|
POLİTİK TİYATRONUN
TARİHİ ÜZERİNE
Erwin Piscator
*
|
|
Politik tiyatro, tüm
girişimlerim boyunca aldığı biçimiyle ne kişisel bir “buluş” ne de 1918’deki
toplumsal gruplaşmaların sonucudur. Kökleri geçen yüzyılın sonlarına kadar
uzanır. Geçen yüzyılda burjuva kesiminin entellektüel durumunu, ya yalnızca
varlıklarıyla ya da tasarımlarıyla etkileyen, onu oldukça değiştiren,
hatta kısmen yok eden güçler ortaya çıktı. Bu güçler iki yönden geliyordu:
Edebiyat ve proleterya’dan. Böylece bu iki etkin gücün birleştiği noktada
yeni bir kavram, Doğalcılık ve onunla birlikte yeni bir tiyatro, halk
için bir sahne; Volksbühne (Halk Sahnesi) doğdu.
İşçi örgütlerinin tiyatroya olumlu bir tavırla yaklaşmalarının bu denli
gecikmiş olması ilginçtir. O güne dek işçiler, burjuva toplumunun izin
verdiği kültürel iletişim araçlarından yararlandılar, küçük çapta da olsa
kendilerine ait bir yayın organı edindiler. Parlamentoya girdiler devlet
işleyişine katkıda bulundular. Tiyatroyu ise gözardı ettiler.
Bunun nedeni neydi? Bir yandan, politik ve sendikal mücadelenin yoğunluğu
bütün enerjilerini yuttu, kültürel etkinlikler ve çeşitli kültür öğelerini
mücadeleye katmak için güç bulamadılar. Diğer yandan ise -bu nokta özellikle
belirleyici olmuştur- 1870-1880’lerin proleteryası sanatsal konularda
hala burjuva standartlarının büyüsü altındaydı. Sıradan kişi tiyatroyu
“Sanat Perilerinin Tapınağı” smokin ve beyaz kravatla, yüce duygularla
girilebilecek bir yer olarak görüyordu. Kırmızı kadife ve altın sırma
kaplı bu muhteşem salonlarda günlük mücadele, ücretler, çalışma saatleri,
kârlar ve paylar gibi “çirkin” konulardan söz edilmesi ona çok ters geliyordu.
Bu tür konuların yeri gazetelerdi. Tiyatrodaki duygu ve genel hava günlük
hayatın ötesindeki Büyüklük, Güzellik ve Gerçeklik dünyasına açılarak,
üstünlük kazanmak zorundaydı. Tiyatro önemli günler ve tatiller içindi.
Öte yandan işçiler zaten tiyatro için pek sık para bulamazlardı. Berlin
tiyatrolarının fiyatları, onları varlıklıların ayrıcalığı kılıyordu. Kültür
-bu toplumun kültürel durumu- toplumdaki herşey gibi en çabuk ve net biçimde
rakamlarla ifade edilebilen bir denklemdir.
Die Weber (Dokumacıların İsyanı) adlı oyunun sansürden geçmesi için çabalarken,
Deutsches Theater’in yöneticisi L’Arronge savunmasını, tiyatrosundaki
koltuk ücretlerinin, oyunun zararlı etkilerinin olabileceği toplum kesimlerinin
ödeyebileceklerinden çok daha yüksek olduğu gerçeğine dayandırmıştı.(1)
Bu durum Freie Volksbühne (Özgür Halk Sahnesi) kurulduğunda büyük ölçüde
değişti. (Kurucular arasında Bruno Wille, G. Winkler, Otto Erich Hartleben,
Kurt Baake, Franz Mehring, Gustave Landauer vb. bulunuyordu.) Amaçlarının
kültürel istekleriyle ilintili olarak düşük fiyatlarla iyi tiyatro yapmak
olduğu ortaya çıktı. “Freie Volksbühne’nin (kuruluş modeli Antoine’ın
Paris’teki Théâtre Libre’inin aynıydı) ilk gösterilerinden altı ay sonra,
Dr. Bruno Wille sosyalist bir gazete olan Berliner Volksblatt’da çıkan
yazısında, kitlelere yalnızca salon esprileri ve oyalama edebiyatı sunmayan
tersine gerçeğin aranmasında sanata hizmet edecek bir tiyatro olan Özgür
Halk Sahnesi’ni desteklemek için birleşmelerini öneriyordu.” (Siegfried
Nestripke, Das Theater im Wandel der Zeiten (Çağlar Boyunca Tiyatro) Berlin,
1928) İdeal bir program, ama, herşeye karşın idealist yine de. Yeni “Halk
için Sanat” sloganının benimsenmesi, burjuva entellektüel konumu terk
etmek anlamına gelmiyordu. Burjuva, toplumunca saptandığı biçimiyle sanat
kavramına hiç değinilmiyordu. Her oyun yazarının kendi çağı içinde söyleyebileceği
bir şeyler olduğu gerçeği, bunların bir kuşaktan diğerine eleştirilmeden
aktarılamayacağı olgusu değerlendirilmiyordu. Ölçütleri oluşturan sorunun
kendisi değil, biçimiydi.
Bu noktada sanatı politik bir öğe olarak kullanmak ve sanat araçlarını
işçi hareketinin hizmetine sunmak belki de erken bir girişim olacaktı.
Zaman bu iş için henüz uygun değildi. Son derece önemli iki toplumsal
öğeyi, tiyatro ve proleteryayı yalnızca biraraya getirmek bile dönem için
yeterliydi. Proleterya ilk kez, üstelik küçük gruplar ya da tek tek bireyler
olarak değil, bir bütün ve örgütlü kitleler halinde sanat tüketicisi konumunda
ortaya çıkıyordu. İki tiyatro kulübü birleştiğinde toplam üye sayısı 80.000’e
ulaşıyordu ve bu da yönetici sınıflar arasında yaygın bir kanı olan işçi
sınıfının “eğitilmemiş sürü” olduğu görüşünün aksine, bu sınıfın kültürel
açlığının en açık kanıtını oluşturuyordu.
Tiyatro kulübünün kurucularının tersine Berlin sendikacıları bu yeni kuruluşu
sınıf mücadelesinin bir parçası olarak değerlendiriyorlardı. Bu yeni tiyatro
anlayışının, hareketlerinin kültürel kalesi olduğunu sezinlemişler, ancak
bu gelişmenin pratik anlamını tam kavrayamamışlardı. Gerçi Brahm şöyle
yazmıştı: “Freie Volksbünhe’nin kurulması fikri sosyalistlerce ortaya
atılmıştır. Bu düşünceyi gerçekleştirmek için bir araya gelenler de sosyalisttir...
Ve bu da yeni girişimin yapısı ve anlamı üzerinde belirleyici bir etkiye
sahiptir.” (Freie Bühne, 6 Ağustos 1890). Oysa kulübün yöneticileri kısa
sürede tabanlarını yitirdiler.
Başlangıçtaki amaçlarla, pratikte ulaşılan nokta arasındaki farklılık
büyüyerek, sonunda sağ kanadı ayrılıp Neue Freie Volksbühne’yi (Yeni Özgür
Halk Sahnesi) kurmaya yöneltti. Bu iki kuruluş daha sonra Volksbühne adı
altında 1920’de tekrar birleştirildi.
Bu kuruluş 1890’ların Alman tiyatrosunda belirleyici rol oynayan edebiyat
akımlarıyla sıkı sıkıya bağıntılıdır. Burası kuşkusuz Doğalcılığın toplumsal
ve devrimci bileşenlerinin tartışılacağı bir yer değil. Ancak Doğalcılığın
yükselişini pek çok burjuva sanat tarihçisinin yaptığı gibi yalnızca edebi
bir moda olarak açıklamak da kesinlikle olanaksızdır. Doğalcılık “Gerçek,
yalnızca gerçek!” sloganıyla ilerlemiştir. Ama o dönemin gerçeği neydi?
Edebiyatın insanı ve basını keşfinden başka birşey değildi. Tüm diğer
edebi dönemler boyunca “halk” ya komik -1880’lerin gözyaşı dolu oyunlarındaki
kahraman zanaatkar tipi, “Becerikli olanın yükselişi”- ya da Büchner’in
Woyzeck oyunundaki gibi trajik birey-figürler olarak yansıtılıyordu; Alman
doğacılığında ise tiyatroda ilk kez proleterya bir sınıf olarak ortaya
çıkıyordu. (Dokumacıların İsyanı, Familie Selicke (Selicke Ailesi), Hanna
Jagert).
Ancak Doğalcılık, kitlelerin beklentilerini ortaya koymaktan uzaktı. Onların
koşullarını anlatıyor ve edebiyatla toplumun durumu arasında uyumlu bir
ilişki kuruyordu.
Kuşkusuz Doğalcılık devrimci ya da çağdaş anlamda Marksist değildi. En
büyük öncüsü Ibsen de olduğu gibi sorunu ortaya koymaktan öteye geçemedi..
Yanıtlar duymayı umduğumuz yerden öfke çığlıkları yükseliyordu. Doğalcılık
yalnızca epik döneminde (Zola), varolanın yerini alabilecek yeni bir toplumsal
düzen düşüncesi oluşturabilmiştir. Doğalcılıkta, hareketimizin tiyatrodaki
köklerinden birini görmem, benim için çok aşırı ya da alçakgönüllü bir
tutum mudur? Her devrimin kendi atalarının listesini çıkarmaya hevesli
olduğunu ve kendine entellektüel bir taban oluşturabilmek için bir gelenek
edinmek çabasıyla bazı eğilimleri abarttığını biliyorum. Ancak bu noktada
önemli olan Doğalcı ürünlerin günümüzde ne ölçüde geçerli olduğu değil,
kendi döneminde ne gibi etkiler yarattığıdır. Doğalcılığın bazı uzantılarının
herhangi bir politik yüklemeyi kesinlikle yadsımalarına karşın (Sosyalist
grubun kendi içinden bazı sesler de, erken dönem ürünlerinde gerçek bir
sosyalizm olduğunu yadsır- Mehring(3) ) bu bir bütün olarak doğalcılığın
işlevini azaltmaz. Yalnız tek bir tarihsel an için Doğalcılık tiyatroyu
politik bir platforma dönüştürmüştür.(4) Proleteryanın tiyatro kuramı
ile tiyatro örgütlenmesini kendi alanına çektiği dönemle, teatral gösteri
tekniklerinde devrimin gelişmeye başladığı dönemin çakışması da rastlantısal
değildir. Sahne aydınlatmasında elektrik 80’lerin sonuna doğru kullanılmaya
başladı ve döner sahne de yüzyılın sonlarına doğru keşfedildi. Böylece
yeni bir tiyatro anlayışı oluşturmak için herşey hazırdı.
Ayrıca siyasal hareket de doruk noktasına bu ilk dönem boyunca ulaşmıştı.
Bu gelişmenin, dönemin en önemli politik öğesi olan Sosyal Demokrasinin
dönüşmesi ile olan paralelliği, adeta hareketin kaderi gibi görünür. Örgütlenmede
hızla büyüme, biçimsel gelişme ve arınmayı, hareketin zihinsel özünün
hızla çürüyerek basmakalıp örneklere dönüşmesi izledi. Karşıt gücün kökleri
hala burjuva dünyasındaydı, ancak burjuva dünyasını aşma eğilimi göstermesine
karşın, güçlü bir darbe gerçekleştiremeden kendini tüketti.
İngiltere’de başlayan teknolojik devrim, toplumun yeniden örgütlenişini
müjdeliyor, makina tüm Avrupa’yı fethediyordu. Pamuk endüstrisinde ve
diğer alanlarda emeği yoğunlaştırıyor, proleteryayı fabrikalara ve endüstri
şehirlerine topluyordu. Endüstride çalışan işçi sınıfı giderek büyüyordu.
Artık toplumun gelişmesini bu büyüme belirleyecek ve sanatların en toplumsal
olanı tiyatro da bundan etkilenmeksizin kalamayacaktı.
Kuşkusuz Sternheim’ın “Lüks Dönem” olarak tanımladığı bu dönemin tiyatrosu,
toplumla olan canlı ilişkisini hiçbir zaman tam olarak yitirmemişti. Strindberg
ve Wedekind cinsellik, evlilik ve ahlaki değerlerin revizyonu sorunlarını
tartışmaya açtılar. Şimdi geriye dönüp baktığımızda kendilerini kemikleşmiş
gibi gösteren bu değerlerin, toplumsal yaşam biçimlerinde gevşemenin ve
çözülmenin belirtileri olduğunu, tümünün, toplumsal yaşamın bütün biçimleriyle
ekonomik baskı sonucu değişmeye başladığı bir dönemde oluştuğunu görüyoruz.
Ancak bunlar yalnızca varolan sınıflar için bir yeniden değerlendirmeydi.
Kalburüstü kesim yalıtılmış olarak kaldı. Saatte 60 fenig kazanan fabrika
işçisi ise o sıralarda yeni yeni ortaya çıkan ve kendi yaşamlarına ilişkin
tanıdık birşeyler gösteren yerel sinema-tiyatrolara gitmeyi tercih etti.
Wedekind’in “Tenin kendi ruhu vardır” ve Strindberg’in “İnsanlık acınacak
durumdadır” deyişleri proleteryaya, Sternheim’ın mors alfabesiyle yazılmış
özdeyişleri ya da Georg Kaiser’in biçim verilmiş vecdinden öte birşey
anlatmıyordu.
Herşeyden önce savaş toplumun durumuna karşı sesimizi yükseltmemize izin
vermiyordu. Yine savaş, yalnızca sanat alanında geçmiş yirmi yılın ne
kadar boş ve anlamsız olduğunu değil, aynı zamanda sanat üretiminin ne
denli şaşırtıcı boyutlarda koşullara uygulanabilir olduğunu da gösterdi.
Tiyatro kendisini militarize ediyordu. Her sınıftan nihai galipler ve
yüzde yüz sonuna kadar direnenler ortaya çıktı. Shakespeare Pan-Germen
oldu. Daha sonra tiyatro revülerinin yöneticileri her akşam savaş mutfaklarını
sergilemeye koyuldular ve Claire Waldoff(5) cepheye giden her adamı bu
kez kendisinden alamadığını gelecek sefere söz vererek yolcu ediyordu.
Revü yıldızları seyirciye kıçlarını göstererek “Kayzer ve Hindenburg uğruna
dayanacağız, dayanacağız!” diye bağırıyorlardı. Sanat ve gösteri, gerçek
renklerini göstermek zorunda kalınca, egemen sınıfların renklerini yeğlediklerini
böylece kanıtlamışlardır.
Politik tiyatroyu daha ileriye götüren güçler başka bir yönden geldi:
(Geçmişi yalnızca savaş sonuna, o da son derece deneysel biçimde dayanan)
“Savaş Dışavurumculuğu”ndan 1917’de Max Reinhardt’ın himayesindeki ve
Heinz Herald’ın kurduğu Das junge Deutschland (Genç Almanya) 1917’deki
iki oyununda savaşı ilk kez tartışmaya açtı.
Reinhardt Goering’in Seeschlacht (Denizde Çarpışma) oyunu Deutsches Theater’da
gösterilmeye başladı. Bunu savaş döneminin toplumsal güçleriyle bir hesaplaşma
olan Unruh’un Das Geschlecht’i (Nesil) izledi. Her iki oyunda da sorunun
çözümsüz bırakıldığını vurgulamaya gerek yok sanırım. Önerilen yol, düşene
dek görevini yapmak (Georeng, Denizde Çarpışma’da “silahlar kalbimize
daha yakın olmalıydı” diyor) ya da paramparça olmaktı. Çok geniş bir konuyu
zayıf bir özle yakalamaya çalışan cılız çabalar.
Bu arada resmi tiyatrolar, Volksbühne de dahil olmak üzere sessizdi. Sokaklardaki
işçiler makinalı tüfekler ve alev makinaları ile geri püskürtülürken,
Postdam ve Jüterborg’dan gelip Berlin’e giden tabur ve tanklar evleri
titretirken, perdeler yarısı boş salonlarda IV. Henry’nin kaderi ya da
Shakespeare’in Hoşlandığınız Gibi’si için (Reinhardt) açılıyordu.
Ancak savaş boyunca aydın muhalefetini oluşturan gruplar, şimdi devrimin
onlara istedikleri şansı tanıdığını sezerek insiyatifi ele aldılar. 1919
başlarında Charlottenburg, Knie’de (Ernst-Reuter-Platz) “Tribune” tiyatrosu
kuruldu. Karlheinz Martin, Ernst Toller’in Değişim oyununu sahneledi.
Ne yazık ki bu tiyatro kısa sürede ideolojik anlamını yitirdi ve ticari
tiyatrolar safında yerini aldı.
Olanlardan etkilenen Martin, aynı denemeyi başka bir yerde yinelemek istedi,
böylece ilk “Proleterya Tiyatrosu” oluştu, ancak tek bir gösteriden sonra
o da çöktü.
“1919 baharında Berlin’de “Proleterya Tiyatrosu” Arthur Holitscher, Ludwig
Rubiner, Rudolf Leonhard, Karlheinz Martin, Hermann Junker, Alfred Beierle,
Alfons Goldschmidt ve diğerleri tarafından kuruldu. Amaç Almanya’daki
proleter kültürün ilk teatral aracını ortaklaşa bir biçimde oluşturmaktı.
Filarmoni salonu ilk (aynı zamanda sonuncu) gösteri, Kranz’ın oyunu Freiheit
(Özgürlük) için ağzına kadar doluydu. Topluluk normal donanımlı bir sahneden
yoksundu ve bunu isteyerek kabullenmişti, çünkü oyunlarını son derece
sıradan olanaklarla herhangi bir yerde sergileyebileceklerine inanıyorlardı.
Yapılan işin ortaklaşa olması amaçlandığından, oyuncuların isimleri yayınlanmadı,
aksesuar ise çekici, basit, gerektiği kadar ve olabildiğince proleterce
hazırlanmıştı. Oyun Tolstoy’un ezikliğini anımsatan duygusal bir etki
yaratmasına karşın başarılıydı. Bu tiyatronun genel eğilimi de, bu oyun
gibi, yalnızca yarı-proleter idi. Proleteryanın beklentileri açısından
hiç de güncel bir tiyatro değildi.”
Alfons Goldschmidt
Neredeyse meyve verecek olan bu başlangıç, daha sonra Dada çevresinden
gelen, canlı ve daha net politik görüşlere sahip kişilerce geliştirildi.
Bu insanlar net devrimci sloganlarla politik propaganda tiyatrosu üzerinde
çalışmaya başladılar. Arkadaşım Hermann Schüller ve benim tarafımdan Mart
1919’da kurulan “Proleterya Tiyatrosu”nu kastediyorum.
|
