşizme çok daha kolay katlanılabileceğiydi, çünkü burada
faşizmin eksiklikleri insani zayıflıklara atfedilmişti.
[...]
Soruşturma [Sahne 5]
Yasal süreç anlaşılamadı. Soruşturmayı kimin başlattığını, kimin suçlandığını,
Dogsborough’nun rolünün ne olduğunu, yargı önüne çıkmanın halihazırda
ne kadar önemsendiğini, Ui’nin orada ne gibi bir resmi konumunun olduğunu
söylemek imkânsızdı. Buna göre bu sahne bir karmaşa olarak anlaşıldı,
gangsterlerin değiştirmeden kullanabilecekleri yasal bir burjuva ritüeli
olarak değil. Bu nedenle ritüeller ve düzenlemeler özel kesinlikle ve
özenle resmedilmelidir. Olup bitenin aşağılıklığını ancak geleneksel prosedürlerin
vakurluğu gösterebilir.
Depo Yangını Mahkemesi [Sahne 8] (7)
Bu sahneye, merkeze yerleştirilmiş yargıçların (kafalarına tabanca doğrultarak!)
beş on santim gerisinde duran Naziler tarafından temsil edilen sembolik
avam odağının yardımı dokunmamıştır.
Nazilerin, vakurluğu ve gelenekleriyle beraber burjuva mahkemesinin tasdik
mühürüne ihtiyaç duyduğu gerçeği böylelikle anlaşılmaz kılınmıştı. Bunun
yerine olay kaba bir çete mahkemesi haline geldi ve dolayısıyla mahkeme
olarak hiçbir anlamı kalmadı.
Eğer bütün bunlar mahkemenin burjuva gelenekleriyle nasıl dalga geçtiğini
göstermek içinse o zaman buıjuva mahkemesinin nasıl sadece varlığı nedeniyle
adaletle dalga geçtiğini; suçun nasıl onun geleneksel yöntemlerinin bütünleyici
bir parçası olduğunu; ve bu geleneği suçlu kılmak için kırılmasının ne
kadar gereksiz olduğunu göstermek imkânsızlaşıyor.
2. Berliner Ensemble Prodüksiyonu Üzerine İki Not
(a) Tarihsel Göndermeler
Üçüncü provadan sonra, ana rolleri Nazi kökenlerine tekabüliyetleri üzerinde
temellendirmeye çalışmaktan vazgeçtik. Hata, Hitler’in vokal özelliklerinin
ve jestlerinin (tıpkı bir ya da iki gün önce filmde gördüğümüz gibi) son
derece iyi gözlemlenmiş bir taklidini sunan Schall’ın durumıında iyice
netleşti. Bu taklidin bu derecede aslına sadık bir biçimde gerçekleştirilmesi
gangster oyununun öyküsünü tümüyle batağa soktu. Sonuçta ortaya çıkan
son derece eğlendirici, ayrmtılı bir parodiydi, ama bunlar Naziler hakkındaki
bir oyundan alınan ayrıntılardı. Daha derindeki eğlendirici nokta -Nazilerle
gangsterler arasındaki paralellik- kaybolmuştu; çünkü bu ancak gangster
öyküsü Nazi öyküsüyle eşleşebilmeye yetecek derecede tam ve bağımsız olursa
sağlanabilirdi. İki öykünün sadece mekanik değil, tarihsel-felsefi bir
düzlemde de birleşmelerine izin veren şey, bir öykünün diğerinden uzaklaştırılmasıdır.
Oyunculardan, Amerikan gangster filmleri hakkındaki geniş bilgilerinden
faydalanırken, güçlü bir alay duygusunun yol göstericiliğiyle ve bütün
tarihsel düşüncelerden bağımsız kalarak hareket etmelerini, sonra bunun
üzerine, bir maske takmak yerine, orijinal Nazilerin vokal karakteristikleri
ve jestlerinden fark edilebilir alıntıları dikkatlice yerleştirmelerini
istedik.
(b) Müzik Hakkında
Müziğin temel karakteri, prologun ‘büyük tarihsel gangster oyunu’nun bir
panayır yerinin renkli atış galerisi çatısı altına yerleştirilmesiyle
belirlendi. Aynı zamanda dehşet atmosferini vurgulamak da müziğin işiydi.
Cafcaflı ve tehditkâr olmalıydı.
Bu, Naziler tarafından suistimal edilen müzik parçalarının kullanılmasını
anıştırdı; örneğin, radyoda özel anonslarını yaparken kullandıkları bir
sinyal ezgisine dönüştürdükleri Liszt’in Les Preludes’ünün teması. Aşırı-uzun
süren depo yangını mahkemesi boyunca sahne aralarında Chopin’in ‘Cenaze
Marşı’nı çalma fikri Brecht tarafından önerilmişti. Tabii ki bu temaların
tempo ve ritmleri prodüksiyon için belirlenen temel özelliğe uyması için
kökten değiştirilmişti. Orkestra sadece birkaç enstrümandan oluşmuştu:
trompet, trombon, tuba, boru, trampet, klarnet, elektro gitar, saksafon,
piyano, org ve davul.
Keskinliğin ve panayır yeri etkisinin arttırılması, parçaların teybe
kaydedilmesi aşamasında teknik efektlerle sağlandı.
Müziğin hepsi kayıttandı. İlk olarak üç şarkının eşlikleri -Ted Ragg’in
gecikmeyle alay eden şarkısı, Greenwool’un içli ‘Ev Şarkısı’ ve Givola’nın
‘Badana Şarkısı’- tümüyle teypten seslendirilmişti. (8)
Notlar
(1) G. W. Stücke’den ‘Hinweis filr die Aufführung’ s.:1837-38
(2) Pax Mongolica: Moğolların geniş bir bölgede egemen güç durumuna gelmesi
ve o bölgede görece barış koşulları içinde yaşanması
(3) Junker: Prusyalı toprak sahibi aristokrat sınıfin üyeleri.
(4) G.W. Schriften zum Theater’dan, s.1176-80. Hazırlanışı 1956’da Brecht’in
ölümüyle kesintiye uğrayan Versuche’nin yayınlanması tasarlanan bir cildi
için yazıldı. Oyun bu tarihten sonra ilk olarak Sinn und Form’da basıldığı
için, Lothar Kusche tarafından dile getirilen (ve ilk olarak 1953 sonlarında
Brecht ve genç yazarlar arasında yapılan bir toplantıda yöneltilen) karakteristik
Doğu Alman eleştirileri, senaryonun okunması üstüne temellendirilmiş olmalıydı.
(5) Roman a clef: Gerçek olay ve kişilerin kılık değiştirmiş halde yer
aldığı roman.
(6) Manfred Wekwerth’in notları.
(7) Manfred Weckwerth’den: Schriften, Arbeit mit Brecht, Doğu Berlin,
Henschel-Verlag, 1973, s:144-7. Söz konusu prodüksiyon Peter Palitzsch’
n yönettiği Kasım 1958’de Stuttgart’da sahnelenen dünya premiere’iydi,
daha sonraki Palitzsch ve Weckwerth’in beraber yönettikleri Berliner Ensemble
prodüksiyonunun bir pilot çalışması.
(8) A.g.e. s: 147-8, ‘Probennotat’ ve s: 150 ‘Die Music’. Bu prodüksiyonda
Lli’yi Ekkehard Schall oynadı: dikkate değer bir performans. Müzik, Ensemble’in
müzik yönetmeni Hans-Dieter Hosalla’nındır.
Çeviren: Çiğdem GENÇ
"Mimesis" adlı derginin 6. sayısında yayınlanmıştır.
|
