Sahne malzemesi üstüne çalışma ve oyuncunun çalışmasını olabildiğince geniş ve çok yönlü geliştirmesine yardımcı olan sahnenin bir makineye dönüşmesi, bu makine yalnızca pistonlarını hareket ettirip belirli bir çalışma yükünü hafifletmekle kalmayıp, aynı zamanda bazı yararlı işleri yapmaya, devrim döneminin zincirleme görevlerine hizmet etmeye başladığında, ancak o zaman, toplumsal düzlemde haklılık kazanacaktır. Böyle bir yarar olmadan, açıkça yararcı çalışma olmadan, yeni tiyatronun bütün yaptıkları kolaylıkla karşı saflara hizmet etmeye başlayabilir. Gerek kostrüktivizm, gerek marjinal anlayışlar, gerici tiyatro cephesi için küçük burjuvaca gereksinimlere yönelik, oyunları dokunaklı etmenlerle canlandıran belli bir "biçimsel albeni"ye dönüştüler. (...) Demek, yeni tiyatro arayışının izlediği bilimsel temeller üzerinde tiyatro eyleminin malzemesinin kazanımına yönelik mantıksal yol, tiyatroyu sınıfsal etkileşimin aracı yapan sağlam bir toplumsal görev alma durumuna getiriyor. İzleyicinin doğrudan uyarılmasıyla, sahneyi izlemenin yerini sahne buyrultuları alıyor. İşte, tam burada, yeni bir görev çıkıyor ortaya: İzleyiciyi oyunun bir etmeni olarak gözönünde bulundurmak ve tiyatroyu tiyatro yapan çekiciliklerin bağlantısı, bütün etmenlerin ve bütün duygusal gerilimlerin hesaplanmasına yönelik yöntemleri arayıp bulmak. Bu konudaki araştırmaları "çekicilik tiyatrosu" yürütüyor. Proletkült Tiyatrosu'nun yöneticisi S. M. Ayzenştayn'ın tanımı uyarınca, çekicilik, izleyicinin duygulanımları ile dikkati üzerinde ölçülü biçili her etkidir; izleyicinin duygulanımlarını şu ya da bu biçimde, oyunun hedefi doğrultusunda gösterilen yöne doğru güçlendirme yetisine sahip her sahne düzenidir. Bu noktadan bakıldığında, oyun, az ya da çok olayların, karakterlerin ya da plastik devinim düzeninin gerçeğe bağlı kalınarak gösterimi değil, izleyicilerde hedefimiz doğrultusunda işleyen tiyatro durumlarından oluşan bir zincirin yapımıdır. Çekicilik, izleyicinin dikkatini sabitleştirir, duygulan yoğunlaştırır ve boşaltır, bunun sonucu olarak da izleyicide öngörülen "yükleme"ye ulaşılmış olur. İlk işçi tiyatrosunda Ayzenştayn yoldaş tarafından yapılmış olan bütün bunlar, tabii ki, tiyatronun etkisinin bilinçli olarak hesaplanmaya çalışıldığı tabanda ilk adımlardır; böyleyken bile, bu adımlar önemlidir; birincisi, sahnelemeden çekiciliklerin belli bir izleyici kitlesi için hesaplanması isteminde bulunduğu için (yoksa etmenler yanlış olacak, her defasında ayrı etki gösterecektir); ikincisi, eski yaratıcı gösteri tiyatrosunu deneye ve hesaba dayanan bir üretim çalışmasına dönüştürdüğü için. Çekiciliğin tiyatroda yeni bir buluş olduğu sanılmamalıdır. Tiyatro çekiciliği sürekli kullanmıştır, ama bilinçsizce. Düşünün bir, oyunlarda efektlerle yüklü sahneleri, alkışı hedefleyen "başarılı yerleri", perdenin kapanmasıyla birlikte çarpıcı sahne sonlarını. Bütün bunlar hep çekiciliklerdir. Ancak, eski tiyatroda, hep ikinci önemde kalmış, psikolojik duruma bağlı kılınmıştır. Sanat Tiyatrosu'nda cırcır böceğinin ötüşü bile bir çekiciliktir. Çekicilik arka planda sinirleri uyaran bir anda ortaya çıkabilmek için izleyici psikolojisini dikkate almayı gerektirir. Bir tiyatro sahnelemesi yapmak, önce çekicilikler tiyatrosunun görüş açısından yaklaşarak, izleyicilerin duygulanımlarını en fazla gerilime dönüştürecek bir biçim bulmak anlamına gelir, sonra da bu çekicilikleri öyle düzenlemek gerekir ki, izleyicinin duygulanımlarını boşaltabilmesi sonuçta gerçekleşebilsin. Çekiciliğin kurulması ya yalın bir sıralama ya da konunun kendisiyle belirlenen bir akış izler. Çekiciliğin kurulmasının ilk biçimininin potburi, varyete ve sirk gösterisinde gerçekleştirilmiş olduğunu görüyoruz (ancak, burada, kendi değerlerince saptanan estetik duygulanımlara yöneliktirler); ikinci tip ise, konuya bağlı bir oyun üzerine kurulmuş gösteridir. İlk hürden bir çekiciliğin kurulmasına "En Zeki Olanımız Bile-Aptallık Yapar" oyununda rastlıyoruz. Burada, çekicilikler, öncelikle akrobatik sanatsal hareketlerin; tiyatronun, sirkin, müziğin kutsal yapılarının yansılanması üzerine kurulur. Akrobatik gösteriler, izleyicilerde öncelikle, zorluğuna ve izleyicilerin görmeye alıştıklarının dışında bir hareket yapısına bağlı bir tepki gösterilmesine neden oluyorlar. Bütün içerisinde yalnızca küçük bir rol oynayan ve tümüyle kesintisiz olarak sürmesi gereken dikkatin yaratılmasına hizmet eden konu tarafından saptanır. Güçlü etki taşıyan (örneğin, bir insanın ip üzerinde denge sağlaması gibi) bazı çekiciliklerin bütün bütüne yapmacık ve rastlantısal olarak (örneğin, "ipin üzerinde yürümeyi başaracak mı acaba?" gibisine sözlerle) gerekçelendirilmesiyle hiçbir inandırıcılığa varılamayacağını bilmek gerekir. Daha da önemlisi, çekicilik gruplarının belirli uyarma görevlerini üstlenmesidir; örneğin, siyasal taşlama çekicilikleri, gelenek görenek taşlaması çekicilikleri, güncel güldürü oyunculuğu, tiyatro parodileri, "Bolşoy Tiyatrosu gibi güzel" kalıbına uyan bir dizi sahne, ya da faşistlerin davranışlarının oda tiyatrosu biçeminde işlenmesi, Moskova Sanat Tiyatrosu'nun oyun dağarcığından repliklerin palyaço tarafından yansılanması. Burada, oyunun izleyiciler üzerindeki etkisi şu sözlerde kendini gösterir: "Bak, çok yazık, kendine hakim olamıyor ya da ben de perende atmak istiyorum" vs. (...) Bu durum, "Duyuyor musun, Moskova?"nın sahnelenmesinde kendini başka bir biçimde gösterdi. Oyun, Almanya'da devrimin yayılması dönemine yönelik ve devrimden yana yapılmıştı. İşlevi, Almanya'ya belki de silah yardımı cephesini oluşturacak ve her koşulda bu devrim için etkin bir komşu ülke olmak isteyen kitlelerdeki zafer bilinciyle yüklü devrimci enerjiyi güçlendirmekti. Oyunun biçimsel ilkesi, "En Zekimiz"de olduğu gibiydi; yani sahnede yaşamak psikolojik ve tarihsel gerçekliğe bağlı kalmak değil, sınıfsal nefretin ve sınıfsal dayanışma duygusunun birikimi anlamında bir etkileyiciliğe ulaşmaktı. İzleyicilere de bu birikimi sağlamak için oyun, eksiksiz işleyen bir araç olmalıydı.. (...) Bütün hareket, kendi öğelerine ayrılan ve yeniden biraraya getirilen, içinde oldukça karmaşık figürleri de barındıran, yalın bütüncül devinimlere dayanıyordu. Devinimin olayı yaşamaya değil, tam tersine, kendi çalışma biçimine dayanması, beklenen etmeni ortaya çıkarıyordu. İlginç olansa, izleyicilerin, yapılması gereken bir rolün, ancak o rolün içine kesin olarak girip yaşandığı zaman oynanabileceği yollu söyledikleriydi; ancak, aynı devinim kendi parçalarına ayrılarak gösterildiğinde ve oyunun özünün oynayanın duygusal geriliminin, temponun ve devinimin hesaplanmasına dayandığı açığa kavuştuğunda içine düştükleri şaşkınlık da daha az ilginç sayılmazdı (ruhsal dünyanın içine girmeyi , esinlenmeyle ya da oynayan kişiye dönüşmeyle karıştırmamalı). Bu duygusal gerilim, herhangi bir işi ciddi olarak yapan herkesin bildiği "üstünde yoğunlaşma" ve "esneklik"le aynı şeydir. (...) Sonuç olarak, genelleyerek
saptamak istediklerim şunlardır: S . M . Ayzenştayn tarafından tanıtılan
ve üzerinde çalışılan, gösteriyi tiyatronun araçlarıyla izleyicinin ruhunda
uyandırılan etkiler dizisi olarak gören çekicilik tiyatrosu, üretici ve
sınıfsal etkisi olan tiyatro çalışmasında bir basamak taşıdır. Çekicilik
tiyatrosu, yalnızca sınıfsal birlik oluşturan bir izleyici kitlesi dikkate
alınarak kurulabilir, bu belli bir çalışmayı öngören bir malzeme olarak
gözönünde tutulmak zorundadır. İzleyicilerin ruhsal durumlarını ve o anın
somut toplumsal etkisi olan görevlerini değerlendirerek yola çıkan çekicilik
tiyatrosu, sahnede kullanacağı malzemeyi, anlatım gücüyle izleyicileri
etkileyen bütün araçların kullanıldığı ve çekici kılındığı bir biçimde
düzenler. Bütün bu araçları kullanır, çünkü çekicilik tiyatrosu sona erdirilmiş
bir biçemin tiyatrosu değil, sınıfsal ve açıkça bilinen hedefler için
etkileri olacak bir tiyatrodur. "20. Yüzyılda Tiyatro", Hazırlayan: A. Çalışlar, Mitos Boyut Yay., 1993
|
| Videolar | Wallpaper | © 1998 Halk Sahnesi Oyuncuları |
|---|
