ÇAĞDAŞ TİYATRO ÜZERİNE
Şu zamanda olası iki tiyatro türü vardır:
1. Kökleri yeni egemen sınıfın kültüründe yatan, profesyonel olmayan proleter tiyatrosu.
2. Profesyonel denilen tiyatro.
Daha fazla dikkat isteyen birinci tür, Sovyet Rus Cumhuriyeti’nin bütün topraklarını etkisi altına alan teatralleştirme çılgınlığını hiçe sayarak şimdiye kadar sadece uzak bölgelerde kurulmuştur. Kayıtlarda beş tane tiyatroya sahip köyler görünmektedir.
Dikkatimin ve kaynakların çoğunu, Moskova’nın merkezinde bir En-ternasyonel Proletkult tiyatrosunun kurulmasına adama ihtiyacı duyuyorum. Üçüncü Enternasyonel’in İkinci Kongresi’nde(1) kabul edilen bir önergeyle benden bunu yapmam istendi. Proletkult tamamen Rus olmaktan çıkıp Enternasyonel bir alana doğru genişledi.
Bu nedenle (kısmen de kendi yaşamımdan kaynaklanan nedenlerle), profesyonel tiyatrolarla mümkün olduğunca az ilişkiye girmeye yemin ettim.
Yoldaş Bebutov’un ve kumpanyanın ricası üzerine, Ekim kutlamalarına kısa bir süre kala (henüz anahtarı bulunmamış ve başarısızlıkla sonuçlanmış bir oyunu) ‘Şafak’ı sahnelemek gibi güç bir görevde size yardım etmek üzere buradayım.
Öyleyse, profesyonel tiyatrolar ve onların mümkün olan tek ve (şu anki) yasal biçimleri hakkındaki soruna yeniden dönelim. Profesyonel oyuncunun özelliklerinden biri onun hayali (çünkü sadece kendisinin inandığı bir şeydir bu) apolitik tavrıdır.
Aslında, apolitik bir tavırdan söz etmek son derece saçmadır. Hiçbir kişi (hiçbir oyuncu) hiçbir zaman apolitik ya da asosyal olmamıştır; insan her zaman çevresinin etkilerinin ürünüdür. Bireysel, toplumsal ve tarihsel dönüşümü (metamorphasis) boyunca oyuncunun doğasını belirleyen de bu değil midir? Herhangi bir oyuncunun herhangi bir karakteri yorum layışını biçimlendiren de bu kuraldır.
İki farklı Hamlet’i ele alalım: Rossi(2) ve Mounet-Sully(3) . İtalyan halk geleneğinin gerçek bir temsilcisi olan ilki bir asinin tüm özelliklerine sa hipti; Fransız komedi geleneğinin bir ürünü ve bir saray oyuncusu olan ikincisi ise feodalite çağının Hamlet’iydi.
Tiyatroya gelince. Hangi tiyatro ‘örnek’ sıfatını alma hakkına sahip tir? ‘Örnek Devlet Tiyatrosu'(4) denilen tiyatro çağımız için örnek bir tiyatro olmadığını kanıtlamıştır, çünkü modern topluma uygun değildir. Bu ti yatro kendisini kibar ve modası geçmiş romantizmi aramaya adamıştır.
Zamanında örnek olarak kabul edilebilecek tek tiyatro Moskova Sa nat Tiyatrosu’ydu (ancak Rus toplumunun sadece sınırlı bir kesimi için). Onların Çehov yapımlarında çarpıcı olan neydi? Teknik mi? Hayır, ilk kez bir Çehov oyununda oynayan oyuncular teknik bakımından tamamen yetersizdiler; çoğu okul dışındandı. Sanat Tiyatrosu’nun Çehov yapımlarının model olarak kabul edilmesinin ve bir çok taklide esin kaynağı olmasının nedeni, oyuncuların halet-i ruhiyesinin o zamanki Rus entelijen-siyasının genel halet-i ruhaniyesine denk düşmesidir.
Aynı şekilde, bu güçlü devrim çağında örnek olabilecek tek tiyatro devrimci bir tiyatrodur. Ancak böylesi bir tiyatronun repertuarının yalnızca Verhaeren’in ‘Şafak’ını ve Vermishev’in ‘Kızıl Gerçek’ini(5) içereceğini düşünmek yanlış olur. Tabii ki, rahatlıkla Wilde’ın “Salome”unu ve Shakespeare’in “Hamlet’ini de içerebilir; herşey yoruma bağlıdır. Salome’u oynayan oyuncu sapkın duyarlılığı betimlemek için tanıdık ve iyi betimlenmiş bir örnek olan Alix of Hesse’den(6) bilinçsizce malzeme toplayabilir.
Eğer, Herod’yu oynayan oyuncu, baştan çıkarılmış despotu betimleyişinde Kamerny Tiyatrosu’nun(7) yapmacıklı ve hastalıklı gösterişliliğini terkedebilirse, Jokanaan tipi, oldukça farklı bir biçimde, çürümüş bir toplumu yıkmaya eğilimli, gerçek bir devrimci olarak göze çarpabilir.
Bununla beraber, Mochalov Hamlet’te, Bakunin’e dair bir imada bu-lundu. Aynı şekilde, Yeni Oyuncu, kralı kısaca gözden geçirmeden önce, ince ve çelik kılıcının becerikli bir hareketiyle tacı başından atıverebilir.
Profesyonel tiyatro için hoşgörülebilecek tek biçim budur ve modern yaşamdan boşanmış bir tiyatro olarak mı kalacağı yoksa şu beş büyülü harfin tiyatrosu mu olacağı (1 Numaralı R. S. F. S. R . Tiyatrosu) Özgür Tiyatro kumpanyasına bağlıdır.
(Vestnik Teatra, Moskova, 1920, no: 70, sf:ll-12)
NOT: 1920 Ekim’inin başında “Şafak” oyunun ilk provasından önce Meyerhold’un Özgür Tiyatro kumpanyasına yaptığı konuşmanın kopyası.
1 NUMARALI R. S . F. S . R . TİYATROSUNUN KUMPANYASINA YAPILAN AÇILIŞ KONUŞMASI
R. S. F. S. R. Tiyatrosu’nun sanat Sovyet’i, Şafak (Verhaeren), Mystery-Bouffe (Mayakovski) Hamlet, (Shakespeare), Altın Baş (Claudel) ve kadınlar Parlemantoda’yı (Aristophanes) içeren bir repertuar taslağı derledi. Fakat bunlar sadece edebiyat olduğuna göre bırakalım kütüphanelerde kalsın. Senaryolara gereksinim duyacağız ve teatral düzenlemelerimize bir temel olarak klasikleri bile sık sık kullanacağız. Uyarlama görevinin, gerekliliğinden kesinlikle emin olarak ve korkusuzca üstesinden geleceğiz. Kumpanyanın oyuncularıyla ortak bir çalışma içine girerek metinleri uyarlamak mümkündür; ne yazık ki ‘Şafak’ta bana ve Valery Bebutov’a yardım edemediler. Metinler üzerinde kumpanya ile ortak çalışma tiyatronun işlevinin gerekli bir parçası olarak düşünülmektedir. Böylesi bir ortak çalışma, şu anda üzerinde çok konuşulan ve çok değerli olduğunu kanıtlayacağını taahhüt eden doğaçlama ilkesini kavramamıza yardım edebilecektir.
Oyuncunun psikolojik makyajının bir dizi değişikliğe uğratılması gerekmektedir. Hiçbir sessizlik, hiçbir psikoloji, hiçbir ‘hakiki duygulanım’ olmamalıdır -sahnede ya da bir rolü inşa ederken-. Teatral programımız şudur: ışık bolluğu, neşe bolluğu, ihtişam bolluğu, bulaşıcı heves bolluğu, işlenmemiş yaratıcılık, oyunun toplu yaratım ediminde seyircinin katılımı. Ve bunlar kesinlikle salt teknik gereksinimler değildir. Yoldaş Kerzhentsev ‘Yaratıcı Tiyatro'(8) adlı kitabında, “Vsevolod Meyerhold önsahneyi öne sürerken, tiyatronun sadece teknik reformuyla ilgilidir” derken yanılmaktadır. Bana göre, ön sahne teknik bir incelik olmanın çok ötesindedir: bu, yoldaş Kerzhentsev’in kendisinin de düşlediği, sahnenin se-yir yeriyle birleştirilmesine doğru atılmış ilk adımdır.
(Vestnik teatra, 1920, no:72-73, sf 19-20)
NOT: 31 Ekim 1920’de Meyerhold tarafından yapılan bir konuşmanın kayıtı.
VERHAEREN’İN “ŞAFAK”INI SAHNELEME ÜZERİNE
İnsanoğlu bütün ilişkilerin, bütün kavramların değişmekte olduğu bir sahneye ulaştı. Halbuki 1917’den önce bir edebi eseri belli bir dikkat ve saygı ile ele alırdık; bugün artık bu türden fetişistler değiliz; dizlerimizin üstüne çöküp huşu içinde “Shakespeare!. . Verhaeren!. . ” diye haykırmıyoruz.
Seyirci öyle büyük bir değişim geçirdi ki bizim de görüşlerimizi yeniden gözden geçirmemiz gerekiyor. Hiçbir saçmalığa dayanamayacak, yeni bir toplumumuz var -deyim yerindeyse her seyirci mikrodüzeyde Sovyet Rusya’yı temsil eder. . . Şimdi yazarın değil seyircinin çıkarlarını korumak zorundayız. Seyircinin çıkarları hayati bir önem kazanmıştır.
Bize şöyle soruluyor: “Klasikleri bozacağınıza neden yeni tiyatroyu yaratmıyorsunuz?” Her çalışmadan, bazen yalıtılmış bazı parçalarını alıkoyarak, bir senaryo çıkardık. Zaten ölümünden bu yana saygıyla anılan oyun yazarları da böyle çalışmıyorlar mıydı? Sophokles, Schiller, Tirso de Molina ve Pushkin’in de yöntemi bu değil miydi?. . . Yoksa ölü kriterlere kutsal bir saygı mı besliyorlardı?
Ve bir diğer soru: Hangisi daha iyidir; Merimee’nin ‘La Jacquerie’si mi, Pushkin’in ‘Şövalyelik Çağından Sahneler’i mi? Schiller’in ‘Wilhelm Tell’i, mi yoksa Aegidus Tschudi’nin(9) ‘Wilhelm Tell’i mi? Boccaccio’nun kısa düzyazıları(10) mı, Shakespeare’in ‘Yeter ki Sonu İyi Bitsini mi? Sophokles’in ‘Oedipus’u mu yoksa halk arasında anlatılan Oedipus miti mi?
Bir eserin herhangi bir yeniden-yaratımı, içsel bir gereklilikten kaynaklanıyorsa kendi varlığını doğrular. Nitekim, ‘Şafak’ın yeni versiyonunun yazarları, modern seyircinin acil talepleri tarafından zorlandılar. Bunun yanısıra seyirci bir bilet alarak ya da kabul ederek, hoşlanacağını ümit ettiği bir prodüksiyona olan güvenini açığa vurur. Söz konusu durumda prodüksiyon Ekim kutlamalarına denk düştüğünden, ‘talep’ özel bir aciliyet kazanmaktadır.
Metinden çıkardıklarımızı inceleyip, bu zayıf malzemeyi tarttığımızda, bunun edebiyat olduğunu görürüz; iyidir ya da bayağıdır ama yine de edebiyattır. Ve bu edebi ‘hazineler’in sahne aksiyonunun girdabında kendiliğinden yokolmamaları için aksiyonu geliştirirken onları da ortadan kaldırmaya karar verdik.
Nitekim bu senaryo, ‘Şafak’ oyununun bu iskeleti, fazla kilolarını kaybederek, zayıf bir gövde geliştirmiştir. Bu zayıf gövdenin yaşamını devam ettirmesini sağlama almak için, ona komedyen biçiminde bir sinir sistemi tedarik edilmiştir -ki komedyen, sesine en çok duyarlı olduğumuzdur.
Sahnede ölen Yaşlı Herenien rolündeki komedyenin, yarım bir edim için vücudunun bozulmasına izin vermeyeceğini, biz köylü bir peygamberin, kasabalı bir peygamberin, bir işçi, bir köylü, bir çoban, Jacques Herenien ve diğerlerinin söylevlerini dinlerken, farkederiz. Jacques Herenien’in cesedinin Halk Meydanı’nda yatması farklı bir durumdur; orada Jacques Herenien’in vücudu dikkatin merkezi, dramatik bir fenomendir.
Komedyen, sahnede kalabalık yaratan ve oyununu engelleyen, seyircinin on kişilik bir grubu ikiyüz kişilik bir kalabalık zannedeceği varsayımına dayanarak, tiyatro okullarından ya da amatör tiyatro topluluklarından toparlanmış, figüranlara tahammül edemez.
Hazır yeri gelmişken kalabalık sahneleri sevenlere, Verhaeren’in ‘kalabalık çok yüzlü bir tek insan gibi oynar’ biçimindeki sahne direktifini uygulamak için kaç figüran gerektiğini sormak isteriz. Eğer yüz diye yanıtlarlarsa onlara inanmayız; ikiyüz- hala çok az! Eğer sahne 20. 000 kişiyi kabul etmezse, sadece yedi kişiyi yeğleriz.
Dahası komedyen, oynamadan konuşan ve basitçe oyununun olaylarını açıklayan karakterlere dayanamaz. Çözüm: onları ya program dergisinin sayfalarına terkedin ya da orkestra boşluğuna yerleştirin.
Ve Haineau rolünü oynayan komedyen, en etkili anının, maksimum programının ifadesinin, aile sınırları içinde kızkardeşine yaptığı basit bir açıklama biçimini almasına da izin vermez. Bir tribün gibi, halka açık bir tartışmada muhalifleriyle çarpışma hakkını talep eder.
Fakat onu, desteği hayatı öneme sahip olan figüranlar ordusuyla nasıl çevreleyebiliriz? Büyük ihtimalle ikiyüz kişiyi kabul etmeyecektir-bin kişiye gereksinimi vardır. Fakat bu nasıl mümkün olabilir? Şöyle: istatistiklere bakarak Sibirya’nın geniş nufüs kitlesinin, kültürel besinini, tiyatro toplulukları kurarak ve kendi oyunlarını sahneleyerek sağladığını varsayabiliriz. Moskova’da yüzelliden fazla tiyatro vardır. Böylece, seyirci-oyuncunun sahneye çıkmadan önce pratik yapmasının (keşke bir sahne doğası geliştirse) kendisine yardımcı olacağı sonucuna ulaştık. Bu nedenle, gösteride etkin bir rol üstlenmeleri için (bunu da aksiyonun akışı sırasında Herenien, Le Breux, Hainean, Claire ve Hordain tarafından talep edilen desteği sunarak gerçekleştireceklerdir) 1 Numaralı R. S. F. S. R. Tiyatrosunun seyir yerini dolduracak binlerce seyirci davet edeceğiz…
Şimdi de tabanışıkları sorunu. Söylemek utanç vericidir; gizli ışıklandırma iğrençliğini büyük tiyatrodan defetme girişimlerine, bu alanda Craig, Meyerhold ve diğerlerinin yaptığı tüm deneylere rağmen Moskova’da bile ( ki uzun zamandır taban ışıklarının can düşmanlarının yuvasıdır, Vyacheslaw Ivanov) bir tek tiyatro bu modası geçmiş teatral fazlalığı fırlatıp atmağa hazır görünmüyor. Sonuç olarak diğer fazlalıkla başbaşa kalıyoruz-burjuva sahne illüzyonu.
Cep tiyatrolarında tabanışıklarının kaldırılması halen burjuva illüzyonunun yokolmasına yolaçmamıştır, çünkü tabanışıklarının yerine meraklı seyircilerin (bizim seyircilerimiz buna dahil değildir) merakını tatmin etmek için bir anahtar deliği açmışlardır. Daha ayrıntılı bir açıklama için Doktor Dapertto’s Journal’deki ‘Kalbimdeki, ya da Anahtar Deliğindeki, Cırcırböceği'(11) makalesine bakınız.
Daha eski prodüksiyonlarda tabanışıkları bir önsahne oluşturmak için kaldırılmıştı; benzer şekilde ‘Şafak’ta da bir Grek ‘orkestrası’ için tabanışıkları kaldırılmıştır, ama-ne önsahne ne de ‘orkestra’, Yoldaş Kerz-hentsev’in Yaratıcı Tiyatro kitabında iddia ettiği gibi sadece tekniğe dair düşüncelerle önerilmemiştir.
Şimdi de dekorlar üzerine bir kaç söz. Bize göre ‘dekoratif dekorların hiç bir anlamı yoktur; ‘Dekorasyon’ Secessionistleri(12) ve Viyana ve Münih’te ki restoranlar içindir; ‘The World of Art’ ı, ‘Rococco’yu ve müze sergilerinin zahmetli detaylarını bize bağışlayın.
Benzer özlerle ilişki içinde olduğumuzu “Sanat Dünyası”nı anlamak için Picasso ve Tatlin’in son takipçileriyle konuşmamız yeterli ve gereklidir… Onların kurduklarını biz de kuruyoruz… Bize göre , üretme sanatı sıkıcı bir biçimde şirin kalıp ve renklerden çok daha önemlidir. Sevimli re-simsel efektlerle neyi amaçlıyoruz?
Modern seyircinin istediği gerçek maddelerin şekillerinin ve yüzey lerinin yanyana konmasıdır, lehvadır (placard).
Özetleyecek olursak, hem biz hem onlar kutu sahneden çıkıp ardına kadar açık sahneye çıkmak niyetindeyiz ve sanatçılarımız doğanın işlenmemiş maddeleriyle sahne dekorlarını yontmak için fırçalarını bir kenara bırakıp balta, kazma ve çekiçleri ellerine almaktan mutluluk duyacaklardır.
(Vestnik Teatra, 1920, no: 72-73, pp 8-10)
NOT: Bu makale 7 Kasım 1920’de Meyerhold ve Bebutov tarafından kaleme alınmıştır. Ayrıca burada yayınlanmamış olan Verhaeren’in oyunundaki direktiflerin eğilimlerinin bir açıklamasını içermektedir.
ŞAFAK ÜZERİNE HALKA AÇIK BİR TARTIŞMADAKİ KONUŞMA (13)
Bugün, Verhaeren’in şaşırtıcı eserini çarpıtmakla suçlanmış bulunuyoruz. Cevabım şudur: Hayır, Yoldaş Bebutov ve ben yeterli zamanımız olmadığı için, yeteri kadar ileri gidemedik. Tek bir oyuna, bir ya da iki yıl harcayamayacak kadar meşgulüz; saniyelerimiz bile çok değerli. Bir oyun çıkarmak için iki ya da üç yıl harcayamayız; bu süre içinde oyun zaten popüler propagandanın dışında kalacaktır. Çalıştığımız oranda hatalar yapmak zorunda kalacağımızdan hiç şüphem yok, ama tiyatromuzu inşa ederken, çağdaş tiyatroyla olan temasımızı koparma gibi bir hataya düşmemeye özellikle dikkat edeceğiz. Kübistleri, bizimle birlikte çalışmaya çağırmakta haklıyız, çünkü gelecekte sergileyeceğimiz oyunlarınkine benzer dekorlara gereksinimimiz var. Modern tiyatro açık havaya çıkmak istiyor. Dekorumuzun bir demir boru ya da açık deniz ya da yeni insan tarafından inşa edilmiş bir şey olmasını istiyoruz. Böylesi dekorların değerini takdir ettirmeye uğraşmak niyetinde değilim. Bizim için, bizi eski tiyatronun dışına çıkarma gibi bir avantajları olduğunu söylemek yeterli.
Bugün, Şafak’ın bizden alınıp başka bir tiyatroya verilmesi önerildi. Yaşasın, tiyatroları Madame Angot’tan ve Rostand’ın süprüntülerinden(14) başka oyunlar sahnelemeye zorlayan yeni R. S. F. S. R. Tiyatrosu! Şafak’ı Moskova Sanat Tiyatrosu’na teslim etmekten sadece hoşnutluk duyarız, ama bırakalım, eski repertuarlarını yeniden gözden geçirsinler. Yeniden gözden geçirmeye ve kabul etmeye karar verirlerse, başkalarını bulacağız; daha çok Kübist ve Süprematistlerle çalışacağız ve tabanışıkları engelini tamamen ortadan kaldıracağız.
Belki bir trapez inşa edeceğiz ve akrobatlarımızın üzerinde çalışmaları, vücutlarını devrimci tiyatromuzun gerçek özünü dışa vuracak hale getirmeleri ve bize içinde bulunduğumuz mücadeleden hoşnut olduğumuzu anımsatmaları için onları trapezin üzerine çıkaracağız.
Kabul ediyorum -toplantılar ve politik söylevler yararsız olabilir ama bize”Işte bizim tiyatromuz” diyen bir seyirci kitlesine sahip olmaktan hoşnutluk duyuyorum. Kızıl Ordu’nun kendisininmiş gibi izlediği prodüksüyonlara gelirken, Vanya Dayı’ya bayraklarıyla geleceğinin pek olası olduğunu düşünmüyorum. Uzun süredir esir tuttuğu seyircinin pasifliğinden, herkesten çok, Moskova Sanat Tiyatrosu suçlanmahdır;bir keresinde, bir heyecan dalgası, alkışı talep ettiğinde bile seyircinin alkışlamasına izin verilmemişti. Teatral bir gösteri halkın duygularını ayaklandıran keyifli bir olay olmalıdır.
(Vestnik teatra, 1920, no75, pl4)
STANİSLAVSKİ’NİN YALNIZLIĞI
“Geçti önümüzden, askeri azametiyle yürüyerek”
‘With martial stalk hath he gone by our watch’
(HAMLET, 1, İ)
Vestnik teatra’nın son sayısında(15) Moskova Sanat Tiyatrosu’na yaptığımız çeşitli atıflarda, tiyatronun kurucusu ve önderi olan, büyük usta Stanislavski’nin prestijini sarsmak gibi bir niyetimiz yoktu. Ve Moskova’daki tiyatro dünyasının gösterişli bir pazara benzediği bir zamanda herhangi biri bizim, yalnız bir kişilik olan Stanislavski’i, bu arbedenin üstünde duruyormuş gibi tanımlayacak kadar dar görüşlü olduğumuzu düşünecek olursa bu bize büyük bir acı verecektir.
Bununla beraber, ne trajedidir! Stanislavsky, doğuştan Fransız, Paris Konservatuarı’nın öğrencisi, Fedotov’un öğrencisi, Shumsky’nin çağdaşı, tiyatroya ait olan her komik durumun ve şakanın ‘aşk iksirleri’nin’ ve ‘küçük zayıflıkların’, Schepkin’in yeteneğini besleyecek herşeyin aşığı, yo-rulmak bilmeyen kıvrak vücudu, çok geniş bir yelpazeye sahip sesi, (Makyaja başvurmaksızın) eğlendirici taklitsel özelliklere sahip yüzü, zengin ve haşmetli kostümlere olan aşkı ile Lensky’nin tiyatronun perçini diye adlandırdığı gözleri, bir usta gibi kılıcını kullanan parlak bir Öğretmen(16) ve bir Moliere Shakspeare, Puşkin, Shiller hayranı, -abartılı grotesk ve büyüleyici trajedi tiyatrosu için yaratılmış olan bu insan yıldan yıla kendisine düşman olan bir filistinizmin(17) baskısıyla (gözde restoranların) patronlarının, Kuznetsky Most’taki dükkan sahiplerinin ve banka ve kahve dükkanı sahiplerinin zevklerini tatmin etmek için Fransız mizacını kırmaya ve bozmaya zorlandı.
Daha çocuk yaşta iken, Krasnie Vorota’daki aile ocağından kaçarak, tüccarvari olan soyadını değiştirip sahneye, daha uygun bir soyad aldı. Fakat, tiyatrosunun çıkarları için, sadece ikinci sınıf gösterişe ilgi duyan moda diktatörlerinin isteklerine teslim olmak zorunda kaldı. Bu loca ve önsıra patronları, pazar-yeri ‘Cabotini’nin’ sanatıyla sıkıntıya düşürülemezlerdi. Gereksinim duydukları şey katı inanılabilirlikti-anlaşılır, elle tutulur birşeyler! Hayali trüklere hayır! -sadece tanıdık oldukları birşeyler.
Rus topraklarında ‘Meiningenizm”in üremesinin gerçek nedeni buy-du. Ama bu o kadar çok eleştiriye hedef oldu ki, Stanislavski 1905’te(18) bunun kökünü kurutmaya çalıştı. ‘Yaşamın Dramı(19), ‘ Chronekitis’den duyduğu rahatsızlığı keşfedişinin ilk belirtisiydi. ‘Başarısızlıklarından değil onun, gerçek doğasının, zorunlu anomalilere (düzensizlik, sapkınlık) doğru sapmalarından sözedeceğiz. Bu clouk-and-sword drama aşığın, uzun saatler boyunca, ciyaklama ve ıslıkları, gece bekçilerinin ayakseslerini, köprüleri tepen nal seslerini, rüzgarda uçuşan perdeleri, gök gürlemele-rini, bir taş ocağına düşmüşçesine yankı yapan tekne seslerini, dolu tanelerini taklit ederek dökülen nohut tanelerini, dalga sesi vermesi için zemin boyunca sürüklenen muşambaları, bir çocuk ağlamasını ya da kırda havlayan köpeklerin sesini kaydeden bir gramafonu, rüzgarı çağrıştıran ipek hışırtılarını, gemi sirenlerini, bir akordeonun bas notalarıyla desteklenmiş bir kalabalığın sinirli homurdanmalarını, ahenkli bir biçimde çalınan kilise çanlarını> gıcırdayan antika kapıları, bir kilidin içinde dönen anahtarın çıkardığı müzikal sesi, uzaklaşan bir troykanın çıngıldayan zillerini, saat tıkırtısı yerine kullanılan bir metronomu kontrol etmek maksadıyla boş bir oditoryumda (seyir yerinde) oturmak için ne kadar çaba sarfetmek gerekir.
Biçim oluşturulmuştu, ama kaprisli tüketici, tükenmez zenginlikte içerik çeşitlemelerini talep ediyordu. İngiliz Kulüp’te bakara oynayan bir işadamı, tiyatro yazan olan oyun arkadaşına, aylakça, şöyle diyor-du:”Alexandre İvanovich, bize bir oyun yazarsınız, değil mi?”.
Ve Karetny Row’daki(20) tiyatro yönetimi bir sismograf gibi davranır. Tiyatro yöneticisi sanat yönetmenine “Bu, tiyatroyu ‘teatrallik’ içinde arama gibi donkişotvari saçmalık da ne demek oluyor?” der. Edebiyat yönetmeni(21) “Arşivlere geri dönün, The Merchant of Venice (Venedik Taciri), The Rule of Will (Arzunun Kanunu)(22) ve Twelfth Night (Onikinci Ge ce)’a bakın ve biraz edebiyat bulun. ” diye haykırır.
Ve yola çıktılar: ilk önce Hauptmann, sonra Ibsen, sonra Dostoyevski, sonra Chirikov, sonra Gorky, sonra Surguchev, sonra Nemirovich-Danc henko… Surguchev’e vardıklarında bir adım ötede Sumbatov vardı. Bütün bu kargaşalık arasında Stanislavski bir şekilde, serseri Satin”in(23) paçavralarını sanki bir Rus Sacchisi olan Don Cesar de Bazan’ın(24) peleriniymiş gibi giymenin ve Loevborg(25) rolünde melodramın doruklarına tırmanmanın bir yolunu bulmuştu. Birtakım nedenlerden ötürü, cilalı çizmeleri, avköpeği ve çiftesiyle sahneye çıkması istendiğinde, bir köy doktoru (!) olarak(26) bile (Edward Gordon Craig’in de dikkatinden kaçmayan) gerçek teatral tarzı sergiliyordu. Ve Moskova Sanat Tiyatrosu’nun Woefrom wit(27) (Akıldan Bela)’den çıkarmaya karar verdiği bir karakter komedisinde de bir Pantalone’nin ihtişamına ulaşmıştı; ve Rakitin(28) rolünde mükem mel bir zerafet, neredeyse Wildevari bir arılık sergilemişti.
Ama sonunda edebi tiyatronun gücü galip geldi. Stanislavski Got’u, Coquelin’i ve Judic’i terketmeye zorlandı. ArtıkYaşamın Dramı, Maeterlinck’in tek perdelik oyunları ya da Moliere’in farsları gibi eserlerde gerçekten kendisi olarak kalamazdı; ses senfonileri ve dramatik olmayan eserler yaratmaktan başka ne şansı vardı?
Yönetim, girişimleri için teorik bir doğrulama talep ettiğinde, adı çıkmış sistemini, yürümek, yemek yemek, içmek, sevişmek ve ceket giymekten başka hiçbir şey yapmayan karakterlerin parçalarını psikolojik olarak ‘yaşayan’ bir oyuncular ordusuna uydurmaktan başka hiçbir alternatifi yoktu.
Ve sonra tabii ki, kaçınılmaz olarak ortaya çanak yalayıcılar çıkar ve ustanın raflarına, nazik bir biçimde, deneysel Fransız psikolojisinin tiksindirici ders kitaplarını istif ederler. Ve çalışkan öğrenciler defterlerini, hayalperest kimselerce tesadüfen üretilmiş, keskin paradokslarla doldururlar ve yazarın uygun bulmasını beklemeden, onları, teatral pazar yerinde satmak için acele ederler.
Ve hiç kimse, kendisine yabancı olan bir işten bitkin düşmüş, sonsuza dek aşınmış kalıpların kavı dökülmüş yamalarını dikmekten yorulmuş ustanın bir gün gelip de Gogol’ün örneğini takip edip etmeyeceğini ‘sistem’inin sık sık düzeltilmiş sayfalarını hiddetle sobaya atıp atmayacağını düşünmeyi bırakmaz.
Fakat öğrencileri için onun hazinesini gaspetmiş, sırlarını bölüşmüş olmaları yeterli değildir. Onun bütün varlığının sahip olduklarını alıp onu büyük tiyatrodan uzaklaştırdılar ve onu Cricket on the Heart (Kalbimizdeki Cırcırböceği) (Dickens üslubunda), (Tufan/Berger), (Tatlı Ümitlerin En kazı/Heijermans), (Gençlik/Leonid Andreev), (Yeşil Yüzük/Zinaida Gip-pius), (Güllerin Düzeni/ Fyodor Sologub) gibi oyunlar üzerinde çalışması için bir tramvaydan büyük olmayan bir tiyatroya(29) yerleştirdiler.
Böylece, teatral olarak bir Michelangelo yelpazesine sahip olan bu ‘maitre des grands spectacles’, saatin içindeki küçük parçacıklarla zaman öldürür duruma düşürüldü. Kabil(30) (Kabil)’de kendisini bu sevimli idilden(31) kurtarmak için zorlu bir çaba gösterdi. Trajik bir başarısızlıktı- ve sonuncusu da olmayacaktı Kabil üslubunda ‘alkoholfrei’ opereti hazırlamak isteyenlerle birlikte değil de. Tek başına çiğnemesi gerektiğini anlayıncaya kadar hayalcinin patikası daha da dikenlenecektir.
Ama Cain’in teatral bir ‘sentez’ yaratma girişimi olduğunu söyleyerek itiraz edeceklerdir. Ne gösterişli bir çöplük! Gluck’un Orpheus’u, Mozart, Wagner, Aristophanes ciddiye alınabilirdi: peki ya Kabil. Müzik ve sözlü dramanın karışımından bir tür trajedi ya da belki müzikli bir komedi ortaya çıkabilirdi. Arı pandomim, Gnessin’in müzikal anlam teorisi, Hoffmanvari bir harlequinlik: seçiminizi yapın! Bu ucuz ve cafcaflı Directoire salonu oymaları olmasın da ne olursa olsun…
The Government Inspector(32) (Müfettiş)’i yeniden canlandırmaya girişmek bir hatadır. Bu tiyatronun elini Müfettiş’e atmaya hakkı yoktur. Şişirilmiş fabrikatör burjuvazisiyle Eichenwanld-tarzı(33) entelijensiyanm bu ittifakı, gerçek teatral tiyatronun aşınmasını hızlandırmak için elinden geleni yaptı. Bu, içinde apolitik oyunculuk okulunun serpilip büyüdüğü ortamdır. Öyleyse nasıl olur da en fazla taraf tutan oyun olan Müfettiş onların yelpazesinde yer alır.
Bu muhteşem komedinin Moskova Sanat’taki ilk sahnelenişini (34) hatırlıyor musunuz? Khlestakov, uzun öykülerini anlatırken, Gogol’ün ayağını masaya koyup tutması yolundaki direktifini gözardı ederek, ayağıyla duvardaki hamam böceklerini ezmeyi yeğlemişti. Oysa ki bu tek bir sahne direktifi bütün, karakter ve bütün eser için bir talimat niteliği taşımaktadır.
Mucit Stanislavski’nin icadının paradoksal patlamalarını anımsarsak, Müfettiş Moskova Sanat Tiyatrosu yönetimi ve işadamları ile entelijensiya arasındaki ittifak tarafından aceleyle biraraya yığılmış danışmanlar tarafından harap edilmemiş olsaydı, doğru bir yoruma ulaşabileceğine ikna olduk. Gogol’ün zamanında da bu böyleydi; oyuncuların aklı Gogol’ün kaprisli yüz buruşturmalarını anlamaktan uzak olduğu için vodvil nosyonlarıyla doldurulmuştu.
Tolstoy’un -avucundaki feneri- Sofia Andreovna’yı terketmesi gibi Stanislavski’nin de gizlice Habima’ya(35) geçtiğini görüyoruz. Yaşlı adamın içtiği garip bir ilaçtır: dillerin kabusumsu bir yığını: antik İbranice, Ermenice(36) ve Rusça !!! Trajik bir olayın sınırındayız. Bir damla daha ve -Felaket!-sevgili üstadımız sonsuza dek sahneyi yitirecektir; tıpkı Gozzi’nin bir zamanlar Venedik kanallarının köpüklerinde yutulup İtalyan sahnelerinden kaybolması gibi o da vakitsiz bir Moskova baharının sisleri arasında yokolmak üzeredir.
Fakat, ne mutlu ki bir simyacı yönetimin etkilerine karşı güçlü bir panzehir hazırlamaktadır: Gerçek hizmetkar Vakhtangov şövalyesini ter-ketmemiştir. Stanislavski derslerini verirken, bu antik Musevi ve Ermeni çevrelerde Üçüncü Moskova Sanat Stüdyosu’nun fanatikleri bir insana takdim ediliyorlardı:
Stanislavski’nin ısrarlı bağırışları çınlıyor” ‘hakiki duygulanımlar’ a hayır! Bırakın seslerimiz çınlasın! Teatral bir biçimde yürüyün! Esneklik! Zarif jestler! Dans edin! Reverans! Meçlerle düello edin! Ritm! Ritm! Ritm!
Fransız kanı tutuştu.
Süs gülleri soldu, yeşil yüzükler kırıldı; taşkın engellendi; Rakitin’in gençliği dindi; “Tatlı umut” battı.
XIV. Eric girer. (37) Kastilyalı kastanyetlerin tıkırtısını dinler (Cervantes)(38); İtalyan doğaçlama tiyatrosunun masklarını gözlemler (Prenses Turandot)(39); şimdi Maeterlinck’in Aziz Antuan’ın Mucizesi vasıtasıyla Sukhovo-Kobylin’in trajik farsına yakınlaşmak üzeredirler.
Moskova’da gerçek geleneklerin bir tek bekçisi vardır-her zaman yalnız olan Stanislavsky. Shchepkin’in(40) evinin kapılan onun için ardına kadar açıktır!
Yalnızlığında, ‘geleneksel ihmal dişilik’, ‘büyüleyici aksiyon’, ‘abartma maskları’, ‘ihtirasın hakikiliği’, ‘verili bir durumda rolü yaşamanın gerçeğe benzerliği’, ‘pazar yerinin eleştiriel özgürlüğü’ ve ‘sıradan ihtirasların çıplak dolaysızlığı'(41) gibi yönlere sahip olan teatral gelenekçiliğin, tecavüze uğramış haklarını, yeniden inşa etme gücüne bir tek o sahiptir.
(Vestnik teatra, 1921, no:89-90, pp 2-3)
NOT: 1921’de Meyerhold ve Valery Bebutov tarafından yazılmıştır. Meyerhold her fırsatta Sanat Tiyatrosu hakkındaki yargılarının Stanislavsky’yi içermediğini vurgulamıştır.
Çeviren: A. Cüneyt YALAZ
NOTLAR
(1) Temmuz-Ağustos 1920
(2) Ernosto Rossi (1827-96)
(3) Jean Maunet-Sully (1841-1916)
(4) Örnek Devlet Tiyatrosu 1919’dan 1920’ye kadar Moskova’da Vassily Sakhnovsky’nin yönetimi altında çalıştı. Repertuarı esas olarak klâsik yapıtlardan oluşuyordu.
(5)Alexandre Vermishev 1879’da doğdu, 1919’da Beyaz Ruslar tarafından öldürüldü. Kızıl Gerçek (1919 ) ilk devrimci oyunlardan biridir İç Savaş sırasında ordu ve proleter tiyatrolarında sıkça sahnelenmiştir.
(6) 2. Nikola’nın karısı Alexandra Fyodorovna. Aralarında uygunsuz bir şeye dair herhangi bir
kanıt olmamasına karşın Meyerhold tahminen Alexandre Fyodorovna’nın Rasputin’le olan
ilişkisini ima ediyor.
(7) Tairov’un Salome prodüksiyonu premiere’ini 9 Ekim 1917’de Kamerny Tiyatrosu’nda yaptı.
(8) M. Kerzhentshev’in Tvorchesky Teatr’ı (Petrograd, 1918) Proletkült tiyatrosu erken bir formülasyonuydu. Dört kez yeniden basılmıştır.
(9) Aegidius Tschudi (1505-72) Tell öyküsünün versiyonlarından birini yazan İsveçli
yazar. Schiller’in oyunu bu versiyona dayanır.
(10) Decameron’daki novellalar kastedilmektedir.
(11) Meyerhold’un, Beneos’nun Moskova Sanat Tiyatrosu’nda gerçekleştirdiği ‘Kalbimdeki Cırcırböceği’ prodüksiyonu üzerine yazdığı makale
(12) Secessionist: Ayrılma taraftarı. 1860-1861’de Güney Eyaletleri’nin Birlikten ayrılmasına taraftar olanlar. Ki ayrılma sonucunda İç Savaş başlamıştır.
(13) 22 Kasım 1920
(14) Lecocq’un Madame Angot’un Kızı opereti 1920 Mayısı’nda Moskova Sanat Tiyatrosu’nun Müzikal Stüdyosu’nda sahnelenmişti, . Rostand’ın Cyrano de Bergerac’ı da 1920 Ekimi’nde eski Korsh Tiyatrosu’nda sahnelenmişti.
(15) Vestnik teatra, 1921, no:87-88, pp 2-3, 16-17
(16) 1894’te Stanislavsky tarafından sahnelenen Victor Dyachenko’nun “Öğretmen” adlı komedisi.
(17) Filistin: Sanattan, müzikten, güzel şeylerden, vb’den anlamayan ve nefret eden ve bu durumdan onur duyan kişi.
(18) Bu tarihte Stanislavski Tiyatro Stüdyosu’nu kurmuştur.
(19) Knut Hamsun’un bu oyunu 1907’de sahnelendi.
(20) 1898’den 1902’ye Moskova Sanat Tiyatrosu burada çalışıyordu.
(21) Nemirovich-Danchenko
(22) 1866’da Alexei Pisemsky tarafından yazılmıştır.
(23) (Ayaktakımı Arasında) 1902.
(24) Dennery ve Dumanoir’in yazdığı bir melodramın adı.
(25) Hedda Gabler (1899)
(26) (Vanya Dayı)’da Astrov rolünde (1899)
(27) Famusov rolünde (1906)
(28) (Köyde Bir Ay) 1909.
(29) Yüz seyirci alabilen bir binada 1913’ten 1921’e kadar faaliyet gösteren Birinci
Moskova Sanat Stüdyosu.
(30) 192O’de Moskova Sanat Tiyatrosu’nda Stanislavski tarafından sahnelenen Byron’ın (Kabil)’i.
(31) İdil:Köy hayatını idealleştirip tasvir eden edebiyat.
(32) Stanislavski’nin ikinci Müfettiş prodüksiyonu 25 Mayıs 1921’de sergilenmişti.
(33) Rus eleştirmen Yuly Eichenwald.
(34) 1908’de Stanislavski, Nemirovich-Danchenko ve Moskvin tarafından yönetilmiştir.
(35) 1918’de Moskova’da kurulan Musevi Tiyatro Stüdyosu Moskova Sanat Tiyatrosu’na katılmıştır. Stanislavski burada dersler vermiştir.
(36) Vakhtangov Ermeni’ydi.
(37) Strindberg’in 14. Eric’i Moskova Sanat Stüdyosunda 1921 Mart’ında Vakhtangov tarafından sahnelenmiştir.
(38) Stanislavski’nin teklif ettiği altı Cervantesara oyununun prodüksiyonu gerçekleşti.
(39) 1922 Şubat’ında Üçüncü Stüdyo’da Vakhtangov tarafından sahnelendi.
(40) Vakhtangov’un 1921 Ocağında yeniden sahnelenen prodüksiyonu.
(41) Moly Tiyatrosu.
“Mimesis” Dergisi, Sayı: 3, 1990
