ÇİNLİLERİN TİYATROSU
ÜSTÜNE
Bertolt
Brecht |
|
1.
Üslup ve doğa
Üslup ve doğayı birbirine mutlak karşıtlıklar gibi ele almak, saçmalıktan
başka bir şey değildir kuşkusuz. Doğa, kendisiyle ilgili kopyalarda hep
stilize biçimde kendini açığa vurur. Yapaylık, sanat için elbet doğal
bir nitelik taşımaz. Ama sanatsal biçimlendirme sürecinden geçmemiş bir
hıçkırık da klasik bir Çin oyununda doğalcılığa alışmış bir seyirci kitlesi
tarafından bile doğal karşılanmaz.
2.
Gestus'ların değişik kuşaklarca korunması
Çin sahnesinin kahramanların kimi jest ve davranışlarını çeşitli kuşaklar
boyu değişmeden koruma alışkanlığı, ilk bakışta pek tutucu bir izlenim
bırakabilir. Çok kimseyi söz konusu jest ve davranışları inceleme ve araştırı
konusu yapmaktan alıkoyar. Ama böyle davranmanın pek haklı bir yanı yoktur.
Çünkü ne farkına varılmaksızın gerçekleşen bir evrimin eksikliği, ne de
belirli kimi (bir başkasıyla değiştirilmez) jestlerin varlığı, tutuculuğun
güvenilir bir karakteristiğini oluşturabilir. Gerçekte epik tiyatronun
teknisyenlerini ilgilendiren, jestlerin alıkonulması değil, değiştirilmesi,
daha yerinde bir söyleyişle değiştirme açısından saklanıp korunmasıdır.
Çünkü Batı tiyatrosu gibi Çin tiyatrosu da repertuvarındaki kişilerin
sergilenmesinde değişikliklere başvurur kuşkusuz. Genç oyuncuların işin
başında yaşlı oyunculara öykünmek zorunda kalması, oyunlarının ömür boyu
öykünme niteliği taşıyacağı anlamına gelmez. Bir kez jestler, öyle görülüyor
ki, kendilerinin yeni oyunculara benimsenmesini sağlayan, ama onların
kişiliklerine de gölge düşürülmesini önleyen bir özelliği içermekte, yani
bir genişliğe sahip olup kişisellik dışı, bir ölçüde kesinlikten uzak
karakter taşımaktadır. (Ancak, devinimlerde ve karografide şaşılası bir
belirlenmişliği de bünyesinde barındırdığı doğrudur jestlerin; kesinlikten
uzaklık, oyuncunun yalnız uyacağı ölçü, oyun temposu vb. ile ilgilidir.
Örneğin şarkıyı alalım ele: Burada notalar belirlenip saptanmıştır, ama
sesin tınısı, duktus'u vb. notalardaki belirsizliği oluşturur.) İkincisi;
oyuncu kendi başına jestlerde değiştirmelere gidebilir. Ne var ki, ilgili
değiştirmeler farkına varılabilir bir nitelik taşımakla kalmaz, seyircilerin
denetleyen ve uyaran bakışları önünde gerçekleşir ve yaptıklarına seyircileri
inandıramayan oyuncu için ününden olma gibi bir rizikoyu içerir. Bu açıdan
bakıldığında, Çin tiyatrosundaki değiştirmeler, bizdekinden çok daha disiplinli
nitelik taşır. Çünkü bizde her oyuncunun öteden beri bilinip tanınan bir
kişiyi düpedüz yeni bir biçimde seyirci karşısına çıkarmasına izin verilir,
hatta böyle bir şey oyuncudan beklenirse de, yeni bir kişinin yaratılması
çok daha rastlantısal yoldan gerçekleşir, kendisiyle aynı zamanda olup
bitmiş ya da öncelerde kalmış yaratı eylemleriyle bir bağlantıyı içermez,
bunlarla ilgili bir bilgi sağlamaz bize, dolayısıyla yeni bir biçimde
karşımıza çıkarılan kişi gerçekte bir gelişimin sonucu doğmaz, bilemedin
daha öncekinin bir varyantıdır. Çinli oyuncuysa seyircinin önünde belli
jestleri açıktan açığa bir yana bırakır, kendinden emin bir edayla sarılır
işe, belli jestleri oyunundan çıkarır, seyircilerde estetik bir başkaldırının
doğmasına yol açar böylelikle, beri yandan kendisi de estetik bir başkaldırı
eylemini gerçekleştirir, bütün ününü sürer ortaya, elindeki karta rest
çeker. Övgüye layık görülürse, getirdiği yenilikten değil, yeniliğe biçilen
değerdendir. Eski'de kolay başarı sağlanamaz, ama Çinli oyuncu üstesinden
gelir bunun. Yarattığı yeniliği de eski'den geliştirip çıkarır ortaya.
Böylece, bilim gibi gerçek sanatın da belirleyici özelliği olan doğal
başkaldırı öğesi, eski'yle bağları koparmanın yargılamalara konu yapılabilen
ve bir sorumluluğu gerektiren o somut eylemi, süreklilik içindeki yerini
alır. Ancak, oyuncunun biraz daha az, biraz daha çok kendi kişiliğinden
kaynaklanan, tipik bir anlamı içermeyip pek bir şey söylemeyen küçük asabî
karakter özelliklerini bir araya getirerek kişileri inşa eden Batılı oyuncuların
tipik ve yüzeysel yaratılarını göz önünde tutanlar, jestlerdeki değiştirmelerin
kişilerin yaratılmasında gerçek ve köklü yenilikler sayılacağını tasarlayamaz.
Gerçekten de bizim oyunculuk sanatında bir devrime gitmek kolay değildir,
çünkü ortada devirilecek bir şey olmadığı süre devirme eyleminin de zor
gerçekleştirilebileceği açıktır.
3.
Çin tiyatrosunun bir ayrıntısı üstüne
Çin tiyatro topluluklarının Batı'da oynadıkları ya da Çin'de batılı seyirciler
önünde sergiledikleri oyunlarda edinilmiş kötü deneyimlerden ötürü, o
büyük Çinli oyuncu Mei-Lan fang, menejerine, kendisinin sahnede yalnız
kadın kişileri canlandırdığını, ama asla bir eşcinsel olmadığını kamuoyuna
tekrar tekrar aydınlatma gereği duymuştur. Basına, Doktor Mei Lan-fang'ın
erkekliğinde hiç bir eksiği bulunmayan bir adam, iyi bir aile reisi, hatta
bir bankanın sahibi olduğu yolunda bilgiler verilmiştir. Kimi ilkel kentlerde
oyuncuları saldırılardan korumak için, seyircilere örneğin bir alçağı
canlandıran oyuncunun alçaklıkla ilgisi bulunmadığını açıklamak zorunluğuyla
karşılaşıldığını bilmekteyiz. Böyle bir zorunluk, elbet sadece seyircinin
ilkelliğinden kaynaklanıyor değildir; Batı'daki oyunculuk sanatının da
bunda kuşkusuz payı vardır.
Sırtında smokin, sahnede kadınlara
özgü kimi hareketleri sergiler, Mei Lan - fang. Ortada açıkça iki kişi
vardır. Biri sergilemekte, öbürü sergilenmektedir. Akşam olur, bakarsınız
iki kişiden biri, yani doktor (yani aile reisi ve bankacı Mei-Lan fang)
öbür kişiye ilişkin daha çok özelliği serer gözler önüne, seyirciye onun
yüzünü, giyim kuşamını, şaşırmışlığını ya da küstahlığını, daha daha sesini
sunar. Smokinli kişi adeta tümüyle silinip gider. Belki o kadar çok tanınmasa,
ünü Atlas Okyanusu'ndan Urallar'a dek geniş bir alanı tutmasa kendisini
bir daha görmek kısmet olmazdı. Ne var ki, bir kadın gibi yürüyüp ağlayabilmeyi
değil de, belli bir kadın gibi yürüyüp ağlayabilmeyi başlıca başarısı
görmeye önem verir, Mei-Lan fang. Başlıca üzerinde durduğu şey, "önemli
olan" üstüne görüşlerinin, kadın konusunda biraz eleştirinin, ayrıca
biraz felsefenin açığa vurulmasıdır. Sahnede geçen olay realitede geçen
bir olay gibi izlense, gerçek bir kadın canlandırılsa sahnede, sanatın,
dolayısıyla sanatsal bir etkinin asla sözü edilemezdi.
4.
İkili (iki kez) gösterme
Çin tiyatrosunda yalnız insanların değil, oyuncuların davranışı da sergilenir.
Canlandırılan kişilerin jestlerini oyuncuların seyircilere nasıl sunduğu
da gösteriye konu yapılır; çünkü oyuncular, günlük yaşamın dilini kendi
dillerine çevirirler. Dolayısıyla, bir Çinli oyuncuyu seyretmeye görün,
en azından üç ayrı kişiyi seyretmiş sayılırsınız sahnede; bunlardan biri
sergileyen, öbür ikisi de sergilenendir.
Sergilemeye bir örnek: Genç
bir kız çay yapar. Oyuncu, bir kez çayın hazırlandığını gösterir. Sonra
usulü gereğince nasıl hazırlandığını buyur eder seyirciye. Bunlar, oyunda
dönüp dolaşıp seyircinin karşısına çıkan dört başı mamur jestlerdir. En
sonunda da oyuncu, çayı hazırlayan kızı sergiler; hırçın mıdır kız, sabırlı
mı, yoksa gönlünü bir erkeğe mi kaptırmıştır, ortaya kor. öte yandan,
hırçınlığı ya da sabrı ya da gönlünü kaptırmışlığı oyuncunun nasıl dile
getirdiği de, yine oyuncu tarafından ikide bir tekrarlanan jestlerle açığa
vurulur.
5.
Seyir Sanatı
Çin tiyatrosunun bizim için pek önem taşıyan bir özelliği de, gerçek bir
seyir sanatının yaratılması yolunda harcadığı çabadır. Salt duygulardan
kalkılarak kolay kavranamayacak böyle bir sanatla (Çin tiyatrosunun seyircilerle
yaptığı bir sürü andlaşmaları, seyircinin tiyatro karşısındaki davranışını
düzenleyen o bir sürü kuralları akla getirmek yeter bunun için) yüz yüze
gelindi mi, ilkin sanılır ki, sanki sırf bilginlerin, sırf işin erbabı
kişilerin oluşturduğu dar çevreye seslenen bir sanat karşısında bulunulmaktadır.
Ancak, gerçeğin hiç de böyle olmadığı öğrenilir sonradan: Çin tiyatrosu
geniş halk kitlelerince de anlaşılmaktadır. Ama öyleyken tiyatroya gelenlerde
bir sürü önkoşulun varlığını gerektirir. Seyir sanatından anlamasını bekler
seyircinin, böyle bir sanatı yaratmağa uğraşır. İlkin öğrenilip geliştirilmesi,
arkadan tiyatroda sürekli alıştırmalara konu yapılması gereken bir sanattır,
seyir sanatı. Çinli oyuncu yeterince bir uyutma yeteneğini, kesinlikle
kapı dışarı edilmesi gereken böyle bir gücü elinde bulundursa bile, seyircinin
önüne uydurma bir şey çıkarıp, ona gerçek diye benimsetmez pek; bunun
gibi, Çin tiyatrosunun seyircisi de gerekli bilgilere hiç sahip olmadan,
kıyaslama yeteneğinden yoksunluk içinde ve kuralları tanımaksızın, seyrettiği
oyunun zevkini çıkaramaz.
Bertolt
Brecht, Oyunculuk Sanatı ve Dekor, Çev: Kamuran Şipal, Say Yay., 1982
|
