Birkaç yıldır, geleceğe yönelik felaket ya da kurtuluş kehanetlerinin yerini çeşitli şeylerin sonunun geldiğine dair görüşlerin aldığı tersyüz olmuş bir mileneryanizm göze çarpmakta (ideoloji, sanat, ya da toplumsal sınıfın sonu; Leninizm, sosyal demokrasi veya refah devletinin ‘krizi’, v.b., v.b.): Bir arada ele alındığında, belki de bunların tümü, giderek daha sık kullanılan terimle, postmodernizmi oluşturuyor. Bu olgunun varlığına ilişkin savlar, genel olarak 1950’lerin sonlarında ya da 1960’lı ilk yıllarda başladığı kabul edilen radikal bir kopma veya coupure’un gerçekleştiği hipotezine dayanıyor. Sözcüğün kendisinden de anlaşılacağı gibi, bu kopma büyük çoğunlukla yüz yıllık modern hareketin söndüğü veya ortadan kalktığı (ya da ideolojik veya estetik olarak reddedildiği) görülerine bağlanmakta. Böylece, resimde soyut ekspresyonizm, felsefede varoluşçuluk, romanda son temsil biçimleri, büyük auteurlerin filmleri, veya (Wallace Stevens’ın eserleriyle kurumsallaşmış ve kutsal metin mertebesine yükselmiş olan) modernist şiir ekolü; bütün bunlar, bugün, bunları ortaya çıkararak kendisini tüketmiş, olan bir ileri modernist dürtünün son ve olağandışı olgunluk ürünleri olarak görülüyor. Bunlardan sonra gelenlerin listesi ise ampirik, kaotik ve heterojen bir görünüm çiziyor; Andy Warhol ve popart, ama bir yandan da fotorealizm ve bunun ötesinde ‘yeni ekspresyonizm’; müzikte John Cage ânı, ama aynı zamanda Phil Glass ve Terry Riley gibi bestecilerde görülen ‘popüler’ ve klasik üslupların sentezi ve bir yandan da punk ve newwave rock (ki Beatles’la Stones şimdi bu daha yeni ve hızlı evrilen geleneğin ileri-modernist ara konumundalar); filmde Godard, post-Godard ve deneysel sinemayla video, ayrıca da (aşağıda tekrar ele alacağım) yepyeni bir ticari film türü; bir tarafta Burroughs, Pynchon ve Ishmael Reed, öbür tarafta Fransız yeni romanı ve halefleri ve bunların yanısıra yeni bir ecriture ya da metinsellik estetiğine dayanan sarsıcı yeni edebi eleştiri türleri… Bu liste sınırsız şekilde uzatılabilir; ama acaba bütün bunlar eski ileri-modernist üslupçu yenilik şartının belirlediği periyodik üslup ve moda değişimlerinden daha temel bir değişim veya kopmaya işaret ediyor mu?
Estetik Popülizmin Yükselişi
Ne var ki, estetik üretimdeki değişikliklerin en dramatik ölçüde göze çarptığı ve bu değişikliklerin teorik sorunlarının en merkezi şekilde ortaya konup ifade edildiği alan mimaridir; nitekim -aşağıda anahatlarını çizeceğim- kendi postmodernizm anlayışım da ilk olarak mimari tartışmalarıyla şekillenmeye başlamıştı. Mimaride postmodernist tutumlar, diğer sanat ve ortamlarda görüldüğünden daha belirgin ölçüde, mimari ileri modernizmin ve Enternasyonal üslub’un (Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Mies) amansız eleştirisiyle ayrılmaz bir beraberlik içinde olmuştur, bu eleştiri de (ileri modernizmin yapıyı görsel bir yontuya, ya da, Robert Venturi’nin deyimiyle, anıtsal bir ‘hantallığa’ dönüştürmesinin) formel eleştirisi ve analizi, kentleşme düzeyi ve estetik kurumun yeniden gözden geçirilmesiyle eleledir. Böylece ileri modernizm (yeni ütopik ileri modernist yapının, çevresindeki bağlamdan radikal bir şekilde ayrılması dolayısıyla) geleneksel kent dokusunu ve eski çevre kültürünü tahrip etmiş olmakla suçlanır; ve modern hareketin geleceğe sırtını dayayan peygambervari elitizmi ve otoriteryanizmi karizmatik Usta’nın tartışma kabul etmez emrivakisinde acımasızca mahkum edilir.O halde mimaride postmodernizm, mantıken beklenebileceği ve Venturi’nin hayli etkili olmuş manifestosu Las Vegas’tan Den Almak’ın isminden de anlaşılabileceği gibi kendisini bir tür estetik popülizm olarak sunacaktır. Bu popülist retoriği son tahlilde nasıl değerlendirirsek değerlendirelim, en azından yukarıda sıralanan tüm postmodernizmlerin temel bir özelliğine dikkatimizi çekmek gibi bir erdemi var: Bu özellikle de, bunların her birinde yüksek kültürle ticari ya da kitle kültürü arasındaki o eski (özünde ileri modernist) sınırın silinmesi ve Levis ile Amerikan Yeni Eleştiri akımından ta Adorna ve Frankfurt Okulu’na kadar modernizmin bütün ideologlarının o kadar şiddetle reddetmiş olduğu Kültür Endüstrisine ait form, kategori ve içeriklerin damgasını taşıyan yeni tür metinlerin ortaya çıkması. Nitekim postmodernizmler tam da zevksizlikle kitsch, televizyon dizileriyle Readers’ Digest kültürü, reklamcılıkta moteller, geceyarısı gösterileriyle B sınıfı Hollywood filmleri ve havaalanlarına özgü ucuz-baskı korku, aşk, popüler biyografi, cinayet, bilim kurgu ve fantazi romanı kategorileriyle “sözde-edebiyat” diye adlandırılan şeyden oluşan bütün bu ‘düşkün’ manzarayı büyüleyici bulmakta, bu malzemeleri bir Joyce veya Mahler gibi yalnızca “alıntılamak’la yetinmeyip bizzat özlerine dahil etmekteler.Üstelik, söz konusu kopmayı salt kültürel bir mesele olarak görmemek lazım: Gerçekten de, -ister müjde havasında, isterse ahlaki iğrenme ve red dilinde susulsun- postmoderne ilişkin teoriler, en ünlü ismi ‘post-endüstriyel toplum’ (Daniel Bell) olan, ama sık sık tüketici toplumu, medya toplumu, enformasyon toplumu, elektronik toplum, ‘ileri teknolojik toptum, v.b. diye de adlandırılan yepyeni bir toplum tipinin gelip yerleştiğini bize duyuran bütün o daha iddialı sosyolojik genellemelerle büyük bir ailevi benzerlik gösteriyorlar. Bu tür teorilerin, söz konusu yeni toplumsal oluşumun artık klasik kapitalizmin yasalarına, yani endüstriyel üretimin önceliğine ve sınıf mücadelesinin her yerde mevcut olmasına göre işlemediğini -ki bu da onları bir hayli rahatlatıyor- ortaya koymak gibi bariz bir ideolojik görevleri var. Dolayısıyla, Marksist gelenek, ekonomist Ernest Mandel gibi kayda değer bir istisna bir yana, bu teorilere karşı şiddetle direnmiştir. Mandel’in Geç Kapitalizm adlı kitabıysa yalnızca (onun sermayenin evriminde üçüncü bir aşama ya da an olarak gördüğü), bu yeni toplumun tarihsel özgünlüğünü teşhir etmeyi değil, aynı zamanda bunun daha önceki anların her birinden daha saf bir kapitalizm aşaması olduğunu kanıtlamayı hedefler. Bu sava ileride tekrar döneceğim; şimdilik başka bir yerde(**) daha ayrıntılı bir şekilde savunmuş olduğum bir noktayı vurgulamakla yetineyim: Kültürde postmodernizm üzerine benimsenen her konum -ister savunma ister karalama olsun- aynı zamanda ve zorunlu olarak, bugün çokuluslu kapitalizmin doğasına ilişkin açık ya da örtük bir siyasal tavrıdır.
Kültürel Başat Öge Olarak Postmodernizm
Yöntem hakkında son bir söz: aşağıdakiler üslupçu bir tasvir, çeşitli kültürel üslup veya hareketlerden birinin seçilip anlatılması olarak okunmamalı. Amacım daha ziyade, üstelik tam da bizzat tarihsel dönemselleştirme kavramının son derece sorunlu bir görünüm kazanmış olduğu bir sırada, bir dönemselleştirme hipotezi getirmek. Daha başka yerlerde söylemiş olduğum gibi, her türlü yalıtılmış ya da ayrık kültürel analizin örtük veya bastırılmış bir tarihsel dönemselleştirme teorisi içerdiği kanısındayım; her halükarda, ‘soybilim’ (genealogy) kavramı doğrusal tarih, ‘aşama’ teorileri ve teolojik [ereksel] tarih yazımına ilişkin geleneksel teorik kaygıları büyük ölçüde yatıştırmış bulunuyor. Ancak, elimizdeki bağlamda bu tür (son derece gerçek) meseleler üzerine uzun bir teorik tartışma yerine öze ilişkin birkaç söz belki de yeterli olabilir.Dönemselleştirme hipotezleri karşısında sıkça duyulan kaygılardan biri de, bunların farklılığı görmeme ve tarihsel dönemi (iki tarafında açıklanamayan ‘kronolojik’ başkalaşımlar ve noktalama işaretleriyle sınırlanmış kitlesel bir homojenite olarak çizme eğiliminde olduklarıdır. Ne var ki, bana tam da bu yüzden postmodernizmi bir üslup olarak değil de, bîr dizi çok farklı ama tâbi özelliğin mevcudiyetine ve bir arada yaşamasına olanak tanıyan bir kavramla, kültürel bir başat öğe olarak kavramak zorunlu görünüyor.Örneğin, kendi başına postmodernizmin bildiğimiz modernizmin (hatta belki, daha da eski romantizmin) aşamalarından biri olmaktan pek öteye geçmediği şeklindeki güçlü alternatif yaklaşımı ele alalım; gerçekten de, postmodernizmin birazdan sıralayacağım bütün özelliklerinin (Germide Stein, Raymond Roussel ve Marcel Duchamp gibi basbayağı, avam la lettre, postmodernistler olarak kabul edebileceğimiz, şaşılacak jenealojik öncüler dahil) tam olarak gelişmiş bir halde, daha önceki çeşitli modernizmlerden birinde de görülebileceğini teslim etmeliyiz. Ne var ki, bu görüşün göz önüne almadığı şey eski modernizmin toplumsal konumu, veya daha iyisi, onun formlannı ve ethos’unu çirkin, uyumsuz, anlaşılmaz, rezil, ahlaksız, asi ve genel olarak ‘anti-sosyal’ bulan eski Viktorya ve post-Viktorya dönemi burjuvazisi tarafından şiddetle reddedilişidir. Burada, kültür alanında gerçekleşen bir mutasyon sonucunda bu tür tutumların artık arkaik hale geldiği öne sürülebilir. Artık Picasso ve Joyce yalnızca çirkin olmamakla kalmıyor, bize genellikte bir hayli ‘gerçekçi’ görünüyorlar; bu da genelde modern hareketin 1950’lerin sonlarından itibaren tasvip edilmesinin ve akademik kurumsallık kazanmasının sonucu. Nitekim, bu da postmodernizmin doğusu hakkındaki en makul açıklamalardan birini oluşturmakta; çünkü bu sefer de 1960’ların genç kuşakları eski muhalif modern hareketi, Marx’ın başka bir bağlamda kullandığı sözlerle, ‘canlıların beyinlerine bir kabus gibi çöken’ bir ölü klasikler dizisi olarak karşılarına alıyorlar.Ancak, bütün bunlar karşısındaki postmodern isyana gelince, şurası da aynı ısrarla vurgulanmalı ki, onun -anlaşılmazlık ve cinsel açıklıktan psikolojik sefalete ve toplumsal ve siyasal muhalefetin açıkça ifadesine kadar uzanan ve ileri modernizmin en aşırı anlarında bile tahayyül edilemeyecek ölçülere varan- kendi irkiltici özellikleri artık kimseye rezalet gibi gelmemekte, muazzam bir gönül rahatlığıyla karşılandığı gibi üstelik kurumsallaşmış ve Batı toplumunun resmi kültürüyle bütünleşmiş bulunmaktadır.Mesele bugün estetik üretimin genelde meta üretimiyle bütünleşmiş olmasıdır. Giderek artan bir devir hızıyla (giysiden uçağa kadar) sürekli olarak daha yeni görünümlü mal kuşakları üretme yolundaki çılgın iktisadi zorunluluk, şimdi estetik yenilik ve deneylere günden güne daha asli bir işlev ve konum atfediyor. Bu iktisadi gerekler de, vakıf ve bağışlardan müze ve benzeri himaye biçimlerine kadar, yeni sanata sunulan her türlü kurumsal destekte karşılığını buluyor. Ancak, iktisada en esaslı biçimde yakın olan sanat, komisyonlar ve arazi değerleri halinde onunla hemen hemen dolayımsız bir ilişki içinde bulunan mimarlıktır; dolayısıyla, yeni post-modern mimarinin olağanüstü serpilmesinin köklerinin, tamamen aynı dönemde gelişip genişlemiş olan çokuluslu iş dünyasının himayesinde yattığını görmek bizi şaşırtmıyor. Bu iki yeni olgu arasında salt ve birebir olarak falanca projenin finanse edilmesinden daha derin bir karşılıklı diyalektik ilişki bulunduğunu ilerde göstermeye çalışacağız. Ama bu noktada okuyucuya aşikar olan bir şeyi, tüm bu global, ama gene de Amerikan, postmodern kültürün dünya çapında yeni bir askeri ve iktisadi Amerikan hakimiyeti akımının içsel ve üstyapısal ifadesi olduğunu hatırlatmalıyız: Bu anlamda, bütün sınıflı tarih boyunca olduğu gibi, kültürün arka yüzü yine kan, işkence. ölüm ve dehşet.O halde, hakimiyette dönemselleştirme konusunda belirtilmesi gereken ilk nokta şu: Postmodernizmi oluşturan özelliklerin tümü eski modernizmin özellikleriyle özdeş ve ardıl olsalardı bile -ki bence olmadıkları açıktır, ama bunu ortaya koymak için modernizm tahlilini daha da uzun tutmamız gerekir- gene de bu iki olgu, postmodernizmin geç sermaye iktisadi çağında sahip olduğu çok farklı konum, ve bunun ötesinde, çağdaş toplumda bizzat kültür alanının geçirdiği dönüşüm dolayısıyla, anlamları ve toplumsal işlevleri açısından birbirlerinden tamamen ayrı olurlardı.Bu konuya makalenin sonunda tekrar döneceğim. Şimdi dönemselleştirmeye karşı başka bir itirazın, dönemselleştirmenin heterojeniteyi silmesi ihtimali hakkında duyulan ve en çok solda rastlanan başka tür bir kaygıyı kısaca ele almalıyım. Gerçekten de, çağdaş toplumun hareketinde sezilebilen bir ‘sistem’i, bütünselleştirici bir dinamiği tanımlamaya yönelik her çabayı kuşatan neredeyse Sartre-vari tuhaf bir ironi, bir ‘galip mağluptur’ durumu var. Şöyle ki, giderek daha bütünsel bir sistem ya da mantık ne kadar kuvvetli bir şekilde görüntülenirse -ilk akla gelen örnek hapishane kitaplarıyla Foucaullt, tabii- okuyucu da kendisini o kadar güçsüz hissetmeye başlıyor. Yeni teorisyen (giderek daha kapalı ve ürkütücü bir makine kurarak) kazandığı ölçüde mağlup oluyor, çünkü böylelikle eserinin eleştirel kapasitesi felce uğruyor ve yadsıma, isyan, özellikle de toplumsal dönüşüm dürtüleri bu çizilen model karşısında giderek daha abes ve beyhude olarak algılanıyor.Gene de, bence gerçek farklılık ancak baskın bir kültürel mantık veya egemen norm kavramı ışığında ölçülüp değerlendirilebilir. Bugün bütün kültürel üretimin, bu terime atfedeceğim geniş anlamıyla, ‘postmodern’ olduğunu kesinlikle düşünmüyorum. Ama, postmodern çok değişik türden kültürel dürtülerin -Raymond Wilhams’ın kullanışlı terimleriyle, kültürel üretimin ‘kalıntı’ ve “yeni doğan’ formlarının- içinde kendilerine bir yer edinmek zorunda oldukları bir güç alanını oluşturmakta. Eğer kültürel başat öğe hakkında genel bir fikir edinmezsek, bugünkü tarihi salt heterojenite, rastlantısal fark ve ne ölçüde etkili olduklarına karar veremeyeceğimiz bir sürü ayrı gücün bir arada yaşaması şeklinde görmek durumundayız. Her halükarda, aşağıdaki tahlil böyle bir siyasal anlayışla, bugün her tür radikal kültürel siyasetin en etkili olacağı biçimler hakkında daha iyi fikir yürütebilmek için, yeni bir sistematik kültürel norm ve bu normun yeniden üretilmesi konusunda bir kavram geliştirmek amacıyla yazıldı.Bu tahlilde, sırasıyla, postmoderni oluşturan şu özellikler ele alınacak: Hem çağdaş teori’de, hem de tüm bir yeni imge veya benzeşim (simulacrum) kültüründe uzantısını bulan yeni bir sığlık; bu nedenle gerek kamu tarihiyle ilişkimizde, gerekse (Lacan’ın ışığında) ‘şizofrenik’ yapısı daha dünyevi sanatlarda yeni sentaks tipleri ve sentagmatik ilişkiler yaratacak olan özel [kişisel] geçiciliğimizin yeni biçimlerinde tarihselciliğin zayıflaması; yüce (sublime) olana ilişkin eski teorilerin en iyi açıklayacağı -ve unluklar’ diye adlandıracağım- yepyeni tipte bir duygusal zemin tonu; tün bunların (kendisi de yepyeni bir iktisadi dünya sisteminin sureti yepyeni bir teknolojiyle derin ve yapıcı ilişkileri; sonra da, yaşanan inşa-edilmiş mekan deneyimindeki postmodernist mutasyonlar kısaca anlatılıp, geç çokuluslu sermayenin başdöndürücü yeni dünya uzamında siyasal sanatın görevi üzerinde biraz durulacak.
I. İfadenin Parçalarına Ayrılması
Köylü Pabuçları’ modernizmin görsel sanatlardaki en muteber eserlerinden biriyle, Van Gogh’un ünlü köylü pabuçları tablosuyla başlayalım. Tahmin edebileceği gibi, bu masumca veya rastgele seçilmiş bir örnek değil. Bu tablonun yorumlanmasında iki ayrı yol önermek istiyorum. Bu yolların her ikisi de eserin algılanışını iki aşamalı ya da çift-düzeyli bir süreçle yeniden kuruyor.
Önce şunu söylemeliyim ki, eğer bu aslına sadık bir şekilde yeniden üretilmiş resmin salt dekorasyon düzeyine düşmesini istemiyorsak, içinden tamamlanmış eserin doğduğu ilk durumu yeniden inşa etmemiz gerekli. Geçmişe karışıp gitmiş olan o ilk durum bir şekilde yeniden oluşturulmazsa, tablo atıl bir nesne, şeyleşmiş bir son-ürün olarak kalacak ve kendi başına sembolik bir eylem, praksis ve üretim olarak algılanması mümkün olmayacak.Üretim teriminden akla geleceği gibi, eserin bir şekilde cevap yerdiği ilk durumu yeniden inşa etmenin bir yolu, resmin karşı karşıya geldiği, yeniden işlediği, dönüştürdüğü ve kendine mal ettiği hammaddeleri, ilk içeriği vurgulamak. Van Gogh’da bu içerik, bu ilk hammaddeler, bence, bütün o tarımsal sefalet ve koyu kırsal yoksulluğun nesneler dünyası ile yıpratıcı köylü emeğinin bütün o gelişmemiş insan dünyasından, en ezik ve hayvani, en ilkel ve marjinal hale indirgenmiş bir dünyadan ibarettir. Bu dünyada meyva ağaçları kıraç topraktan yükselen ihtiyar ve bitkin dallardır, köy halkı çökmüş, iskeletler, temel insan hatlarının nihai ölçüde grotesk bir tipolojisinin karikatürleridir. O halde nasıl oluyor da Van Gogh’da elma ağacı gibi şeyler sanrısal [hallulcinatory] bir renk yüzeyi halinde patlıyor, köy stereotipleri de aniden gösterişli kırmızı ve yeşil tonlara bürünüyor? Bu ilk yorumlama seçeneğinde ileri sürdüğüm görüş kısaca şu:kasvetli köylü nesne dünyasının, iradi ve şiddetli bir şekilde, yağlı boyada saf rengin en görkemli tecessümüne dönüşmesi ütopik bir jest, bir telafi eylemi olarak görülmelidir, bu eylem duyular, ya da en azından o en üst duyu -görme, görsel, göz- için yeni bir ütopik alan üretir, bu alanı bizim için kendi başına yarı-özerk bir mekan, sermaye gövdesinde yeni bir iş bölümünün bir parçası, ortaya çıkan sinir sisteminin yeni bir fragmanlaşması olarak yeniden kurar; ama kapitalist yaşamın uzmanlaşma ve bölünmelerini ütopik bir şekilde telafi etmek için umutsuzca sarıldığı bir fragmanlaşma, o uzmanlaşma ve bölünmeleri aynı dakikada kopya etmektedir.Elbette bu tabloya bakarken gözardı edemeyeceğimiz ikinci bir Van Gogh yorumu daha var ki, bu da Heidegger’in Der Ursprung des Kuntswerkes’de yer alan, sanat eserinin Arz (Yeryüzü) ile Dünya (ya da benim, aktarmayı tercih edeceğim şekliyle, vücudun ve doğanın anlamsız maddiliği ile tarihin ve toplumsalın anlamyükü) arasındaki boşlukta doğduğu fikri çevresinde örgütlenmiş olan merkezi analizi. Bu boşluk ya da kopukluğa daha sonra tekrar döneceğiz; şimdilik bu meşhur köylü pabuçlarının bir zamanlar içinde yaşadıkları bağlam olan tüm o kayıp nesneler dünyasını kendi çevrelerinde yavaş, yavaş yeniden yaratış süreçlerini çizen ünlü cümlelerden birkaçını hatırlatmakla yetinelim. ‘Onlarda,’ diyor Heidegger, toprağın sessiz çağrısı, mısırın yetişmesini sağlayan gösterişsiz yeteneği ve ekilmemiş kış tarlasının kimsesizliğindeki anlaşılmaz kendi kendini reddediş titreşmektedir. Bu gereç,’ diye devam ediyor, toprağa (arz’a) aittir ve köylü kadının dünyasında korunmaktadır… Van Gogh’un tablosu bu gerecin, köylü pabuçlarının, gerçekte ne olduğunun açıklanmasıdır… Bu öz (entity) ‘köylü kadının ağır ayak izleri, tarla yolunun ıssızlığı, açıklıktaki kulübe, saban izleri ve ocaktaki yıpranmış ve kırık iş aletleriyle birlikte, bütün o mevcut olmayan dünyayı ve toprağı kendi çevresinde ifşa olunmaya çağıran sanat eserinin dolayımıyla, varlığının örtülerinden sıyrılır, çıkar.’ Heidegger’in anlatımının işin yenilenmiş maddiliği, bir maddilik biçiminin (toprağın kendisi, yolları ve fiziksel nesnelerinin) o diğer maddiliğe, kendi başına ve kendi görsel zevkleri için onaylanan ve ön plana çıkarılan yağlı-boyaya dönüşmesi vurgulanarak tamamlanması gerekiyor, ama gene de doyurucu bir makuliyeti var.
”Elmas Tozu Pabuçlar’
Her halükarda, atıl ve nesnesel (objectal) biçimiyle eserin nihai gerçeği olarak onun yerini alan daha geniş bir gerçekliğin ipucu ya da semptomu olarak görülmesi anlamında, iki yorum da ‘yorumsamaya dayalı’ (hermeneutıcal) diye tanımlanabilir. Şimdi başka türden pabuçlara bir göz, atmalıyız ve bu görüntüyü çağdaş görsel sanatın merkezi bir isminin son çalışmalarında buluyor olmamız çok güzel bir şey. Andy Warhol’un Elmas Tozu Papuçlar’ının Van Gogh’un ayakkabılarının dolaysıyla bize seslenmediği açık hatta, bana öyle geliyor ki aslında bize hiç seslenmiyorlar. Bu tabloda bir müze koridoruna dönünce veya bir galeride anlaşılmaz bir doğal nesnenin bütün şaşırtıcılığıyla onunla yüzyüze gelen seyirci için küçücük de olsa bir yer örgütleyen tek bir şey yok.
İçerik düzeyinde bu elimizdekilerin gerek Freudçu gerekse Marxçı anlamda, birer fetiş olduğu şimdi çok daha açık (Derrida bir yerlerde, Heidegger’in Köylü Pabuçtan yorumu hakkında, Van Gogh ayakkabılarının ne sapkınlığa ne de fetişleştirmeye olanak tanıyan heteroseksüel bir çift olduğunu söyler) Ne var ki, burada elimizde, bir dizi şalgam gibi tualden sarkan, eski yaşam-dünyalarından Auschwitz’den artakalan ayakkabı kümesi ya da kalabalık bir dans salonunda çıkan anlaşılmaz ve trajik bir yangının kalıntı ve hatıraları kadar kopuk, rastlantısal bir ölü nesneler karnesi var.
Dolayısıyla, Warhol’da yorumsama jestini tamamlayıp, bu döküntülere o daha geniş, yaşanmış dans salonu veya balo bağlamına, jet sosyete veya moda dergileri dünyasını iade etmek imkansız. Ama biyografik bilgilere baktığımızda bu daha da paradoksal oluyor: Warhol sanat kariyerine ayakkabı modellerini resimleyen ticari bir ressam ve ön planda topuklu ya da topuksuz çeşit çeşit ayakkabının yer aldığı vitrinlerin tasarımcısı olarak başlamış. Gerçekten, post-modernizm ve olası siyasal boyutları hakkındaki merkezi konulardan birini -fazlasıyla aceleci davranarak- burada açmak istiyor insan: aslında Andy Warhol’un çalışmaları tamamen metalaştırma’ üzerinde odaklanıyor ve geç sermayeye geçişteki meta fetişizminin en ön planında yer alan dev Coca-Cola gişesi ya da Campbell Konserve Çorbaları afişi görüntüleri güçlü ve eleştirel birer siyasal bildirim olmalıydı. Eğer değillerse, kuskusuz insan nedenini öğrenmek isteyecek ve geç sermayenin postmodern döneminde siyasal veya eleştirel sanatın imkanları konusunda birazcık daha ciddi şüphelere kapılacaktır.
Ama ileri modernist an ile postmodernist an arasında, Van Gogh’un pabuçları ile Andy Warhol’un pabuçları arasında daha başka kayda değer farklar da var. Şimdi bunları çok kısaca ele alalım. Bunların ilki ve en aşikârı yeni bîr düzlük veya sığlığın, kelimenin tam anlamıyla yeni bir yüzeyselliğin ortaya çıkması, ki belki de bütün postmodernizmlerin nihai formel özelliğini oluşturan bu noktaya ileride başka bağlamlarda tekrar döneceğiz.
O halde, kuşkusuz bu tür çağdaş sanatta fotoğrafın ve fotoğraf negatifinin rolünü anlamak zorundayız: nitekim, glace röntgen zarafetiyle seyircinin şeyleşmiş gözünü içerik düzeyinde ölüm veya ölüm saplantısı veya ölüm kaygısıyla hiç ilgisi yokmuş gibi görünen bir yolla boğan Warhol resmi, ölümcül niteliğini işte buradan almaktadır. Gerçekten de, sanki bunda Van Gogh’un ütopik jestinin tam tersi söz konusu: önceki eserde hasta bir dünya, Nietzchevari bir karar ve iradi eylemle ütopik bir renk patlamasına dönüştürülmüştür. Buradaysa, tam tersine, sanki -pırıltılı reklam özümlenerek daha baştan değersizleştirilmiş ve kirletilmiş olan şeylerin dışsal ve renkli yüzeyleri soyularak, altlarında yatan ölümcül siyah-beyaz fotoğraf negatifi katmanı açığa çıkarılmaktadır. Gerçi görüntü dünyasının bu tür ölümü Wârhol’un belirli eserlerinde -özellikle de trafik ve elektrikli sandalye dizilerinde- konu edilmekte; ama bu artık bir içerik meselesinden ziyade hem -şimdi bir metin veya benzeşimler dizisi olan- nesneler dünyasında, hem de öznenin eğiliminde daha temel bir mutasyonun gerçekleşmiş olması meselesi gibi görünüyor.
Hislerin Sönmesi
Hece, burada kısaca geliştirmeyi düşündüğüm üçüncü özelliğe, yani modern kültürde hislerin sönmesi diye adlandıracağım olguya geliyorum. Yeni imgede tüm hislerin, tüm duyguların, tüm öznelliğin silinmiş olduğunu ifade etmek yanlış olur elbette. Nitekim, Elmas Tozu Pabuçlar’da, bastırılmışın bir tür geri dönüşü, resimde pek kolay gözlemleniyor olmasa da eserin isminin açıkça belirttiği, telafi edici nitelikte garip bir dekoratif kuşku söz konusu. Bu, resmin yüzeyini mühürleyen ama bize göz kırpmaya devam eden altın tozunun parlaklığı, yaldızlı kumun ışıltısıdır. Fakat bir de Rimbaud’nun bakışınıza karşılık veren büyülü çiçeklerini veya Rilke’nin burjuva özneyi yaşamını değiştirmeye çağıran arkaik Grek heykel ağırbaşlı bir önsezi gibi gözler önüne getirdiklerini düşünün burada, bu son dekoratif kaplamanın sahte hoppalığında, bunlardan hiç iz yok. Ama duyguların sönmesine belki de en iyi insan figürü yoluyla yaklaşabiliriz ve nesnelerin metalaşması hakkında söylediklerimizin, Warholl’un insan özneleri, -Marilyn Monroe gibi- kendi imgelerinde metalaşıp dönüşmüş olan yıldızlar için de aynı ölçüde geçerli olduğu aşikar. Burada eski ileri modernizm dönemine biraz acımasızca dönecek olursak, söz konusu dönüşüme kısa yoldan dramatik bir karşılaştırma getirebiliriz Edward Munch’un Çığlık tablosu, kuşkusuz, modernizmin büyük temaları olan yabancılaşma, anomi, yalnızlık, toplumsal parçalanma ve tecritin saygın bir ifadesi, vaktiyle kaygı çağı diye adlandırılan o dönemin neredeyse programatik amblemidir. Bu tablo burada yalnızca bu tür hislerin ifade edilişinin tecessümü olarak değil, aynı zamanda ve daha; ziyade, bizim ileri modernizm diye adlandırdığımız olguya büyük ölçüde egemen olmuş, ama -hem pratik hem de teorik nedenlerle- postmodernin dünyasında ortadan silinmiş gibi görünen ifade estetiğinin kendisinin fiilen parçalarına ayrılması olarak yorumlanacak. Gerçekten de, ifade kavramının kendisi, öznenin içinde bir ayrılmayı ve bunun yanısıra iç ve dışa, monad içindeki dilsiz acıya ve bu ‘duygu’nun genellikle gayri-iradi bir şekilde jest veya çığlık olarak, umutsuz iletişim ve içe dönük hislerin dışa dönük dramatizasyonu olarak dışarıya yöneltilip dışsallaştığı âna ilişkin tam bir metafiziği gerektirir. Belki de burada, kendisini bu son derece yorumsamaya özgü iç ve dış modelini eleştirip gözden düşürmeye ve bu tür modelleri ideolojik ve metafizik diye karalamaya adamış bulunan çağdaş teoriden söz etmenin de zamanı geldi. Ama bugün teori -ya da daha iyisi teorik söylem- diye adlandırılan şey, bence aynı zamanda tamamen postmodernist bir olgudur. Dolayısıyla, bizzat ‘hakikat’ kavramı poststrüktüralizmin kurtulmaya çalıştığı metafizik yükün bir parçası durumundayken, onun teorik kavrayışlarının hakikiliğini savunmak tutarsızlık olur. Ama en azından şunu ileri sürebiliriz; yorumsamanın, birazdan derinlik modeli diye adlandıracağım şeyin poststrüktüralist eleştirisi, burada konumuzu teşkil eden son derece postmodernist kültürün gayet anlamlı bir semptomu olduğundan işimize yarayacaktır.Şunu hemen söyleyelim, Munch’un tablosunda geliştirilen iç ve dışa ilişkin yorumsamacı modelin dışında, çağdaş teoride genel olarak reddedilmiş en az dört temel derinlik modeli daha var öz ve görünüme ilişkin diyalektik model (ve genellikle bu modele eşlik eden bir dizi ideoloji veya yanlış bilinç kavramları); Freudçu örtük ve belirgin ya da (tabii Michel Foucault’nun programatik ve semptomatik kitapçığı La Volonte de savoir’ın hedefini oluşturan) bastırılma modeli; destansı veya trajik temalar, gene poststrüktürel ya da postmodern dönemin kurbanlarından olan, yabancılaşmayla yabancılaşmanın giderilmesi arasındaki o diğer büyük muhalefetle yakından ilişkili bulunan varoluşçu sahihlik (authenticity) ve sahtelik [inauthentieity] modeli; ve zamansal açıdan son olarak da, önleyenle imlenen arasındaki -1960 ve 70’lerdeki kısa süreli parlak döneminde büyük bir hızla çözülüp parçalarına ayrılan- büyük semiyotik karşıtlık. Bu çok çeşitli derinlik modellerinin yerini alan şeyse, büyük ölçüde, bir uygulamalar, söylemler ve metinsel oyun anlayışından ibarettir. Bu anlayışın yerini sentagmatik yapılarını ileride inceleyeceğiz: şimdilik burada da derinliğin yerine yüzeyin veya çoklu yüzeylerin geçtiğini gözlemlemekle yetinelim (bu anlamda, genellikle metinlerarası olma diye adlandırılan şey artık bir derinlik sorunu olmaktan çıkmıştır).Bu sadece metaforik bir sığlık da değil: Broaadway’deki büyük Chicano pazarlarından ve Los Angeles şehir merkezinde 4. Sokak’tan vaktiyle Raymond Chandler’n Beacon Hill’i olan yere tırmanıp da, aniden Crocker Bank Center’ın (Skidmore, Owings ve Merril) o dev gibi bağlantısız duvarıyla yüzyüze gelen herkes bu sığlığı fîziksel olarak ve gerçekten hissedebilir. Sözünü ettiğim duvar, herhangi bir hacme dayanmazmış gibi görünen ve varsayımsal hacminin (dikdörtgen, yamuk?) gözle tespiti hiç de kolay olmayan bir yüzeydir. Yerçekimine meydan okuyan iki boyutluluğuyla bu büyük pencere tabakası ayaklarımızın altındaki zemini bir an için bir stereoptikonun içeriklerine, sağımızda solumuzda yan dönmüş, olarak sıralanan mukavva şekillere dönüştürür. Bütün cephelerde görsel etki aynıdır: Kubrick’in 2001’inde gizemli bir kader, evrimsel mutasyona çağrı gibi seyircilerinin karşısına dikilen dev monolit kadar meşum. Bu (ileride başka bir bağlamda tekrar ele alacağımız) yeni çokuluslu kent merkezi, harap olmuş eski kent dokusunu etkili bir şekilde ortadan kaldırıp onun yerine geçmişse, bu garip yeni yüzeyin de kendine özgü bir mutlaklıkla kenti algılayışımızın eski sistemlerini, yerine başka bir sistem önermeksizin, arkaik ve anlamsız hale getirişi de benzer bir tarzda yorumlanamaz mı?
Aşırı Coşku ve Kendini Tüketme
Munch’un tablosuna son bir defa dönersek, Çığlık’ın kendi ifade estetiğini ince ama ayrıntılı bir şekilde ve içerisinde mahpus kalmaktan kurtulmaksızın parçalara ayırdığı aşikar görünüyor. Hareket içeriği daha baştan kendi başarısızlığını vurgulamakta, çünkü ses alanının, çığlığın, insan gırtlağının çıplak titreşimlerinin vasıtasıyla uyuşması mümkün değil (eserde insanımsı figürün kulaklarının olmaması da bunun altını çiziyor). Fakat namevcut çığlık ‘ifade etmesi’ istenen o daha da namevcut dayanılmaz yalnızlık ve kaygı deneyimine daha çok yaklaşıyor. Bu döngüler, sonunda ses titreşimi-nin bir su (tabakasının yüzeyindeki gibi görünürlük kazandığı o tekmerkez-li büyük halkalar biçiminde , acıyı çekenden yayılarak artık maddi gün batımında ve manzarada bizzat acının konuşup titreştiği bir evrecin coğrafyası haline gelen sonsuz bir gerilemeyle, boyalı yüzeye kazınıyorlar. Görünür dünya şimdi bu ‘doğayı kaleden çığlığın’ (Munch’ın sözleri) kaydedilip suretinin çıkarıldığı monadın duvarı olmuştur: İnsanın aklına, kapalı ve sessiz bir zarın içinde büyüyüp de tanrının korkunçluğunu görünce zarı çığlığıyla parçalayarak ses ve ıstırap dünyasına yeniden kavuşan o Lautreamont karakteri geliyor.
Tüm bunlar daha genel bir tarihsel hipotezi düşündürmekte :kaygı ve yabancılaşma gibi kavramların (ve Çığlık’taki gibi, bunların tekabül ettiği deneyimlerin) postmodernin dünyasında artık yeri yoktur. Mmarilyn ya da Edie Sedgewick gibi büyük Warhol figürleri, 1960’ların sonundaki mahut tükenme ve kendini tahrip vakaları, o son derece egemen uyuşturucu ve şizofreni deneyimleri -artık bütün bunların ne Freud’un kendi dönemindeki isterik ve nevrotiklerle, ne de ileri modernizm dönemine egemen olan o klasikleşmiş radikal tecrit ve yalnızlık, anomi, kişisel isyan, Van Gogh tipi delilik deneyimleriyle pek bir ortak noktası kalmamıştır. kültürel patoloji dinamiklerindeki bu kaymayı, öznenin yabancılaşmasının yerini öznenin parçalanmasına bırakması olarak ifade edebiliriz. Bu terimler ister istemez çağdaş teorinin gözde temalarından birini -bizzat ‘özne’nin ölümü, özerk burjuva monad veya ego veya bireyin – ve bunun paralelinde, ister yeni bir ahlaki ideal, ister ampiri tasan , eskiden bir merkezî bulunan özne ya da ruhun merkezini yitirmesi-nin vurgulanmasını çağrıştırıyorlar. (Bu fikrin iki olası formülasyonu -klasik kapitalizm ve çekirdek aile döneminde mevcut olan merkezli öznenin örgütsel bürokrasi dünyasında ortadan kalkmış olduğu şeklindeki tarihselci formülasyon ve böyle bir öznenin zaten hiç bir zaman var olmadığı bir tür ideolojik seraptan ibaret olduğunu ileri süren daha radika! poststrüktüralist konum- arasında, ben şüphesiz birincisini tercih etmek-teyim; her halükarda, ikinci yaklaşımın ‘görünüm gerçekliği’ gibi bir şeyi de hesaba katması gerekli.)
Bizzat ifade sorununun da, şeylerin içinde hissedilip sonra dışa-vurumla ifade edildiği monadvari bir kap olarak özne anlayışıyla yakından olduğunu burada belirtmeliyiz. Ama şimdi üzerinde durmamız gereken şey, ileri modernizmin kendine has bir stil anlayışıyla buna eşlik eden kollektif sanatsal veya siyasal bir öncü ya da avangarde ideallerinin, o daha eski sözde merkezli özne kavramının (veya deneyiminin) yanısıra ne ölçüde ayakta kalabildikleri ya da çöktükleridir. Munch’un tablosu burada da bu problemli durum hakkında çarpaşık bir fikir getiriyor: İfadenin bireysel monad kategorisini gerektirdiğini ortaya koyuyor; ama bir yandan da, bireysel öznelliğini kendine yeterli bir alan ve kapalı bir alan olarak kurduğunda aynı zamanda kendini başka herşeye karşı kapatmış ve monadın durgun yalnızlığına diri diri gömülmeye, çıkışsız bir hapishane hücresine mahkum etmiş olacağı yolundaki kasvetli paradoksu dramatize ederek, bu önkoşul için ödenmesi gereken ağır bedeli gösteriyor.Postmodernizm muhtemelen bu ikileme son verecektir, nitekim bunun yerine başka bir ikilemi yerleştirmiş bulunmaktadır. Burjuva ego veya monadın sonu, kuşkusuz bu egonun psikopatolojilerinin de sonunu getirir (burada genel olarak hislerin sönmesi diye adlandırdığım durum). Ama daha pek çok şeyin de sonu -örneğin, eşsiz ve kişisel anlamında üslubun sonu, kendine has bireysel fırça darbesinin (mekanik repredüksiyonunun gelişen öncelliğinde simgelenen) sonu- demektir. İfadeye, his ve duygulara gelince, çağdaş toplumda merkezli öznenin eski anomisinden kurtulmak aynı zamanda, yalnızca kaygıdan değil, artık hissetmeyle uğraşacak bir benlik kalmadığına göre, her çeşit histen kurtulmak anlamına gelebilir. Burada kastedilen, postmodern çağın kültürel ürünlerinin histen tamamen mahrum olduğu değil, daha ziyade bu hislerin -‘yoğunluklar’ diye adlandırılması daha iyi ve daha doğru olacak- artık boşlukta asılı ve gayrişahsi olduğu ve makalenin sonunda tekrar ele almaya çalışacağım tuhaf bir aşırı- coşkunun egemenliği altında bulunduğudur. Hislerin sönmesi, edebi eleştirinin daha dar bağlamında, (eserlerin kendileriyle olduğu kadar ileri modernizmle de bağlantılı tam bir edebi eleştiri kategorisi olarak görülmesi gereken) büyük ileri modernist zaman ve zamansallık temalarının, durée (süre) ve hafızanın hüzünlü sırların sönmesinde de anlatılabilirdi. Ne var ki, bugün artzamanlıdan ziyade eşzamanlıda yaşadığımızı defalarca duymuş bulunuyoruz ve sanırım artık gündelik hayatımıza, ruhsal deneyimlerimize, kültürel dilimize bir önceki ileri modernizm döneminde olduğu gibi zaman kategorilerinin değil de uzam kategorilerinin egemen olduğu en azından ampirik olarak savunulabilir.
II. Postmodern ve Geçmiş
Pastiche Parodiyi Gölgeliyor
Bireysel öznenin kaybolması ve bunun formel sonucu olarak, kişisel üslubun giderek daha zor bulunur olması, bugün pastiche diye adlandırabileceğimiz neredeyse evrensel uygulamayı doğurmakta. Bizim Thomas Mann’a (Doktor Faustus) borçlu olduğumuz, onun da Adorno’nun müzikte denemeciliğin iki gelişmiş yolu (Schoenberg’in yenilikçi planificationıyla Stravinsky’nin irrasyonel eklektisizmi) hakkındaki büyük eserinden aldığı bu kavram, daha kolay kabul edilen parodi fikrinden kesinlikle ayrı tutulmalıdır.Kuşkusuz, parodi modernlerin kendilerine has tuhaflıklarında ve ‘taklit edilmez’ üsluplarında verimli bir gelişme ortamı bulmuştu: nefes nefese ulaçlarıyla Faulknervari uzun cümle, dikbaşlı bir lehçeciliğin yer yer kesintiye uğrattığı Lawrencevari doğa imgeleri, Wallacle Stevens’ın konuşmanın isim-dışı bölümlerini ısrarla biriktirmesi (‘gibinin girift kaçamakları’) Mahler’de yüksek orkestral duygudan köy akordeon duyarlılığına sarsıcı ama nihayet öngörülebilir geçişler, Heidegger’in yanlış etimolojiyi bir ‘ispat’ biçimi olarak düşünceli-ağırbaşlı bir şekilde uygulaması… Tüm bunların, ‘karakteristiki’ olduğu dikkat çekiyor: tantanalı bir şekilde normdan sapıyorlar, ama sonra bu norm, bazen de dostça, kendini onların bilinçli ekzantirikliklerini sistematik olarak taklit etmek yoluyla yeniden kabul ettiriyor.Ancak, nicelikten niteliğe diyalektik sıçramada, modern edebiyatın bir patlamayla bir sürü belirgin kişisel üslup ve maniyerizme ayrışmasını, sosyal yaşamın artık bizzat normun gölgelendiği -giderek çeşit çeşit kişisel konuşma tarzlarından yalnızca biri haline gelen (esperanto ve Temel İngilizce yaratıcılarının ütopik umutlarının çok dışında) nötr ve şeyleşmiş bir medya konuşmasına indirgendiği- linguistik parçalanması izlemiştir. Böylece, modernist üsluplar postmodernist kodlar haline gelir. Ve mikropolitika problemi, bugün toplumsal kodların gerek profesyonel ve disipliner jargonlar, gerekse kültür, cins, ırk, din ve sınıf franksiyonları üyeliğini onaylayan (doğrulayan) etiketler halinde inanılmaz artışının aynı zamanda siyasal bir olgu olduğunu yeterince ortaya koymaktadır. Vaktiyle, bir hakim sınıfın fikirleri burjuva toplumunun baskın (ya da egemen) ideolojisini oluşturuyordu, bugünse ileri kapitalist ülkeler normsuz, üslupçu ve uçarı bir heterojenitenin alanı durumundalar. Tanımadığımız efendiler yaşamımızı sınırlayan iktisadi stratejileri etkilemeye hâlâ devam ediyorlar, ama artık kendi konuşmalarını empoze etme ihtiyacını duymuyorlar (ya da bunu başaramıyorlar) ve geç kapitalist dünyanın okuryazarlık-ötesiliği yalnız herhangi bir büyük kollektif proje bulunmamasını değil, artık eski ulusal dilin de ele geçirilmez olmasını yansıtıyor.Bu durumda parodi işsiz kalmaktadır; ömrünü tamamlamış ve o garip yeni şey, pastiche, yavaş yavaş onun yerini almaya başlamıştır. Parodi gibi pastiche de kendine has bir maskenin taklidi, ölü bir dilde konuşmadır; ama bu taklidi, parodinin altında yatan güdülerden hiçbiri olmaksızın, alaycı dürtüsü yok edilmiş olarak, gülmekten ve geçici olarak başvurduğunuz anormal dilin dışında sağlıklı bir linguistik normalliğin hâlâ mevcut olduğu gibi bir kanaatten tamamen mahrum bir şekilde uygular. Yani pastiche boş parodi, gözleri kör bir heykeldir: Wayne Booth’un 18. yüzyıl ‘oturaklı ironisi’ diye adlandırdığı şey karşısında o diğer ilginç ve tarihsel açıdan özgün modern olgu -bir tür ironi uygulaması- ne idiyse, pastiche de parodi için odur.Dolayısıyla, Adorno’nun kehanetvari teşhisi olumsuz bir şekilde de olsa- gerçekleşmiş görünüyor. Postmodern kültürel üretimin gerçek öncüsü (tamamlanmış sistemin kısırlığını daha baştan sezmiş olarak) Schoenberg değil, Stravinsky’dir. Çünkü ileri modernist -kendi parmak izleriniz kadar eşsiz ve karıştırılamaz, (ilk dönemindeki Roland Barthes’a göre üslupçu icat ve yeniliğin bizzat kaynağı olan) kendi gövdeniz kadar karşılaştırma kabul etmez- üslup ideolojisinin çökmesinden itibaren, kültür üreticileriin başvurabilecekleri yegane yer, ‘geçmiş’tir: ölü üslupların taklidi, artık tüm dünyayı kaplayan bir kültürün hayali müzesinde depolanmış bütün o maske ve sesler aracılığıyla konuşma.
‘Tarihselcilik’ Tarihi Örtüyor
Bu durum elbette, mimarlık tarihçilerinin ‘tarihselcilik’ diye adlandırdığı olguyu, yani geçmişin tüm üsluplarıın rastgele yağmalanmasını, tesadüfi üslupçu örtük -gönderme oyununu, ve genelde Henri Lefebrve’in ‘neo’nun giderek artan öncelliği diye adlandırdığı şeyi belirlemekte. Ne var ki, pastiche’in bu her yerde mevcutluğu (tüm tutkulardan arınmış olmaması gibi) belirli bir mizaha veya en azından iptilaya -sırf kendi kendisinin imgelerine dönüşmüş bir dünyaya ve sözde- olaylarla ‘seyirlikler’e (Sitüasyonistlerin terimi) duyulan, tarihsel açıdan özgün, tüketici bir iştihaya- hiç yer tanımıyor sayılmaz. Platon’un ‘benzeşim’ -hiçbir zaman bir aslı bulunmamış olan özdeş kopya- kavramını belki de sırf bu tür nesneler için kullanmalıyız. Ve nitekim benzeşim kültürü, değişim değerinin kullanım değerini hafızalardan bile silecek ölçüde genelleşmiş olduğu bir toplumda, Guy Debord’un olağanüstü değişiyle, imgenin meta şeyleşmesinin son biçimi haline geldiği (Seyirlik Toplum) bir toplumda hayat bulmaktadır.Artık, benzeşimin yeni mekansal mantığının bir zamanların tarihsel zamanı üzerinde belirleyici bir etki göstermesi beklenebilir.Böylece geçmişin kendisi uyarlanmaktadır: Vaktiyle Lukacs’ın tanımladığı biçimiyle tarihsel romanda, burjuvazinin kollektif projesinin organik soykütüğü -ve bugün de, bir E.P. Thompson veya Amerikan ‘sözlü tarih’inin aklayıcı tarihyazımı açısından, meçhul ve susturulmuş ölü kuşakların 7kurtarılması açısından, kollektif geleceğimizin hayati bir yeniden-yönlendirilmesi için vazgeçilmez retrospektif boyut- olan şey, artık kendisi de dev bir imge koleksiyonu, kalabalık bir fotoğrafik benzeşim haline gelmiştir. Guy Debord’un güçlü sloganı, şimdi, tarihsellikten tamamen mahrum ve kendi farazi tarihi de bir dizi tozlu seyirlikten ibaret olan bu toplumun ‘tarihöncesi’ için daha da fazla geçerlilik taşımaktadır. Poststrüktüralist linguistik teoriye gayet uygun bir şekilde, ‘gönderme yapılan’ olarak geçmiş, yavaş yavaş gündemden düşer ve sonunda, arkasında metinlerden başka bir şey bırakmayarak, tamamen silinir.
Nostalji Akımı
Ama bu sürecin umursamazlık içinde geliştiği düşünülmemelidir; tam tersine, fotoğrafik imge iptilasının günümüzde kayda değer ölçüde yoğunlaşması, her yerde mevcut, her şeye aç ve neredeyse libidinal bir tarihselciliğin elle tutulur bir semptomunu oluşturmakta. Mimarlar bu (son derece çok anlamlı) sözcüğü, geçmişin tüm mimari üsluplarını aklına estiği gibi, ilkelsizce ama zevkle yağmalayıp aşırı-uyarıcı kümelenmeler halinde bir araya getiren postmoderen mimarinin tasasız eklektisizmi için kullanıyorlar. (Özellikle, yalnızca estetik alanında yeniden kavuşabilecek bir geçmişe duyulan, gerçek anlamıyla modernist nostaljinin sızısıyla karşılaştırıldığında) bu tür bir heves için nostalji pek de uygun bir kelime gibi gelmiyor, ama dikkatimizi ticari sanatta ve zevkte bu sürecin kültürel olarak çok daha genelleşmiş bir tezahürüne yönelmemizi sağlıyor: sözde ‘nostalji filmi’ (ya da Fransızların deyimiyle, ‘la mode rétro’).Bu filmler pastiche meselesini bütünüyle yeniden inşa etmekte ve kayıp bir geçmişi ele geçirme yolundaki umutsuz çabanın artık moda değişiminin demir yasasından ve ortaya çıkmakta olan ‘kuşak’ ideolojisinden süzüldüğü, kollektif ve toplumsal bir düzeye aktarmaktalar. American Graffiti (1973), onu izleyen pek çok filmin de denediği gibi Eisenhowersnesi çağının artık büyüleyici bir şey haline gelmiş olan kayıp gerçekliğini yeniden ele geçirmeyi hedeflemişti: insana, en azından Amerikalılar için, arzunun ayrıcalıklı kayıp nesnesi hâlâ 1950’lermiş gibi geliyor -yalnızca Pax Americana’nın istikrar ve refahından değil, aynı zamanda henüz ortaya çıkmış rock-and-roll ve gençlik çetelerinin karşıt-kültürel dürtülerinin o ilk naif masumluğundan dolayı (o halde, bunların yok olup gitmesi karşısında aynı dönemde yazılmış ağıt da Coppola’nın Siyam Balığı’dır, ama çelişik bir biçimde, filmin kendisi gerçek ‘nostalji filmi’ üslubundadır). Bu ilk başarılı adımla başka kuşakların dönemleri de estetik kolonisazyona açılmış olur: Örneğin Polanski’nin Chinatow’ı ve Bertolucci’nin Konformist’inde sırasıyla Amerikan ve talyan 1930’larının üslupçu kucaklanışı. Daha da ilginci ve şaibelisi ise, bu yeni söylem aracılığıyla ya kendi günümüzü ve yakın geçmişimizi, ya da bireysel varoluş hafızasına dahil olmayan daha uzak bir geçmişi kuşatma yolundaki nihai çabalardır.Bu nihai hedefler -toplumsal, tarihsel ve varoluşsal bugünümüzle, ‘gönderme yapılan’ olarak geçmiş- karşısında, postmodernist ‘nostalji’ sanat dilinin gerçek tarihselcilikle uyuşmazlığı apaçık ortaya çıkmakta. Ne var ki, gerilim bu modeli karmaşık ve ilginç bir yeni formel yaratıcılığa iter: nostalji filmi hiçbir zaman tarihsel içeriğin modası geçmiş ‘temsil’i meselesi olmamıştır; ‘geçmiş’e üslupçu çağrışım yoluyla görüntünün cilalı nitelikleriyle ‘geçmişlik’i, modaya atıflarla da ‘1930’luk’ veya ‘1950’lik’i vererek yaklaşır ve böylece, çağrışımı hayali ve stereoptik kavramların sağlanması -örneğin Disney-EPCOTvari bir Çin ‘kavram’ı olarak ‘Sinité- diye gören Barthes’ın Mitolojiler’deki önerilerine uymuş olur.’Şimdiki zamanın nostalji akımı tarafından anlamsızca sömürgeleştirilmesi, James M. Cain’in Postacı Kapıyı ki Kere Çalar’ının Miami yakınlarındaki çağdaş bir Florida kasabasında geçen, uzak bir ‘refah toplumu’nu yeniden-yapımı Lawrance Kazdan’ın zarif filmi Body Heat’te de gözlemlenebilir. Ne var ki ‘yeniden yapım’ sözcüğü artık çağdaşıdır; o kadar ki, hem romanın hem de bu romandan yapılmış başka versiyonların, daha eski filmlerin varlığından haberdar oluşumuz, şimdiki filmin yapısının asli ve ayrılmaz bir parçasını oluşturmaktadır: Yani şimdi estetik etkinin bilinçli, içsel bir özelliği olarak ve estetik üsluplar tarihinin ‘gerçek’ tarihin yerini almış olduğu yeni bir ‘geçmişlik’ ve sözde-tarihsel derinlik çağrışımını işleten etken olarak, ‘metinlerarasılık’ noktasındayız.Fakat tüm bir estetik imler ordusu, daha ilk dakikadan itibaren, çağdaş olduğu bildirilen imgeyi zamansal olarak bizden uzaklaştırmaya başlar: örneğin tanıtma yazılarının artdeco yazılışı seyirciyi derhal uygun ‘nostaljik’ karşılama biçimine programlamaya yarar (artdeco alıntılar çağdaş, mimaride de, mesela Toronto’nun dikkate değer Eaton Centre’ındaki gibi, aynı işlevi görmektedir). Bu arada, bizzat star sistemi kurumlarına yapılan karmaşık (ama tamamen formel) göndermelerle, biraz farklı bir başka çağrışımlar oyunu harekete geçirilmiştir. Baş oyuncu William Hurt, statüsü bir önceki Steve McQueen ya da Jack Nicholson (hatta, daha belirsizce, Brando) gibi erkek süperstarlar kuşağından, ve hele star kurumlarının evrimindeki daha eski anlardan belirgin ölçüde farklı yeni bir film ‘yıldızları’ kuşağının üyesidir. Hemen önceki kuşak, çeşitli rolleri, gayet iyi bilinen ve genellikle isyanı ve nonkonformizmi çağrıştıran ‘perde arkası’ kişilikleri üzerinden, ve aracılığıyla, canlandırırdı. Bu en yeni başrol oyuncuları kuşağıysa (başta cinsellik olmak üzere) yıldızlığın geleneksel işlevlerini hâlâ sürdürüyorlar, ancak eski anlamıyla ‘kişilik’ten eser bile yok ve şimdi bu yıldızlık (Hurt gibi aktörlerde, eski Brando veya Olivier virtüözitesinden çok farklı da olsa, virtüözlük boyutlarına ulaşan) karakter oyunculuğunun isimsizliğinden birşeyler taşımakta. Ne var ki star kurumundaki bu ‘öznenin ölümü’, çok daha eski rollere -burada Clark Gable’la ilintili olanlara- tarihsel göndermeler oyununa olanak yaratıyor; böylece oyunculuğun bizzat üslubu, bir geçmiş ‘çağrıştırıcısı’ işlevi kazanabiliyor. Son olarak, filmin geçtiği yer, stratejik bir şekilde ve büyük maharetle, normalde çokuluslu dönem Birleşik Devletler’inin çağdaşlığını yansıtan işaretlerin çoğundan kaçınacak biçimde ayarlanmış: (eski binaların arazi spekülatörlerince yıkılması anlatının anahtar bölümlerinden birini oluşturmakla birlikte,) kasaba dekoru kameraya 1970 ve 80’lerin çok katlı manzarasından kaçınma olanağı vermektedir; öte yandan, günümüzün nesneler dünyası -araç, gereçler, hatta modelleriyle görüntünün zamanını derhal açığa vuracak olan otomobiller- özenle dışarıda bırakılmıştır. Dolayısıyla, filimdeki herşey, resmen bildirilen çağdaşlığını bulanıklaştırmak ve anlatıyı sanki ebedi bir Otuzlar döneminde, gerçek tarihsel zamanın ötesinde geçiyormuş gibi almanızı sağlamak için elbirliği etmektedir. Şimdiki zamana benzeşimin sanat dili ya da stereotipik geçmişin pastiche’i aracılığıyla yaklaşılması, bugünkü gerçekliğe ve bugünkü tarihin açıklığına cilalı bir serabın büyüsünü ve mesafesini getirir. Ama bu göz boyayıcı yeni estetik akımın kendisi de, tarihselliğimizin, tarih’i aktif bir şekilde yaşama imkanımızın kayboluşunun süslü bir semptomu olarak ortaya çıkmıştır: Dolayısıyla, şimdiki zamanın bu garip gizlenişini kendi formel gücüyle başardığı söylenemez; yalnızca, bu iç çelişkiler aracılığıyla, kendi güncel deneyimimizin temsillerini giderek üretemez hale gelmiş göründüğümüz bu durumun muazzam boyutlarını ortaya sermektedir.
‘Gerçek Tarih’in Kaderi
‘Gerçek Tarih’e -nasıl tanımlanırsa tanımlansın, bir zamanların tarihsel romanının geleneksel nesnesine- gelince, şimdi o eski biçim ve vasıtaya geri dönüp, postmodern kaderini halen Birleşik Devletler’de ürün veren birkaç ciddi ve yaratıcı sol romancıdan birinin eserlerinden okumak daha aydınlatıcı olacak. Kitapları daha geleneksel anlamda tarihle beslenen ve görüldüğü kadarıyla Amerikan tarihsel ‘destanı’nın çeşitli kuşaksal anlarını konu alan E.L.Doctrow’un Ragtime’ı kendisini asrın ilk yirmi yılının bir panaroması olarak sunmuştur; en yeni kitabı Loon Lake 30’ları ve Büyük Bunalım’ı ele alır; The Book of Daniel’se Eski Sol ve Yeni Sol’un, 30’lar ve 40’lar komünizmiyle 60’lı yıllar radikalizminin iki büyük ânını önümüze getirmektedir (hatta eski Western’inin bile bu şemaya uyduğu ve daha zor anlaşılır ve formel açıdan tutuk bir şekilde ondokuzuncu yüzyılın sonlarında hududun sona erişini anlattığı söylenebilir).The Book of Daniel bu üç büyük tarihsel roman arasında okuyucunun ve yazarın bugünüyle eserin konusunu oluşturan eski tarihsel gerçeklik arasında açık bir anlatı bağı kuran tek kitap değil; Loon Lake’in (burada anlatmayacağım) şaşırtıcı son sayfası da çok değişik bir yoldan gerçekleştirir bunu; ve ilginçtir, Ragtime’ın ilk versiyonunun birinci cümlesi bizi açıkça kendi günümüze, yazarın New York New Rochelle’deki evine yerleştirmekte, sonra ev birdenbire 1900’lerdeki kendi (hayali) geçmişinin sahnesi haline gelmektedir. Yayınlanan metinde bu ayrıntıya yer verilmemiş, böylece roman simgesel olarak bağlarını kaybedip bizimle ilişkisi gerçektende müphem olan yeni bir geçmiş tarihsel zaman dünyasında serbestçe sürüklenmeye başlamıştır. Ama bu jestin otantikliği, okul kitaplarından öğrendiğimiz Amerikan tarihiyle gazetelerin ve kendi gündelik hayatımızın çokuluslu, çok katlı, stagflasyon halindeki kent yaşantısı arasında artık görünürde hiçbir organik ilişki bulunmadığı şeklindeki aşikar varoluşsal gerçekten de anlaşılabilir.Ne var ki, bir tarihsellik bunalımı bu metin içinde pek çok diğer tuhaf formel özellikte kendini açığa vurmaktadır. Bildirilen konu, Birinci Dünya Savaşı öncesi radikal ve işçi-sınıfı siyasetinden (büyük grevler) 1920’lerin teknolojik icat ve yeni meta üretimine (Holywood’un ve meta olarak imgenin yükselişi) geçiştir: Kleist’ın Michael Kohlhaas’ının arada yer alan versiyonu, siyah başkişinin isyanını anlatan o garip ve trajik bölümde bu süreçle ilişkili bir an olarak görülebilir. Ancak, beni ilgilendiren bu merkezsiz anlatının tematik bütünlüğü üzerine bir hipotez değil; tam tersine, bu romanın empoze ettiği okuma tarzının, metnin üzerinde havada asılı duran, ama cümleleri okuyuşumuza entegre edilemeyen o bildirilmiş ‘konuları’ yakalayıp tema haline getirmemizi nasıl imkansız kıldığı. Roman bu anlamda yalnızca yoruma gelmemekle kalmıyor, resmen ve sistematik olarak, sürekli gösterip çektiği daha eski bir toplumsal ve tarihsel yorum türünü safdışı bırakacak şekilde örgütlenmiş bulunuyor. Yorumlamanın teorik eleştiri ve reddinin poststrüktüalist teorinin temel bileşenlerinden biri olduğunu hatırlayacak olursak, Doctrow’un ge gerilimi, bu çelişkiyi cümlelerinin akışına bir şekilde bilerek dahil etmiş olduğu sonucuna varmamak kolay değil.Bilindiği gibi, kitap -Teddy Roosevelt’den Emma Goldman’e, Harry K. Thaw ile Sandford White’dan J. Perpont Morgan ve Henry Ford’a kadar- gerçek tarihi figürlerle dolup taşıyor; özellikle -basitçe Baba, Anne, Ağabey, v.b. diye isimlendirilmiş kurgusal (fictif) bir aileyle ilişki içinde olan- Houdini’nin çok daha merkezi bir rolü var. Kuşkusuz, ta Scott’dan itibaren bütün tarihsel romanlar, şu ya da bu şekilde, genellikle hakim ulusal geleneğin kimbilir ne tür bir meşrulaştırma amacıyla şekillendirmiş olduğu tarih kitaplarından edinilmiş eski tarihsel bilginin harekete geçirilmesini içerir, ve buradan yola çıkarak mesela Sahte Veliaht hakkında zaten ‘bildiklerimiz’le onun romanın sayfalarında somutlaşan kişiliği arasında anlatısal bir diyalektik oluştururlar. Ancak, Doctrow’un yöntemi bundan çok daha aşırı görünmemekte; ve bence, her iki tip karakterin -tarihi isimlerle büyük harf aile rollerinin- adlandırılışı, güçlü ve sistemli bir şekilde, bu karakterleri şeyleştirme ve temsillerini baştan mevcut olan bilgi ya da doxa’ya başvurmaksızın almamızı imkansız kılma işlevi görüyor. Bu da metne olağandışı bir deja vu hissi ve okuyucunun sahip olduğu herhangi bir somut tarihyazımsal formasyondan ziyade Freud’un ‘Acaip’indeki ‘baskılanmışın dönüşü’ne bağlanması daha yerinde olurmuş gibi görünen tuhaf bir tanıdıklık katıyor.
Radikal Geçmişin Yitirilmesi
Bu arada, bütün bunların cereyan ettiği cümlelerin kendi özgüllükleri var; buda, modernlerin kişisel bir üsluba verdikleri önemle, artık katiyen kişisel olmayan ve daha ziyade Barthes’ın vaktiyle ‘beyaz yazı’ diye adlandırmış olduğu şeyle akrabalık gösteren bu yeni tür linguistik icadı daha somut bir şekilde birbirinden ayırabilmemizi sağlayacak. Elimizdeki romanda, Doctorow kendi kendisini katı bir seçme ilkesiyle bağlamış, öyle ki, içeriye yalnızca (ağırlıklı olarak ‘olmak’ fiiliyle harekete geçirilen) basit beyan cümleleri kabul ediliyor. Ne var ki, bunun yarattığı etki çocuk edebiyatının aşağıdan alan basitliği ve sembolik özeni değil de, daha rahatsız edici bir şeye, Amerikan İngilizcesinin yeraltından -gerçi eseri oluşturan dilbilgisi açısından mükemmel cümlelerin hiçbirinden ampirik olarak saptanamayacak- derin bir ahribata uğradığı hissidir. Fakat, daha gözle görülür başka bazı teknik ‘icatlar’, Ragtime’ın dilinde neler olup bittiğine bir ipucu sağlayabilir: örneğin Camus’nün Yabancı’sının karakteristik etkilerinden pek çoğunun, yazarın Fransızcada anlatımda kullanılması daha normal olan diğer geçmiş zamanlar yerine roman boyunca passe composé zamanını kullanmaktaki kararlılığından kaynaklandığı gayet iyi bilinmektedir. Bence burada da o türden bir şey geçerli gibi görünüyor (inanılmazlığı aşikar olan bu sava bundan daha ısrarlı bir şekilde bağlanacak değilim): yani, sanki Doctorow ngilizcede bulunmayan bir fiil geçmiş zamanın, -Emile Benveniste’in ortaya koyduğu gibi, ‘tamamlayıcı’ hareketi, olayları anlatımın şimdiki zamanında ayırmaya, zaman ve eylem akışını herhangi bir mevcut durumdan (hatta hikaye anlatma eyleminden bile) kopuk vaziyetteki bir sürü bitmiş, tamamlanmış ve yalıtılmış noktasal olay, nesneye dönüştürmeye yarayan- Fransızca geçmiş zaman kipinin (passé simple) etkisini veya eşdeğerini kendi dilinde yaratmak üzere sistematik bir çabaya girmiştir. E.L.Doctrow Amerikan radikal geçmişinin ortadan kaybolmasının, Amerikan radikal geleneğindeki eski gelenek ve anların bastırılmasının epik şairidir: Sola yakınlık duyan hiç kimse bu çok güzel romanları okuyup da keskin bir kader duymamazlık edemez, ki bu da bugünkü siyasal ikilemlerimiz karşısında otantik bir tepkidir. Kültürel açıdan ilginç olansa, Doctrow’un bu büyük temayı formel olarak ifade etmek (çünkü konusu tam da içeriğin silinmesidir) ve bunun da ötesinde, eserini ikileminin damgasını ve semptomunu oluşturan postmodern kültürel mantığın ta kendisiyle işlemek zorunda kalmasıdır. Loon Lake (bilhassa Dos Passos’u yeniden icadında) pastiche’i çok aşikar bir şekilde kullanır; ama tarihsel ‘gönderme yapılan’ın ortadan kaybolmasının meydana getirdiği estetik durumun en alışılmamış ve baş döndürücü anıtı gene de Ragtime’dır. Bu tarihsel roman artık tarihsel geçmişi temsil etmek üzere yola çıkamaz, yalnızca bizim (böylece derhal ‘pop tarih’ haline gelen) o geçmiş hakkındaki fikir ve stereotiplerimizi ‘temsil’ edebilir. Böylelikle kültürel tarih, artık eski monadik özneye değil, daha ziyade değeri düşmüş kollektif bir ‘nesnel ruh’a ait olan zihinsel bir mekana sürülmüştür; artık farazi bir gerçek dünyaya, bir zamanlar kendisi de bir şimdiki zaman olmuş geçmiş tarihin yeniden inşasına doğrudan doğruya bakamaz; Platon’un mağarası gibi, kendi sınırlayıcı duvarları üzerinde bizim o geçmişe ilişkin zihinsel imgelerimizi çizmek zorundadır. Dolayısıyla, burada en ufak bir realizm kaldıysa, bu da bu sınırlanmışlığı kavramanın, ve kendi pop imgelerimiz ve benzeşimlerimiz aracılığıyla -sonsuza kadar erişemeyeceğimiz- Tarih’i aramaya mahkum bulunduğumuz, yeni ve özgün bir tarihsel durumun yavaş yavaş farkına varmanın şokundan kaynaklanması hedeflenen bir ‘realizm’dir.
III. İmleyici Zincirinin Kopması
Tarihsellikteki kriz şimdi, yeni bir şekilde, postmodern enerji alanında genelde zamansal örgütlenme meselesine ve hatta giderek artan ölçüde mekanın ve mekansal mantığın egemenliği altında bulunan bir kültürde zaman, zamansallık ve dizimselin (syntagmatic) alabileceği biçim sorusuna geri dönmeyi gerektiriyor. Nitekim, eğer özne ön- ve ard- gerilimlerini çok katlı zamansalda aktif bir şekilde yayma ve geçmişiyle geleceğini tutarlı bir yaşantı halinde örgütleme gücünü kaybetmişse, böyle bir öznenin kültürel üretimlerinin ‘parça yığınları’ndan, ve rastgele heterojenin, parçalının, şans eserinin pratiğinden gayri bir sonuç vermesi pek mümkün görünmüyor. Ne var ki, bunlar tam da postmodernist kültürel üretimin tahlilinde (ve apolisitleri tarafından, savunulmasında) kullanılan ayrıcalıklı terimlerden birkaçıdır. Ama gene de olumsuz sıfatlardır bunlar; daha tözel formülasyonlar metinsellik, écriture, ya da şizofrenik yazı gibi isimler taşırlar; şimdi de bunlara kısaca bir göz atmalıyız.Burada Lacan’ın şizofreni tanımını yararlı buluyorum: Klinik açıdan doğruluk derecesini ölçmüş olduğumdan değil, özellikle -teşhisten ziyade tanım olarak- anlamlı bir estetik model getirdiğini düşündüğüm için. (Kuşkusuz, en önemli postmodernist sanatçılardan herhangi birinin -Cage, Ashbery, Sollers, Robert Wilson, Ishmael Reed, Michael Snow, Warhol, hatta Beckett’in- klinik anlamda şizofren oldukları gibi bir düşüncem yok.) Mesela, bu çalışmanın havasını ve metodolijisini radikal bir şekilde farklı kılmaya çalıştığım Christopher Lasch’ın etkili The Culture of Narcisism’i türünden kültür eleştirilerindeki gibi, toplumumuzun ve onun sanatının bir çeşit kültür-ve-kişilik analizi de değil: öyle sanıyorum ki, toplumsal sistemimiz hakkında söylenmesi gereken tatsız şeyler, psikolojik kategoriler aracılığıyla bulabileceğimiz sözlerin sınırını kat kat aşar. Çok kısaca, Lacan şizofreniyi imleyici zincirinde, yani bir ifade veya anlamı oluşturan birbirine bağlı dizimsel bir kopma olarak tanımlar. Bu durumun, Lacon’ın Oedipal rekabeti annenin ilgisini kazanmak için sizinle rekabet eden biyolojik bireyden ziyade, kendi deyimiyle Baba’nın Adı -artık linguistik bir işlev olarak ele alınan baba otoritesi- terimleriyle tanımlayarak dile geçirdiği ailevi veya daha ortodoks psikoanalitik arka planını atlamak zorundayım. Lacan’ın imleyici zinciri kavramının vazgeçilmez önkoşuluysa, Saussureyen yapısalcılığın temel ilkelerinden -ve büyük keşiflerinden- biri, yani anlamın imleyenle imlenen arasında, dilin maddiliğiyle, bir kelime veya isimle, onun gönderme yaptığı şey ya da kavram arasında birebir ilişki olmadığı önermesidir. Bu yeni görüşte, anlam imleyen’den imlenen’e hareketten doğar: bizim genel olarak imlenen diye adlandırdığımız şey -bir ifadenin anlamı ya da kavramsal içeriği- şimdi daha ziyade bir anlam-etkisi, imleyenlerin kendi aralarındaki ilişkiden doğan ve dışa vurulan nesnel anlam serabı olarak görülmektedir. İmleyenler arası ilişki koptuğunda, imleyici zincirin halkaları kırıldığında, ayrık ve ilişkisiz imleyenler yığını halinde şizofreniyle karşılaşırız. Bu tür linguistik bozuklukla şizofrenin ruhu arasındaki bağıntı, ikili bir önerme aracılığıyla kavranabilir: birincisi, şahsi kimliğin kendisi geçmiş ve geleceğin, önümdeki şimdiki zaman ile (belirli bir) zamansal birleşmesinin eseridir; ve ikincisi, bu tür aktif zamansal birleşmenin kendisi de, zaman içindeki yorumsama çemberinde ilerleyen dilin, ya da, daha iyisi, cümlenin, bir fonksiyonudur. Eğer cümlenin geçmiş, şimdiki zaman ve geleceğini birleştiremiyorsak, aynı şekilde kendi biyografik yaşantımızın geçmiş, şimdiki zaman ve geleceğini de birleştiremiyoruz demektir. O halde, imleyici zincirinin kopmasıyla, şizofren salt maddi İmleyenler, veya başka bir deyişle, zaman içinde saf ve ilişkisiz bir dizi şimdiki zamanlar yaşantısına indirgenir. Böyle bir durumun estetik ya da kültürel sonuçlara birazdan eğileceğiz; önce bunun nasıl bir his olduğunu görelim:”Olduğu günü çok iyi hatırlıyorum. Taşrada kalıyorduk, ben de bazen yaptığım gibi kendi başıma yürüyüşe çıkmıştım. Birdenbire, okulun önünden geçerken, Almanca bir şarkı duydum, çocuklar müzik dersi yapıyordu. Dinlemek için durdum, ve o anda garip bir duyguya kapıldım, tahlil etmesi güç ama sonradan çok iyi tanıyacağım bir şeye -ürpertici bir gerçekdışılık hissine- yakın bir duygu. Sanki artık okulu tanıyamıyordum, bir kışla kadar büyümüş; çocuklar tutukluydu, şarkı söylemek zorundalardı. Sanki okulla çocukların şarkısı dünyadan ayrılmıştı. O sırada gözüme sınırlarını göremediğim bir buğday tarlası çarptı. Güneşte ışıl ışıl yanan o sarı genişlik düzgün taş okul-/kışlada mahpus çocukların şarkısıyla birleşince beni öyle bir endişeye sürükledi ki hıçkırıklara boğuldum. Eve, bahçemize koştum, ‘şeylerin çoğunlukla oldukları gibi görünmelerini sağlama’, yani gerçekliğe dönme oyununa başladım. Daha sonraki gerçekdışılık hislerinin hepsinde mevcut olan o sınırlanamaz genişlik, parlak ışık ve maddi şeylerin cilalanmışlığı, düzgünlüğü unsurlarının ilk ortaya çıkışıydı bu.” (Marguerite Sechehayye, Şizofren Bir Kızın Güncesi.)Elimizdeki bağlamda, bu yaşantı şunları akla getirmekte: Birincisi, zamansallığın parçalanması zamanın bu ânını onu odaklayabilecek ve bir uygulama (praxis) mekanı haline getirebilecek bütün faaliyet ve amaçlıklardan birdenbire azat ediyor; böylece tecrit olan bu an özneyi birden tanımlanamaz bir canlılıkla, gerçekten baş döndürücü bir algı maddiliğiyle kendi girdabına çekiyor, ki bu da yalıtılmış haldeki maddi -ya da, daha iyisi, harfi- imleyen’in gücünü etkili bir şekilde dramatize ediyor. Artmış bir yoğunlukla öznenin karşısına çıkan dünyanın bu anı veya maddi imleyen, burada endişe ve gerçekliğin kaybı gibi olumsuz terimlere anlatılan, ama burada coşku, uçma, sarhoşluk veya sanrı kökenli (hallucinogenic) yoğunluk gibi olumlu terimlerle de hayal edebileceğimiz, esrarlı bir duygu yükü taşıyor.
‘Çin’
Bu tür klinik tanımlar, metinsellikte veya şizofrenik sanatta olacakları, çarpıcı bir şekilde aydınlatmakta; ancak, kültürel metinde yalıtılmış İmleyen artık dünyanın gizemli bir hali ya da dilin anlaşılmaz ama gene de büyüleyici bir parçası değil, daha ziyade serbest yalıtım halinde bir cümleye benzeyen bir şeydir. Örneğin John Cage’in müziğinin yaşantılamasını düşünün: (mesela hazırlanmış piyanodan) bir küme maddi sesin ardından öyle tahammül edilmez bir sessizlik gelir ki, yeni bir akorun duyulacağını tahayyül edemez, duyulacak olsa bile bir öncekini arada bir bağlantı kuracak kadar hatırlayamayacağınız hissine kapılırsınız. Başta eldeki cümlenin zaman içindeki önceliğinin onun etrafında yeniden biçimlenmeye çalışan anlatı dokusunu acımasızca parçaladığı Watt olmak üzere, Beckett’in bazı hikayeleri de böyledir. Ama ben daha az kasvetli bir örnek, anlaşıldığı kadarıyla şizofrenik parçalanmayı temel estetik olarak benimsemiş olan -Dil Şiiri veya Yeni Cümle diye adlandırılan- bir grup ya da ekole bağlı genç bir San Fransisco’lu şairden bir metin seçtim.Güneşten sonraki üçüncü dünyada yaşıyoruz. Üç numarada. Kimse bize ne yapacağımızı söylemiyor. / Bize saymayı öğreten insanlar çok nazik davrandılar. / Her zaman gitme zamanıdır. / Yağmur yağarsa, şemsiyen ya vardır ya yok. / Rüzgar şapkanı uçuruyor. / Güneş de doğar. / Keşke yıldızlar bizi birbirlerine tarif etmeseler, keşke bunu kendimiz yapsak. / Gölgenin önünden koş. / Hiç olmazsa on yılda bir göğü gösteren kızkardeş iyi bir kızkardeştir. / Manzara motorize. / Tren gittiği yere götürür seni./ Sular arasında köprüler. / Geniş beton düzlüklerde uçağa doğru başıbozuk yürüyen ahali. / Sen ortadan kaybolduğunda şapkanla ayakkabılarının neye benzeyeceğini unutma. / Havada yüzen sözcükler bile mavi gölge yapar. / Tadı güzelse yeriz. / Yapraklar düşüyor. Meseleleri izah et. / Lüzumlu şeyleri topla. / Hey biliyor musun ? Neyi? Konuşmayı öğrendim. Harika. / Kafası tamamlanmamış kişi gözyaşlarına boğuldu. / Düşerken, bebek ne yapabilirdi? Hiçbir şey. / Yat uyu. / Şortla harika görünüyorsun. Bayrak da harika görünüyor. / Herkes patlamalara bayıldı. / Uyanma vakti. / Ama rüyalara alışsan daha iyi Bob Perelman, Primer, This Press, Berkeley.Bu ilginç fasılalar çalışması hakkında söylenebilecek çok şey var en büyük paradokslardan biri de, burada bu bağlantısız cümleler arasından daha birleşik global bir anlamın yeniden doğması. Gerçekten de, garip ve gizli bir şekilde siyasal bir şiir olması ölçüsünde, Yeni Çin’in -dünya tarihinde bir benzeri olmayan- o bitmemiş büyük toplumsal tecrübesinin, iki süper-güç arasında ‘üç numara’nın beklenmedik doğuşunun, kollektif kaderleri üzerinde yeni bir kontrole sahip insanların ürettiği yepyeni ve diri bir nesneler dünyasının, ve herşeyden önce, yeni bir tarih öznesi’ hali-ne gelmiş olan ve feodalizmle emperyalizme tabi kaldıktan sonra yeniden, sanki ilk defa inmişçesine, kendi sesiyle, kendisi için konuşan bir kollektivite olayının heyecanından birşeyler yakalıyor gibi.
Ama benim asıl göstermek istediğim, şizofrenik bağlantısızlık ya da écriture diye adlandırdığımız şeyin, kültürel bir üslup olarak genelleştiğinde, nasıl şizofreni gibi terimlerin aklımıza getirdiği marazi içerikli zorunlu bir ilişki göstermekten çıkıp, daha neşeli yoğunluklara, tam da eski endişe ve yabancılaşma duygularını yerinden ettiğini görmüş olduğumuz o aşın coşkuya elverişli hale geldiği.Örneğin Jean-Paul Sartre’ın anlattığı Flaubert’deki benzeri eğilimi düşünün: “Onun cümlesi” diyor Sartre, “nesnenin etrafını kuşatır, onu yakalar, hareketsiz bırakır ve belkemiğini kırar, onu sarar, taşa çevirir ve kendisiyle beraber nesnesini de dondurur. Kör, sağır, cansızdır, bir damla kanı yoktur; bir sonraki cümleden derin bir sessizlikle ayrılır; ebediyen boşluğa düşer ve kurbanını da o sonsuz düşüşe sürükler. Her gerçek, tanımlanır tanımlanmaz, envanterden düşer.” (Edebiyat Nedir?)Fakat bu yorum bana bilmeden düşülmüş jenealojik türden optik bir yanılsama (ya da fotoğrafîk büyütme) gibi geliyor: Flaubert’in gerçek anlamıyla postmodernist bazı gizli veya tâbi özellikleri çağına aykırı olarak önplana çıkarılmış. Gene de, dönemselleştirme ile kültürel baskın ve tâbi öğelerin diyalektik yeniden inşası konusunda ilginç bîr ders oluşturuyor. Çünkü Flaubert’de bu özellikler, Sartre’ın Family Idiot’ında üçbin sayfa boyunca (giderek daha hoşgörülü bir şekilde) teşhir edilen tüm o yaşam öyküsünün ve uygulama düşmanlığının semptom ve stratejileridir. Bu fecilikler kendileri kültürel norm haline geldiklerinde, bütün bu olumsuz duygu formlarından sıyrılır ve daha değişik, daha dekoratif işlevler için el-verişlî olurlar.Ama henüz Perelman’ın şiirinin yapısal sırlarını tamamen çözmüş değiliz, çünkü meğer şiirin Çin adıyla gönderme yapılan kavramla pek bir ilgisi yokmuş. Aslında yazar Çin Mahallesi’nde gezinirken karşılaştığı ve idyograntatik başlıklarını anlaşılmaz bulduğu (belki de, maddi bir imleyen olarak algıladığı demeliydik) bir fotoğraf kitabını anlatıyor. Yani sözkonusu şiirin cümleleri Perelman’ın o resimlere uygun bulduğu başlık-lar, gönderme yaptıklarıysa başka bir imge, başka bir namevcut metin; ve artık şirin bütünlüğü dilinde değil, kendi dışında, başka ve namevcut bir kitabın bağlı bütünlüğünde yer alıyor. Burada, fotorealizmin dinamikleriyle çarpıcı bir paralellik görülüyor: fotorealizm de soyut estetiğinin uzun süren hegemonyasından sonra temsile ve tasvire geri dönüş gibi görünmüş, ama sonra onun nesnelerinin de ‘gerçek dünyada’ bulunmadığı, bu nesnelerin, şimdi artık imgelere dönüşmüş olan ve fotorealist resmin ‘realizmi’nin artık benzeşimini oluşturduğu o gerçek dünyanın fotoğrafları olduğu açığa çıkmıştı.
Kolaj ve Radikal Farklılık
Fakat şizofreninin ve zamansal örgütlenmenin bu anlatımı farklı bir şekilde de örgütlenebilirdi; bu da bizi tekrar Heidegger’in boşluk ya da kopukluk kavramına getiriyor (ama onu dehşete sürükleyecek bir yaklaşım-la). Gerçekten, postmodernist form deneyimini, paradoksal bir slogan gibi görüneceğini umduğum bir önermeyle tanımlamak istiyorum: ‘Farklılık bağlantı kurar’. Macherey’den başlayarak, son zamanlardaki eleştirilerimiz, artık bütünlüklü veya organik olmayan, bağlantısız alt-sistemlerle, rastgele hammaddelerle ve her türden dürtüyle dolu bir tombala torbası ya da sandık odası niteliği gösteren sanat eserinin derin fasılalarını ve hetorojenitesini vurgulamakla uğraşmıştır. Başka bir deyişle, eski sanat eseri şimdi birleştirme yoluyla değil farklılaştırma yoluyla yorumlanan bir metin olarak ortaya çıkmaktadır. Ne var ki, farklılık teorileri bağlantısızlığı genellikle o derece vurgulanmaktadırlar ki, sözcükler ve cümleler dahil olmak üzere metnin malzemeleri birbirleriyle aralarında yalnızca dışsal ayrılıklar bulunan bir dizi öğe halinde dağılıp rastgele bir atalete düşmektedir.Oysa daha ilginç postmodernist eserlerde, farklılıklar kavramının kendisine de hak ettiği gerilimi yeniden kazandıran daha olumlu bir İlişki anlayışı sezilebilir. Farklılık yoluyla kurulan bu yeni ilişki tam kimi zamanlar başarıya ulaşmış yeni ve özgün bir düşünme ve algılama şekli olarak kendini gösterir; fakat çoğunlukla, -belki de artık böyle adlandırılmaması gereken- bilinçte o yeni mutasyonu elde etmek gibi gerçekleştirmesi imkansız bir şart halindedir. Sanırım bu yeni düşünme ilişkileri tarzının en çarpıcı amblemini Nam June Paik’in yığılı ya da dağınık televizyon ekranlarıyla ürettiği eserler oluşturmaktadır: bu eserlerde, gür otlar arasında sağa sola yerleştirilmiş, olan veya meçhul yeni video yıldızlarına özgü bir tavandan bize göz kırpan ekranlarda, önceden düzenlenmiş, imge serileri ya da çemberleri, çeşitli ekranlarda eşzamanlı olmayan bir biçimde yeniden başlamak suretiyle, tekrar tekrar gösterilirler. Bu fasılalı çeşitlilikten şaşkına dönen seyirciler, eski estetiği uygulayarak, dikkatlerini sanki orada süren görece değersiz imge serisinin kendi başına bir organik değeri varmış gibi, tek bir ekran üzerinde toplamaya karar verirler. Oysa postmodernist seyirciden imkansızı gerçekleştirmesi, yani aynı anda, radikal ve rastgele farklılıkları içinde, bütün ekranları birden görmesi beklenmekte, Dünyaya Düşen Adam filminde David Bowie’nin geçirdiği evrimsel mutasyonu gerçekleştirerek, radikal farklılığın canlı bir şekilde, algılanmasının kendiliğinden ve kendi başına, vaktiyle ilişki diye adlandırılan ve kolaj sözcüğünün de hâlâ çok yetersiz bir isim olarak kaldığı- şeyi kavramanın yeni bir tarzını oluşturacağı bir düzeye çıkması istenmektedir.
IV. İsterik ‘Yüce’
Şimdi postmodernist zaman ve mekanın keşif niteliğindeki bu anlatısını, kültürel deneyin bir karakteristiği olduğunu sık sık gösteren o aşırı coşkunun ya da yoğunlukların son bir tahliliyle tamamlamamız gerekiyor. Hopper’ın binalarının perişanlığını ve Sheeler’ın formlarının katı Midwest geride bırakan ve bunların yerine, otomobil enkazlarının bile yeni bir sanrısal ihtişamla pırıldadığı fotorealist kent-manzarasının olağan-yüzeylerini koyan bu geçişin devasalığını bir kez daha vurgulayalım. Üstelik, asli içeriklerinin -kentin kendisinin- (20. yüzyılın başlarında, hele bir önceki asırda, kuskusuz hayal bile edilemeyecek ölçüde) çürümüş, çözülmüş olması, bu yeni yüzeylerin neşesini daha da paradoksal kılıyor. Kentin bakımsızlığı, metalaştırma olarak ifade edildiğinde göz zevkini nasıl okşayabilir ve kentteki gündelik hayatın yabancılaşmasında kaydedilen benzeri görülmemiş, atılım şimdi nasıl garip bir yeni sanrısal coşku olarak hissedilebilir? İncelememizin bu anında karşımıza çıkan sorunlardan bazıları bunlar. Ayrıca, insan figürünü de araştırmanın dışında bırakmamalıyız, ama şurası açık ki, yeni estetikte mekanın kendisinin temsiliyle vücudun temsilinin bir arada bulunamayacağı gibi bir anlayış, gelişmiştir ki bu da eski manzara anlayışlarından hiçbirinde görülmemiş ölçüde bariz bir es-tetik işbölümü ve gerçekten de son derece meşum bir belirtidir, Yeni sanal ayrıcalıklı mekanları, Doug Bond’un eserlerindeki boş banyolar gibi, radikal bir şekilde anti-antropomorfiktir (insanbiçimine karşı). Fakat insan vücudunun nihai çağdaş fetişleştirilmesi Duane Hanson’un heykellerinde daha önce benzeşim diye adlandırmış olduğum, ve Sartre’ın çevremizdeki bütün o hergünkü gerçeklik dünyasının derealizasyonu (gerçeklik kaybı) diye adlandıracağı kendine özgü bir işlevi olan- çok farklı bir yöne sapıyor, başka bir deyişle, bu polyester figürlerin nefes alıp verdiği, sıcak olduğu gibi bir şüpheye kapılıp tereddüt ettiğiniz anlar, çoğu zaman, müzede etrafınızda gezinen insanlara yansıyıp kısacık bir an için onları bir yığın ölü ve et-rengi benzeşimlere dönüştürüyor. Böylelikle dünya bir an derinliğini kaybediyor ve parlak bir cilt, stereoskopik bir yanılsama, yoğunluksuz bir film imgeleri rüzgarı haline gelme tehlikesi arzediyor. Ama bu tecrübe bugün ürkütücü mü sayılır, yoksa coşku verici mi?Bu tür tecrübeleri Susan Sontag’ın etkili bir cümlesinde ‘bayağı diye tecrit ettiği olgu terimleriyle ele almak yararlı oluyor. Buna, Burke ve Kant’ın eserlerinde yeniden keşfedilen ve bugünlerde aynı derecede moda olan yüce [sublime] temasından hareketle biraz daha farklı bir şekilde de bakabiliriz; hatta istersek, iki kavramı birleştirip bayağı ya da ‘isterik’ yüce gibi bir şey çıkarabiliriz. Hatırlayacağınız gibi, Burke için yüce, dehşetin sınırlarında bir tecrübe, insan hayatını tamamen ezebilecek kadar muazzam olanın hayret, huşu ve korkuyla bir an için görülmesiydi; daha sonra Kant bu tanımı işleyerek temsil sorununu da dahil etti, öyle ki, artık yücenin nesnesi yalnızca insan organizmasının doğayla fiziksel orantısızlığı ve salt kudret meselesi değil, aynı zamanda da tasvirin sınırları ve insan zihninin böyle muazzam güçleri temsil etme kapasitesinin olmaması meselesi haline geldi. Burke modern burjuva devletinin doğuşu sırasındaki tarihi anında bu tür güçleri ancak tanrısal terimlerle kavramlaştırabilmişti; hatta Heidegger bile, zamanımızda doğa imgesinin son biçimi olan organik prekapitalist köy manzarası ve köy toplumunu fantazmatik bir ilişkiye bağlamaktan vazgeçmemiştir.Fakat bugün, bizzat doğanın radikal bir şekilde gölgelenmesi anında, bütün bunları farklı bir şekilde düşünmek mümkün olabilir: Ne olsa, Heidegger’in ‘tarla yolu’; geç sermaye, yeşil devrim, yeni sömürgecilik ve eski tarlalarla arsalardan süper-otoyollarını geçirip Heiddegger’in varlık evini devre mülklere hatta belki de en sefil soğuk, fare yuvası kira evlerine dönüştüren megalapolis tarafından onarılmaz ve geri dönülemez bir şekilde tahrip edilmiş bulunuyor. Artık toplumumuzun ötekisi, prekapitalist toplumlarda olduğu gibi doğa değil, şimdi teşhis etmemiz gereken başka bir şey.
Kapitalizmin İlahlaşması
Bu öteki şey aceleci bir tahlille kendiliğinden teknoloji olarak anlaşılmamalı, çünkü göstermeye çalışacağım gibi burada teknoloji de başka bir şeyin simgesidir. Fakat teknoloji, makinelerimizde depolanmış ölü insan emeğinin gerçek anlamıyla insan ve doğaya karşı o muazzam gücünü, Sartre’ın pratik-âtıl’ın karşıt-nihailiği diye adlandırdığı, yüzgeri edip tanınmaz biçimlerde karşımıza dikilen ve görüldüğü kadarıyla gerek kollektif gerekse bireysel praksisimizin o devasa disitopik ufkunu oluşturan yabancılaşma gücü kısaca adlandırmak için pekala işe yarayabilir.Ne var ki, Marksist görüşte teknoloji kendi başına asli bir neden değil, sermaye gelişiminin sonucudur. Bu nedenle, sermaye dahilinde çeşitli makine gücü kuşaklarını, çeşitli teknolojik devrim aşamalarını birbirinden ayırmak yerinde olur. Benim burada izlediğim Ernest Mandel, sermaye egemenliğinde makinelerin evriminde bu türden üç temel fasıla veya büyük atılım çiziyor: “Güç teknolojisindeki -motorlu makinelerin makineler tarafından üretimi teknolojisi- temel devrimler, bütün olarak teknoloji-devrimlerin belirleyici ânı olarak ortaya çıkmaktadır. 1848’den sonra buharlı motorların makineyle üretilmesi; 1890’lardan sonra elektrikli ve motorların makineyle üretilmesi; 1940’lardan bu yana elektronik ve nükleer enerjili cihazların makineyle üretilmesi – 18. yüzyılın sonlarındaki ‘orjinal’ sanayi devriminden sonra kapitalist üretim tarzı tarafından meydana getirilen üç genel teknoloji devrimi bunlardır.” (Geç Kapitalizm)Bu dönemselleştirme Mandel’in Geç Kapitalizm’inin genel tezinin altını çiziyor: kapitalizmde, her biri bir önceki aşamaya nazaran diyalektik bir gelişmeye işaret eden üç temel an olmuştur, bunlar da, piyasa kapitalizmi, tekel veya emperyalizm aşaması, ve hatalı olarak postendüstriyel denilen ama çokuluslu sermaye diye adlandırılması daha uygun olan bizim çağımızdır. Daha önce de belirttiğim gibi, Cansel’in post endüstriyele müdahalesi, geç veya çokuluslu kapitalizmin ya da tüketim kapitalizminin Marks’ın 19. yüzyılda yaptığı büyük analizle çelişik olmadığı, tam tersine sermayenin bugüne kadar ortaya çıkmış en saf biçimini, daha önce metalaştırılmamış alanlara olağanüstü bir şekilde yayılmasını oluşturduğu önermesine dayanır. Çağımızın bu daha saf kapitalizmi, böylece, bugüne kadar tahammül etmiş ve sömürüsünü haraç seklinde gerçekleştirmiş olduğu prekapitalist örgütlenme adacıklarını safdışı etmektedir, bu bağlamda, insanın aklına doğanın ve Bilinçdışının yeni ve tarihsel açıdan özgün bir sızma ve sömürgeleştirmeye maruz kalması, yani prekapitalist Üçüncü Dünya tarımının Yeşil Devrim tarafından tahrip edilişiyle basın-yayın ve reklamcılık sanayilerinin yükselişi geliyor. Her halükarda, benim realizm, modernizm postmodernizm aşamaları şeklindeki kültürel dönemselleştirmemin gerek ilhamını gerekse doğrulanmasını, Cansel’in üçlü şemasında bulduğu da açıklığa kavuşmuş olmalı.Bu durumda kendi çağımıza Üçüncü (hatta Dördüncü) Makine Çağı diyebiliriz; ve işte bu noktada, Kant’ın eski yüceye ilişkin tahlilinde zaten açıkça geliştirilmiş olan estetik temsil sorununu yeniden ele almamız gerekiyor, çünkü teknolojik gelişmenin bu niteliksel olarak birbirinden farklı aşamalarının her biriyle birlikte makineyle ilişkinin ve makinenin temsil edilmesinin de diyalektik bir kayma göstermesini beklemek gayet mantıklı olur.O halde, sermayenin bir önceki anında yaşanan makine heyecanını, özellikle de fütürizmin coşkusunu ye Marinetti’nin makineli tüfekle otomobili kutlamasını hatırlayalım. Bunlar hâlâ, o eski modernizasyon anının devindirici enerjilerine biçim ve elle tutulurluk kazandıran görünür amblemler, yontusal enerji düğümleridir. O akis çizgili büyük şekillerin saygınlığı, Le Corbusier’nin eski ve düşmüş, bir dünyanın kentsel manzarası üzerinde dev buharlı yolcu gemileri gibi yüzen geniş ütopik yapılar olan binalarındaki metaforik mevcudiyetlerinden de anlaşılabilir. Makineler Picabia ve Duchamp gibi burada ele alamayacağımız sanatçılarıysa başka bir açıdan büyülemiştir, ve bir de, konuyu eksik bırakmamak için, Fernando Leger ve Diego Rivera gibi 1930’ların devrimci veya komünist sanatçılarının da bütün olarak insan toplumunun Promete-vari bir yeniden inşası yolunda bu makine enerjisi heyecanına hakim olmaya çalıştıklarına değinmek gerekir.Öyleyse şu hemen görülmeli ki, kendi anımızın teknolojisi artık bu temsil edilebilme kapasitesine sahip değil: Ne türbin, ne Sheeler’ın buğday asansörleri veya fabrika bacaları, ne boruların ve taşıyıcı kayışların barok titizlikleri ne de trenin akış çizgili profili (bunların tümü, dururken bile yoğunlaşmış hız araçlarıdır); asıl dış kabuğu hiçbir görsel veya simgesel güce sahip olmayan bilgisayar, ve hatta çeşitli mafyaların bizzat kaplamaları, mesela televizyon dediğimiz, kendi düz görüntü yüzeyini içerisinde taşıyan ve hiçbir şey söylemeyen, her şeyi kendi içine emen ev cihazı.Bu makineler gerçekten de üretimden ziyade yeniden ürerim (röprodüksiyon) makineleri, ve estetik temsil kapasitemize fütürist anın, eski hız-ve-enerji yontusunun eski makineler karşısındaki görece taklitçi tapınmasından çok farklı şeyler dayatıyorlar. Artık kinetik enerjiden çok, – her türden yeniden üreme süreçleri söz konusu; ve postmodernizmin daha zayıf ürünlerinde, bu süreçlerin estetik tecessümü genellikle kolaya kaçıp içeriğin salt tematik temsiline -yeniden üretim süreçleri hakkında olan ve kameraları, videoları, teypleri, suretin tüm üretim ve yeniden üretim teknolojisini içeren hikayelere- dönme eğilimi gösteriyor. (Antonioni’nin modernist Blowout’ından DePalma’nın postmodernist Blowout’una gerçekleşen kayma, paradigma niteliğindedir.) Örneğin Japon mimarların bir binanın tasarımını üstüste konmuş kasetlerin dekoratif taklidine dayandırmaları, çoğu zaman mizahi olmakla birlikte, en iyi ihtimalle, tematik ve imalı bir çözümdür.Ama gene de en enerjik postmodernist metinlerde kendini gösterebilen bir şey daha var ki, bu da tüm tematiklerin ve içeriğin ötesinde eserin yeniden üreme sürecinin şebekelerine her nasılsa sızabildiği, ve -gücü ya da hakikiliği bu tür eserlerin çevremizde yepyeni bir postmodern mekan yaratmaya başlamış olmasıyla belgelenen- postmodern veya teknolojik bir yüce’yi bir an için de olsa görmemizi sağladığı hissi. Bu anlamda mimari hala ayrıcalıklı estetik dildir ve muazzam cam yüzeylerin birinden diğerine aktarılan çarpıtıcı ve parçalayıcı yansımalar süreç ve yeniden üretimin postmodernist kültürdeki merkezi rolünün paradigması olarak görülebilir.Ama, daha önce de söylediğim gibi, hiçbir şekilde teknolojinin bugünkü toplumsal yaşamımızın yahut da kültürel üretimimizin ‘nihai belirleyicisi’ olduğu izlenimini bırakmak istemiyorum: Böyle bir tez, son tahlilde, ‘post-endüstriyelist’ toplum şeklindeki post-Marxist kavrama denk düşmektedir elbette. Bense, dev bir iletişim ve bilgisayar ağma ilişkin hatalı temsillerimizin kendilerinin de aslında daha derin bir şeyin, yani bütün bugünkü çokuluslu kapitalist dünya sisteminin, çarpıtılmış bir tasviri olduklarını ileri süreceğim. Dolayısıyla, çağdaş toplumun teknolojisi cazibesini ve büyüleyiciliğini kendi özelliklerine değil, zihnimize ve muhayyelimize sığması daha da güç olan bir iktidar ve kontrol ağını -yani, sermayenin üçüncü aşamasının merkezini kaybetmiş yeni global ağının ta kendisini- kavramayı sağlayacak ayrıcalıklı bir temsili özet oluşturuyor gibi görünmesine borçludur. Bu tasvir süreci, bugünlerde çağdaş eğlence edebiyatına dahil bir tarzın tamamında en iyi şekilde gözlemlenebilmekte: ‘ileri teknolojik paranoya’ diye de tanımlayabileceğim bu hikayelerde, özerk ama ölümüne kenetlenmiş rakip enformasyon bürolarının, okumuş normal zihnin ‘kapasitesini çoğunlukla aşan karmaşıklıktaki labirentimsi komploları aracılığıyla, dünya çapında farazi bir bilgisayar şebekesinin devreleri ve ağları seferber ediliyor. Ama komplo teorisi (ve gösterişli anlatısal tezahürleri) çağdaş dünya sisteminin tasavvuru imkansız totalitesini -ileri teknoloji tasviri aracılığıyla- tasavvur edebilmeye yönelik niteliksiz bir çaba olarak değerlendirilmeli. Dolayısıyla, bence postmodern yüce ancak o muazzam ve tehditkar fakat pek az sezilebilen öteki gerçeklikle, iktisadi ve toplumsal kuramlarla bağlantısı kurulursa gereğince kuramlaştırılabilir.
V. Postmodernizm ve Kent
Şimdi, biraz daha olumlu bir sonuca bağlama çabasına girmeden önce, eksiksiz bir postmodern binayı -başlıca isimleri Robert Venturi, Charles Moore, Michael Graves ve son zamanlarda eklenen Frank Gehry olan post-modern mimarinin karakteristik özelliklerine pek çok açıdan uymasa da, bence postmodernist mekanın özgünlüğü konusunda çok çarpıca dersler sunan bir eseri- kısaca tahlil etmek istiyorum. Yukarıdaki sayfalarda kendini gösteren tabloyu büyütüp daha da çok ifade edeyim: burada, inşa edilmiş mekanın kendisindeki bir mutasyon gibi bir şeyin huzurunda bulunduğumuzu ileri sürüyorum. Ve bence biz, kendilerini bu yeni mekanda bulan insan özneler, bu evrime ayak uyduramadık; nesnede bir mutasyon oldu, ama henüz öznede buna eşdeğer bir mutasyon gerçekleşmedi; biraz da algılama alışkanlıklarımızın ileri modernizmin mekanı diye adlandırmış olduğum o eski tür mekanda şekillenmiş olmasından dolayı, hiper-mekan diyeceğim bu yeni mekana uygun algılama donanımına sahip değiliz.
Dolayısıyla, yeni mimari-tıpkı yukarıdaki sayfalarda sözünü ettiğimiz diğer kültürel ürünlerin pek çoğu gibi- adeta, yeni organlar geliştirmek, sinir sistemimizi ve vücudumuzu (henüz tasavvurun ötesinde, ve belki de sonuçta imkansız) yeni boyutlara ulaştırmak yolunda bir emirdir.
Bonoventura Oteli
Özelliklerini aşağıda çok kısa sıralayacağım bina, mimar ve inşaatçı John Portman tarafından yeni Los Angeles kent merkezinde inşa edilmiş olan Bonventura Oteli. Portman’ın diğer eserleri arasında çeşitli Hyatt Regency’leri, Atlanta’daki Peachtree Center’ı ve Detroit’deki Renaissance Center’ı sayabiliriz. Postmodernizmin, büyük mimari modernizmlerin elit (ve ütopik) katılığına karşı belagatli savunmasının popülist yönlerinden söz etmiştim: bir başka deyişle, genel olarak, bu yeni binaların hem popüler (halk işi) eserler oldukları; hem de Amerikan kent dokusunun yerel özelliklerine saygı gösterdikleri, yani artık, ileri modernizmin şaheserleri ve anıtları gibi, kendilerini çevreleyen kentin cafcaflı ve ticari im-sistemine farklı, ayrık, yüksek, yeni bir ütopik dil sokmaya sembolik olarak Las Vegas’tan öğrenilmiş” olan dilin ta kendisini konuşmaya, onun sözlüğünü ve sentaksını kullanmaya çaba harcadıkları söylenmektedir.
Bu sayılanların ilki açısından, Portman’ın Bonaventura’sı iddiayı tam anlamıyla teyit ediyor: otel gerek kentlilerin gerekse turistlerin hevesle ziyaret ettikleri popüler bir bina (ama Portman’ın öbür binaları bu bakımdan daha da başarılı). Ne var ki, kent dokusuna popülist bir şekilde eklenmeye gelince iş değişiyor, be de bu noktadan başlayacağız.Bonaventura’nın biri Figueroa’dan, diğer ikisiyse eski Beacon Hill’den artakalan eğimde inşa edilmiş olan otelin öbür yanındaki yüksek bahçeler üzerinden olmak üzere üç girişi var. Bunlardan hiçbirinin de geçmişin şatafatlı binalarında sokaktan iç mekana girişimizi hazırlayan eski otel tentesiyle ya da anıtsal kapıyla alakası yok. Bmaventura’nın girişleri sanki biraz yanal, hatta gözden ırak: aradaki bahçelerden kulelerin atınca katına giriyorsunuz, ve onda bile lobiye inen asansörü bulmak için bir kat aşağıya yürümeniz: gerekiyor, öte yandan, insanın gene de ön kapı diye düşündüğü Fîgueroa’daki giriş, ikinci kattaki alışveriş balkonuna açılıyor ve elinizde bavullar falan, yürüyen merdivenle ana kayıt masasına inmek zorunda kalıyorsunuz. Biraz sonra bu asansörlere ve yürüyen merdivenlere tekrar geleceğiz. Daha önce, bu tuhaf bir şekilde üzerinde durulmamış girişlerin, (Portman’ın çalışmasını sınırlayan maddi koşullardan çok,) otelin iç mekanına hükmeden yeni bir kapalılık kategorisi tarafından dayatılmış olduğunu ileri sürmek istiyorum. Bence, Paris’teki Beaubourg veya Toronto’daki Eaton Centre gibi diğer birkaç tipik postmodern binayla beraber Bonaventura da total bir mekan, tam bir dünya, bir tür minyatür kent olmayı hedeflemekte (ve şunu da eklemeliyim ki, bu yeni total mekana yeni bir kollektif uygulama, bireylerin devinmesinin ve toplanmasının yeni bir tarzı, yeni bir tarihsel açıdan özgün bir tür hiper-kalabalık tekabül ediyor). Öyleyse bu bakımdan, giriş her zaman binayı çevresindeki kente bağlayan nokta olduğuna göre, fikir itibariyle Portman’ın Bonaventura mini-kentinin hiç girişi olmamalıydı: çünkü kentin bir parçası değil eşdeğeri olmak, onu ikame etmek istiyor. Fakat tabii ki bu mümkün veya pratik değil, bu da giriş işlevinin bilinçli bir şekilde gözden ırak tutulmasını ve minimuma indirgenmesini getiriyor. Fakat çevresindeki kentten bu ayrılık, enternasyonal üslubun büyük anıtlarındakinden çok farklı; onlarda şiddetli, gözle görülür ve son derece gerçek bir sembolik anlam taşıyan bir ayrılma eylemi söz konusu; mesela, Le Corbusier’nin büyük pilotis’i modernin yeni ütopik mekanını bu eylemle açıkça reddettiği bozulmuş ve düşmüş kent dokusundan radikal bir şekilde ayırır (ama modern, bu yeni ütopik mekanın, Novumunun zehirli kiniyle yayılıp yeni mekansal dilinin gücü sayesinde sonunda kent dokusunu dönüştüreceğini umar). Oysa Bonaventura (Heidegger parodisiyle,) “düşmüş kent dokusunu varağında olmaya bırak”maktadır, bundan öte bir etki, daha geniş bir protopolitik ütopik dönüşüm, ne beklenmekte ne de istenmektedir.
Bence Bonaventura’nın büyük yansıtıcı cam derisi de bu teşhisi doğrulamakta; biraz önce genelde yansıtma olgusunun yeniden üretme teknolojisinin bir tematiğini geliştirdiğini söylemiştim, şimdiyse bu cam cildi biraz farklı bir şekilde yorumlayacağım (fakat bu iki yorum çelişik sayılmamalı). Şimdi bu cam derinin divandaki kenti itmesi üzerinde durmak istiyorum; bu itmenin bir analojisini, konuştuğunuz kişinin gözlerinizi görmesini engelleyen ve böylece ötekine karşı belli bir saldırganlık ve kudret sağlayan aynalı gözlüklerde bulabiliriz. Aynı şekilde, cam deri de Bonaventura’nın tuhaf ve yer-ötesi bir şekilde çevresinden ayrılmasını getiriyor: bir dış yüzey bile değil bu, çünkü otelin dış duvarlarına bakmaya çalıştığınızda oteli değil, yalnızca etrafındaki herşeyin çarpık görüntülerini görüyorsunuz.Şimdi yürüyen merdivenlerle asansörler hakkında birkaç şey söylemek istiyorum: Portman’da bunların, özellikle de sanatçının ‘dev kinetik heykeller’ diye adlandırdığı ve bilhassa büyük Japon fenerleri ya da gondoller gibi aralıksız inip çıktıkları Hyatt’lerde otel içi seyirliğin ve heyecanın başlıca unsuru olan asansörlerin son derece gerçek zevkini, son derece bilinçli bir şekilde dikkat çekici kılınmış ve ön plana yerleştirilmiş olmalarını gözönünde bulundurursak, sanırım bu (Portman’ın Disney’den uyarladığı kendi terimiyle) ‘insan taşryıcılar’ı salt işlevlerin ve teknik bileşenlerin ötesinde bir şey olarak görmek gerekir. Her halükarda, yakın dönem mimarı teorisinin başka alanlardaki anlatı analizinden etkilenmeye başladığını ve bu tür binaların içerisindeki fiziksel yörüngelerimizi biz ziyaretçilerin kendi gövdelerimizle ve hareketlerimizle gerçekleştirip tamamlamamız istenen fiili anlatı veya hikayeler, dinamik yollar ve anlatı paradigmaları olarak görmeye çalıştığını biliyoruz. Ne var ki, Bonaventura’da bu sürecin diyalektik bir abartısıyla karşılaşmaktayız: bana öyle geliyor ki, burada yürüyen merdivenler ve asansörler yalnız hareketin yerini almakla kalmıyor, aynı zamanda ve herşeyden önce, kendilerini gerçek anlamıyla hareketin yeni dönüşlü imi ve simgeleri olarak ortaya koyuyorlar (bu konu, bu binada eski hareket biçimlerinden, özellikle de yürümekten geriye ne kaldığı sorusuna geldiğimizde açıklık kazanacak). Burada, artık kendi başımıza gerçekleştirmemize izin verilmeyen o eski gezintinin alegorik imleyeni haline gelen bir taşıma aracı, anlatısal yürüyüşü vurgulamakta, simgelemekle, şeyleştirmekte ve onun yerini almaktadır: bu da, gözünü kendi kendisine dikip kendi kültürel üretimini içeriği olarak alma eğilimi gösteren tüm modern kültürün kendi kendine müracaat huyunun diyalektik bir yoğunlaşmasıdır.Meselenin kendisini, bu alegorik araçlardan asansörlü dört simetrik yerleşim kulesinin arasında yer alan ve altına kattaki bir tür çatı serasına kadar yükselen balkonlarla çevrelenen, minyatür bir gölün ortasındaki büyük merkez sütunuyla lobi veya atriuma adım attığınızda yaşadığınız mekan hissini anlatmaya gelince biraz daha zorlanıyorum. Sanırım bu tür mekan artık hacmin veya hacimlerin dilini kullanmamıza imkan vermiyor, çünkü hacimlerin kavranması imkansız. Gerçekten de, yere doğru uzanan serpatainler bu boş mekanı öyle bir renklendiriyorlar ki, zihin sistematik bilinçli olunca bir şekilde, varsayılabilecek herhangi bir formdan uzak tutulmuş oluyor, Öte yandan sürekli hareketlilik de, burada boşluğun tun anlamıyla sıkıştırılmış olduğu ve sizin de eskiden perspektifin veya hacmin algılanmasına olanak veren o mesafeden tamamen mahrum durumda içine battığınız unsuru oluşturduğu hissini yaratıyor. Bütün vücudunuzla, ta göz-lerinize kadar, bu hipermekanın içindesiniz; ve eğer daha önce postmodern resim ya da edebiyatta sözünü ettiğim şekliyle derinliği baskılamanın mimaride ister istemez biraz güç gerçekleşeceğini düşünmüştüyseniz, belki şimdi bu sersemletici batışı bunun yeni ortamdaki formel eşdeğeri olarak görmeyi kabul edersiniz.Fakat yürüyen merdivenlerde asansörler de bu bağlamda diyalektik karşıtlar, ve gondol asansörlerin muhteşem hareketinin de atriumun bu dolu mekanına diyalektik bir telafi öğesi oluşturduklarını söyleyebiliriz: bu hareket radikal ölçüde farklı ama bütünleyici nitelikte bir mekansal tecrübeyi, dört simetrik kuleden birinin kenarından hızla yükselip çatıdan dışarı fırlama ye gönderme yapılanı, Los Angeles’in kendisini, nefes kesici hatta ürkütücü bir şekilde altımıza serilmiş bulma tecrübesini mümkün kılmakta. Ama bu dikey hareket bile sınırlı: asansör sizi o dönen kokteyl salonlarından birine götürüyor, orada oturup gene pasif bir durumda dönüyorsunuz ve size, arkasında durduğuma pencere camları tarafından şimdi kendi imgelerine dönüştürülmüş olan kentin düşünceli seyri sunuluyor.Gene lobinin merkezi mekanına dönerek bu konuya çabucak son vereyim (ama geçerken, otel odalarının gözle görülür ölçüde kenara itilmiş, yerleşim bölümlerindeki koridorların basık tavanlı, karanlık, gerçekten bunaltıcı derecede işlevsel, odalarınsa söylendiğine göre son derece zevksiz olduğunu belirtmeliyim). İniş fazlasıyla dramatik, çatıdan aşağıya hızla düşüp göle konuyorsunuz; oraya vardığınızda olanlar ise bambaşka bir şey, bunu ancak çılgın bir kargaşa, bu mekanın hala içinde yürümeye kalkışanlardan aldığı bir tür öç diye tanımlayabilirim. Kulelerin mutlak simetrisi hesaba katılırsa, lobide yönünüzü bulmanız hemen hemen imkansız; kısa süre önce, eski mekan koordinatlarını yeniden sağlamak yolunda zavallı ve bir hayli de umutsuz, durumu açığa vuran bir girişimle renk kodlaması ve yön işaretleri yapılmış.. Ben bu mekansal mutasyonun pratikteki en dramatik sonucu olarak, çeşitli balkonlardaki dükkan sahiplerinin meşhur çıkmazından söz edeceğim: ta 1977’de otelin açılışından beri, kimsenin bu mağazalardan herhangi birini bulmayı başaramayacağı, gerekli dükkanı bilseniz bile, bir kere daha aynı talihle karşılaşmanız ihtimalinin son derece küçük olduğu ortadaydı; sonuç olarak, dükkan kiracıları perişan haldeler ve bütün mallara indirimli fiyatlar konmuş. Postman’ın mimar olduğu kadar bir işadamı, hem de milyoner bir inşaatçı olduğunu, aynı zamanda gerçek anlamıyla bir kapitalist olan bir sanatçı olduğunu hatırlayacak olursanız, insanın aklına ister istemez burada da ‘baskılanmışın geri dönüşü’nden bir şeyler bulunduğu geliyor.Böylece nihayet buradaki başlıca tezime geliyorum: mekanın bu en yeni mutasyonu -postmodern hipermekan- sonunda bireysel insan vücudunun kendi yerini saptama, yakın çevresini algısal olarak organize etme ve haritaya gelir bir dış dünyada bilişsel olarak kendi konumunun haritasını çizme kapasitelerini aşmış bulunuyor. Ve daha önce de belirttiğim gibi, vücutla onun inşa edilmiş çevresi arasındaki bu korkutucu kopukluk noktası -ki eski modernizmin ilk başta yarattığı şaşkınlıkla bunun arasındaki fark, otomobille uzay araçlarının hızları arasındaki fark gibidir- zihinlerimizin, bireysel özneler olarak kendimizi içinde tutsak bulduğumuz çokuluslu ve merkezini kaybetmiş büyük global iletişim ağının haritasını çizmekte (hiç olmazsa şimdilik) gösterdiği yeteneksizlik şeklindeki o daha da derin çıkmazın simgesi ve analoğu olarak kabul edilebilir.
Yeni Makine
Ama Portman’ın mekanının istisnai veya görünürde önemsiz ve Disney usulü boş zaman üzerine uzmanlaşmış bir şey olarak algılanmaması için, bu (sersemletici de olsa) kendinden hoşnut ve eğlenceli boş mekanını çok farklı bir alandaki, yani özellikle de Michael Herr’in Vietnam tecrübesini konu alan büyük kitabı Dispatches’da dile getirdiği biçimiyle postmodern savaş alanındaki analoğuyla karşılaştırmak istiyorum. Bu eserin olağandışı linguistik yenilikleri, dilinin gayrı şahsi bir şekilde başta rock dili ve siyah dil olmak üzere çok çeşitli çağdaş kollektif ideolektleri birbirine kaynaştırmasının eklektikliği açısından, postmodern sayılabilir; fakat bu kaynaştırma içeriğe ilişkin problemlere tabidir. Bu ilk korkunç postmodernist savaş, savaş romanı ya da filminin geleneksel paradigmalarıyla anlatılamaz; nitekim, bütün etki anlatı paradigmalarıyla, eski askerin tecrübelerini aktarabileceği her türlü ortak dilin çöküşü kitabın başlıca konularından birini oluşturmaktadır ve bunun yepyeni bir dönüşlülüğe yer açtığını söyleyebiliriz. Benjamin’in Baudelaire, ve tüm eski gövdesel algılama alışkanlıklarını aşan yeni kent teknolojisi tecrübesinden modernizmin doğuşu hakkında söyledikleri burada hem konumuzla fevkalade ilişkili, hem de teknolojik yabancılaşmanın bu yeni ve tahayyül edilemez boyuttaki sıçramasının ışığında, fevkalade çağdışıdır:”O bir kurtulan-hareketli-hedef abonesi, gerçek bir savaş çocuğuydu, çünkü yolda kaldığın ve kısıldığın ender zamanlar dışında sistem seni hep hareket halinde bulundurmaya ayarlanmıştı, istediğin buysa tabii. Bir kere orada olduğuna ve yalandan görmek istediğine göre, hayatta katma tekniği olarak öbürlerinden kötü görünmüyordu; normal başlıyor ama ilerledikçe sivriliyordu, çünkü hareket ettikçe daha fazla görüyor, daha fazla gördükçe ölümün ve yaralanmanın ötesinde daha çok tehlikeye giriyordun, ve bu tehlikeye daha çok girdikçe de günün birinde bir “kurtulan’ olarak ipin ucunu daha kolay kaçırıyordun. Bazılarımız savaşın içinde çılgın gibi dolaşmış, artık kuşkunun bizi ne tarafa götürdüğünü göremez olmuştuk, tek gördüğümüz bütün yüzeyini kaplayan savaştı, yüzeyin altı arada bir hiç beklenmedik anda kendini gösteriyordu. Helikopterler taksi gibi elimizin altında oldukça, hiç olmazsa dışardan sakin görünmemiz için bile ölümüne yorgunluk veya şoka yakın depresyon veya bir düzine afyon çubuğu isterdi, gene de peşimizden kovalayan varmış gibi için için koştururduk, ha ha, La Vida Loca. Geri dönüşümden, sonraki aylarda oradayken bindiğim yüzlerce helikopter yavaş yavaş birbirine girip sonunda kolektif bir meta-kopter haline geldi, ve bence bu ortalıktaki en seksi şeydi; kurtaran-yıkan, besleyen-harcayan, sağ el-sol el, çevik, akıcı, anlayışlı ve insani; sıcak çelik, yağ, cengele batmış branda kayış, soğuyup yeniden ısınan ter, bir kulakta kasetten rock’n roll, öbüründen yan-tüfeğin ateşi, benzin, sıcaklık, canlılık ve ölüm, ölümün kendisi, yabancı değil.” (Michael Herr, Dispatc~ hes, New York 1978, s. 8-9.)Eski modernist lokomotif ya da uçak gibi hareketi temsil etmeyen, ama ancak hareket halinde temsil edilebilen bu yeni makinede yeni postmodernist mekanın gizeminden bir şeyler yoğunlaşmıştır.
VI. Eleştirel Mesafenin Ortadan Kalkması
Burada anahatları çizilen postmodernizm anlayışı sak Üslupçu değil, tarihsel bir anlayış. Postmoderni diğer pek çok üsluptan (isteğe bağlı) biri olarak ele alan görüşle, onu geç kapitalizm mantığının kültürel başat öğesi olarak kavramaya çalışan görüş arasındaki radikal ayrılığı ne kadar vurgulasam az: gerçekte bu iki yaklaşımın bütün olarak olguyu kavramlaştırma yolları çok farklı; birinde (olumlu mu olumsuz mu olduklarını umursama-ahlaki yargılar söz konusu, öbüründeyse şimdiki zamanımızı tarih içinde düşünme yolunda gerçek bir diyalektik çaba.Postmodernizmin olumlu ahlaki değerlendirmeleri hakkında fazla bir şey söylemek gereksiz: elektronik yongalardan robotlara kadar ileri teknolojinin kurtarıcı doğası hakkındaki -gerek zor durumdaki sol ve sağ hükümetler, gerekse pek çok entellektüel tarafından beslenen- güncel fantazilerin, özünde, postmodemizmin daha vülger savunularıyla bir olduğu aynı açıklıkla görülmese de; bu estetik yeni dünyanın, yardakçılarınca, kendinden memnun (ama taşkın) bir şekilde kutlanması (ve onun toplum-sal ve iktisadi boyutunun ‘post-endüstriyel toplum’ sloganıyla aynı derecede hevesle selamlanması) kuşkusuz kabul edilemez.Fakat bu durumda postmoderni ve büyük modermizmlerin ütopik ‘yüksek ciddiyeti’ karşısında onun asli ehemmiyetsizliğini ahlakçı bir tavırla mahkum eden yargılan reddetmek de mantıklıdır {bu yargıları da gerek solda gerekse radikal sağda görebiliriz). Ve kuşkusuz, eski gerçeklikleri televizyon görüntülerine dönüştüren ‘suret mantığı’ geç kapitalizmin mantığını sırf kopya etmekle kalmıyor, onu güçlendiriyor ve yoğunlaştırıyor. Tarihe aktif bir şekilde müdahale etmeye ve onun kendi başına pasif olan momentim (ister toplumun sosyalist dönüşümüne kanalize etmek, ister daha basit bir hayali geçmişi geriye yönelik olarak yeniden kurmak amacıyla değiştirmeye çalışan siyasi gruplarsa, geçmişi görsel seraplara, stereotiplere ya da metinlere dönüştürerek geleceğe ve kollektif projeye her türlü pratik anlayışı etkili bir şekilde ortadan kaldıran ve böylelikle gelecekte bir değişim düşüncesini terkedip onun yerine -toplumsal düzeyde ‘terörizm’den kişisel düzeyde kansere kadar uzanan- tam felaket ve mahiyeti meçhul kıyamet fantazilerini koyan kültürel bir imge tiryakiliğinde yakınılacak ve kızılacak yönlerden gayrı pek bir şey bulamazlar. Fakat postmodernizm tarihsel bir olguysa, onu ahlaki ya da ahlakçı yargılarla kavramlaştırma girişimi sonuçta bir kategori-hatası olarak nitelenmeli. Kültürel eleştirmenle ahlakçının konumunu sorguladığımızda bütün bunlar biraz daha açıklık kazanır: bugün ahlakçı, hepimiz gibi, postmodernist mekana öylesine batmış, yeni kültürel kategorilerin öyle bir istilasına uğramıştır ki, eski moda ideolojik eleştiri, ötekinin öfkeli bir ahlakçılıkla mahkum, artık ele geçmesi imkansız bir lükstür.Burada önerdiğim ayrım, Hegel’in bireysel ahlaka ya da ahlakçılığa {Moralitat] ak düşünme tarara o çok farklı kollektif değer ve uygu-lamalar alanından ayırmasıyla çok tanınmış bir biçime kavuşmuştu. Ama kesin biçimini, Marx’ın diyalektik materyalizmi ortaya koyuşunda, özellikle de Manifosto’nun tarihsel gelişim ve değişimi daha gerçek anlamıyla diyalektik bir şekilde düşünme konusunda ağır bir ders veren o klasik sayfalarında bulmakta. Marx, gayet iyi bilinen bir pasajda, bize ısrarla imkansızı gerçekleştirmemizi, yani bu gelişimi aynı anda hem olumlu hem de olumsuz olarak düşünmemizi; bir başka deyişle, kapitalizmin açıkça kötü olan özellikleriyle olağandışı ve özgürleştirici dinamizmini aynı anda tek bir düşünce içinde, ve her iki yargıyı da hiç zayıflatmaksızın kavrayabilecek bir düşünme tarzına ulaşmamızı söyler. Zihnimizi, bir şekilde, kapitalizmin bugüne kadar insan soyunun başına gelmiş hem en iyi hem de en kötü şey olduğunu anlamanın mümkün olduğu bir noktaya çıkarmamız gereklidir. Bu katı diyalektik zorunluluktan ahlaki tavırlar almak gibi daha kolay bir konuma kaymak, hem kökleşmiş hem de tamamen insani bir durum gene de, konunun aciliyeti, geç kapitalizmin kültürel evrimini diyalektik olarak.hem felaket hem de ilerleme şeklinde düşünebilme yolunda hiç olmazsa bir çaba göstermemizi gerektiriyor.Böyle bir çabanın hemen akla getirdiği iki soru var: bu konuyu da bunlarla kapatalım. Postmodern kültürün daha gözle görülür ‘yalan anları’nda bir ‘gerçek ânı’ tespit edebilir miyiz? Ve edebilsek bile, tarihsel gelişime yukarıda önerilen diyalektik bakışta nihai olarak felce uğratıcı bir şeyler yok mu; bu bakış tarihsel kaçınılmazlık gibi nüfuzu imkansız bir sis altında eylem olasılıklarını sistematik bir şekilde yok ederek bizi hareketsiz bırakma, pasifliliğe ve çaresizliğe itme eğilimi göstermiyor mu? Bu (birbirleriyle ilişkili) iki konuyu, etkili bir çağdaş kültürel siyasetin ve gerçek bir siyasal kültür inşasının güncel olasılıkları çerçevesinde ele almak yerinde olur.Tabii, bu problemi böyle, odaklamak, derhal, genelde kaderi, özelde de postmodern çağda toplumsal bir düzey olarak işlevi gibi daha gerçek bir konuyu gündeme getiriyor. Yukarıdaki tartışma her şeyiyle, postmodern diye adlandırmakta olduğumuz olgunun geç kapitalizm dünyasında kültür alanının -toplumsal işlevinde ciddi bir değişimi içeren- köklü bir mutasyonundan ayrılmaz olduğunu, ve ana bir mutasyon varsayımıyla birlikte düşünülebileceğine işaret etmekte. Kültürün yeri, işlevi ya da alanı hakkındaki eski tartışmalar (özellikle de Herbert Marcuse’ün ‘Kültürün Olumlayıcı Karakteri’ üzerine klasik makalesi) kültürel alanının başka bir dilde ‘yarı-özerklik’ diye adlandırılacak özelliğini, övücü meşrulaştırmalardan eleştirel hiciv ya da ütopik acı yüklü ithamlara kadar uzanan biçimlerde görüntüsünü yansıttığı varolanın pratik dünyasının üzerinde, istesek de istemesek de, gölgemsi ama ütopik mevcudiyetini ısrarla vurgulamışlardır.Şimdi kendimize şunu sormalıyız: geç kapitalizm mantığının tahrip etmiş olduğu şey tam da kültürel alanın bu ‘yarı özerkliği’ değil mi? Fakat kültürün kapitalizmin ilk. anlarında (ve hele pre-kapitalist toplumlarda) çeşitli düzeylerden biri olarak sahip olduğu görece özerkliği bugün kaybetmiş olduğunu söylemek, ille de kaybolduğu veya yeryüzünden silindiği imasını getirmez. Tam tersine: ısrarla belirtmeliyiz ki, özerk bir kültür alanının yok olması daha ziyade bir patlama şeklinde düşünülmelidir; Kültür toplumsal alanın tamamına öylesine yayılmıştır ki, artık-iktisadi değer ve devlet iktidarından, uygulamalara ve bizzat ruhun yapısına kadar- toplumsal hayatımızdaki herşeyin özgün ve henüz kuramlaştırılmamış bir anlamda ‘kültürel’ olduğunu söyleyebiliriz. Bu belki de şaşırtıcı önerme, imge ya da benzeşim toplumu ve ‘gerçeğin’ bir yığın sahte-olaya dönüşmesine ilişkin eski teşhisimizle tamamen tutarlılık gösteriyor. Ayrıca da, kültürel politikanın doğası hakkındaki en köklü ve en sevgili fikirlerimizden bir kısmının böylelikle modası geçmiş durumda kalabileceğine işaret ediyor. Yadsıma, muhalefet ve isyan sloganlarında eleştiriye ve yansıtmaya kazar uzanan bu fikirler ne kadar farklı olursa olsun, hepsinin de paylaştığı tek ve temelde mekansal bir ön varsayım vardı, ki bunu aynı derecede köklü ‘eleştirel mesafe’ formülüyle özetleyebiliriz. Bugün solda geçerli hiçbir kültürel siyaset teorisi yoktur ki, asgari bir estetik mesafe anlayışından, kültürel eylemi sermayenin yekpare varlığının dışında konumlandırıp sonra da ondan sermayeye karşı saldırılar için bir Arşimet noktası olarak yararlanmanın olabilirliğinden vazgeçebilmiş olsun. Ne var ki, yukarıdaki açıklamamız, postmodernizmin yeni mekanında genelde mesafenin (özelde de eleştirel mesafe’nin) kesin olarak ortadan kaldırılmış olduğuna işaret etmekte. Postmodernizmin dolu ve tamamen kaplanmış hacimlerine, artık postmodern olan vücudumuzun mekansal koordinatlardan ve pratikte (hele hele teoride) mesafe koyma yeteneğinden yoksun kaldığı bir ölçüde, dalmış durumdayız; bunun yanında, daha önce de belirtildiği gibi, çokuluslu sermayenin inanılmaz genişlemesi, vaktiyle eleştirel etkililik için Arşimet-vari dış dayanaklar teşkil eden o pre-kapitalist bölgelere (Doğaya ve Bilinçdışına) da nüfuz etmiş ve onları sömürgeleştirmiş bulunuyor. Kısa tanımıyla ‘atama’ dili işte bu nedenle solu tamamen. sarmış durumda; fakat bu dil, yalnız karşıt-kültürün anlık ve yerel kültürel direnişi ve gerilla savaşı biçimlerinin değil, The Clash gibi açıkça siyasal müdahalelerin bile, aralarına bir mesafe koymayı başaracaklarına göre kendilerinin de bir parçası sayılabilecekleri bir sistem tarafından gizlice etkisiz hale getirildiklerini ve yeniden soğuruldukların] hepimizin şöyle ya da böyle hissetmekte olduğumuz mevcut durumu anlamak için son derece yetersiz bir teorik baz oluşturuyor.Artık postmodemizmin ‘gerçek ânı’nın tam da bütün bu olağanüstü moral bozucu ve iç karartıcı özgün yeni global mekan olduğunu kabul etmeliyiz. Postmodernist ‘yüce’ diye adlandırmış olduğumuz şey, bu içeriğin en çok netleştiği, tutarlı bir yeni mekan türü olarak bilincin yüzeyi ne en çok yaklaştığı andan ibarettir. Gerçi burada, özellikle de yeni mekansal içeriğin hala dramatize edildiği ve anlatıldığı ileri-teknolojik tematiklerde, gene de bir oranda gizlenmişlik ya da örtüklük söz konusu} ama artık, postmodernin yukarıda sıralanmış olan tüm erken dönem özeliklerinin kendilerini de aynı genel mekansal objenin kısmi (ama oluşturucu) yönleri olarak görebiliriz.Diğer tüm açılardan açıkça ideolojik olan bu üretimlerin belirli bir otantikliği bulunduğu savı, postmodern (ya da çokuluslu) mekan diye adlandırdığımız şeyin sırf kültürel bir ideoloji veya fantazi olmadığı, (daha önceki ulusal pazarın ve eski emperyalist sistemin ayrı kültürel özellikler gösteren ve dinamiklerine uygun yeni mekan türleri yaratan genişlemelerinin ardından) kapitalizmin dünya çapında üçüncü büyük ve özgün genişlemesi olarak, tartışılmaz bir tarihsel (ve sosyo-ekonomik) gerçekliğe sahip olduğu önermesine dayanmaktadır. O halde, yeni kültürel üretimin bu yeni mekanı keşfetmek ve ifade etmek yolundaki çarpık ve gerçeği yansıtmayan çabaları da, (biraz eskimiş bir dille söyleyelim,) -yeni bir- gerçekliğin temsili için çeşitli yaklaşımlar olarak görülmeli. Kullandığım terimler paradoksal gelebilir ama, böylece bunlar, klasik bir yorum seçeneğiyle, kendilerine özgü yeni gerçekçilik (veya en azından gerçekliğin taklidi) formları olarak anlaşılabilecek, fakat aynı zamanda ve aynı kuvvetle, o gerçeklikten dikkatimizi çelme ve gerçekliğin çelişkilerini örtüp çeşitli formel mistifikasyonlar kılığına sokma çabaları şeklinde tahlil edilebilecektir.Ne var ki; bu gerçekliğin kendisine, çokuluslu ya da geç kapitalizmin yeni ‘dünya sisteminin henüz kuramlaştırılmamış özgün mekanına gelince (ki bu mekanın olumsuz ya da zararlı yönleri fazlasıyla aşikar,) diyalektik, onun doğuşunu -tıpkı Mars’ın henüz birleşmiş, ulusal mekanı, ya da Lenin’in eski emperyalist global ağ için yapmış olduğu gibi- olumlu veya ‘ilerici’ diye değerlendirmeye de aynı derecede açık gerektiriyor. Ne Marx ne de Lenin için sosyalizm küçük (ve dolayısıyla daha az baskılayıcı ve şümullü) toplumsal örgütlenme sistemlerine dönme meselesi değildi; aksine, kendi çağlarında kapitalizmin ulaştığı boyutları yeni ve daha geniş kapsamlı bir sosyalizme erişmenin vaadi, çerçevesi ve ön koşulu olarak kavramışlardı. Bu yaklaşım, yeni dünya sisteminin radikal ölçüde farklı bir enternasyonalizmin yaratılmasını ve geliştirilmesini bekleyen çok daha global ve toparlayıcı mekanı için de kat kat fazlasıyla geçerli değil mi? Bu tutumu destekleyecek bir delil olarak, sosyalist devrimin (Güneydoğu Asya’da ve başka yerlerde de) milliyetçilikle yeniden bir araya gelmesini ve bunun yakın zamanlarda solda kaçınılmaz olarak çok ciddi kuşkulara yol açan feci sonuçlarını gösterebilirim.
Harita İhtiyacı
Fakat bütün bunlar doğruysa, yeni bir radikal kültürel siyasetin hiç olmazsa bir tane olası biçimi açıklık kazanıyor, ama hemen kaydedilmesi gereken son bir estetik kayıtla. Sol kültürel üreticiler ve teorisyenler özellikle de romantizmden doğan ve spontane, içgüdüsel veya bilinçdışı ‘deha’ biçimlerini göklere çıkaran burjuva kültürel gelenekleriyle biçimlenmiş olanlar -fakat aynı zamanda, Jdanovizm, ve sanata politik müdahale ya da parti mücadelesinin üzücü sonuçları gibi aşikar tarihsel nedenlerden de ötürü- tepkisel olarak, çoğu zaman, burjuva estetiğinde ve özellikle de ileri-modernizmde sanatın yüzlerce yıllık işlevlerinden birinin -pedagojik ve didaktik işlevinin- reddedilmesi karşısında gereğinden fazla etkilenmemişlerdir. Oysa, sanatın öğretme işlevi klâsik çağlarda (büyük çoğunlukla ahlak dersleri biçiminde tezahür etse de) her zaman vurgulanmıştır, öte yandan, Brecht’in olağanüstü ve hâlâ tam anlamıyla anlaşılamamış çalışmaları da, modernizm ânı için yeni ve formel olarak yaratıcı ve özgün bir yolla, bir kez daha karmaşık bir yeni kültür-pedagoji ilişkisi anlayışı getirir. Benim önereceğim kültürel model de aynı şekilde siyasal sanat ve kültürün, çok değişik şekillerde (sırasıyla realizm ve modernizm anlarına ilişkin olarak) hem Lukacs hem de Brecht tarafından vurgulanmış, olan bilişsel ve pedagojik boyutlarını ön plana çıkarmaktadır.Ne var ki, artık geçmişte kalan tarihsel durumlar ve ikilemler temelinde geliştirilmiş olan estetik uygulamalara geri dönemeyiz. Burada oluşturulan mekan anlayışıysa, kendi durumumuza uygun bir siyasal kültür modelinin mekansal konuları ister istemez temel örgütlenme kaygısı olarak göz önünde bulundurmak zorunda olduğuna işaret etmektedir. Bu nedenle, bu yeni (ve hipotetik) kültürel formun estetiğini, bazı çekincelerle bir bilişsel harita çıkartma estetiği diye tanımlayacağım,Kevin Lynch klasik eseri The Image of The City’de, yabancılaşmış kentin herşeyden önce, insanların ne kendi konumlarım ne buldukları kentsel totaliteyi (zihinlerinde) haritalayamadıkları bir mekan olduğunu ortaya koymuştu; bunun en göze çarpan örnekleri, Jersey City’deki gibi, geleneksel işaretlerden (anıtlar, merkezler, doğal sınırlar, inşa,edilmiş perspektifler, v.b.) hiçbirinin geçerli olmadığı, grid’lerdir. O halde, geleneksel kentte yabancılaşmanın ortadan kaldırılması, bir yer hissinin yeniden kazanılmasını ve akılda kalıcı, bireysel öznenin hareketli, değişken yörüngeler doğrultusunda tekrar tekrar haritalayabileceği esnek bir bütünlüğün inşasını veya yeniden-inşasını söz konusu etmektedir. Lynch’in kendi çalışması, konusunun bilinçli bir şekilde yalnızca kent formunun problemleriyle sınırlı tutulmuş olmasından dolayı, kısıtlıdır; ama, burada değindiğimiz daha geniş bazı ulusal ve global mekanlara yansıtıldığı zaman son derece anlamlı olmakta. Ayrıca, aceleci bir şekilde Lynch’in modelinin -temsile ilişkin son derece merkezi konuları açıkça gündeme getirmekle birlikte- geleneksel poststrüktüralist taklit ya da ‘temsil ideolojisi’ eleştirilerince hemen çürütüldüğü de sanılmamalı. Bilişsel harita, sözcüğün o eski anlamıyla taklitçi sayılmaz; aslında, ortaya atığı teorik konular temsil analizimizi daha yüksek ve çok daha karmaşık bir düzeyde yenilememize olanak vermektedir.Bir kere, Lynch’in kent mekanı çerçevesinde incelediği ampirik sorunlarla, ideolojinin ‘öznenin Gerçek varlık koşullarıyla Hayali ilişkisinin temsili’ şeklindeki çok önemli Althusseryen (ve Lacanyen) yeniden-tanımı arasında son derece ilginç bir yakınlık var. Kuşkusuz, fiziksel kentte günlük yaşamın dar çerçevesi içinde bilişsel haritadan beklenen tam da bu: bireysel özne açısından, o daha geniş, ve tam olarak temsil edilemez totalitenin, yani tam olarak kent yapısının bütünlüğünün durumsal bir temsilini mümkün kılmak.Fakat, ana dolayımını bizzat kartografinin (haritacılık) oluşturması ölçüsünde, Lynch’in çalışması başka bir gelişme olasılığı daha gösteriyor. bu bilimin (ki aynı zaman da bir sanattır da,) tarihine baktığımızda, Lynch’in modelinin haritacılık haline gelecek olan şeye henüz gerçekten tekabül etmediğini görüyoruz. Aslında, Lynch’in özneleri açıkça pre-kartografik işlemlerle meşgul, ki bunların ürünleri de, geleneksel olarak, haritadan ziyade seyahatname diye tanımlanır: yolcunun henüz özne-merkezli ya da varoluşsal seyahati etrafında örgütlenen, üzerinde başlıca önemli noktaların -vahalar, sıradağlar, nehirler, anıtlar v.b) işaretlenmiş olduğu şemalar. Bu tür şemaların en gelişkin biçimi de, açık denize çok nadiren çıkan Akdenizli gemiciler için kıyı özelliklerinin belirtilmiş olduğu deniz seyahatnameleri ya da portolonlardır.
Fakat pusula, portolonlara derhal yeni bir boyut getirir; bu, seyahatnamenin sorunsalını tam anlamıyla dönüştüren ve gerçek bir bilişsel haritalama sorununu çok daha karmaşık bir şekilde gündeme getiren bir boyutudur. Çünkü yeni aletler -pusula, sekstant ve teodolit- yalnızca yeni coğrafya ve rota çizme sorunlarına -Avrupalı denizcilerin hâlâ, Afrika kıyılarını gözlemlemek yoluyla ampirik olarak, özellikle de gezegenin eğimli yüzeyinde boylamı saptamak gibi zor bir meseleye- tekabül etmekle kalmaz, aynı zamanda yepyeni bir koordinatı -özellikle de yıldızlar ve nirengi gibi yeni işlemler vasıtasıyla ulaşılan bütünlükle ilişki koordinatını-gündeme getirirler. Bu noktada geniş anlamıyla bilişsel harita çıkarma, varoluşsal verilerin (öznenin ampirik konumunun) coğrafi bütünlüğün, yaşanmamış, soyut kavramlarıyla koordine edilmesini gerektirmeye başlar.Son olarak, ilk küre modeliyle (1490) ve aynı sıralarda Mercator projeksiyonunun icadıyla beraber, kartografinin üçüncü bir boyutu daha ortaya çıkar ki bu boyut da, derhal, bizim bugün temsili kodların doğası diye adlandıracağımız şeyi, çeşitli mediaların asli yapılarını, daha naif taklitçi harita anlayışlarına bizzat temsilin dilleri gibi yepyeni bir temel sorunun müdahalesini, ve özellikle de eğimli mekanın düz şemalara aktarılmasına ilişkin çözümsüz (neredeyse Heisenbergci) ikilemi gündeme getirir; ve işte bu noktada da, (tam da haritacılığın çeşitli tarihsel anlarında bilimsel derleme, veya daha iyisi diyalektik bir gelişme kaydedilebileceğinin ortaya çıktığı sırada,) doğru harita diye bir şeyin olamayacağı açıklık kazanır.
Toplumsal Kartografi ve Simge
Şimdi, bütün bunları Althusseryen ideoloji tanımının çok farklı sorunsalına aktarırken, iki noktayı vurgulamak gerekiyor. Birincisi, Althusseryen kavram artık bu uzmanlaşmış coğrafi ve kartografik konuları toplumsal mekan terimleriyle -örneğin toplumsal sınıf ve ulusal ya da uluslararası bağlam terimleriyle-, hepimizin yerel, ulusal ve uluslararası sınıf gerçeklikleriyle ilişkimizi ister istemez bilişsel olarak da haritalamamız terimleriyle yeniden düşünmemize olanak vermekte. Ama bu problemi bu şekilde formüle etmek aynı zamanda, haritacılıkta, postmodernist veya çokuluslu ânın burada tartışmamızın konusunu oluşturan son derece global mekanı tarafından daha şiddetlenmiş ve özgün biçimlerde gündeme getirilen zorlukların ta kendisiyle yüzyüze gelmemiz anlamına gelir. Bunlar sırf teorik konular değildir, acil pratik siyasi sonuçları da vardır: örneğin, Birinci Dünya öznelerinin, gerçekten de, geleneksel üretimin ortadan kalktığı ve klasik türden toplumsal sınıfların artık mevcut olmadığı bir ‘post-endüstriyel toplum’da yaşadıklarına dair, siyasal praksiste doğrudan etki gösteren, alışılagelmiş kanıları gibi. Önereceğim ikinci gözlemse, Althusser’in teorisinin kazandığı desteklere bir göz atmanın yararlı ve anlamlı bazı metodolojik katkılar sağlayabileceğidir. Althusser’in formülasyonu bilimle ideoloji arasındaki bizim için hâlâ değerli olan eski ve artık klasik Marxgil ayrımı yeniden harekete geçirmiştir. Varoluşsal olan -bireysel öznenin konumu, günlük hayatın tecrübesi, biyolojik özneler olarak ister istemez mahkum olduğumuz dünyaya monadik ‘bakış açısı’- Althusser’in formülünde zımni olarak soyut bilgi alanıyla karşı karşıya getirilir; bu alansa, Lacan’ın da belirttiği gibi, katiyen somut bir öznede değil, asıl ‘le sujet supposé savoir, bilindiği varsayılan özne’ diye adlandırılan yapısal boşlukta, bilginin özne yerinde mevzilenmekte veya gerçekleşmektedir: burada kastettiğim, dünyayı ve onun bütünlüğünü soyut veya ‘bilimsel’ bir şekilde bilemeyeceğimiz değildir; Marxgil ‘bilim’ dünyayı soyut olarak bilmenin ve kavramlaştırmanın tam da böyle bir yolunu oluşturur, örneğin Mandel’in büyük eseri, burada hiçbir zaman bilinemez olduğunu ima etmediğim, yalnızca temsil edilemez olduğunu söylediği (ki bu bambaşka bir meseledir), o global dünya sisteminin zengin ve gelişmiş bir bilgisini sunar. Bir başka deyişle, Althusseryen formül varoluşsal tecrübeyle bilimsel bilgi arasında bir kopukluk, bir boşluk tespit etmektedir: ideolojinin işleviyse, bu iki ayrı boyutu birbirine eklemenin bir yolunu bulmaktır. Tarihselci bir bakışsa bu ‘tanım’a şunu eklemek isteyecektir: böyle bir koordinasyon, canlı ve işlev gören ideolojilerin üretilmesi, farklı tarihsel durumlara göre değişiklik gösterir ama, herşeyden önce, bunun tamamen imkansız olduğu tarihsel durumlar da olabilir, ve bugünkü bunalımda bizim durumumuz da böyle görünmektedir.Fakat Lacanyen sistem düalist değil üçlüdür. Marxgil-Althusseryen ideoloji ve bilimsel zıtlığına, Lacan’ın üç işlevinden yalnızca ikisi, sırasıyla Hayali ve Gerçek, denk düşer. Ne var ki, kartografi konusunda açtığımız parantez, bireysel medya ya da dillerin kod ve kapasitelerinin gerçekten temsili bir diyalektiğini nihayet ortaya koyarak, şu âna kadar Lacanyen simgesel boyutunun ihmal edilmiş olduğuna dikkatimizi çekmektedir.Bir bilişsel harita çıkarma estetiği -bireysel öznenin, global sistemdeki yerini daha yoğun yeni bir şekilde hissedebilmesini sağlamak için uğraşan pedagojik bir siyasal kültür- ister istemez, bu artık muazzam derecede karmaşık temsili diyalektiğe saygı göstermek ve onu gereğince ele alabilmek için radikal ölçüde yeni formlar bulmak zorunda olacaktır. Sonuç olarak, açıkça görüldüğü gibi, bu eski tip makinelere, eski ve daha şeffaf bir ulusal mekana, ya da daha geleneksel ve iç rahatlatıcı bir perspektif ya da taklit alanına geri dönüş çağrısı değildir; yeni siyasal sanat (tabii eğer böyle bir şey mümkünse), postmodernizmin gerçeğine, yani temel objesine -çokuluslu sermayenin dünya mekanına- dayanmak, ve aynı zamanda da bu mekanı temsil etmenin, bireysel ve kollektif özneler olarak konumumuzu tekrar kavramaya başlamamızı ve bugün gerek mekansal gerek toplumsal kargaşamız tarafından etkisiz bırakılmış olan eylem ve mücadele yeteneğimizi yeniden kazanmamızı sağlayabilecek, henüz tehayyül edilemeyen yeni bir tarzına ulaşmak zorundadır. Postmodernizmin bir siyasal biçimi gerçekleşecekse, bunun görev, gerek toplumsal gerekse mekansal ölçekte, global bir bilişsel haritacılığı icat etmek ve uygulamak olacaktır.
NOTLAR
New Left Review’da (No:146, 1984) yayınlanan bu makalede yazarın konferanslarından ve The Anti Aesthetic (ed. Hal Foslter, Port Townsend, Washington: Bay Press 1983) ile Amerika Studien/American Studies’de (29/Cumhurbaşkanı 1984) yeralan yazılarından yararlanılmaktadır.
** “The Politics of Theory”, German Critique, 32, Bahar/Yaz 1984.
Kaynak: Postmodernizm, Jameson, Lyotard, Habermas, Zekâ, 1990, Kıyı Yayınları
Derleyen ve Sunan: Necmi Zekâ
