SAHNE HAREKETLERİNDE MEYERHOLD’UN SINIFI
Stüdyonun üyeleri,üsluplan ve özel bir teatral tarz ya da üretim yöntemine olan tercihleri doğrultusunda gruplara ayrılırlar.
Stüdyoya katılmadan önce eski geleneklere bağlı olarak oynayan oyuncular , ayrı bir ‘Oyuncular Sınıfı’ oluşturmak üzere gruplandırılırlar. Bu sınıftakilere yeni tiyatronun, Commedia dell’arte’yle ve tiyatronun gerçekten teatral olduğu diğer dönemleriyle yakından ilişkili teknikleri öğrenmeleri için 1830 ve 1840’la rın vodvilleri ve İspanyol Tiyatrosu (Calderon, Doctor of his own honour) üzerinde çalışma fırsatı tanınır. Yine burada, çağdaş tiyat-ronun, reddedilen ama bununla birlikte güçlü bir tiyatro cephesi kuran örneklerini (Blok, Bryusov, Sologub, Vyacheslav, İvanov Remizov, Solovyov, Maeterlinck (ilk dönemi), Claudel, Villiers de l’Isle-Adam’ı içeren bir liste…) tanımaya başlarlar.
Bir Grotesk Grubu , yalnızca tamamıyla yeni oyunculuk araçlarını değil, ek olarak Stüdyo’da oluşturulan kendi oyunlarını da geliştiriyor…
Grotesk grubu sınıflarından birine Marinetti katıldı. Kendi sine biraz önce Antonius ile Kleopatra’yı sergileyen bir gruba (üç oyuncu ve dört ‘ön-sahne’ uşağı) doğaçlama için Otello temasını önerdi. Sahne üstünde, tragedyanın göze çarpan özellikleri üzeri ne yapılan üç dakikalık bir tartışmadan sonra grup üç dakikalık bir özet sergiledi.
Kısa bir süre sonra, iki ek grup oluşturuldu; bir Klasik Grubu ve bir Onsekizinci Yüzyıl Grubu.
Hareket kavramı sanatsal biçimin yasalarına bağlıdır. Hareket en güçlü teatral anlatım aracıdır. Hareketin rolü diğer teatral ögelerin her birinden daha önemlidir. Diyalog kostüm, tabanışık-ları, kulis ve seyir yerinden yoksun bırakılıp, yalnızca oyuncu ve oyuncunun hareketinin ustalığıyla yalnız bırakılsa da tiyatro, tiyatro olarak kalır. İzleyici, oyuncunun düşüncelerini ve dürtülerini, onun hareketlerinden ve jestlerinden ve yüz anlatımından çıkarabilir. Oyuncu için tiyatro kendisi için kuracağı herhangi bir sahnedir -nerede ve ne kadar gerekli olursa olsun bir inşaatçının yardımını almaksızın ve yeteneğinin elverdiği ölçüde hızlı kuracağı bir sahne (Çin seyyar kumpanyalarını okuyun).
Sinema ve pantomimdeki hareket, jest ve yüz anlatımları arasındaki farkları ele alırsak: sinemada bir nesne, perdede yarara nedenlerden dolayı görünür; Stüdyo’ da (Pantomimde) ise bir nesne, oyuncuya izleyiciyi neşeli ya da üzgün yapma fırsatını veren bir şekilde belirir. Dolayısıyla sinema oyuncusu, Stüdyomuzdaki oyuncudan ayrılmaya mahkumdur.
Sinemanın temel amacı, izleyiciyi öykü aracılığıyla etkilemektir. Pantomimde ise izleyici öykü aracılığıyla değil oyuncunun kendisinin kurduğu, dekore ettiği ve aydınlattığı sahneye hükmetme arzusu olarak kendini açığa vuran özgür esin halinden etkilenir: Kendisinin bile beklemediği doğaçlamaları kotaran bir hükmetme. Kendini karakterin içinde dönüştürme ve kaybetme ne demektir? Sayısız farklı karakterler aracılığıyla daima kendini ortaya çıkarmak ne demektir? Pantomim, içinde gizledikleriyle değil, nasıl yaratıldığıyla, kalbini saran iskeletiyle, oyuncunun yeteneğinin ortaya çıkmasıyla heyecanlandırır. Oyuncunun hareketi kostüm, aksesuvar ve dekora bağlı olarak değişir. Kostüm keyfi olamaz, o yapımın ayrılmaz bir parçasıdır; kesimi ve rengi son derecede önemlidir. Makyaj da böyledir -masklar ve masklar vardır. Teatrallik kaçınılmaz surette biçimi gerektirir.
Tiyatro’nun yaşamla ilişkisini ele alırsak, tiyatro, yaşamın fotoğrafik bir yeniden üretimini amaçladığında, (natüralist tiyatro), hareketler oyun yazarının çeşitli amaçlarının izleyiciler açısından açık olmasına hizmet eder. (Zorunlu sergileme, oyununun temelini oluşturan düşünce, karakterlerin psikolojisi, izleyicinin, taleplerini değil oyun yazarının amaçlarını doyuran konuşmalar, ar-ka plan’ın ve ‘yaşam’ın resmedilmesi, vs. vs.). Tiyatro bir sanattır. Sanat ve yaşam ayrı yasalarla yönetilirler.
Tiyatronun yasalarıyla, plastik sanatların yasaları arasında bir analoji kurma girişimi: tiyatro sanatını yöneten yasaları ortaya çıkartmak için yalnızca düğümü çözmek yetmez, onu en karmaşık bir sisteme (figürlerin geometrik açılımı, vb.) göre çözmek gerekir. Tiyatro sanatının temeli oyunculuktur. Tiyatro’dan gerçek yaşamın öğelerini resmetmesi istendiğinde bile, tiyatro sanatı kendine özgü araçlarla ‘oyun-oynama’ araçlarıyla bu yaşam kesitlerini yeniden-yaratır. Sahnede yaşamı göstermek, onu sergilemek demektir; ciddi konular eğlenceli, eğlenceli konular trajik görünebilir. Polonius’un teatral türlerin yelpazesini sayıp dökmesi şunu gösterir; oyuncuların elinde basit komedi, traji-komedi oluverir; oyuncuların sahneden çıkış ve girişleriyle birbirine bağlanan bir dizi şarkı, pastorale dönüşür.
Yeni tiyatronun oyuncusu teknik araçların bütün kapsamını elde etmek zorundadır; bunu ancak tiyatronun gerçekten teatral dönemlerinin oyunculuk ilkelerini irdeleyerek başarabilir. Orada, sergilediği tiyatro türünden bağımsız olarak, oyuncular için değerini koruyan bir dizi aksiyon vardır.
Geçmiş tiyatroların çalışılmasına geçmişken, belirtilmesi gereken bir nokta var; bu ‘definenin toplanması’ onları özgün biçimleriyle, gösteriş yaparak sergilemekle gerçekleştirilmez. Oyuncu bu biçimleri bağrına basmayı bir kez öğrendi mi, onları süs olarak kullanacak, sahneye ‘doğuştan yetenekli’ olarak çıkacak ve teatral olarak nasıl ‘canlanacağını’ bilecektir: bir dilenci tasını inciyle kaplanmış gibi göstermeyi, paçavra bir pelerini, bir fidalgo zerafetiyle taşımayı, parçalanmış bir tefe yalnız gürültü çıkartmak için değil fakat tüm yetenek ve arılığıyla bir jesti iletmek için tefin derisi olmadığını izleyiciye unutturacak biçimde vurmayı bilmelidir.
Geçmiş gelenekleri bugün nasıl restore etmeyi amaçlıyoruz? Geçmişin araçlarını basitçe tekrarlayarak değil -bunu Antik Tiyatro’ya bırakıyoruz. Katkısız yeniden-inşa ile geleneksel tekniklerin çalışılması ve seçimine dayalı özgür bileşim arasında fark vardır.
Sahneyi önceden-tahmin-edilemeyen olayların sunumu için bir alan olarak gören yeni oyuncunun görüşü -‘Dekorun salt rastlantısal olmadığı, sahnenin seyir yerine doğrudan bağlı olduğu, müzik eşliğinin baskın olduğu bir sahneye bir kez ayak bastıktan sonra nasıl oynayacağımı keşfetmemek mümkün değil. Oyunun, seyirciyi dekor ve müzikle birlikte eşzamanlı olarak etkileyeceğinden, oyunculuğum her bir öğenin açık bir anlamının olabilmesi için tüm bunların ayrılmaz bir parçası olmak zorunda.’ Çevresindekilerin neden öyle olduklarını, tüm yapımın nasıl geliştirildiğini bilmesiyle oyuncu sahneye adımını attığı anda dönüşür, kendisi bir sanat yapıtı olur. Sahnenin bu yeni ustası, oyuncu, sevincini uyumlu sesi ve balmumu kadar biçimlendirilebilir vücuduyla açıkça gösterir. Guglielmo’ya (partine diterreno) olan saygısıyla biçimlenen hareketleri neredeyse bir akrobat çevikliğini gerektirir. (Japon oyuncu hem akrobat hem de dansçıdır.) Diyalog oyuncuyu müzisyen olmaya zorlar. Esler, oyuncuya ritmi bir şair gibi katı katı hesaplamayı hatırlatır.
Jaques-Dalcroze, Miss Isadora Duncan, Miss Loıe Fuller, Sirk, varyete tiyatrosu, Çin ve Japon tiyatrolarının, müziğe farklı tavırlarını ele alalım. Müzik oyuncunun sahne üzerindeki hareketleri ve sabit kaldığı anlarla birlikte zamanın içinde akar. Bazen, oyuncunun hareketleri ve müzik uyuşmaz, ancak eşzamanlı olarak başlatıldıklarında kendine özgü bir çok seslilik biçimi oluştururlar. Müziğin kendi düzeyinde hükmettiği ve oyuncunun hareketlerinin buna paralel olarak ilerlediği yeni bir pantomim biçiminin doğuşu: Oyuncular, müziğin ve kendi hareketlerinin ölçülü temelini izleyiciye açık etmeden ölçünün dayattığı ritmik bir model kurmaya çalışırlar. Oyuncunun hareketlerinde esler bir yokluğu ya da kesintiyi belirtmezler; müzikte olduğu gibi bir hareket öğesini korurlar. Çünkü oyuncu verili bir anda hareket halinde değilse, bu müzik alanını terkettiği anlamına gelmez. Oyuncu devamlı olarak sahnede kalır, sadece elinde kulis ya da sahne arkası sığmağı olmadığı için değil, ancak hepsinden önemlisi bir kez eslerin önemini kavradıktan sonra eyleme katılmayı sürdürdüğü için sahnede kalır. Işık, müzik, sahne donatımının parlaklığı ve kostümlerin ihtişamının heyecanı desteklemede gerekli olduğu çok açık olarak esler sırasında görülür. İki düzlem, asıl sahne ve ön-sahne, sahnede devamlı olarak kalan oyuncu için çok önemlidir, aynı şekilde müzik sessizken bile duyulur (Cf Ibsen’in açıklamasıyla, sessizliği duymak).
ARAOYUNLAR, ETÜD ve PANTOMİMLERİN İLK AKŞAMI
Stüdyo üyeleri tarafından 12 Şubat 1915’de sergilendi.Maitres de Scene (Sahneye koyan – ç.) Meyerhold ve Vladimir Solovyov
Sokak Hokkabazları
Onsekizinci yüzyıl sonlan Venedik halk gösterileri türünde bir pantomim [ilk versiyonu Stüdyo komedyenlerinden Dzyu-binskaya tarafından tasarlanmış olmasına karşın üslup olarak quattrocento’ya (Onbeşinci yüzyıl İtalyan Sanatı -ç.) daha yakındı].
Pantomim iki düzlemde sergilendi; önsahne ve yükseltilmiş ana sahne. Baş hokkabaz, yardımcısı ve akrobatıyla birlikte, ana sahnede yer aldı. Ön sahnede (öykünün ön gördüğü şekilde) gösteriyi izlemek üzere toplanan ve çağdaş seyircilerin hevesini uyandırmak için alkışçıları oynayan (ve pandomimdeki baş hokkabazlara yardıma olan) izleyiciler yer almaktadır. Ön sahne aynı zamanda sayısız sahnenin kurulmasını sağlar. Şövalyenin, Maskeli Kadınla karşılaşması ve Şövalye ile Akrobatın düellosu , ve ana sahnede biten son çıkış.
Sahne donatımı: önsahne uşaklarının tuttuğu ve hokkabazlık sahnelerinde fon perdesi olarak kullanılan bir perde, akrobat için bir hasır; hokkabazın eşyalarını koyduğu bir sepet: Sihirli değnek, uçan kelebek, altın portakal, sihirli tül, açılır-kapanır bir baston, tef, iki tabak, uzun yaylı bir keman, ikinci bir çift tabak, iki kılıç, yelpaze, gül, pelerinler, yılan, bir demet çiçek, soytarı borazanı, paralan toplamak için bir kasket
Geleneksel tiyatro şakaları
1. Düello’dan sonra müzisyen, az önce rakibini öldüren akrobatı kovalar; aralarında bir adımlık uzaklığı koruyarak kovalamacaya devam ederler, oyuncunun psikolojisini desteklemektense, seyircinin hayranlığı kazanmak için teflerinden çıkardıkları seslere ve göz kamaştırıcı gülümseyişlerine konsantre olurlar.
2. Öldürülen rakip sadece canlanmakla kalmaz; yerde ölü yatarken kendisini soymaya kalkışan dört kişiyi tepeleyecek kuvveti bile bulur.
Efendisine sadık bir uşağın ve sunulmaya değer diğer olayların öyküsü.
Onyedinci yüzyıl sonuna ait duygusal bir öykü üslubunda tasarlanan bir etüd.
Sahne donatımı: dört bambu sırık ve portatif bir gölgeliği temsil eden bir perde. Gerilim anlarını belirtmek için ön sahne uşakları tarafından dalgalandırılan bir boy perde. Bıçağı temsil eden kısa bir sopa.
Etüdün amacı yavaşlatılmış hareketle alıştırma yapmayı sağlamaktır.
Danimarka Prensi Hamlet Tragedyası ‘ndan Farekapanı sahnesi (pantomim)
Gerçek teatrallik kalitesiyle dolu herhangi bir tiyatro ürünü toplu bir şematizasyona izin verir; senaryonun iskeletini süsleyen diyaloğu kaldıracak ölçüde bile olsa. Bu biçimde şematik ve taklit-sel olarak sergilenen gerçekten teatral bir oyun, izleyicileri canlandırabilir, çünkü senaryo gerçekten teatral geleneksel öğelerden kurulmuştur.
Leydi, Kedi, Kuş ve Sinek (Bir Çin oyunundan parça)
Bu parça ne stilize ne de etnografiktir. Pantomim, Gozzi’nin Turandot’su türünden dramatik yapıtları andırır. Çin, onsekizinci yüzyıl Venediklilerinin gözündeki Çin’dir.
Bütün oyun;
(1) genç Çin prensinin, Savaşçı rolünü oynayan ama kimi za
man geçici olarak atı temsil eden komedyenlerin sırtında, uzun bir
çöl yolculuğuna çıktığı;
(2) bütün oyuncuların taşıdıkları uzun mızraklarla, görünmeyen bir düşmana karşı savaşa gittikleri final sahnesi dışında, sahne önünde sergilenir. (Bir çok dik çizginin (mızraklar) etkisi izleyiciyi aldatır ve sahne üzerinde ver alanlardan çok daha fazla kişi görmesini sağlar.
SAHNE HAREKETİ ÇALIŞMALARINDAN, DİYALOGLU
DRAMATİK ÖRNEKLER ÜZERİNE ÇALIŞMAYA İLERLEMEK İÇİN BİR GİRİŞİM
Ophelia’nın delilik sahnesi, Hamlet.
Geçen yılın pantomim senaryosunu aldık ve onu diyaloglu bir gösteriye uyarladık.
Ophelia’yı oynayan oyuncu geçen yılın gösterilerinde eleştirmenler tarafından çok beğenilen gösterişli sahnelemenin ve çıtkırıldım jestlerinin üstesinden gelme uğraşı veriyor; eski gezici oyuncuların naif sadeliğini yeniden-yakalamaya çalışıyor.
Şarkılar henüz bestelenmedi, şimdilik eşlik olarak bambu kamışlarla vurduğumuz bir tahta kullanıyoruz. (Şiir söylediğinizi ve kendi rolünü ‘yaşayan’ ve hiç bir biçimsel disipline bağlı olmayan bir oyuncunun keyfini süreceği bir özgürlüğün olamayacağını unutmamalısınız, oradaki özgürlüğün biçimsel disiplinlerin sınırları içinde bile keyif sürmek olduğuna dikkat edin). Müziğe yatkınlığı henüz canlandırılan bir oyuncunun erişemeyeceği bu noktada, oyuncu-müzisyen hiç bir zorluk çekmez.
Bu parça üzerinde iki kez çalışacağız: Eylül’de ve Aralık’ta. Böyle aralıklarla çalışmaya alışılmalıdır; bir kesinti ilk girişimin kaba yamalarını düzeltmeye yardım eder, çünkü hayal gücü bir kez ateşlendi mi çalışma geçici olarak bir kenara bırakıldığında bile işlemeye devam eder.
Sözde ‘yaşanılmış duygulanımlar’ın neden olduğu gerginliğin yerine, hayal gücünün özgür oyunu geçti, ve sahne teknikleri engel tanımayacak bir şekilde serbest bırakıldı. Duncan’vari baleciliği ortadan kaldırmadan, oyuncu bir hokkabaz hüneriyle dikkatleri üzerine çekmeden, dizelerini bir hokkabazın, başının üzerinde ileri geri uçarken aralıkları ve kalıplarıyla şiirin ritim ve uyaklarına benzeyen toplarıyla yaptığı gibi ustalıkla idare etmeden bu parçanın hakkını başarılı bir şekilde vermeyi bekleyemeyiz. ‘Birinin dizelerini yansıtırken’ deyimini düşünün; soluk alıp verişinizi kontrol edip edemediğinizi sorun kendinize, ‘yaşanılmış duygulanım’larınız soluk alıp verişinizi rahatsız etmiyor mu? tınmıyor mu? Belki de solunum sanatı üzerine Hint uzmanlara danışmalısınız.
Sahnede; yaşanılmış duygulanımlar sorunu hakkında bazı sonuçlara varmamız zaman aldı.
Oscar Wilde hayranları yanıtı hemen ‘Dorian Gray’in Port-resi’nde, Sybil Vane’in sözlerinde bulacaklardır: ‘Hissetmediğim bir tutkuyu taklit edebilirdim, ama beni ateş gibi yakanını taklit edemem.
Stüdyo, ne bir bütün sahneyi, ne de bir dizeyi budamadan Danimarka Prensi Hamlet Tragedya’sını sahnelemeye koyuldu. Böyle bir yapım ancak, Shakespeareyan tragedya sahnelemenin anahtarını, oyundan seçtiğimiz iki ya da üç parçanın biçimi üzerinde çalışmalar yaparak ve sahne üzerinde bu parçaları yeniden-yaratarak yapacağımız deneyler yoluyla bulmada başarılı olabilirsek gerçekleştirilebilir. 1560’ların Londra tiyatrosunda Thomas Pres-ton’un tragedyası Cambyses’in başarısı hakkında okuduklarımı hatırlıyorum; en önemlisi oyunun ‘eğlendirici bir şenlikle karışık kederli bir tragedya’ olarak tanımlanmasıydı. Hamlet tragedyası, bir dizi geleneksel tiyatro şakaları arasında göze çarpan gözyaşlarının olduğu bir oyun olarak düşünülemez mi? Bir kereliğine akademisyenlerin Hamlet’in arzusunun kuvveti ya da zayıflığına ilişkin bütün argümanlarını unutup, ister istemez yazara atfedilen bütün anlamları bilmezden gelemez miyiz? Aynı şey Shakespeare’i önceleyen tiyatro gibi, onun çağı için de söylenebilir. ‘Tüm sanatsal anlatım gamı iki notayla çalındı – neşeli ve üzgün; dahası üzgün, korkunçla ve neşeli, karikatürize olanla birbirine karışmıştı; daha an duygulan anlatan ara notalarınsa pek önemi yoktu. Halk, müzikten, şarkıdan, oyundan vs. ya derinlere işlemesini ya da gözlerden yaş boşanıncaya kadar güldürmesini bekliyordu; eğer aynı şarkı ya da aynı oyun bu iki sonuca birden ulaşırsa bu çok daha iyiydi!’ (N. Storozhenko, Shakespeare’in Selefleri, 1872)
Hamlet tragedyasında, yüksek dram ve alçak komedi ögeleri yalnız oyunun bütününde değil tek tek karakterlerde de (özellikle baş rollerde) birbirini izler. Bu özelliği sahnede tam anlamıyla ortaya çıkarabilmek için oyuncunun oynarken kendisini rahat ve ödüllendirilmiş bulacağı bir çeşit yapı inşa etmeliyiz.
1916 -1917 STÜDYO PROGRAMI
Çalışmanın Temel Rotası
1. Sahne hareketi tekniği. Stüdyo üyeleri, dans, müzik, atletizm ve eskrimde kusursuzluğu amaçlamalıdır (Stüdyo yöneticileri bu alanlarda uzman eğitmenler tavsiye edeceklerdir.). Tavsiye edilen sporlar açık hava tenisi, disk atma, yelken.
2. Yapımın teknik yönlerinin uygulamalı çalışması; sahne donatımı, dekor, ışık, kostüm, aksesuvar.
3. İtalyan doğaçlama komedisinin (Commedia dell’arte) temel ilkeleri.
4. On yedinci ve onsekizinci yüzyıl tiyatrolarının geleneksel araçlarının çağdaş tiyatroda uygulanması
5. Tiyatroda müziksel resitasyon
N.B. (3 ve 4. maddeler). Biçimsel bir kriterin oluşturulması akademik dogmatizme değil, geleneksel biçimlerin aslına ait bir çalışmaya dayanmalıdır; ve cansızlığa doğru herhangi bir sapma, akademik taklit tehlikeli olarak kabul edilir.
Tartışma Konuları
Bütün tartışma konulan açık bir amaca hizmet ederler: tiyatro sanatının esas olarak teatral olan ögelerinin değerini açımlamak.
1. Mimesis: en alt düzeyinde -yaratıcı idealleştirmeden yoksun taklit; en yükseğinde -mask; en derin çeşitlemeleri- komik, trajik ve traji-komik grotesk.
2. Oyunculuk araçlarının, göze çarpan oyuncuların özellikleri ve oynadıkları çağlarla birlikte analizi. Herhangi bir sanat yapıtında, malzemenin, deyim yerindeyse sanatçının zorla kabul ettirdiği bir biçimle uyuşması esastır. Oyuncunun, sanatını yalnız başına tekniğiyle göstermesi tiyatro için yaşamsal bir durumdur; oyuncu, oyunculuğunda, insan vücudu ve ruhunun özelliklerine uygun araçlar kullanarak elindeki malzemeyi yorumlar. Dolayısıyla (vücut esnekliğini en yüksek düzeye çıkararak) malzemesini arıtırken, oyuncu mümkün olduğu kadar kısa bir sürede kendi sanatçı-oyuncu kimliğini keşfetmelidir.
Eğitmenin, emploi’sini kurmaya girişen bir oyuncunun en katıksız mizacını tanıması için, her Stüdyo üyesi birinci ayın sonun-dan itibaren çocukluğunda ya da yetişkinliğinde amatör olarak ve daha sonra bilinçli bir profesyonel olarak yaşamış olduğu her durumu kaydettiği ve tiyatro üzerine önceki ve şimdiki düşüncelerini açıkladığı bir çeşit curriculum vitae tamamlamak zorundadır.
3.1830 ve 1840’ların Rus dramatik yapıtlarının analizi (Puşkin, Gogol, Lermontov).
4. Popüler tiyatronun Moliere, Shakespeare, Hoffman, Tieck, Puşkin, Gogol, Remizov, Blok vs.’nin teatral yeniliklerine etkisi.
5. Sirk ve tiyatro
6. Carlo Gozzi ve tiyatrosu.
7. İspanyol tiyatrosu
8. Hint Tiyatrosu (Kalidasa) geleneği;
9. Japon ve Çin Tiyatroları’nın sahne ve oyunculuk gelenekleri
10. Günümüz tiyatro teorilerinin incelenmesi (Edward Gordon Craig, Vsevolod Meyerhold, Nikolai Yevreimov, Fyodor Komissarzhevsky, Mikhail Gresin, Emile Jacques-Dalcroze).
11. Tiyatro’da sahne yönetmeni ve tasarımcının rolü
12. Diğer tiyatro okullarının programlan (A.N Ostrovsky, S. Yurev, Voronov, Ozarovsky vs.’nin projeleri).
13. Denizcilik disipliniyle karşılaştırılan tiyatro disiplini. Stüdyo yönetmeni ve yönetici kadro tarafından öngörülen temel okumalar belirlenen sürede tamamlanmalıdır. Stüdyo dergisi The Love of Three Oranges, The Journal of Doctor Dapertuto vazgeçilmez birer ders kitabı olarak düşünülmektedir. Stüdyo üyeleri bütün derslere devam etmelidir. Stüdyo üyeleri periyodik olarak konulan deneme temrinlerine daima hazırlıklı olmalıdır.
1916-17 akademik yılı için Stüdyo başvuran adaylar şöyle sınıflandırılacaklar:
1. Mezuniyet sertifikasını henüz almış olan eski stüdyo üyeleri
2. Yeni girenler
İki kategorideki adaylar da giriş sınavına alınacaklar. Birinci kategorideki adaylar eğer;
1. Periyodik sınavlarda, stüdyo yönetmenini tatmin edememişlerse;
2. Belirlenen tarihte curriculum vitae’lerini teslim etmemişlerse;
3. Çalışmaları, sürekli olarak Stüdyo’nun temel amaçlarından sapıyorsa sınava alınmayacaklardır.
Bu adaylar durumlarını Vsevolod Emilevich Meyerhold’la kişisel olarak tartışmaya davetlidirler. ‘Stüdyo Komedyeni’ sıfatını kazanmış olanlar sınavsız olarak yeni kursa kabul edilirler.
Sınav adaylarından şunları göstermeleri beklenir;
1. Müziksel yetkinlik (enstrümana ya da şarkıcı olarak)
2. Fiziksel çeviklik (jimnastik ya da akrobasi temrinlerin; akrobatik trükleri içeren doğaçlama pantomim parçaları)
3. Taklit yeteneği (sözsüz oyunculuk gösterisi, mizansen ve temel araçlar yönetmen tarafından gösterilecektir).
4. Diksiyonun berraklığı (metinden okuyarak).
5. Prozodi teorileriyle tanışıklık.
6. Diğer sanat biçimleriyle (resim, heykel, şiir, dans) ilgili bilgi (eğer varsa), ve mümkünse bu biçimlerde verilen ürünler.
7. Yüksek okul kursu sınırları içinde tiyatro tarihi bilgisi (soru ve cevaplar).
Giriş sınavında patolojik utangaçlıkları nedeniyle ellerinden geleni gösteremeyen adaylara Stüdyo’ya bir aylık deneme süresi için katılma fırsatı tanınır; bu süre boyunca ‘deneme sınıfları’nda teatral yeteneklerini gösterme şansı bulacaklardır.
Bir öğrenci özel bir programa uygun bir dizi sınavdan geçerek ve yönetmen tarafından belirlenen bir süre zarfında Stüdyo üyeliğini tamamlayarak komedyen sıfatını kazanabilir.
Stüdyoda çalışma süresi Stüdyo’nun belirlediği çalışma saatleriyle sınırlı değildir. Bununla beraber, stüdyonun amaçlarına artık uygun düşmeyen üyelerin düzenli olarak atılmalarıyla üye sayısı azaltılır.
Sıradışı bir yetenek gösteren herhangi bir komedyen şu an düşünce halinde olan yeni tiyatronun kurulmasına katılmaya çağrılabilir.
Aşağıdakiler Stüdyo üyeliğiyle uyuşmaz:
1. Yönetmenin düzenlemediği halka açık bir temsile katılmak.
2. Yönetmenin izini olmadan diğer sanatsal okullara üye olmak.
Çeviren: A. Cüneyt YALAZ – Hakan GÜREL
“Mimesis” Dergisi, Sayı: 2, 1989
