EĞLENDİRİCİ TİYATRO MU? ÖĞRETİCİ TİYATRO MU? Bertolt Brecht

Birkaç yıl önce modern tiyatrodan söz açıldı mı, Moskova, New York ve Berlin tiyatroları gelirdi akla. Jouvet'nin Paris'te, Cochran'ın Londra'da sahneye koyduğu bir oyunun, Habima'nın bir Dybuk temsilinin anımsandığı da olurdu. Gerçekte Mybuk temsilleri de Rus tiyatrosundan sayılırdı; çünkü Vaçtangov sahneye koyardı bunları. Ama modern tiyatroya kucak açan, bu üç tiyatro başkenti vardı yalnız.

Rus, Amerikan ve Alman tiyatroları enikonu birbirinden ayrılıyor, ama modern nitelik taşımaları, yani teknik ve artistik yenilikler getirmeleri bakımından da birleşiyordu; hattâ bir ölçüde üslûp benzerlikleri gelişmişti aralarında. Bu da, kuşkusuz, tekniğin (yalnız doğrudan tiyatro değil, filim tekniği gibi tiyatroyu etkileyen tekniklerin) uluslararası karakter taşımasından ve adı geçen kentlerin ileri sanayi ülkelerinin büyük ve öncü kentler olmasından ileri geliyordu. Son zamanlarda, eski kapitalist ülkeler içinde Berlin tiyatrosu önderliği adeta ele geçirmiş, modern tiyatronun ortak yönleri, bu tiyatronun çalışmalarında en güçlü ve bir süre en parlak anlatımına ulaşmıştı.

Berlin Tiyatrosu'nun son evresi, epik denen tiyatroydu ve az önce değindiğimiz gibi, modern tiyatronun gelişim doğrultusunu en katıksız biçimiyle bu tiyatro sergiledi. Çağcıl oyun, Piscator Tiyatrosu veya öğretici oyun, hepsi de epik tiyatro kapsamına giriyordu.

EPİK TİYATRO
Bir konunun verilişinde başvurulabilecek dramatik ve epik biçimler, Aristoteles kuralları gereğince apayrı şeyler sanıldığından, çok kimse Epik Tiyatro sözünü çelişme görmüş, her iki biçim arasındaki tek ayrımın, dramatik yapıtların oyuncular tarafından sahnede oynanması, epik yapıtların kitap biçiminde okuyucuya sunulması olduğunu dikkate almamıştır. Gerek Homeros, gerek Ortaçağ ozanlarının yapıtları aynı zamanda dramatik nitelik taşıyordu. Goethe'nin Faust'u veya Byron'un Manfred'i ise, itiraf etmek gerekir ki, en büyük etkilerini kitap biçiminde yapmıştı. Dramatik ve epik yaratılar arasındaki ayrım, daha Aristoteles tarafından onların değişik yapılarında görülmüş, bunlarla ilgili kurallar güzelbilimin (estetik) iki ayrı dalında ele alınmıştır. Söz konusu değişiklik, birinde sahne, birinde kitap olmak üzere yapıtların farklı sunuluş biçimlerinden ileri geliyordu. Ama epik yapıtlarda «dramatik», dramatik yapıtlarda da «epik» öğeler vardı. Dramatik özellik, geçen yüzyıl burjuva romanında hayli gelişip serpilmişti. Dramatik özellikten de, öykünün gerçek anlamıyla bir merkezde toplanması (santralizasyon) ve tek tek parçaların birbirine sımsıkı bağlılığı anlaşılmaktaydı. Konunun belli bir coşkuyla verilişi ve çeşitli güçler arasındaki çatışmanın özellikle vurgulanması, «dramatik» yapıtların belirleyici özelliğiydi. «Bir epik yapıtı, dramatik yapıtın tersine, bir makasla keser gibi parça parça kesip doğrayabilirsiniz; ama yine de parçalar asla yitirmez diriliğini» sözleriyle Alfred Döblin, bu türü pek güzel tanımlar.

Aralarındaki uçurum daha uzun süre kapatılmaz görünen epikdramatik karşıtlıklarının zamanla nasıl yumuşadığını burada anlatacak değilim. Yalnız bir noktayı belirteyim ki, tek başına teknik ilerlemeler, tiyatroyu, dramatik yapıtlar içine epik öğeler yerleştirebilecek duruma getirmiştir.

Projeksiyon, makineleşmenin sahneye kazandırdığı eskisinden çok daha büyük değişim olanağı, beri yandan film, elde ki teknik donatımı bütünlemiş ve bu süreç, insanlar arasında geçen pek önemli olayların, olayları yöneten güçleri kişileştirmek ya da kişileri doğa ötesi güçlerin buyruğuna vermekle artık kolay yansıtılamadığı bir dönemde gerçekleşmiştir.

Olayların kavranabilmesi için, insanların yaşadığı çevrenin enine boyuna ve «önemle» üzerinde durmak gerektiği anlaşılmıştır giderek.

Bu çevre kuşkusuz şimdiye kadarki dramatik yapıtlarda da yer alıyor, ama bağımsız bir öğe gibi değil de, yalnız oyundaki başkahramanın açısından veriliyordu. Çevrenin geleneksel tiyatroda bulunuş nedenini, kahramanın bu çevreye karşı tepkisi oluşturmuştu hep. Nasıl ki bir su üstünde gemiler yelkenlerini açar da, ancak yelkenlerin bükülüp kıvrılışından rüzgârın varlığı sezilir işte öyle görülmüştü çevre. Ama artık Epik Tiyatro'da bir bağımsızlık içinde kendini açığa vuruyordu.

Tiyatro anlatmaya başlamıştı. Dördüncü duvarın ortadan kalkmasıyla, anlatıcı, açık seçik sahnede göstermişti kendini. Bir yandan arka plan, başka yerlerde aynı zamanda geçen, olaylara büyük pankartlar üzerinde seyirciye anımsatarak, sahnedeki olaylar karşısında bir tavır takınıyordu; projeksiyonla beyaz perdelere belgeler yansıtarak oyun kişilerinin söylediklerini pekiştiriyor ya da çürütüyor, duygularla kavranabilen somut sayılara başvurarak soyut konuşmaların yardımına koşuyor, somut niteliklerine karşın anlamı kapalı olayların buyruğuna sayı ve cümleler sunuyordu. Öte yandan, bir «tümdeğişim» geçirmeyen oyuncular, sahnede canlandırdıkları kişiyle aralarında bir uzaklığı korumaya savaşıyor, hatta seyircileri açıkça eleştiriye çağıran bir tutumla davranıyorlardı.

Artık, oyundaki kişilerle salt bir özdeşlik içinde kalacak, kendisini eleştiriye kapalı, yani pratikte yararsız yaşantılara kaptırması önleniyordu seyircinin. Oynayış biçimi, sahnelenen konuyu bir yabancılaştırma işleminden geçiriyordu. Anlatılanın anlaşılabilmesi için gerekli bir yabancılaştırmaydı, bu. Çünkü anlatılanların «pek doğal» nesnelermiş izlenimini uyandırması, onların anlaşılmasını düpedüz önlemekteydi.

Doğal'ın gözebatıcı bir özellik kazanması gerekiyordu. Ancak bu yoldan neden ve sonuç yasaları gün ışığına çıkarılabilirdi. Seyircilere, insanın belli bir durumda yalnız sahnede ortaya konduğu gibi değil, başka türlü de davranabileceği kanıtlanacaktı.

Ve büyük değişikliklerdi bunlar.
Dramatik Tiyatro seyircisi şöyle der : «Evet, bunu ben de yaşadım. - Ben de böyleyim. - Eh, doğal bir şey. - Ve hep böyle olacak bu. - Adamın durumu yürekler acısı, zavallı için çıkar yol yok. - Sanat buna derler işte: Herşey ne kadar da doğal! - Ağlayanla ağlıyor, gülenle gülüyor insan.»

Epik Tiyatro seyircisi ise şöyle söyler: «Bak, bunu düşünmemiştim işte! - Ama öyle de yapar mı adam! - Çok garip, çok garip, inanılır gibi değil! - Ee, yeter artık! - Adamın durumu yürekler acısı, bir çıkar yol var, göremiyor.
- Sanat buna derler işte: Herşey ne kadar da şaşırtıcı!
- Ağlayanın durumuna gülüyor, gülenin durumuna ağlıyor insan.»

ÖĞRETİCİ TİYATRO
Tiyatro, öğretici bir işlevle çalışmaya başlamıştı. Petrol, enflasyon, savaş, toplumsal çatışma, aile, din, buğday, kasaplık hayvan vb. nesneler, oyunlara konu ediliyordu. Koro, seyirciyi bilmediği sorunların içyüzü üzerinde aydınlatıyor, film dünyanın dört bir bucağından olayları alıp montaj tekniğinden yararlanarak seyirciye sunuyor, projeksiyon seyirci önüne istatistik malzeme yığıyordu. «Arka planlar"ın öne çıkmasıyla, insanların davranışları konu yapılıyordu eleştiriye. Yanlış davranış hangisidir, doğru davranış hangisi, görülüyordu. Kimi insanlar çıkıyordu sahneye, ne yaptığını biliyor, ama kimisi de bilmiyordu. Böylelikle, tiyatro, filozofların uğraş yerine dönüşmekteydi; ama dünyayı açıklamakla yetinmeyip, onu değiştirmeyi de dileyen filozoflardı bunlar. Peki ama, nerede kalıyordu eğlenme denen şey? Bu, seyircilerin yeni baştan okul sıralarına oturtulması ve karacahil sanılması değil miydi? Ne yani, seyircilerin sınavdan geçmesi, diploma alması mı isteniyordu?

Genellikle, Öğrenmek ve eğlenmek arasında pek büyük bir ayrımın varlığı düşünülür. «Öğrenmek yararlıdır belki, ama hoşa giden ancak sonuncusu, yani eğlenmektir», denir. Bu durumda, hiç hoşa gitmeyen, can sıkan, hattâ seyirciyi yoran bir tiyatro olduğu eleştirisine karşı savunmak gerekiyor Epik Tiyatro'yu.

Bunun için, öğrenmekle eğlenmek arasındaki karşıtlığın zorunlu nitelik taşımadığını, şimdiye dek hep varolagelmediğini ve bundan böyle de hep varolması gerekmeyeceğini söylemek yetecektir sanırım.

Okul yaşamımızdan ve meslekî eğitimimizden bilip tanıdığımız öğrenme işi, kuşkusuz zahmet vericidir. Ama bunun ne gibi koşullar altında, nasıl bir amaç gözetilerek gerçekleştirilen bir öğrenme olduğunu düşünmeliyiz.

Aslında bir alış veriştir yapılan. Yani bilgi, maldan ayrı birşey değildir. Bilgi edinen başkalarına satmak için edinir bunu. Okul sıralarına veda etmiş kimseler, öğrenmeyi adeta tam bir gizlilik içinde yürütmeye çalışır; çünkü, daha öğreneceği şeylerin varlığını itiraf eden biri, fazla bilgisi bulunmadığını ele verip herkesin gözünde değerini yitireceğinden korkar. Ayrıca, kişinin istemi dışındaki etkenler yüzünden, öğrenmenin sağladığı yararlar pek sınırlı kalmaktadır.

Örneğin, işsizliğe karşı hiç bir bilgi kâr etmez. Sonra iş bölümü, her alanda bilgililiği gereksiz ve olanaksız kılmakta, öğrenmek çokluk diğer çabalarla ilerleyemeyenlerin başvurduğu bir uğraş niteliği taşımaktadır. İnsana güç sağlayan pek çok bilgi yoktur ama, güçlülüğün sağlayabileceği bir yığın bilgi bulunmaktadır.

Toplumun değişik sınıflarına göre iğrenmenin oynadığı rol de pek değişiktir. Öyle toplumsal sınıflar vardır ki, içinde yaşanan koşulların düzelmesini usları almaz bir türlü; bu koşulları pek âlâ iyi bulurlar. Petrol üzerinde ne gürültüler koparsa kopsun, onlar kazanır çünkü. Sonra kendilerini biraz yaşlanmış da hisseder, «zaten daha kaç yıllık ömrümüz kaldı şunun şurasında», diye geçirirler içlerinden. Eh, böyle olunca, daha ne diye öğrenip duracaklardır? Son sözlerini söylemişlerdir bir kez: şampanya. Ama «son sözlerini henüz söylememiş» kimseler, koşullardan memnun kalmayan, öğrenmeye can atan, ille de sağlarını sollarını öğrenmek isteyen, öğrenmezlerse hapı yutacaklarını bilen kimseler vardır ve en iyi, en hamarat öğrenciler bunlardır. Değindiğimiz ayrımlar, ülkeler ve uluslar için de söz konusudur. Yani öğrenmek isteği, birçok nedenlerden kaynaklanır. Öte yandan, zevkli öğrenmeler, eğlenceli öğrenmeler ve çetin öğrenmeler vardır.

Eğlenceli öğrenme diye bir şeyden söz açılamasaydı, tiyatro tüm yapısı bakımından öğretici nitelik taşıyamazdı.

Öğretici nitelik de taşısa, tiyatro ancak tiyatro olarak sürdürür varlığını ve ancak iyi tiyatro kaldığı süre eğlendirici niteliğini korur.

TİYATRO VE BİLİM
İyi ama, bilimin sanatla ne ilişkisi var? Çok iyi biliyoruz ki, eğlendirici nitelik taşıyabilir bilim; ama eğlendirici nitelik taşıyan herşey tiyatro alanına girmez. Yerinde kullanılacak modern bilimlerin sanata, özellikle tiyatroya paha biçilmez yararlar sağlayacağını belirtmek istedim mi, çok zaman, sanatla bilimin takdire değer, ama birbirinden büsbütün değişik iki uğraş sayılması gerekeceği yanıtını almışımdır. Kuşkusuz, düpedüz beylik bir sözdür bu ve beylik sözlerin çoğu gibi tastamam doğru bir söz sayılacağını hemen teslim etmek isterim. Sanatla bilimin pek ayrı çalışma yöntemleri vardır elbet. Ama yine de şurasını çekinmeden itiraf edeyim ki, benim sanatçı varlığını sürdürebilmem, birtakım bilimlerden yararlanmama bağlıdır. Bu sözlerim, birçoklarını sanatçı yeteneğimden kuşku duymaya götürebilir belki. Bu gibileri, sanatçılara, başkalarının bin bir zahmet, bin bir çabayla görebildiği doğruları gerçekten tanrısal bir şaşmazlıkla seziveren apayrı ve olağanüstü yaratıklar diye bakar. Tanrının böyle sevgili kulları arasında yer almadığımı itiraf etmem güzel bir şey değil kuşkusuz; ama ne çare, itiraf etmem gerekiyor. Öte yandan, söz konusu bilimsel çalışmaların akşam paydostan sonra, günlük işin bitiminde sürdürülen ve hoşgörüyle karşılanması gereken ikinci dereceden uğraşlar olduğu doğru değildir. Herkes bilir ki, Goethe doğabilim ve Schiller tarihle ilgilenmiş, her iki sanatçı da amatörce bir uğraş gibi bu bilimler üzerine eğilmiştir. Goethe ve Schiller'i, sanat uğraşıları için adı geçen bilimlere gereksinme duymuştur diyerek suçlamak istemiyorum. Onları böyle bir şeyle suçlayarak kendimi bağışlatmak gibi bir niyetim yok. Ama, şunu açıklamalıyım ki, bilimsiz yapamıyorum ben. Hattâ itiraf edeyim, bilimsel bir yöntemle çalışmayanları, yani gelişigüzel yazıp çizenleri doğrusu küçümsüyorum. Bununla, pisi balığının lezzetine ya da deniz üzerinde verilmiş bir partiye ilişkin hoş bir şiiri, salt yazarı aşçılık ya da denizcilik öğrenimi görmediğinden değersiz bulduğumu da söylemek istemiyorum. Diyeceğim, dünyada olup biten büyük ve karmaşık olaylar, bilimden yararlanılmadığı süre insanlar tarafından gerektiği gibi kavranamaz.

Tutalım ki, ulusların yazgılarını etkileyen büyük tutkular ya da olayların canlandırılması amaçlanıyor. Örneğin, iktidar hırsı, bugün böyle bir tutku sayılmakta. Diyelim, bir sanatçı «sezdi» bu hırsı, iktidar sahibi olmak için çırpınan bir kimseyi sergilemek istedi. Günümüzde güç ve kudret, alabildiğine çapraşık bir mekanizma içinde sürdürülen boğuşmalar sonucu ele geçiriliyor. Şimdi sanatçı bu mekanizmayı nereden bilecektir? Ele aldığı kişi bir politikacı mıdır, bilecek, nice şeydir politika. Bir iş adamı mı, bilecek işler nasıl yürütülür. Kaldı ki, kimi sanatçılar, iktidar tutkusunu içlerinde duymadığı gibi, ticaret ve politikadan hele hiç anlamaz. Şimdi bunlar, gerekli bilgileri nereden sağlayacaktır? Gözlerini açıp, sağda solda dolaşarak kimse pek bir şey öğrenemez; ama yine de aygın baygın sayıklamalar içinde gözlerini süzüp durmaktan yararlıdır böylesi. Der völkische Beobachter gibi bir gazetenin ya da Standart Oil gibi bir ortaklığın kuruluşu hayli karışık bir iştir. Sonra, böylesi şeylere ha deyince herkesin aklı ermez. Bir oyun yazarının bu konuda başvuracağı önemli bir kaynak, ruhbilimdir. Sanılır ki, herkes değilse bile sanatçı, bir caniyi cinayete sürükleyen nedenleri hiç bir şey öğrenmeksizin kendi kafasından bulup çıkarabilir, hiç bir yerden yardım görmeksizin katilin ruh tablosunu çizip koyabilir ortaya. Bunun için, sanatçının gözlerini kendi içine çevirmesinin yeteceği sanılır. Ayrıca, hayal gücü vardır ya, gerektiğinde ondan da yararlanabileceği düşünülür. Bir sürü nedenden ötürü, sanatçının böyle rahat çalışmalar yapabileceğine inanamam, böylesine tatlı bir umuda kendimi kaptıramam artık. Gazetelerde ve bilimsel raporlarda okuduğumuz cinayet nedenlerinin hepsini kendi kafamdan bulup çıkaramam. Suçluyu yargılayan bir yargıç gibi, katilin ruh durumunun eksiksiz bir tablosunu ha deyince çizemem. Psikanaliz'den davranışçılık'a kadar uzanan tüm modern ruhbilim, çeşitli bilgiler serer önüme; bu bilgiler, beni kendi başıma vereceğim yargılardan büsbütün değişik yargılara varmaya zorlayabilir. Hele toplumbilimin verilerini hesaba katıp, ekonomi ve tarihi de gözden uzak tutmadım mı, böyle bir durumla karşılaşacağım kuşkusuzdur. Denilecektir ki, çapraşık bir iş. İster istemez yanıtlayayım ki, evet çapraşıktır. Bugün yığınla edebiyat ürününün hayli ilkel nitelik taşıdığını ileri sürersem, belki sözlerime inanılacak, bana hak verilecek, ama büyük bir tasayla sorulacaktır: Peki, böyle savunduğunuz türden bir tiyatro gecesi, alabildiğine ürkütücü bir şey olmayacak mı? Buna vereceğim yanıt, hayır'dır.

Bir sanat yapıtında bilgi adına ne bulunuyorsa, hepsinin sanat potasında düpedüz eritilmesi gerekir. Sanat yapıtında değerlendirilen bu bilgilerin vereceği haz, sanatsal hazdan ayrı bir nitelik taşımayacaktır. Söz konusu bilgiler bilim zevkini gidermese bile, büyük buluşlar çağı sayılan günümüzde insana haz verebilmesi için, olay ve nesnelerin derinlerine inme ve dünyayı denetim altına alma yolundaki bir eğilimin sanat yapıtlarında varlığı zorunludur.

YANİ EPİK TİYATRO AHLAKSAL BİR KURUM MUDUR?
Fredrich Schiller'e göre, tiyatro ahlaksal bir kurum olmalıdır. Schiller böyle bir isteği öne sürerken, ahlaksal vaazlarda bulunan sahnenin seyircileri tiyatrodan kaçırabileceğini düşünmemiştir; çünkü o zamanın seyircileri, sahneden kendilerine ahlâk dersleri verilmesini hoş karşılamaktaydı. Ancak daha sonraları, Friedrich Nietzsche'nin Moraltrompeter von Sackingen (Sadkingen'in Ahlâk Borazancısı) diyerek atıp atıp tuttuğunu görüyoruz Schiller'e. Nietzsche ahlâkla uğraşılmasını sıkıcı bir iş sayarken, Schiller bunu düpedüz eğlendirici buluyor. Kimi ideallerin propagandası kadar insanı manen doyuran bir başka şey yoktu Schiller'e göre. Burjuvazi, ulusun temel idelerini kurma yoluna girmişti. İnsanın evini dayayıp döşemesi, satın aldığı bir şapkadan övgüyle söz açması, alacaklarını toplaması pek eğlenceli, evinin çökmekte olduğundan bahsetmesi, eski şapkasını satma durumuna düşmesi ve borç ödemesi ise gerçekten tatsız bir şeydir. Nietzsche'nin Schiller'den bir yüzyıl sonra gördüğü durum da sonuncusuydu işte ve bu da onun ahlâka, dolayısıyla Schiller'e yüklenmesine yol açmıştı.

Epik tiyatro için de çok kimse fazla ahlaksal nitelik taşıdığı savını ileri sürmüştür. Oysa epik tiyatroda ahlaksal konuşma ve tartışmalar ikinci planda tutuluyor, ahlâk vaizciliğinden çok incelemeye önem veriliyordu. Kuşkusuz, önce incelemeye başvuruluyor, arkadan son, kıssadan hisse geliyordu. Başka önemli bir neden olmaksızın, yalnız inceleme arzusundan incelemelere girişmiş, sonra da incelemelerin verilerinden hayrete düşmüş değildik. Kuşkusuz, çevremizde birtakım üzücü düzensizlikler, zor katlanılabilir durumlar vardı; öyle durumlar ki, zor katlanılır olmaları yalnız ahlaksal endişelerden doğmuyordu; açlık, soğuk ve sıkıntılara katlanılmasındaki zorluk, salt ahlaksal endişelerden kaynaklanmaz. İncelemelerimizin amacı da zaten birtakım durumlar karşısında yalnız ahlaksal endişeler uyandırmak değil (hoş, kolay uyandırılabiliyordu bu endişeler; elbet bütün seyircilerde değil, örneğin ilgili durumlardan kendilerine çıkar sağlayanlarda başarılamıyordu), zor katlanılır durumları ortadan kaldıracak çareleri bulmaktı. Çünkü bizim sözcülüğünü yaptığımız şey, ahlâk değil, ezilenlerdi. Gerçekten de bu, iki ayrı şeydi birbirinden; çokluk, ahlâk kurallarına dikkatleri çekilerek durumlarından sızlanmamaları gerektiği söylenir ezilenlere.

EPİK TİYATRO HER YERDE UYGULANABİLİR Mİ?
Üslûp açısından Epik Tiyatro pek de yeni değildir. Sergileme ve artistiğe verdiği önem bakımından, eski Asya tiyatrosuyla akrabalığı vardır. Öğretici niteliğine gelince, gerek Ortaçağ'ın dinsel gösterileri, gerek klâsik İspanyol ve Cizvit oyunları epik özelliği içerir.

Yukarıda adı geçen tiyatro biçimleri, zamanlarının belli eğilimlerinden doğmuş olup, söz konusu eğilimlerle silinip gitmiştir. Modern Epik Tiyatro'nun varlığı da belli birtakım eğilimlere bağlıdır, her yerde uygulanma olanağı asla yoktur. Günümüzdeki büyük uluslardan çoğu, sorunlarını tiyatroda tartışma konusu yapmaya yanaşmamaktadır. Londra, Paris, Tokyo ve Roma gibi kentlerde tiyatrolardan bambaşka amaçlar uğrunda yararlanıldığını bilmekteyiz. Ancak, birkaç yerde, o da kısa bir zaman, koşulların öğretici bir tiyatro uygulamasına elverişliliği saptanmış, ama Berlin'de faşizm böyle bir tiyatronun gelişmesini bütün gücüyle önlemiştir.

Epik Tiyatro'nun bir ülkede uygulanması, teknikte belli bir düzeye erişilmesinden başka yaşamsal sorunların açıkça tartışılarak, çözüme ulaştırılması için toplumda güçlü bir ilginin uyanmasına ve ters doğrultudaki tüm eğilimlere karşın bu ilginin sürdürülüp elden çıkarılmamasına bağlıdır.

Modern tiyatroyu gerçekleştirmek için yapılan en geniş kapsamlı ve en ileri bir deneme olan Epik Tiyatro, politika, felsefe, bilim ve sanatta etkin bütün zinde çabaları bekleyen güçlükleri yenmek zorunluğuyla karşı karşıya bulunuyor.

"Bertolt Brecht, Epik Tiyatro", Türkçesi: Kamuran Şipal, Say Yay., 1981