Max Reinhardt’tan Fritz Holl’e…
Entellektüel sorunların her zamankinden büyük ve örgütlü işçilerin mücadelesinin o ana dek görülmemiş biçimde zorlu olduğu bir dönemde, Volksbühne nerede yer alıyordu? Yüz binlerce üyesi tarafından avuçlarına bırakılan kaynaklarla üretebileceği tiyatro neredeydi? Kapitalizmin sefaletini yok edecek, kapitalist çelişkilerin Gordiyom düğümünü hızla parçalayacak o parlayan kılıç neredeydi? En güzel odadaki, kadife divanın üstüne asmışlardı onu:
“Allah aşkına çocuklar dokunmayın; o en değerli mirasımızdır. Üstelik parmaklarınızı kesebilirsiniz.” Volksbühne saldırı gücünün en ufak kırıntısını bile yitirmiş, burjuva tiyatro sistemince yutulup, sindirilmişti. Savaş Volksbühne için yeni bir dönemin kapısını açmadı, aksine onun yönetici güçlere son ve dönüşü olmayan bağlanma dönemi oldu.
Seyirci kitlesi de değişmişti. Burjuvazinin orta ve alt kesim zenginleri “ekmeğini ancak kazananlar” çoğunluktaydı. İşçiler gözden kaybolmuşlardı. Yalnızca üst yönetim kurulunda üyelerin politik ya da sendikal kökenlerine göre seçilmesi zorunluluğu olduğundan, eski proleter geleneğin izleri kalmıştı. Ancak sonradan, benim Volksbühne’de kısa süreli yönetmenliğim sırasında geçen olaylar, nasıl olup da böylesine bir birliğin kendi ideolojisine karşın köstekleyici bir unsur olabildiğini göstermiştir; Volksbühne gücünü, küçük burjuvazinin giderek yayılan pisliğini temizlemek yerine, kendi bünyesindeki devrimci öğelerle savaşmakta kullanıyordu.
1924’e dek Volksbühne, normal, ticari gösteri işi yapan Berlin’in diğer tiyatrolarından, gerek oyunları gerek sahneleme biçemleri açısından önemli bir ayrıcalık taşımıyordu. Bülowplatz’da pahalı ahşap parkeleri, perde gerisinde en yeni cihazlarıyla gösterişli bir yapı dikilmişti. 140 bine yaklaşan üyeleri için bu yapı da yeterli olmadı ve ek tiyatrolar açılmak zorunda kalındı. Dışardan bakıldığında, güçlülük yıkılmazlık, sağlam örgütlenme ve anlamlı bir kültürel canlılık görüntüsü sergiliyordu.
Bütün bunlardan nasıl yararlanılacaktı? Birlik hala “Sosyalist Yasası”(1) Doğalcılık ve polis baskısı dönemlerinde ilk kavgalarını vermiş eski topraklarca yönetiliyordu. 1918’de eyalet sekreterliği yapan Baake, onun eski çırağı (Bir zamanlar Volksbühne’yi ceplerinde -sağ cebinde üye listesi, sol cebinde aidatlar- taşıyan) Neft, Springer ve nihayet bir dönemin sendika hareketi uzmanı, bu alanda standart çalışmanın yaratıcısı Nestriepke. Bunların yanında çokbaşlı yönetim komitesi, Julius Bab’ın ruhani önderliğindeki sanat komitesi ve denetleme komitesi. Tümü, bütün bu mükemmel insanlar, yapacakları işin yani “halk için sanat”ın gerekliliğine inananlar, Volksbühne’nin rotasını belirlemek için biraraya gelmişti.
Bu yöneticiler, sanatı bronzdan bir heykel gibi yükseltirken yanıtlamak zorunda kalacakları soruların rahatsızlığını hiç mi duymadılar? “Sanat” dedikleri şeyi, kaba bürokrat elleriyle insanların önüne sürerken, kendi yanılmazlıkları konusunda hiç mi kuşkuya kapılmadılar? Bu “sanat”ın ne olduğunu onlara sorsanız şu yanıtı alırsınız: Bu, insanı yücelten, ona yeni dünyalar açan deneyimdir, ruhun özgürlüğüdür, yepyeni duygusal zenginliklerdir, günlük yaşamın sıkıntılarını unutturan ve kişiyi insanlığın yüce doruğuna çıkaran güçtür.
İnsan, yirmi yıldır ahşap-işçileri ya da metal-işçileri sendikası yönetircesine “sanatı yöneten”, kooperatif dükkanlarında arpa ve turşu satarcasına sanat satan bu yöneticiler topluluğunu suçlayabilir mi -insan, kendi dönemlerinin ötesini göremedikleri, sanatı kitleler için bir tüketim öğesi durumuna indirgedikleri, tüm iyi niyetleriyle sağlıklı paketleme ve düşük fiyatın yeterli olduğuna inandıkları için bu adamları kınayabilir mi? Onlar 1900’lerde, daha net düşüncelere sahip, Marksist okulun en berrak kafalarından daha doğru çözümlemeler yapan, yetkin toplumbilimciler mi olmalıydılar? Bu dönemin ne bir değerlendirmesi yapıldı, ne de dönem, mirasının acımasız bir revizyona alınmasına olanak tanıdı. Milyonlar, toplumsal yapıya karşı durabilirdi, hergün düzinelerce makale, sınıflar arasındaki çelişkileri ve bunların birbirleriyle ilişkilerini en son ayrıntıya dek çözümleyebilirdi, ancak yine de sanat sözü edildiği anda ortalığa saygın bir sessizlik çökerdi. Kavga bütün cephelerde sürüyordu, ama yalnızca üçüncü cephede, kültür cephesinde, karşıt güçler kendilerinden geçmiş bir halde ya da gözyaşları içersinde birbirlerinin kollarına atılıyorlardı. Burası kutsal topraktı. Kavganın gürültüsü tiyatro gişelerinden daha öteye gitmiyordu. Eğer insanlık başka her alanda yok olduysa bile burada varlığını sürdürüyordu; bütün sınıf ve eğitim ayrımlarının yok olduğu, herkesi kucaklayan, tek bir mutluluk veren kilise.
Böylesi bir tüketici topluluğu için, alanının en iyi kişilerini işbaşına getirmekten daha uygun ne olabilirdi? Rotter’in “Biz en iyi yağı kullanırız” ideali için ödeyebilecek paraları vardı. Bu yol boyunca üç dönem oldu. Herbert Ihering “Volksbühne’nin İhaneti” adlı yazısında bu dönemleri şöyle tanımlamıştı:
Reinhardt:
…Onun Volksbühne’yle iletişim kurabilmesi olanaksızdı. Max Reinhardt karşıt düşünceyi temsil ediyordu. Max Reinhardt: tiyatronun yetenekli müsrifi. Kendi yarattığı etkilerle mutlu olur, büyüsünün kaybolmayan tadı üzerinde yoğunlaşırdı. Max Reinhardt bütün zamanların en renkli teatral yeteneğiydi, yaratıcı, kolayca, doğaçlayabilen, yeni düşüncelere açık biriydi. Max Reinhardt tiyatroya, bir lüks, değişik bir çeşni, varolmanın en ince biçimi olarak bakan insanlar için oyunlar sahneledi. Max Reinhardt görkemli burjuva tiyatrosunun son yükselişini yöneten dahiydi başarısı tartışılamaz, sanatsal zenginliği tükenmek bilmezdi – Max Reinhardt ve Volksbühne? Kuşkusuz, savaş dönemiydi: Sanatçı, teknik personel ve seyirci birbirine geçmişti, karşı çıkmak giderek daha da güçleşiyordu. Volksbühne’nin kesintisiz varoluşu tehlikedeydi. Zor günler için gerekli bir dizi gösteri, Max Reinhardt’a teslim oluşu anlaşılır kılıyordu. Ancak bu durum eğer sorumlu kişiler bu davranışın çaresizlikten kaynaklandığını, o gün için bir utanç gelecek açısındansa bir yanılgı olduğunu kavrayabilselerdi anlaşılabilirdi. Silinmesi gereken bir utanç, düzeltilmesi zorunlu bir yanlış. Ancak yönetim bir kez kanı tatmıştı. Manevra çekici gelmişti. Anlamlıydı. Yan bir yol olarak değil izlenmesi gereken tek yol olarak görünmüştü. Böylece Reinhardt yıllarının ürünleri, yönetimin körlüğüne oranla daha az zararlıydı. İşte bu nedenle sözkonusu dönem Volksbühne için bir dönüm noktası hareketten kopma, ihanet ve çöküşün ilk aşaması oldu…
Kayssler:
…Volksbühne’de bir klasik. Bir kez daha, onaylanmış büyüklerden biri. Oyunculuk mezhebinin rahibi. Tiyatro mabedinin bekçisi. Bir tapınma eylemi olarak, sanat, kilise olarak da sahne. Halk kutsal salona parmaklarının ucuna basarak girerdi. Aman ses çıkartmayın. Susun, yüce efendi vaaz veriyor. Kibarca uyuklayış. Ölüm sessizliği.
Cenaze törenlerine layık asil sanat -kaynaşan kalabalığı yatıştırmak isteyen bir tiyatro için kuşkusuz en doğru amaç. Politik toplantılar ve spor gecelerine katılmaya alışkın olan halk, tiyatroya dinlenmeye gelmeli; sessizce dinlemeli ve saygın bir tutum takınmalıydı. Ne ceza! Tek bir benmerkezci oyuncunun ruhunu sergileyebilmesi için, yüzlerce kişi nefesini tutmalı, yüzlerce kişi bir oyuncunun yarası kanayabilsin diye acı çekmeliydi. Oyuncu Konnersreuth’lu Therese (2) rolünde- halkın tiyatrosunun başına bundan daha korkunç bir yanlış anlama gelemezdi…
Holl:
…Kayssler en azından o muhteşem kamburu bir parça denetlemeyi denemişti; şimdi ise birbiri ardına gelen şekilsiz çabalar görüntüsüyle karşı karşıyayız. Volksbühne’de olup bitenler soyut bir filmin biçim ve renk oyunlarını andırıyor. Köşeden fırlayan keskin bir üçgen ortadaki daireye çarpar, daire içe göçer, üçgen dümdüz olur. Daire -yönetim ve üçgen- Holl birbirlerinin çevresinde dolanır, çarpışır, yer değiştirir, teğet geçer, ayrılır ve yeniden birleşirler. Nasıl bir sona dek? Durmaksızın değişen biçim ve renk görüntüsü uğruna. Bir keresinde Bir Yaz Gecesi Rüyası, ardından Der abtrünnige Zar (Dönek Çar), sonra Peer Gynt, daha sonra Volpane ve nihayet Der liebe Augustin (Sevgili Augustin) veya hatta Tragödie der Liebe (Aşkın Trajedisi).
Yukarıdaki alıntılar, benim Volksbühne’nin gelişimindeki sorumluluğu belirli sanat yönetmenleri ve özellikle bazı yöneticilere yüklediğim izlenimini yaratabilir. Bu sayfalar tersini göstermeyi amaçlıyor. Ne zamanın ne de örgütlenmenin yeterli olmadığını belirtmiştim, ancak sanat da henüz olgun bir düzeyde değildi. Nerede tıkanıp kalmıştı? Tiyatro nerede tıkanmıştı? Yazarlar nerede tıkanmışlardı? Tiyatronun, yapımcıların, yönetmenlerin, politik danışmanların, yönetimin ve son olarak da azımsanamayacak halkın gücü, sanki Volksbühne’nin sonsuzluk içinde uykuya dalmasını sağlamak için biraraya gelmişti. Hiçkimse bir çıkış yolu önermiyordu. Nestripke’nin kendisi, Volksbühne’nin, kendine bağlı bir kurum olarak yönetmek için Goldberg’ten devraldığı Neues Volkstheater’de (3) ortaya koyduğu politik kokulu bir programla başarısızlığa uğradı ve yönetim uzun süre bu olayı ona karşı koz olarak kullandı. Volksbühne seyircilerinin de dahil olduğu oluşan “topluluğun” devrimci sanata ilgisi yoktu.
Ancak, Volksbühne’nin durumu üzerinde konuşma gereği duyanlar şu sözlerle karşılaştılar: Bize seyircimizin büyük bölümünün görmek istediği türde oyunlar verin. Açıkça ortada olan ise o gün için geçerli yöntemin reformist değil devrimci taktik olduğu idi: Halkı, eğer gerekirse, kendi istemine karşı eğit, görev anlayışın ve ikna yönteminle eylem fırtınası içine sok.
Bizler, bir zamanlar sanatı kendi içinde bir bütün olarak görüp, güncel gerçeklerin yanında sanatın gerçeklerinin her zaman geçerli olduğunu söyleyenler, şimdi bu düşüncelere karşı “Sanata Son!” sloganıyla yürüyorduk. Tüm yönlerin değişimini, biçemlerin göreceliğini ve biçimlerin yıkılabilirliğini deneyimlerimizle görmüştük. Almanya’nın Doğu ve Batı cepheleri cesetten duvarlarla örülmüştü. Bizler de her geçen yıl umutsuzca bu karmaşanın içine sürüklenmiştik. Tüm özlemlerimiz ölümle son buldu. Bizim uyarıda bulunmaya ne ölçüde sınırsız hakkımız vardı ve diğerlerinin de sözlerimizi saygın bir sessizlik içinde dinlemeleri ne ölçüde görevleriydi? Tümümüz sanatla politikanın, içerikle biçimin birbirinden son dokusuna varıncaya ayrılmaz olduğu kesin yargısına ulaşana kadar, sanat ve politika tutkusunu, acı sona dek bir duraktan diğerine izleyen bir kuşaktı.
Günümüz kuşağı ve belki de yarının kuşağı bunu farketmeyecektir. Ama biz biliyoruz. Sanat ve politikanın sentezi, sonuçta sorumluluğu her anlamda, sanatı kapsamak üzere, tüm araçları en yüce insani amaçların hizmetine sunmayı gerektirir. Bir kez bu kavrandıktan sonra izlenecek başka yol yoktur. Bu dönemde artık, önüne sürülen tabakların nereden geldiğini ve içinde ne olduğunu bilmeyen şişgöbekli çağın oturduğu masalar devrilmişti. Her şeyi bağışlamadan eleştirilebilir buluyorduk ve bundan kurtuluş yoktu. Bu andan başlayarak Volksbühne de nereye ait olduğuna karar vermek zorundaydı ve başındaki insanlar tüm sorumluluğu yüklenmişti.
ZANAAT
Mesleğimin doğası gereği yeterince özgür davranamayışım, doğal olarak benim, çoğu kez bütün bir sezonu politik inançlarım doğrultusunda oyunlarla geçirmemi engelledi. (Ayrıca, bütün diğer sorunları ortadan kaldırsak bile daha sonraları Piscator-Bühne döneminde de bizi zorlayacak, hem tutarlı, hem de başarılı oyun bulmak gibi çözümü zor bir sorunla karşı karşıya kalıyorduk.) Yine de oyunlarımızın ticari tiyatroya ödün vermemesine dikkat ediyordum. “Oyunlar sahnelemekte özgürdüm” ama bu noktada sorunlar “politik” değilse bile “insani”ydi. Benim amacım bu oyunlarda geri planı düzenleyip, ortaya çıkarmak ve daha sonra da bireysel, özel olanı bu plana yerleştirmekti. Bunu gerçekleştirmenin çok çeşitli yöntemleri ortaya çıktı ve ben daha sonra geniş biçimde onaylanan bazı etkileri deneme olanağı buldum. Çeşitli yazarlardan oyunlar sahneledik: Eugene O’Neill Karayip Ayının Altında, Hans José Rehfisch, Wer weint um Juckenack? (Juckenack için kim ağlar?), Rudolf Leonhard, Paul Zech, Das trunkene Schiff (Sarhoş Gemi) ve Maxim Gorki, Ayak Takımı Arasında.
Gerçek hayatta soğukkanlı bir avukat alan Rehfisch’in “yaratıcı yazıma” başlar başlamaz, kendi yarattığı soyut tiplerle boğuşup durmasını ve kendi lirik karmaşalarının üstesinden gelişini izlemek ilginçtir. İlgisiz bir tavırla çalışırken her an iyi bir şeylerle çıkıp gelmesini bekleyebilirsiniz ondan. Zaten oyunlarında iyi işlenen kişilikler, oyunun lirik, yaratıcı “kahraman”ları değil; tersine keskin, net çizgileriyle tanımlanabilmesinin dışında yazarla hiçbir bağlantısı olmayan ikinci derecede tiplerdir. Yine de toplumsal bir temayı bu tiplerle işleyebilecekken, hemen herzaman oyunun yapısını temel bir kahraman üzerine odaklayarak bu fırsatı kaçırır. Çünkü bu kahramanın nitelikleri de Rehfisch’in o anda, kendisi için yazmakta olduğu oyuncunun ana özelliklerinden sonra düşünüldüğünden yeterince işlenmemiş olarak kalır. (Böylece ana tema nesnellikten iki yönden yoksun bırakılmış olur.) Bu güne dek Rehfisch yeteneklerine hangi biçimin uygun düştüğünü ya da tiyatro için yazdıklarının içeriğinin ne olması gerektiğini anlayamamıştır.
Lirik şair ve söz ustası Rudolf Leonhard, zekası ve onun ötesinde ince alaycılığıyla (kendisi bugüne dek kabullenmese de), olayların en bedensel olanlarına -çiftleşme, cinayet, ya da bir boks maçı gibi- aydınca bir sav getirebilmeyi başarabilir. Yanlı çarpıtmalarına karşın her olgunun çeşitli yönlerini açığa çıkartmaya çabalar. Ancak dostu ve akıl hocası Georg Kaiser’in gerçek olayları entellektüel-dilsel bir biçime dönüştürerek yeni uyumlu bir yapı yarattığı yerde, Leonhard oyunun bildirisinin ve içeriğinin bir mozaik gibi paramparça dağılmasına izin verir. Volksbühne’ye nasıl kabul ettirdiğime benim bile şaşırdığım Ufukta Yelkenliler, bu çözümlemeden sonra, güçlü inançlar ve sorunun doğru biçimde ortaya konulması gibi öğeler üzerine kurulmuş bir oyunun tüm gücüne ve zayıflığına sahipti: Güçlü inançlar ve sorunun doğru biçimde ortaya konulması. (Oyunda gemi kaptanı olarak, erkeklerle çevrili bir kadın vardır. Çevresindekiler en sert proleter disipline karşın cinsel tutkularından sıyrılamazlar. Bu çelişki, sonunda görevlerin ve gruba bağlılığın galip gelmesi sonucunda bir çözüme bağlanır.)
Paul Zech’in çalışmalarında da dönemin olaylarını kavramaya başladığını gösteren noktalar vardı: (1870 savaşı, Paris komünü, Fransa’da Üçüncü Cumhuriyet -Rimbaud gibi bir tipin ayrılamayacağı- Fransız tarihinin bütün bir geçiş dönemi.) Ancak Paul Zech de, ne yazık ki bireysel psikolojinin ötesine geçemedi, hatta bu noktada bireyin anarşizmini net biçimde oyunun yararına göremedi. Bu oyun (Sarhoş Gemi) da yazarın kişisel lirik duygularını aktarıyor ve duyguları şair dostu Rimbaud’ya atfediyor.
Ayaktakımı Arasında, tiyatronun güncel olabileceğini kanıtladı ve oyun kendi kurallarını kabul ettirdi. Bu öncü doğalcı oyunda Gorki, dönemin o günlerin geleneklerine göre dar bir sınırla çevrelenmiş olarak varlığını sürdürmeye çalışan bir çevrenin tipleri düzleminde algılanabilen bir portresini çizmiş. 1925’lerde ben oyunu küçük bir odanın içindeki on zavallı kişi düzleminde değil, modern bir şehrin geniş gecekondu mahalleleri boyutunda düşünebilirdim. Tartışmanın konusu bir kavram olarak gecekondu proleteryasıydı. Bu kavramı ortaya koyabilmek için oyunun sınırlarını genişletmek zorundaydım. Bu proje üzerinde çalışmak üzere Gorki’ye ricada bulunduğumda yardım etmeyi reddetmesi büyük bir düş kırıklığı oldu! Oyunda değiştirdiğimiz sahneler içersinde bu güne dek en etkili olan iki an vardı: Açılış sahnesi; kalabalığın horultu sesleri ve hırıltıları tüm sahneyi kaplar, şehir uyanmaya başlar, tramvay zilleri çalar, ardından tavan yavaş yavaş aşağıya iner ve odayı çevreden yalıtır, derken kargaşanın başladığı an gelir, yalnızca arka bahçedeki basit bir kavga değildir bu, bütün bir bölgenin polise isyanı ve kitlelerin ayaklanışıdır. Oyun boyunca amacım bireyin ruhsal dramını elverişli her sahnede, genel kavramlara aktarabilmek, günümüzün tipik örneklerine dönüştürebilmek ve sınırlı olanı dış dünyaya (çatıyı genişleterek) açabilmekti. Oyunun başarısı haklı olduğumu kanıtladı. (Alfred Kerr, bu oyunun ele aldığı konuyu yeniden güncel bakış açısı içine soktuğunu belirtti.) Politik yönlendirici ilkeler, teatral etki oluşturdular.
Bu oyunlar arasında beni en çok ilgilendirenler Ufukta Yelkenliler ile Sarhoş Gemi oldu. İlkinde temel dekor geminin, oyunun zayıf finalini en güçlü dramatik anlardan birine dönüştüren, kendine özgü bir işlevi vardı. Sarhoş Gemi’de projeksiyonlar yeni bir teknikle kullanıldı. Oyunun içinde yer aldığı dünyayı, önemli toplumsal ve politik olayları George Grosz’un çizgileriyle gösteren projeksiyonlardı. Olay gerekli anlarda uygun resimlerin yansıtıldığı üç büyük perdenin çevrelediği bir alanda yer alıyordu. (Başlangıçta bu perdelerin dönen bir düzlem üzerinde prizma şeklinde yapılmasını istemiştim.) Sarhoş Gemi’de filmi yalnızca, denizi geçerken ortamı vurgulayan bir tasvir olarak değil, Rimbaud’nun ateşli fantazyalarının resimsel anlatımı için de kullandım.
Bütün bu dönem boyunca oyuncularla yaptığım çalışmalar, benim için çok değerliydi. Volksbühne yıllar boyunca bütünleşmiş bir topluluk olarak kabul edebileceğim bir grup oluşturmamışsa da, oldukça çok sayıda iyi oyuncuyu biraraya getirmişti.
Benim sahnelemelerimin gerektirdiği işbirliği, giderek bu grubu insani, sanatsal ve aynı zamanda bir anlamda politik bir topluluğa dönüştürdü; oyuncuların bir çoğu, Genschow, Hannemann, Kalser, Steckel, Venohr vb.(4) 1928 ayrılışında yer aldılar ve o dönemden beri politik tiyatrodan kopmadılar. Açıkça yetenekli ve yaratıcı, gerek yazarın, gerek yönetmenin yardımına koşmaya (Ehm Welk’e rağmen) hazır, Heinrich George ile çalışmam özellikle verimli oldu.
Zamanla, bu sergilemelerim içerisinde, yeni bir oyunculuk biçemine yaklaşan birşeyler -katı, belirsizlikten uzak, duygusuz bir biçem- gelişti. Aynı zamanda, oyuncunun bir rolü yaratmasıyla ilgili yeni bir kavram ortaya çıktı. Bu bilinen tiplemeden farklı, bir karakterin yalnızca dış çizgilerine dokunup geçmeyen, diğer yandan özellikle Kayssler’de görüldüğü gibi ruhun en ince kıvrımlarına ulaşan aşırı ayrıştırılmış tiplemeden de uzak bir kavramdı. Eğer bu biçeme bir ad vermem istenseydi, ilk elde Yeni-gerçekçi (90’ların doğalcı biçemiyle karıştırmamak için) derdim.
Oyuncular, bir tiyatronun genel biçeminden, egemen düşüncelerinden ve inançlarından ayrı tutulamazlar. Rusya’da Meyerhold tiyatrosundaki bir oyuncu ne Tairov tiyatrosunda oynayabilir ne de Stanislavski’yle çalışabilir. Kuşaklar arasındaki uçurum, farklı tiyatroların, oyunlarında, temalarında ve yazarlarında yansıyan biçemleri arasındaki uçurum kadar büyüktür. Bizim kuşağımız kendini bilinçli olarak, duygu enflasyonunun ve duyguların aşırı değerlendirilmesinin karşısına koydu. Doğaldır ki böylesi dönüşümler bir gecede gerçekleştirilemezler. Ben hiçbir zaman oyunculuk biçeminin dönüşümüne, sahne tekniklerinin dönüşümüne ayırdığımdan daha az bir zaman harcamadım.
Tahta, branda ve çelikten inşa edilmiş bir sahnenin açık yapısına uyması için, oyuncunun tavrı da kendinden emin, kesin ve belirsizlikten uzak, açık olmalıdır. Çocukları ve hayvanları film kamerasının büyütülmüş gözünde son derece etkili kılan nedir? En büyük oyuncuların oyunculuk gücünü aşan, davranışın ve hareketin doğallığıdır bu. Kuşkusuz istediğimiz profesyonel doğallık değildir, ancak, doğallığı daha üst bir düzeyde yeniden üretebilecek ve bunu sahnenin mimari yapısı gibi amaçlanmış ve hesaplanmış bir teknikle gerçekleştirebilecek düzeyde bilimsel ve net çözümlemesi yapılmış bir gösteridir. Oyundaki her sözcük, o oyun için bir dairedeki merkez noktası kadar önemli olmalıdır. Yani sahnedeki herşey hesaplı, birbirini organik olarak bütünler olmalıdır. Böylece ben, amaçladığım bütünsel etkiyi aklımda tutarak, oyuncuyu öncelikle ışığın, rengin, müziğin, sahne düzeninin, metnin olduğu gibi bir işlevi yerine getiren bir öğe olarak görürüm. Oyuncunun bu işlevi ne ölçüde yerine getirdiği yeteneğine bağlıdır. Ne olursa olsun kendi teatral amaçlarımı oyuncunun hatırına tersine çeviremem.
İtiraf edilmelidir ki, oyuncunun kişiliğinin değeri, işleviyle temel olarak hiçbir ilintisi bulunmayan ayrı bir olgudur ve bu nedenle de bağımsız bir estetik öğedir. Bu kişisel değerin kendi başına estetik bir öğe olarak belirlemesinin bize hiçbir yararı yoktur. (Çok güzel bir rokoko yazı masasının kullanışlı bir oturma odasında hiçbir işlevi olmaması gibi.) Oyuncu için sorun, kişisel öznelliğini oyunculuk yeteneğiyle güçlendirmek değil, insani özelliklerini, sanatsal-politik işleviyle ilişkili kılabilmektir. İyi oyuncularla iyi bir oyun yapılabileceği açıktır. Bir parça yeteneği olan herkes bunu becerebilmelidir. Ancak önemli olan -ve bu benim bir “uzman” olarak en çok önemsediğim şeydir- bir oyuncunun işlevinin ne olduğunun farkına varması ve böylelikle biçemini bu işlevden alıp, onunla birlikte gelişmesidir. Oyuncu artık esin perileri ya da incelmiş kalıpsal çalışma gereksinmeyecektir; etkili olmak için yalnızca (daha üst düzeyde: naifçe) kendi ruhsal ve fiziksel tözünü oynaması yetecektir. Rivalen’in (Zaferin Bedeli Ne?)(5) sahnelenmesi sırasında basın ilk kez benim için “oyuncunun yönetmeni” sözünü kullandığında, bunu oldukça ilginç bulmuştum. (Königgrätzer Sokağındaki Tiyatro, Mart 1929.) Aslında ben, bu güne dek eleştirmenlerce kabul edilen ölçütlerden bütünüyle farklı bir anlamda da olsa, her zaman oyuncunun yönetmeni olmuşumdur.
Daha 1923’lerde, Merkez Tiyatrosu’nda Romain Rolland’ın Günü Gelecek oyununu sahnelemem sırasında Deutsche Zeitung aşağıdaki eleştiriyi yayınlamıştı: “…Oyunculuk… pek çok Berlin tiyatrosuyla yarışabilecek düzeyde iyi. Ağır toplarla desteklenmiş bir yıldız sistemi değil, ama, oyuncuları yazarın gücüyle derinden etkilenmiş ve en küçük parçasına dek deneyimle yüklü bir topluluk. Yine de, aynı zamanda herkesi doğru noktada tutabilen bir yönetmence sıkı biçimde denetleniyor. Bu zayıf yapılı, hala oldukça genç Erwin Piscator’un isteğini böylesine güçlü bir iradeyle gerçekleştirebilmesi oldukça şaşırtıcı.’ Eğer onun yönetimini, Deutsches Theater’daki, Shakespeare’in II. Richard’ında olayların kaymasına ve oyuncuların kendi tatlı dünyalarına kapılıp gitmelerine olanak tanıyan gevşeklikle karşılaştırırsanız Piscator’un başarısı daha da artar. Burada ne istediğini bilen bir adam ve yetenekli başarılı oyunculardan kurulu takımı var, böylece yönetmen solo tenorlarla uğraşmak zorunda kalmıyor. İçten bir istekle, kendileri için değil, yazar için en iyisini gerçekleştirmek için sahneye çıkıyorlar ve sınırlı olanaklarıyla, Berlin’in moda gösterilerindeki gibi sonsuza dek süren yeni yutturmaca ve arayışlarla seyirciyi zehirleyen, bozulmuş sanatsal sahtecilikten çok daha fazla sanatsal değerlere yaklaşan bir etki yaratıyorlar. Burada herşey açık, seçik: Evet ya da hayır.”(6)
Bir oyucunun işini ben, tiyatronun entellektüel yapısına, eğitselliğine ait bir bilim olarak görüyorum. Rus tiyatrosunda hala her ne kadar değişik biçimde olsa da kullanılan artistik baletik ve commedia dell’arte biçemlerinin aksine, bizim hareket noktamız düşüncenin yapıcı boyutudur.
AMATÖR PROLETER TOPLULUKLAR
Yeni bir alana yaptığımız sürekli akınlar diğer alanlarda da bazı sonuçlar doğurdu. Proleterya deneyler yapmaya başladı. Ne yazık ki bu kitapta proleteryanın kendi içinden doğan bu son derece önemli ve ilgi çekici teatral olayların daha ayrıntılı bir değerlendirmesini yapabilecek kadar yer yok. Bu konuya yalnızca değineceğim, çünkü üç ayda bir devrim olursa mutlu olan bazı belirli çevreler, benim çalışmalarımla proleter toplulukların yaptıklarının çeliştiğini kanıtlamak için sürekli bir çaba içersindeler. Gerçekte böyle bir çelişki yoktur; soruna böylesi bir bakış son derece yanlıştır. Amatör proleter toplulukları, devrimci profesyonel tiyatroyu dövmek için bir sopa gibi kullanamazsınız. Öncelikle bu tiyatronun benim girişimlerimle izlediği gelişmeye bakılırsa, amatör proleter propaganda oyunlarından kaynaklandığı görülür. Ayrıca, bu iki tip tiyatro kültürel cephenin iki ayrı bölgesinde çarpışmaktadır ve sonuç olarak farklı görevleri vardır. Karmaşıklığı ve büyüklüğü nedeniyle tek bir yere bağlı kalmak durumunda olan devrimci profesyonel tiyatro ile karşılaştırıldığında bütün Almanya’da yüzlercesi fışkıran tiyatro toplulukları ve kuruluşları propagandayı işçi sınıfının tümüne, enine boyuna yayma olanağına sahiptir. Öte yandan profesyonel tiyatro da, aksi halde hareketimizden etkilenmeksizin kalabilecek çeşitli toplum kesimlerini kendisine çekebilir. (Bunun dışında, metin yazımı, oyunculuk ve sahneleme alanlarında önemli deneyler gerçekleştirmek zorundadır.) Hangi görevin daha önemli olduğunu ortaya koyma çabası anlamsızdır. Amatör Proleter toplulukların çalışmalarını, politik ve propagandaya yönelik amaçlarında içtenliklerini korudukları ve profesyonel tiyatroyu aynen taklit etmeye kalkışmadıkları sürece kendi çalışmalarım kadar önemli ve değerli buluyorum. İlk Kızıl Revü için geliştirdiğim biçimler, proleter amatör toplulukların gerçekleştirmeye çalıştıkları işlerin doğruluğunu kanıtladı. Esas amaç, bu biçimlerin geliştirmek ve derinleştirmek olmalıdır. Devrimci profesyonel tiyatro ve devrimci amatör tiyatro, her ikisi de, proleterya kültürünün tiyatro anlayışını oluşturmak için ilerliyor ve bir kez ekonomik, politik temelleri oluştuğunda sosyalist toplumun kültürel yaşamında yer alacak tiyatro biçimi bu olacaktır.
Ancak, yetersiz teknik ve oyunculuk kaynaklarıyla bu grupların “tiyatroculuk oynamalarını” yani bu biçimleriyle pek çok sorunu ve psikolojik karmaşayı içeren, üstüne üstlük modern burjuva tiyatro sisteminden doğmuş oyun tiplerini kendi yapılarına aktarmalarını çok yanlış buluyorum. Bunun anlamı, yalnızca benim için değil başkaları için de geçerli olan deneyimlerle geçtiğimiz bu yoldan, bu grupların ters yönde yeniden geçmeleridir.
Ama, amatör proleter çevrelerde kolayca anlaşılabilecek nedenlerle sık sık savunulan, teknik olanakların daha geniş biçimde kullanılması, oyunlarda profesyonel oyunculara yer verilmesi gibi çabaların biçim yönünden olumlu etkileri olmakla birlikte, politik ve devrimci etkinliği azalttığı görüşü en azından bu kaba biçimiyle yanlıştır. Öyleyse doğru görüş nedir?
Amatörlük büyük bir güce sahiptir: Amatör oyunların öncülleri ve izleyenleri yoktur, tek başlarına birer bütündürler; bu onlara içsel bir tazelik, yaratıcılık ve profesyonelliğin aldatıcı cilasından korunma olanağı verir. Bütün yetersizlikleriyle, ama aynı zamanda dokunulmamış patlamaya hazır enerjisiyle ilk çabanın eksilmemiş özgünlüğüdür bu. Benim de “profesyonel devrimci tiyatro” olarak adlandırılan bütün çalışmalarım boyunca yakalamaya çalıştığım birşeydir. Tek düze gösterilerden, profesyonellikten ve katı kurallara bağlanmaktan nefret ederim. Ancak amatörlüğün bu taze gücü uzun dönemde korunabilir mi? Teknik becerileri dosdoğru ve çeşitlenmemiş proleter armatör oyuncuların, çok basit bir nedenle, profesyonellerin avuçlarının içindeki olanaklara sahip olmadıklarından, bir kez başarıyla elde ettikleri bir etkiyi yinelemek hevesine kolayca yenildiklerini izledim. Bu yüzden amatörlük başlangıcından sonra, kof, etkilemekten uzak bir tekdüzeliğe dönüşme tehlikesiyle karşı karşıyadır ki bu dönüşüm profesyonel tekdüzelikten daha aşağı bir düzeydedir.
Öyleyse, profesyonel oyuncularla çalışmak, sahne düzenekleri, ve tüm tiyatro kurumuna karşı yöneltilen bu eleştiriler nedir? Bütün bunlar devrimci bir derginin modern baskı makinaları yerine Gütenberg’in el baskısında üretilmesinin ideolojik temellerde tartışılması kadar saçmadır. Önemli olan her zaman için amaçtır: En etkili propaganda, en yetkin gösteriyle sağlanır. Ve eğer şimdiye dek birşeyler başarabildiysem sanırım bu tiyatronun tüm düzeneğini devrimci hareketin hizmetine sunmam ve tiyatroyu hareketin amaçlarına uyarlayabilmem nedeniyledir. Böylelikle tiyatronun kendisine de, tümüyle teatral anlamda yeni olanaklar sağladım.
NOTLAR
(1) Bismarck, 21 Ekim 1878’de, Sosyal Demokrat hareket içinde “kamu düzenine bir tehdit oluşturan” eğilimlere karşı özel bir yasa çıkarttı. Bu yasa polisin örgütlenmeleri dağıtmasına, propagandacıları tutuklamasına ve yayınlara el koymasına izin veriyordu. Sosyalistlerin artık toplanma hakkı yoktu. Bu “Sosyalist Yasası” 1890’da yürürlükten kalktı.
(2) Almanya’da Konnersreuth’da doğan Therese Neumann (1898-1962) 1926’da Paskalya orucu sırasında, erdiğini öne sürmüş ve büyük ilgi toplamıştır. Max Reinhardt 1928’de Amerika’dayken Holywood’da onun yaşamını filmleştirmeye çalıştı ama bu fikrini gerçekleştiremedi.
(3) Volksbühne, 1921’den 1922’ye kadar Köpenicker Caddesi’ndeki Neues Volkstheater’i da gösterileri için kullanmıştı. Buradaki ilk gösteri P. Zech’in (Verbrüderung) (Kardeşlik) oynuydu. Bunu en ünlüleri M. Brod ve W. Schmidtbonn olan bir dizi unutulmuş yazarın bir dizi unutulmuş oyununu izledi.
(4) Fritz Genschow, Leonhard Steckel, Erwin Kalser, Albert Venohr ve Karl Hannemann sonradan Piscator-Bühne’ye katıldılar. 1928’de topluluk dağılınca Genschow işsiz kalan oyuncularla Gruppe Junger Schauspieler topluluğunu kurdu.
(5) Maxwell Anderson ve L. Stalling’in What Price Glory? (Zaferin Bedeli Ne?) yapıtı, Carl Zuckmayer tarafından Rivalen (Rakipler) adı altında oyunlaştırılmıştır.
(6) Bu paragraf 1963 baskısına eklenmiştir.
Erwin Piscator, Politik Tiyatro
Çeviri: Mustafa Ünlü, Suavi Güney
Metis Yayınları / 15
İlk yorum yapan olun