5O’li yılların ortalarında Türk edebiyatında, moderniz-min estetik ilkelerini benimseyen ve Batılı öznel idealist felsefi yaklaşımların etkisi altında bulunan bir grup sanatçı ortaya çıkmıştır. Avrupa sanatı açısından genel bir nitelik haline gelen deneme merakı ve yeni ifade biçimleri arayışı, onların yapıtları açısından da ayırt edici çizgi durumundadır. Fransız “yeni roman” okulunun mektup tekniği grupta özel bir ilgi uyandırmıştır. Gerçi bunlar kayda değer bir roman üretememişlerdir. Ancak “yeni romansın bazı yöntemlerini, örneğin “bilinç akımı” biçiminde yansıtılan iç monologu kullanarak bu okulun çizgisinden ilerlemişler, kısa nesir türleri yaratmışlardır. Fransız yazarlarının daha sonraki dönemlerde ortaya koydukları denemeler – “yeni yeni roman”, “Tel kel grubu metinleri” ve ötekiler – Türk yazarlarının ilgisini çekmemiştir. Bu denemeler daha kısa süreli, daha az verimli olmuştur.
Türk eleştirmenler, edebiyatlarındaki modernist akımı, çoğunlukla Franz Kafka, Albert Camu, Jean Paul Sartre ve Simone de Beauvoir’un isimleriyle bağlamaktadır. Bu yaklaşımın dayanaktan yoksun olduğu söylenemez. 20. yüzyılın pek çok ulusal edebiyatında olduğu gibi Türk edebiyatında da egzistansiyalizm, gerçekten de bu yazarların yapıtlarıyla bağlıdır. Türk sanatçıları arasında egzistansiyalizmin popüler olmasının nedeni, bu edebiyat akımının burjuva ahlâk anlayışına karşıt bir ahlak yaratmanın bir insan hakkı olduğunu ilan etmesi, burjuva toplumuna karşı isyancı yaklaşımı desteklemesidir. Şu da unutulmamalıdır ki, egzistansiyalistler Marksizme yabancı kalmamışlar, ona bağlılıklarını ifade etmişlerdir. Kuşkusuz bu durum, köklü toplumsal değişikliklerden yana olan, kişiliğin sosyal ve ruhsal yönden ezilmesine tepki gösteren genç yazarları etkilemiştir. Ancak net bir politik ve ideolojik konuma sahip olmayan bu yazarlar, içinde bulundukları sosyal çevrenin küçük burjuva dünya görüşünü aşamamışlardır. Öznel olarak, kendilerini çevreleyen dünyadan nefret eden bu genç aydınlar, nesnel olarak, ortaya koydukları sanatla, tıpkı Avrupa modernistleri gibi, reddettikleri dünyanın bir parçası haline gelmişlerdir.
Egzistansiyalizmin fikirleri Doğu ülkeleri edebiyatlarında değişik biçimlerde kırılmaya uğramıştır. Türk modernist edebiyatı egzistansiyalizmin belli başlı çizgilerini içermektedir; ancak o yalnızca bir sanat akimi değil, aynı zamanda belirli bir toplumsal olgudur. Bu akım, ülkenin sosyal-politik yaşamındaki faktörlerin karmaşık yapısından doğmuş ve sanatçılar arasında küçük burjuva aydınlarının ruhsal bunalımını yansıtmıştır. Akımın “bunalım” edebiyatı olarak adlandırılması da bunu göstermektedir. “Bunalım”; hem “kriz”, hem “zorlanma”, hem “sıkışma”, hem “ezilme”, hem “bastırılmış halde olma” ve hem de “psikolojik olarak tehlikeli bir durumda bulunma” anlamlarını taşımaktadır. (“Bunalım” akımı semantik acıdan net bir karşılığa sahip olmadığı için, biz onu “yabancılaşma edebiyatı” olarak niteliyoruz; bu, gerek yazarların dünya görüşünü, gerekse de onların yapıtlarındaki dünya ve kişilik modellerini en iyi ifade eden nitelemedir.)
Bu nedenle “bunalım” edebiyatını yalnızca modaya uyma, Batı’yı taklit etme çabası olarak değerlendirmek yanlış olacaktır. Belki bu değerlendirme, onların modernizme dayanan ürünlerinden söz ederken kullanılabilir; ama Oktay Akbal, Leyla Erbil, Demir Özlü, Demirtaş Ceyhun gibi yetenekli ve özgün sanatçıların yapıtları gözönüne alındığında tümüyle geçersizdir.
Egzistansiyalizmin fikirsel etkisi, önemli ölçüde, Türkiye’nin, özellikle de 50’li ve 6O’lı yıllardaki tarihsel durumuyla ve ruhsal atmosferiyle bağlıdır. 1960 Mayısında gerçekleştirilen devlet darbesi beklenen sosyal sonuçlan do-ğurmamıştır. Bu durum küçük burjuva aydınlar arasında derin bir düşkırıklığı yaratmıştır. Karmaşık ve dinamik bir yapı taşıyan toplumsal-politik yaşamı doğru değerlendirme yeteneği olmayan, kendi tavrını belirlemesini, tarihsel perspektifleri yakalamasını beceremeyen ve sosyal ilerleme inancını yitiren küçük burjuva aydınlar ruhsal bir yıkım içinde kalmışlardır. Bu durum onların egzistansiyalist ve Freudcu fikirlere ilgi duymalarına yol açmıştır.
Modernist akımın tarihsel gelişim sürecinin incelenmesi şunu ortaya koyuyor: 50’li yılların ortalarında yeniden çıkmaya başlayan “Mavi” dergisi çevresinde birleşen genç nesir yazarlarından oluşan küçük sayılabilecek bir grup {Orhan Duru, Ferit Edgü, Özdemir Nutku ve ötekiler) realizmin estetik anlayışını eleştirmeye başlamışlardı. Realizmi ise Orhan Kemal, Kemal Tahir, Aziz Nesin, Yaşar Kemal gibi ünlü yazarlar temsil etmekteydiler. Bu yazarların yapıtlarını ele alan modernistler, “yenik ve kendi görüşlerine göre “gerçek realist edebiyat”ın ilkelerini oluşturdular. Onların inancı, toplumsal sorunların “gerçek realistler”i etkilememesi, bunun sosyologların ve politikacıların ilgi alanı olduğu, bu tür sorunların yalnızca insanla sanatçıyı birbirinden kopardığı yolundaydı. Bu yazarlar açısından önemli olan “dış gerçeklik” değil, “iç gerçeklikti, yani insanın iç dünyasıydı. Ama “iç gerçekliğin derinlikleri” arıtılmış bir sanatın konusunu oluşturduğuna göre, onu elit bir okuyucu grubuna sunmak gerekiyordu. Bu “yeni edebiyat”ın kurucuları ortaya koydukları programla özünde, realizmin ana ilkelerini reddediyorlar; gerçekliğin ve kendisini çevreleyen dünyayla çok çeşitli ilişkiler içinde bulunan insan kişiliğinin doğru bir biçimde yansıtılmasını yadsıyorlardı. İnsanın varoluşuyla ilgili karmaşık sorunlar yumağını, çağdaş kapitalist dünyada insanın yalnız kalması sorununa indirgiyorlardı.
“Bunalım” adını alan bu “yeni edebiyat” 6O’lı yılların başlarında bağımsız bir akım haline geldi.
Konunun biraz dışına çıkarak şunu söyleyelim ki, sosyal sorunlardan kopukluk, yalnız insanın iç dünyasının, duygularının ve ruh halinin yansıtılması, 20’li yılların sonuyla 30’lu yılların başında varolan ve uzmanların düşüş edebiyatı olarak değerlendirdikleri edebiyat akımının sözcülerine de özgüydü.(1) Bu akımın en önde gelen temsilcileri Ahmet Haşim (1884-1933) ve Necip Fazıl (doğ. 1905) adlı şairlerdi. Onların şiirlerinin özgün yönlerini inceleyen İsmail Habib, onları Nazım Hikmet’in şiirleriyle karşılaştırarak şöyle diyor: “Nazım Hikmet’in san’atını terse çeviriniz, ve o ters san’atın bütün inceliğini tebellür ettiriniz, bundan Necip Fazıl’ın sanatı görülür; onun muhayyilesi Çin ü Meçini, Hind ü Sindi dolaşmaktadır; bunun kâinatı kendi kalbinin ışıklarından ibaret. O, kulağını dünya işlerine çevirmişti, bu kulağını sadece kendi ruhunun sesine tutuyor, bundan başka türlü sada bekleyemeyiz.”(2) Biz buna, o sadanın geleceği ruhun yalnız bir insan ruhu olduğunu ekleyelim. Söz konusu şairlerin sanatsal yeteneklerinin tüm boyutlarına karşın, ortaya koydukları sanat, her zaman için son derece bireyci, mistik, dünyaya sübjektivist yaklaşımlarını yansıtan karmaşık sembollerle dolu olarak kalmıştır. Onlar insanı yalnızlığa mahkûm eden dünyaya karşı protesto noktasına gelememişler, insanın varoluşunun çözümsüzlüğü fikrini ileri sürmüşlerdir. Daha ileride göreceğimiz gibi “bunalım” edebiyatının temsilcilerini daha farklı bir yol bekliyordu.
Türk ve yabancı yazarların makalelerinde ve araştırmalarında, “bunalım” edebiyatının ortaya çıkış olgusuyla bağlı olarak farklı görüş açıları dile getirilmektedir. Örneğin, Ahmet Kabaklı, yabancılaşmanın ülkesine özgü bir olgu olmadığı, dolayısıyla da, Türk edebiyatında doğan bu yeniliğin, yazarlar tarafından tümüyle dışardan, Batı’dan taşındığı kanısındadır.(3)
Tahir Alangu ise tersine, yabancılaşma sorununun Türk ulusal edebiyatı açısından yeni olmadığı ve hattâ geleneksel olduğu görüşünde. Alangu, “yabancılaşma edebiyatı” ile ortaçağın tasavvuf nazmı arasındaki ilişkiye dikkat çekiyor. Yeterince ciddi verilere dayanmamasına karşın, Türk sanat bilincinin, yalnız insan konusunda “büyük tecrübe” sahibi olduğu sonucuna varıyor. Dahası, yabancılaşma olgusunun tüm öteki toplumlarda olduğu gibi Türkiye’de de her zaman varolduğunu, çünkü onu yaratan kaynağın insanın bizzat kendi doğası olduğunu ileri sürüyor. Eleştirmenin yorumuna göre yabancılaşma, insanlığın gelişmesinin tüm aşamalarında geçerli olan, tarih dışı nitelikte ve insanlığa özgü bir kategoridir.(4)
Bu “yeni edebiyat” ile ortaçağın tasavvuf nazmı arasında, çağdaş subjektivist felsefeyle ortaçağın dinsel-mis-tik bir İslam öğretisi arasında paralellik kurma ve bu öğretinin Batı’daki egzistansiyalist filozofların “buluşları” açısından daha önceden varolan bir zemin gibi gösterme çabası, Türk aydınlarının belirli bir kesiminde oldukça yaygın olan ve Doğu’nun merkez olarak alınması temeline dayanan fikirlerin bir görünüm biçimi olarak değerlendirilebilir.
Arap felsefesinin ve edebiyatının bazı sorunlarını inceleyen A. Sagadayev, tasavvufçuluğun egzistansiyalizm ruhunda yorumlanışının bir dizi yüzeysel yaklaşıma dayandığını göstermiştir.(5) Örneğin, tasavvuf asketizminin, tüm ağırlığı insanın iç dünyasındaki duygulara verme veya yazgı gücünün her şeye karşı üstün geleceğini ileri sürme özellikleri, egzistansiyalizmin yabancılaşma ve çözümsüzlük anlayışıyla kıyaslanmaktadır. Ancak şu da biliniyor ki tasavvufçu öğretilerde yansıtılan panteist anlayış, varolan dünya ile mükemmel dünyanın birliğini savunmakta ve yeryüzündeki güzellikleri göksel güzelliklerin bir yansıması olarak değerlendirmektedir. Bu, ise özünde, çirkinlikler dünyasındaki parçalanmışlık ve kaos ile kişiliğin mutlak yalnızlığı üzerine egzistansiyalist öğretinin ileri sürdüğü temel tezlerle çelişmektedir.
“Bunalım” edebiyatını, genel olarak, realist olmayan bir düşüş edebiyatı olarak yorumlayan Münevver Bojenska tarafından ilk kez öne sürülen düşünceye göre, bu akım somut tarihsel eğilimi, üstelik çeşitli yönlerden, yansıtmaktadır. “Yabancılaşma edebiyatı”nın Türkiye ortamına özgü niteliklerine işaret eden ve pek çok araştırmacının görüşünü paylaşan Bojenska, akımın ortaya çıkışını Batı’nın etkisiyle açıklamaktadır.(6) “Bunalım” edebiyatına ilişkin böyle bir değerlendirme, bizce de doğrudur; ancak bu aynı zamanda tek yanlı bir yaklaşımdır.
Sovyet ve bazı yabancı araştırmacıların belirttiği gibi, sanatta yabancılaşmanın yansıtılması tek başına bir de-kadans belirtisi sayılamaz. Bu, “Tomas Mann’da ve bazı başka yazarlarda olduğu gibi, realist bir temele de dayanabilir”; ama “realizmin düşüşü, dekadans; yabancılaşmanın, kendisi de yabancılaşmış bir birey konumundan yansıtıldığı yerde başlar”;7 yani sanatçının modernist akım İçinde oluşunu belirleyen yalnızca yansıtılan konu değildir; yazarın konuya yaklaşımıdır, tavrıdır, bakış açısıdır.
Genç nesirciler, ön plana Türkiye gerçekliğinin somut durumunu almışlardı. İşte Türk modernizminin özgün yolunu belirleyen ve bu akım içinde derin iç çelişkiler yaratan, önemli ölçüde buydu.
“Bunalım” edebiyatının en yetenekli yazarlarının yapıtları, nesnel olarak topluma yönelik eleştiriyi, onun çöküşünü yansıtan, gerçekliğin hem realist hem de modernist anlayışlarının karmaşık bir sentezi durumundaydı. Daha 50’li yılların öykülerinde realist çizgiler bulmak mümkündür. 6O’lı-7O’li yıllarda toplumsal gelişmelerin etkisi altında, “bunalım” edebiyatının iç çelişkileri keskinleşmiş ve Sevgi Soysal, Erdal Öz, Leyla Erbil gibi yetenekli sanatçıların yapıtlarında realist yaşam anlayışı modernizmin yerini almaya başlamıştır. Leyla Erbil’in yapıtlarında, özellikle de aşağıda inceleyeceğimiz “Çekmece” adlı öyküsünde bu durum çok net gözlenmektedir.
“Bunalım” edebiyatının temsilcileri kendilerini Marksist ve realist olarak değerlendiriyor, etkinliklerini burjuva gerçekliğine karşı bir protesto türü, sanatta ise ifade biçimlerinin yenilenmesi savaşımı olarak değerlendiriyorlardı. Gerçi onların felsefi-estetik ilkeleri (ne derece içten -sübjektif- olursa olsun) söz konusu özlemlerle çelişki içindeydi. Ama yine de böylesi bir yaklaşımı benimsemiş olmaları, onların modernizmden kopmalarında önemli rol oynadı; yaklaşımları, onları toplumun yaşamından yalıtlan-mış olduklarını kavramaya, trajedilerini hissetmeye ve bir çıkış yolu arama çabasına itti.
Türkiye’de aydınların özel bir konumlarının olması bu süreci önemli biçimde etkiledi. Toplumsal-tarihsel gelişmelerin mantığı, ülke aydınlarını sosyal savaşımın ön saflarına sürmüş, onları aktif bir tutum belirleme zorunlulu-ğuyla karşı karşıya bırakmıştı.
60’lı-70’li yıllardaki yoğun politik gelişmeler, gençlerin kitlesel gösterileri, keskinleşen ideolojik savaşım, “bunalım” edebiyatı temsilcilerinin sanatsal arayışlarının çözümsüz olduğunu görmelerine yardım etti.
Bu dönem içinde sanatçılar arasında yaygınlaşan sosyalist fikirler, yalnızca realist yazarların yapıtlarının fikirsel ve estetik düzeyine etki etmekle kalmadı; aynı zamanda dolaylı olarak modernizmin krizini derinleştirdi.
Sonuç olarak “bunalım” edebiyatının iç çelişkileri, toplumsal-politik süreçlerin etkisi sonucu, modernist yazarların, bu düşüş edebiyatının ilkelerinden uzaklaşmalarını getirdi.
Bu yazarlardan en yeteneklileri; çizgilerinin antisos-yalliğini, önemli toplumsal gelişmeleri sanatsal yönden özümsemede yetersizliğini ve sonuçta “hasta bilinci” edebiyatının sınırlı çerçevesi içinde kalmaya mahkûm olan ve hiçbir perspektifi olmayan yapısını net bir şekilde kavrayanlar, modernizme karşı nitelikte, sosyal karakter taşıyan daha büyük bir sanata yöneldiler.
Leyla Erbil, 1971’de yayınladığı “Tuhaf Bir Kadın” adlı öyküde ve 1977’de “Eski Sevgili” adı altında topladığı öykülerinde, aydınların halka hizmet etme yolunda içinde bulundukları arayışı işledi. Adnan Özyalçıner Türkiye emekçilerinin savaşımı konusunu ele aldı. Özyalçıner’in “Grev Bildirisi” (1972) adlı öyküsünün kahramanları bir İstanbul fabrikasında grev yapan işçilerdi. Bu tür yapıtların yazarları, 70’li yıllar “sosyal realizminin temsilcilerinin safla-rındaydılar.
1971’deki gelişmelerle ilgili olarak Erdal Öz’ün “Yaralısın” (1974) ve Sevgi Soysal’ın “Şafak” (1974) adlı romanları, realist nesirde yeni bir akımın, subjektif-psikolojik akımın oluşmasında önemli rol oynadılar.
Kamuran Şlpal, Tahsin Yücel, Bilge Karasu, Cengiz Yörük, Demirtaş Ceyhun ve başka sanatçılar; Sait Faik öykücülüğü geleneği temelinde gelişen sosyal-psikolojik nesir akımına kaydılar.
Demir Özlü bile -ki en tutarlı egzistansiyalistlerden biriydi- 70’li yılların sonunda “Bir Küçük Burjuvanın Gençlik Yılları” (1979) adlı realist bir roman yayınladı. Özlü,- romanında, sosyalist görüşleri benimsemiş ve aktif politik etkinlik içine girmiş aydınların toplumsal bilinçlerinin transformasyonu sorununu gündeme getirdi.
Yabancılaşma sorunlarından uzaklaşanlardan biri de Necati Tosuner’di. Yazarın Türkiyeli göçmen işçilerin dramatik yazgısını ele alan “Sancı, Sancı” (1979) adlı romanı bunu kanıtladı.
Akımın en yetenekli sanatçılarının realist sanata yönelmeleri, sonuçta, bağımsız bir akım olarak “bunalım” edebiyatının varlığının sona ermesine yol açtı.
“Bunalım” edebiyatındaki insan-toplum karşıtlığı, akımın içinde iki farklı ve aynı zamanda birbirini etkileyen eğilimin olduğunu ortaya koyuyor. Bu akımlardan birisi, genelgeçer bir yabancılaşmış kahraman yaratılmasını çıkış noktası alan Freudcu yaklaşımdan etkileniyor. Bu eğilimin temsilcileri, kahramanı dış çevreden yalıtlamaya, böylelikle dışardan gelebilecek izlenimler yelpazesini olabil-diğince daraltmaya, kahramanın dünyasını kişisel duygularla sınırlamaya çalışıyorlar. Bundan dolayı kahraman, bir zamanlar absürd tiyatrosu lideri Eugene İonesco’nun şu şekilde ifade ettiği entelektüel kahramanı andırıyor: “Gülünç bir yaratık bu, ne melek ne şeytan, evrende ken-dine bir yer bulamıyor.”
Freudcu eğilim, en fazla Necati Tosuner’in (doğ. 1944) öykülerinde ortaya çıkmıştır. Yazarın sembolik olarak “Çıkmazda” adını verdiği ilk öykü kitabı 1963 yılında çıkmıştır. Kitabın hemen başında yer alan “Eksik Adamın Çizgileri” adlı otobiyografik öykü, tüm kitabı okumada yararlanılacak bir anahtar olarak kabul edilmektedir. Tosu-ner, özgeçmişindeki olaylardan, onun “ezilmiş insan” psikolojisinin oluşmasına dolaysız etki eden kimi noktaları sergilemektedir.
Bu “itiraf öyküsü”, yalnız ve bunalımlı bir insanın monologu niteliğinde, kaygı ve umutsuzluk duygularıyla doludur. Yapıtın orjinalindeki kısa bölümler, kesik kesik ve devrik tümceler sayesinde, her sözcüğün duygusal birikimi ortaya konmakta, yaşamın canlı temposu hissedilmektedir.
“Çocuğun sırtında bir kemik… Daha saklayamadı, söyledi. ‘Salıncaktan düşmüştü…’ dedi. Adamın kulağına gitti ve dayağı yedi. Bir umut beyaz odalarda şimdi. …salıncaktan mı düşmüş?… ‘Hımmm… önce filmini görelim’ denir. Yatırmak mı gerekli? Kimin için hastaneler?… Babası da bir küçük memur… salıncaktan da düşürmesey-diler!… ‘Hele alçı korseye alalım şimdilik…’ …Pamuklar, tülbentler ve alçı kokusu…”(8)
Öykünün başında çocukluğu bu şekilde anlatılan kahramanın bilinci, geçen yıllarla birlikte giderek artan ölçüde özürlülük kompleksiyle kaplanmaktadır. Anlatan, kendini karamsar içgüdülerin ve kötümser duyguların etkisine kolayca kaptıran öykü kahramanıyla özdeşleştirerek, azap verici bir özeleştiri süreci içinde, kendi yalnızlığının kaynaklarını ortaya çıkarmaya çalışmakta ve sonuçta, genel olarak insanın iletişimine kapalı bir yapısı olduğu yargısına varmaktadır. Yazar bunu, insanın saldırgan içgüdü-leriyle bağlı bir olgu olarak açıklamaktadır. İnsanın bünyesinde doğuştan varolan benmerkezcilik, onların içinde yaşadıkları toplumun yasalarını da önceden belirlemektedir (orman yasaları). İnsanların yapısında egoizm bulunduğu ve başkalarının dertlerine karşı kayıtsız kaldıkları düşüncesi, Necati Tosuner’in dünya anlayışı acısından programatik önemde bir iddiaya dönüşmektedir. Bu iddiaya göre vicdan ve iyilik, biyolojik doğası gereği insana yabancıdır. Tosuner şöyle yazmaktadır: “Ben insanların içindeyken de bir şey değişmedi. Mutsuzluğumu kırbaçlamaktan başka bir şeye yaramadı insanlar. Ve bana acı çektirmekten başka hiçbir şeye…”(9)
Öykünün bitiminde, kahraman, acımasız bir insan olduğundan dolayı kendini cezalandıracak olan görünmeyecek bir yargıç önünde savunmasını yapıyor. Yaptığı tüm kötülüklerden dolayı insanları suçlayan kahraman nefretle haykırıyor: “İnsanları Öldürmeli… Öldürmeli insanları… Topunu birden Öldürmeli… Ya da tek tek yüzlerine tükür-meli insanların… En iyisi bu, tek tek yüzlerine tükürme-li… Tükürmeli insanların yüzlerine.”(10)
İnsanın, doğuştan sahip olduğu içgüdülerin erki altında bulunduğu ve bu erkin yok edilmesinin mümkün olmadığı, dolayısıyla kişiliğin sosyal olduğu yolundaki inancı, Tosuner’i, yaşamın sanatsal açıdan incelenmesini reddetmeye götürüyor. İnsan-toplum sorunu tek bir biçimde çözülüyor: İnsan kendi “ben”inin kurbanı oluyor. Ama “bunalım” edebiyatının özelliklerini anlamakta büyük önem taşıyan bir konu burada da kendini gösteriyor: Tosuner, kişiliğin sosyal bağımlılığını yadsımıyor, yalnızlığı bir kaçınılmazlık, bir kader olarak düşünmüyor. Dahası, yaşam koşullarının değişmesinin olanaklı olduğunu kabul ediyor. Ama bunu insanın davranış biçimlerine dolaysız bağlı bir konu olarak görüyor. Yazara göre, “benmerkezciliği aşmadan başka şeyleri aşmak mümkün değildir”. Bununla birlikte yıkıcı içgüdülere karşı savaş açan Tosuner’in kanısına göre, “doğa her şeyin sonuna kadar çözümlenmesine asla izin vermeyecektir” ve “aşılamayan bazı şeyler kalacaktır.”
Sonuç olarak Tosuner, insanın yabancılaşmasının nedenlerinin onun biyolojik dünyasında gizlendiğini öngören, böylece bireyci bilincin en uç biçimleri açısından karakteristik düşünce olan “bir insanın öteki insanları anlamaya yetenekli olmadığı” düşüncesini yansıtıyor ve bu düşünceyi mutlaklaştınyor. Yapıtlarında ulusal özellikleri ve toplumsal ilişkileri olmayan özgün bir kişilik yaralıyor; modernist edebiyat açısından tipik sayılabilecek bir kişiliktir bu. Tosuner’in öykü kahramanları özünde, onun otobiyografik öyküsünün “ezilmiş insansından ayrılmıyor. Bu, özeleştiri içinde boğulmuş isimsiz genç bir entelektüeldir. Ayrıca yazarın öyküleri zaman kavramından yoksundur, kahramanın ulusal ve sosyal kimliği bile belirsizdir. Eleştirmen Naci Çelik, bu tür yapıtların uzun yıllar sonra Türk edebiyatı alanında uzman bir kişi tarafından okunulduklarında, yazarlarının Türk mü, yoksa uzaydan gelen bir kişi mi olduklarını o uzmanın bile ayırdedemeyeceğini söylerken haklıdır.(11) B. Brecht’in 30’lu yıllarda G. Lukacs’la tartışması sırasında ifade ettiği düşünceden yararlanarak şunu belirtelim ki Necati Tosuner “insanın anlatılması yerine onun ruhsal tepkilerinin anlatılmasını seçerek ve böylece insanı ruhsal tepkiler kompleksi içinde eriterek … gerçeklikle başa çıkamamaktadır.”(12)
Tosuner’in öyküleri çoğunlukla lirik tarzda yazılmıştır. “Çıkmazda”, “Ağabeyi”, “Pont Marie Üstünde” bu tür yapıtlardır, “Düğüm” adı altında toplanmış öykülerin içeriğini fantastik olgular oluşturmaktadır. Yazar, kaosa düşmüş bir insanın yalnızlığını hissettiren rüya ve halüsinasyonların anlatımını yaygın biçimde kullanmakta, bunun sonucu olarak, şu ya da bu düzeyde önem taşıyan hiç bir olayın yer almadığı yapıtta yaşamın tekdüzeliği egemen olmaktadır. Örneğin öykü kahramanı, amaçsız bir şekilde kenti dolaşmakta, saatlerce pastanede oturmaktadır, Dış dünyayla arasındaki her türlü ilişki ona büyük acı vermektedir. Sürekli düşünmekte, ruhsal durumunu analize çalışmaktadır. Ama tüm benmerkezciliğine karşın, Tosuner’in kahramanının acı çekmesinin nedeni sevilmek istemesidir. Tosuner’in ilişki kurmaya kapalı ve asosyal yapıdaki personajı “insanlarla hiçbir ortak şeyi olmadığını” iddia etmektedir (“Ağabeyi”). Dünyası son derece boştur. Yazarın tüm dikkatinin yoğunlaşmış olduğu iç yaşamı yoksuldur, yalnızca doyuma ulaşmamış isteklerin acılarına indirgenmiştir.
“Çıkmazda” öyküsünün kahramanı geceleyin kentin ıssız sokaklarında dolaşmaktadır. İsteklerinin içinde bunalan kahraman, karşılıklı sevginin kendisi için olanaklı olmadığını düşünmekte, sürekli kafasındaki şu soruya yanıt bulmak için sonuçsuz bir çaba harcamaktadır: “Yalnızlığın burgacından nasıl kurtulunabilir?”
“Pont Marie Üstünde” adlı öykünün kahramanı da ruhsal bir bunalım içindedir. Yabancı bir kente düşen bu kahraman da yalnızlığı üzerine düşünmektedir. (“Ben ezilmiş bir insanım. Her yerde ve her zaman yalnızım.”) Kahramanın içinde iki istek savaşmaktadır: Yaşamak ve ölmek. O, her ikisinden de aynı ölçüde korkmaktadır. Ama yine de yaşama tutkusu üstün gelmektedir. (“Yok yapamadım. Öldüremedim kendimi. Nedenini de bulamadım tam istediğim gibi. Bir yeni yenilgi saysak da olur bunu.”)(13) Burada da kahramana egemen olan istek sevilme isteğidir. Ama bunu kendisi açısından olanaksız gören kahraman, önüne gelen kadınla ilişki kurarak içindeki aşk özlemini bastırmaktadır. (“Kadın düşüncesi beni otele yöneltti.”}
Sağduyunun rolünü küçümseyen ve içgüdülerin her şeyin üzerinde olduğunu savunan Freudcu anlayış en belirgin olarak “Düğüm” adlı öyküde ortaya çıkmaktadır. Öykü kahramanı bilincine varamadığı bir istekle hareket etmekte, kalabalıkta bir şeyler aramaktadır. (“Bildiğim, bir kalabalığın içindeydim ve bir şey arıyordum. Ne aradığını bilmeden, biraz şaşkıncana. Hani aptalca bile sayılabilecek biçimde bir arayıştı bu. Ve bir yılgınlıktı içimde kımıldanan… Bunca insanın arasında, ıssızlıkta yolunu yitirmiş biriyim sanki. Yalnız ve yılgın.”)(14) Öykü kahramanı, ne aradığını anlaması için insanların kendine yardım edeceklerini, onu yalnızlıktan ve korkudan kurtaracaklarını ummaktadır; ama kimse kendisine ilgi göstermemektedir. “İnsanlara güvenmek hata yapmak demektir” sonucuna varan kahramanın gözünde insan yığınları, bazen gıcırdayan dev bir ekskavatör, bazen de onu paletleri arasında ezmeye hazır ve yaklaşmakta olan korkunç bir tanktır. Daha sonra ise kahraman bir görünmez adama, bir “Merihii”ye dönüşmekte, insanlardan intikam almaya çalışmaktadır. Sokak kavgalarının çıkması için tuzaklar kurmakta, kadınların şapkalarını düşürmekte, erkekleri zor durumda bırakmaktadır.
Yeniden insan görünümü kazanan kahraman, gürültülü bir yoldan sakin bir ara sokağa sapmış ve birdenbire kendini bir çıkmazda bulmuştur. Ancak geriye dönmekten korkmaktadır. Orada da evlerin kapılarının kapandığını, kendisinin bir tuzak içinde bulunduğunu düşünmektedir. Bu durumda geriye yalnızca beklemek kalmaktadır. Ansızın buluta benzer bir şey ortaya çıkmıştır. Kahraman, korku duygusunu yenerek ona doğru yaklaşır. Gizli bir kurtarıcı siyah gözbağını kaldırmakta, gözlerini açmaktadır: Bir televizyon, televizyon ekranında odalar, odalarda yataklar, yataklarda erkekler ve kadınlar görünmektedir. Kahramanın ayakları kendiliğinden geneleve yönelir ve kahraman oradan yatışmış ve sakinleşmiş olarak çıkar. (“Ve düğüm, çözülmese bile gevşemişti biraz.”)(15) Tosuner’in kahramanı kendisini rahat bırakmayan “yalnızlığın burgacından nasıl kurtulunabilir?” sorusuna yanıt bulmak-ta, yazar ise böylece şunu savunmaktadır: İnsanların tavırlarını ve isteklerini belirleyen temel etken bilinçaltıdır, denetimsiz bir duygudur, meraktır.
Yabancılaşmayı insanın doğal durumu olarak değerlendiren Tosuner, güncel toplumsal sorunlardan, kişilikle çevre arasındaki anlaşmazlığı yaratan gerçek sosyal nedenlerden, yaşam koşullarını değiştirmenin olanaklı olduğu düşüncesinden uzaklaşmakta ve böylece edebiyatı toplumsal işlevinden koparmaktadır. Otobiyografik öyküde yansıtılan insanın benmerkezciliğiyle savaşma isteği, Tosuner’in yapıtlarında ifadesini bulamamaktadır.
Tahsin Yücel, Demir Özlü, Leyla Erbil, Onat Kutlar, Yusuf Atılgan, Vüs’at O. Bener, Bilge Karasu, Kamuran Şipal, Selim İleri ve öteki bazı yazarların yapıtlarında, “bunalım” edebiyatının dünyayı ve insanı egzistansiyalist tarzda kavramasıyla bağlı bir başka eğilim net biçimde ortaya çıkmaktadır.* Bizce bu eğilim birçok nedenden dolayı daha canlı olduğunu kanıtlamıştır. Bu nedenler, örneğin, Leyla Erbil’in yapıtlarının analizinde görülmektedir.
Türk aydınlarının ilerici görüşlerini paylaşan ve sosyalist fikirleri benimseyen Erbil, başlangıçta “bunalım” edebiyatıyla bağlıydı. “Gecede” adını taşıyan öykü kitabının (1969) modernist çizgide olduğu pek çok eleştirmen ve bu arada Asım Bezirci ve Nedim Gürsel tarafından belirtilmiştir.
Kitaptaki öykülerin ana konusunu yabancılaşma so-runu oluşturuyor. Ama Erbil sorunu Tosuner’den farklı biçimde çözüyor. Kahramanlarını dış gerçeklikten soyut-lamıyor, onların trajedisini biyolojik nedenlere bağlamıyor. Erbil’in dayanak noktasını, her konuda kendisini ortaya koyan ve insanın karşı koyamayacağı olayların içsel gücü oluşturuyor.
Bu çelişkili yaklaşım Erbil’in ilk dönemleri açısından oldukça ilginç bir belirtidir. Ama daha sonradan modernizmden realizme geçişinin yasallığını açıklayan yine kendisi oluyor. (Bu süreç, böylesine açık biçimde olmasa da egzistansiyalist akımın öteki yazarlarının yapıtlarında da görülüyor.)
“Gecede” adı altında toplanan öyküler, ya Türk nesrinde unutulmuş bir tarz olan epistolar biçimde ya da kendini yeni kanıtlamış olan “bilinç akımı” şeklinde yazılmış. Erbil’in öykülerinde özgün bir şiirsellik var: Sıfat, metafor, kıyaslama bulunmuyor; yani şiirselliğin, anlatımı duygusal olarak renklendiren ve yazarın değerlendirisini do-taylı yoldan yansıtmaya yarayan ögeler yer almıyor. So-nuçta yazarın ve kahramanların görüş açılarının tümüyle birbirine geçtiği izlenimi oluşuyor.
Epistolar nitelikteki “Çekmece” ve “Tanrı” adlı öykülerde Erbil, anlatımı nesnel bir temele dayandırarak, sanatsal metne gerçek belgeleri sokuyor (fotokopiler, gazete makaleleri, reklamlar, kartpostallar vb.) veya onları stilize ediyor. Sanatsal materyalin bu tarzda yapılandırıl-ması dünya edebiyatında bilinen bir yöntemdir. Özellikle yüzyılımızın başında bu yöntemden sıkça yararlanılırdı. Günümüzde ise söz konusu yöntem, Avrupalı ustaların yapıtlarında, deyim yerindeyse, ikinci doğumunu yaşıyor. Edebiyat dışı “görsel” materyal söz konusu öykülerden önemli bir işlev taşıyor ve Erbil’in, insanin kendi yazgısını kendisinin belirleyemeyeceği ve tümüyle olayların gücünün erki altında bulunduğu yolundaki temel düşüncesini daha çarpıcı biçimde sunmasına yarıyor.
Yazar, anlatımı “aşınmış süje” ilkesine göre oluşturuyor, “bilinç akımı” yönteminden yararlanıyor, “trajik derecede kaotik bir dünya ve bu dünyada yalnızlığa mahkum olmuş insan” yolundaki anlayışını realize ediyor,
“Tanrı” öyküsü, göçmen bir Türkün karısı olan Anadolu köylüsü Zarife Eygıcık’ın birkaç mektubundan oluşuyor. Öykü, Zarife’nin Batı Almanya’daki Türkiye konsolosuna yazdığı ve kocasının aranması için “Allah aşkına” diyerek yalvardığı mektupla başlıyor. Para kazanma ve mali durumunu düzeltme hırsına kapılan Şuayip, beş yıl önce hemşehrileriyle birlikte Batı Almanya’ya göçmüştür. Giderken de “çocuklar adam olsun diye” ailesini yanına alacağına söz vermiştir. Ancak sözünde durmadığı gibi, bir de boşanma isteğinde olduğunu belirten bir mektup göndermiştir. Ama Zarife kocasını bırakmama konusunda kesin kararlıdır.
Konsolostan mektup alamayan Zarife, kocasını kendi başına aramak için Batı Almanya’ya gitmiştir ve öteki mektupları oradan kızkardeşine yazmaktadır. Bir zamanlar güçlü olan bu kadının başından geçen ağır deneyimler onun enerjisini tüketmiştir. Ve son dört yılını yabancı ülkede bir akıl hastanesinde, dilini ve dinini bilmeyen yabancı insanlar arasında geçirmiştir.
Öyküde olup bitenler gerçeklikle aynı gibidir. Hastalık sırasındaki anlaşılmaz sayıklamalar bile öykü kahramanının psikolojik durumunu yansıtmaktadır. Düşünceleri düzensiz gelişmekte, geçmiş ve şimdiki zamanları birbirine karıştırmakta, gerçekliği parça parça ele almaktadır.
Yaşamın kesitleri içinden önemli, önemsiz ve hattâ anlamsız olan şeylerin gelişigüzel kaydedilmesi temelinde yapılan böylesi bir seçim, kaçınılmaz olarak Erbil’i gerçekliğin realist olarak yansıtılmasından uzaklaştırmaktadır. Yazarın ilk dönemlerine özgü çelişkinin bu öyküde de ortaya çıkması rastlantı değildir. Bir yanıyla Leyla Erbil anlatımın saçma, mantıksız yapısıyla (akıl hastanesinin demir parmaklıklarıyla dünyadan yalıtlanmış, bilinci bulanık-laşmış bir insanın ağzından) kaos dünyasının tablosunu çiziyor, böyle bir dünyada insanın kesin çözümsüzlüğünü gösteriyor, okuyucunun bu mahvedici koşullar karşısında tek tek kişiliklerin direnmesinin mümkün olmadığı sonucuna varmasını sağlıyor. Zarife’nin başarısızlığa uğrayan isyankârlığının, yerini yazgıya kölece bağlılığa bırakmasının nedeni budur. (“…ablacığım ne olur beni buradan kurtarın, ben hasta değilim artık, Şuayip’i aramıyacağım,… Her gece vatanıma ve sizlere duacıyım”)(16) Zarife, zihninin aydınlandığı anlarda ise, “neden kimse beni kurtarmıyor?” diye sorarak şaşkınlığını ifade etmektedir. Öteki yanıyla yazar, kahramanın trajedisinin -kocasının kaybolması, iki çocuğunun ölmesi, hastalanması- sosyal nedenleri olduğunu (bu nedenlerden dolayı öteki köylü aileleri de yazgılarının acı payını almaktadırlar) nesne! biçimde göstererek, yabancılaşmayı sosyal bir olgu olarak kabul etmektedir. Zarife’nin pek çok hemşehrisi de, tıpkı Şuayip gibi geri dönmemiştir. (“Çarpık Haydar, Ebe Rahime, Çöp Hüseyin de gelmezler artık” dediler. “Gebez Emineylem Yürüğün Havvası da gelmez artık” dediler, “gavura orospu oldular” dediler, “İdris Hanife, Kör Musa delirdi”, “Ciritçi Mehmet otomobile çiğnendi”.)(17) Erbil’in öykülerinde nesnel olarak varolan sosyal sorunların çarpıcılığı da, “bunalım” edebiyatının öteki yetenekli temsilcilerinin yapıtlarında olduğu gibi, er geç realizme gelinmesi gerektiğini göstermektedir,
Necati Tosuner’le Leyla Erbil’in sanatsal tarzlarının birbirinden farklı olmasına karşın, her iki yazar da yalnızlığın trajedisini sergilemekte, insanın kendisini çevreleyen gerçekliğe karşı duramayacağını göstermektedirler.
Açık söylemek gerekirse, yalnızca acımasızlığı ve güç yetmeyen düşmanca koşulların baskısı altında insanın kaçınılmaz ölümünü işleyen Leyla Erbil de “gerçeklikle başa çıkamamaktadır”.
Ancak Tosuner’in ve Erbil’in öykülerinin analizi, “bunalım” edebiyatında Freudcu ve egzistansiyalist eğilimler arasındaki benzerliğin yanı sıra ayrımı da ortaya koymaktadır. Tosuner’in kahramanından farklı olarak Zarife yaşamdan korkmamakta, yalnızlığını ve başın; böylesi bir derde sokan koşulları çözümleyememektedir. Bunun sonucunda Zarife’nin durumunun dramatizmi ve ,çözümsüzlüğü daha da çarpıcı biçimde hissedilmektedir. Öyküde sosyal açıdan koşullanmış kişilik fikriyle, onun kaçınılmaz çözümsüzlüğü anlayışı, birbiriyle çelişki içinde eklektik bir birliktelik göstermektedir. Aynı türden bir iç çelişki, kitaptaki “Gecede”, “Ölü”, “Ayna” ve “Hokkabazın Çağrısı” gibi öykülerde de sergilenmektedir.
Bu öykülerde sanatsal mektubun Türk nesrine özgü netliği yerini daha büyük bir biçimsel karmaşıklığa bırakmakta, noktalama işaretlerinden ve cümle başındaki büyük harflerden vaz geçilmekte, ritmik bir nesir tercih edilmekte veya kutsal kitaba göre bir stilizasyona gidilmektedir. Pek çok öykü tümüyle, “yeni roman” okulu tarafından yaratılmış “bilinç akımı” stilinde yazılmıştır. Bu stilin biçimsel öğeleri yapıtlarda boğucu bir güç oluşturmaktadır. “Gecede” kitabının eleştirmeni Nedim Gürsel’e göre, L. Erbil’in öyküleri zor okunmaktadır; çünkü Erbil, Freudcu bir zeminde kurulan “bilinç akımı”nı suistimal etmekte ve onu kullanarak anlatımına pek çok anlaşılmaz şey katmaktadır. Eleştirmenin de haklı olarak belirttiği gibi, öykülerin kahramanları sağduyudan yoksun ve hareketsiz bir çözümsüzlük içindedir. Onlar fiziksel ve zihinsel olarak özürlü, aciz ve yalnızdır. Sayıklamakta, pişman olmakta, sızlanmakta, lanet okumakta, ama hiçbir şey yapamamaktadırlar.(18)
“Hokkabazın Çağrısı” öyküsü, harcanmış bir insanın Allaha karşı tehditkâr bir laneti olarak kabul edilebilir. Öyküde sosyal nitelikte bir alt metnin bulunduğu açıkça hissedilmektedir; yazar, gezgin bir aktörün ailesinin ağır koşullarını göstermeye çalışmaktadır.
Kitaba adını veren “Gecede” öyküsünde genç ve yalnız bir kadının yaşamından bölümler aktarılıyor. Kadın bir pastanede oturup uzaktan eski âşıklarına bakarak geçmişini anımsamakta, duygularından utanmamakta, daha iyi- ve daha ahlâklı görünme çabası harcamamaktadır. Onun mahrem konularda yaptığı açıklamalar, sahte burjuva temizliğine-bekaretine karşı bir protesto, “temiz” burjuva ahlâkının içyüzünü açığa vurma olarak algılanmaktadır.
Bu öykü, “Ölü” adını taşıyan ve aynı şekilde burjuva ahlâkına karşı protestoyu içeren bir başka öyküyle içiçe geçiyor. “Ölü”nün kahramanı yeni vefat etmiş yaşlı ve zengin kocasının ardından ağlayan, ama aklında matem anıyla bağdaşmayan takılar, kokular ve saç biçimleri gibi şeyler olan genç ve güzel bir kadındır. Kadın viski içmektedir ve içki etkisini gösterdikçe monolog türündeki anlatım düzensiz bir itirafa dönüşmekte, yavaş yavaş onun mutsuz aile tablosunu gündeme getirmektedir: Acımasız ve ahlâksız koca, mesleki kariyer aşkı uğruna karısının gönül serüvenlerine göz yummakta, karısı ise uzun yıllardan beri ona ihanet etmektedir. Böylece ahlâklı dış görünümlerinin altında gizli kalmış olan ahlâksız aile ilişkileri ortaya konmaktadır. Burada da öykünün hem sanatsal anlayışı, hem de biçimi, yazarın sosyal fikriyle çelişkiye düşmektedir.
Askeri erkandan yaşlı ve dul bir kadının monologu biçiminde yazılmış olan “Ayna” adlı öyküde sorun daha çarpıcı nitelik kazanmıştır. Büyüklük ve izlenme kompleksleri içindeki dul kadın, son yıllarını çocuklarıyla anlaşmazlık içinde, toplumdan yalıtlanmış olarak ve gittikçe uzaklaşmakta olan gençliğine duyduğu özlemle yaşamaktadır.
Çocuklar, anababalarının kendilerini mutlu hissettikleri yaşam tarzına karşı çıkmaktadır. Yazar aynı zamanda, 6O’lı yıllarda Türkiye öğrenci gençliğini etkileyen an-ti-emperyalist eğilimi de yansıtmaya çalışmaktadır. Örneğin, öykü kahramanının oğlu bir gençlik hareketine katılmış, ardından da “bir-iki Amerikalı öldürmek” amacıyla bir başka kıtaya doğru yola koyulmuştur. Olan bitene hiç akıl erdiremeyen anne şöyle demektedir: “Gerillaya ka-tılıcam dedi, kimmiş o gerilla, Allah kahretsin onu, seni benden alıyor dedim, hep o Kürt arkadaşı yüzünden, düşük bıyıklı kara kıllı oğlan var ya…”(19)
“Gecede”, “Ölü” ve “Ayna” öykülerinin kahramanları çeşitli burjuva çevrelerden gelmektedir. Öyküye, kişi-lerin özel yaşamlarıyla ilgili bulanık ve hattâ bazen sayıklama türünden anıları dahil eden yazar, böylelikle genel olarak bir sınıfın ahlâki temellerini eleştirmektedir. Nedim Gürsel, Leyla Erbil’in şaşkınlık içinde bulunan ve çöküş süreci yaşayan burjuvaziyi yansıtırken, ne yapılması gerektiğini belirtmediğini, bundan dolayı kendini sıkışmış hissettiğini, burjuva sınıfının eylem yeteneğini kaybettiğini iddia ettiğini belirtmektedir.(20)
“Çekmece” adlı öyküde yazarın dikkati tekrar halktan bir kişiye, yaşlı bir denizci olan Dursun Kaymak’a yönelmiştir. Yapıtın adı semboliktir. Öykü kahramanı açısından, uzun taş duvarlarla çevrelenmiş ve kendine ait bir kulübe, yaşamın zorluklarından kaçabileceği sakin bir çekmece gibidir. Böyle bir kulübe kurabilmek uğruna kırk yıl denizlere açılmış, denizcilik mesleğinin güçlüklerini direngenlikle karşılamıştır.
Dursun Kaymak’ın dış dünyayla tüm ilişkilerini kesecek uzun duvarlı sakin bir çekmeceyi düşlemesi, yazar açısından, yaşam denizinde kişiliğin yalnız kalmasının sembolüdür.
Bu öyküde, modernist anlayışın yanı sıra, gerçekliğin realist tarzda yorumlanışının da yer alması ilginçtir. Realist yaklaşım, yapıta yakıcı ve net çizgiler taşıyan sosyal bir doğrultu kazandırmaktadır. Bu doğrultu ise Türk modernizminin tek tip tanımlamalara uymayacak cinsten olduğu, en azından, büyük sanatçıların yapıtlarında sık sık “saf” halde bulunmadığı görüşünü pekiştirmektedir.
Deniz hiyerarşisinin alt basamaklarından yükselen, basit bir ateşçilikten lostromoluğa gelen kahraman;n içinde bulunduğu tekne, dış dünyanın sosyal bir modeli haline gelmektedir. Şurası da önemlidir ki, konunun akışı içinde realist yaşam anlayışı süjenin gelişimini giderek kendine bağlı kılmakta, yaşlı denizcinin trajik sonunu belirlemektedir. Erbil’in sanatsal evrimini anlamak için bu nokta büyük önem taşımaktadır.
“Çekmece” öyküsünün içeriğini, Dursun Kaymak’ın, 1941, 1957 ve 1959 yıllarında çeşitli limanlardan karısına yazdığı üç mektup oluşturmaktadır. Kahraman yalnızca müstakbel kulübesiyle ilgili düşüncelerle doludur, onun uğrunda karısının tüm isteklerini geri çevirmektedir: “Manto yapayım deme, üstündekiler yeter sana. Yoksa bahçe duvarları için değil de, senin manton için mi bu uçsuz . bucaksız denizlerde tüketiyorum günlerimi?”(21) Kendi kendine ise şöyle demektedir: “Bense tüm geleceğimi ve şimdimi bir kulübe sahibi olabilmemiz için ve seninle elele, gözgöze ve başbaşa gelecek günlerimizi o kulübenin geniş bahçesinde oyalanarak geçirebilmemiz için, ellerin çürük tekneleri içinde tanrının azgın boğa yılanlarından beter dalgalarıyla her an pençeleşerek ve boğuşarak geçirmekteyim.”(22) Sanki, Erbil’in üstün sanatçılık yeteneği, onu kendiliğinden yaşamın gerçeklerini yansıtmaya itmektedir. Öykü, denizcilerin zor koşullarını, haksızlıkları yansıtan çeşitli durumları ve ayrıntıları içermektedir. İnsanın kendi yazgısını belirleyemediği kaos dünyasına ilişkin modernist model, gerçekliğin realist anlayışıyla rekabete girememektedir. Egzistansiyalist anlayışı izlemeye, olayların karşı konmaz gücünün her yerde egemen olduğu dünyada insanın yazgısının önceden belirlenmiş olduğunu göstermeye çalışan Erbil, daha önce de belirttiğimiz gibi, öyküsünde pek çok edebiyat dışı materyal kullanmaktadır. Örneğin, kahramanın kulübe için son taksidi yatırdığını ve geriye yalnızca bankaya gidip kulübenin tapusunu almanın kaldığını bildiren mektubunun altına yazar, belediyenin, Dursun Kaymak’ın inşaatının üç gün sonra yıkılacağını gösteren belgesinin fotokopisini “yapıştırıyor” {kahramanın bundan hiçbir zaman haberi olmayacaktır). Böylece inandırıcılık izlenimi yaratan yazar, yalnızca inşaatın kesin adresini vermekle kalmıyor, aynı zamanda belediyenin mühürlü belgesinin bir fotokopisine de yer veriyor. Ayrıca Erbil’in bu belgeyi kahramanın imzasıyla notu arasına yerleştirmesi de rastlantı değildir. Görsel bir ögenin bile, insanın tüm amaçlarını bozan, onun geleceğine egemen olan olayların, kişilerin yazgısında belirleyici rolü olduğu düşüncesini yansıtması gerekiyor. Kahramanın artık kulübenin çevresindeki duvarları örme aşamasında olduğu ve üçüncü mektubundan anlaşıldığına göre, “…bu son seferimdir, artık top atsan çıkmam denize”(23) diyerek son seferine gittiği öykünün finalinde bir gazete sütununun fotokopisinde şöyle bir haber okunuyor: “Kırk kişi boğuldu”. Ölenlerin listesinde Dursun Kaymak’ın ismi de bulunuyor. “Çekmece” adlı öykü bu “belge” ile sona eriyor.
Böylece, insana son derece düşman nitelikte ve düzensizliklerle dolu dünyadaki temel güç olan kendiliğinden olaylar/kahramanın yazgısında iki kez yıkıcı rol oynamıştır. Ancak öykünün sanatsal anlayışı, okuyucuyu, kahramanın hayallerinin yıkılmasındaki ve ölümündeki nedenin, burjuva toplumunun doğasında gizlenmekte olduğu sonucuna götürmektedir. Yazarın amacının farklı olmasına karşın, bunu yalnızca okuyucu değil, öykü kahramanı da anlamaktadır. Dursun Kaymak, kendi acı deneyimi temelinde bu toplumda her şeyi paranın belirlediğini kavrıyor. Örneğin, bir yerde şöyle düşünüyor: “Ateşçilikten başladım, ciğeri beş para etmez üstlerimin gözüne gire gire lostromoluğa dek yükseldim… senin elâ gözlerini görmeden ve nohut ve kuru fasulye ve kuru üzüm hoşafı ve binde bir pırasa yiyerek geçmiş olan günlerimi toplasan on kara ve buruşuk yıl eder… Ne tuhaf bir cihan felsefesidir ki biz işçi takımına her nesne; yemek, içki, giyecek maddeleri, ısı ve yatacak barınacak olsun ya da eğlence her vakit çok görülür ve insanlığımızı unutmamız istenir bizlerden, ama biz hep, hep değil de arada bir kendi kendimizi insan yerine koyarız.”(24)
Öyküde, gerek tekne sahiplerinin, gerekse de kaptanın denizcilere karşı insanlık dışı tavırlarının ayrıntıları giderek daha geniş yansıtılmaktadır: “Gemide dün isyan çıktı… Anlatınca ikinci kaptan giderek nasıl iki yıldır un çorbası, fasulye, nohuttan başka yemek yüzü görmediklerini, uğursuz alçak dışarı çıktı ve anlaştılar… 15 gündür trevasada batmamıza ramak kaldı. Şu kahpe tekne nasıl oldu da dayandı bu fırtınaya şaştım… olur da batardık, kökü yok ya bu bokun.”(25)
Sonuçta, egzistansiyalist anlayışa karşın, öykünün son bölümü, anlamsız bir olayın belirleyiciliğine göre değil, olayların gelişiminin mantığına uygun ve sosyal nedenler belirlenmiş olarak karşımıza çıkmaktadır. Kâr peşinde koşan mal sahibi çoktan kullanılamaz hale gelmiş ve güçlü bir fırtınaya karşı koyamayacak teknesini kullanmaya devam etmekte, mektuptan da belli olduğu gibi, kahraman bu durumu anlamaktadır.
Ama fırtına çıkmasaydı bile, Dursun Kaymak ölümden kurtulamazdı. Onun ölümü, yazar tarafından sosyal bir trajedi olarak yorumlanmaktadır. Aslında bu trajedi, kahramanın ve olayların seçiminde, konunun gelişiminde yatmaktadır. Örneğin, yeni kaptan göreve başladığında, Dursun Kaymak’la aralarında sürtüşme çıkmıştır. Kahraman mektuplarından birinde olayı şöyle anlatmaktadır: “Geçende bu yeni gelen süvariyle atıştık: Orospu çocuğu bana ‘beğenmezsen çıkar gidersin’ dedi. Keraneci zabita-nın kumanyasından da çalmaya başladı, zaten öteki de çalıyordu ama yetmemiş olacak patrona ki onu aldı, bu daha hırsızını gönderdi, pezevenk gelir gelmez haftada bir verilen meyvayı ayda bire indirdi. Gaz sancısından gebe-riyor millet, ben de ikinci kaptanla haber gönderdim neden bu hafta elma yok diye, ‘beğenmezsen çıkarsın’ diyor bana, ben ki kırk yılımı bu hırsızları zengin etmekte harcadım senin yüzünden, şimdiyse yaş altmış ve çık git diyor bana.”(26)
Bu mektupta da görüldüğü gibi, öykü kahramanı yazgısının sosyal koşullarca belirlendiğini anlamaktadır. Bu, kesinlikle modernist edebiyatın yalnızlıktan korkan, tepkici kişiliği değildir. Kahraman ruhsal açıdan aktif olduğu gibi, yaşamda da birçok şeyi defalarca protesto etmektedir. Örneğin, lostromolığa terfi ettiğinde, yönetim kadrosuna girdiğini, artık yemeğinin farklı olduğunu, haftada bir kez taze meyve ve sebze yediğini belirtmektedir. Dursun, görevi açısından teknenin ana tayfasının dışındadır. Öyleyse yaşlı haliyle işini de yitirme tehlikesini göze alarak denizcileri desteklemeye, onların çıkarlarını savunmaya onu iten nedir? Vicdan mı? Dostluk borcu mu? Kişiliğin iletişime kapalı olduğu yolundaki egzistansiyalist görüşü izleyen Erbil bu soruya açık yanıt getirmemektedir. Ama aynı zamanda kendi amacının değişik olmasına karşın, realist bir tip ortaya koymaktadır. Yarattığı kahraman sosyal olarak aktiftir, dış dünyayla arasında onlarca bağ vardır. Onun dış dünyayla arasına bir duvar örme hayali, bile, yaşamsal olarak haklı görülecek bir istekle bağlıdır. Bu istek tüm mektuplarda kendini gösteren inatçı bir fikre dönüşmektedir. (“… ama komaz tanrı yanına komaz, bu haksızlıkları dürzülerin, öteki dünyada iki elim onbir parmağım yakasındadır onların.”)(27) “Çekmece” adlı öykü, ne Leyla Erbil’in sanatında, ne de genel olarak “bunalım” edebiyatında bir istisna değildir.
“Bunalım” edebiyatının temsilcilerinin kaydettikleri sanatsal aşama şunu göstermektedir ki, modernizmden realizme geçiş, uyumlu ve organik bir süreç içinde olmamıştır. Bu geçiş, eski sübjektif idealist anlayışlarla estetik ilkelerin özgün bir patlama yapmasıyla gerçekleşmiştir. Başka türlü de olamazdı; çünkü bu geçiş, ilkesel ola-rak farklı bir başka dünya anlayışıyla belirlenen yeni bir niteliğe doğru sıçramaydı.
“Bunalım” edebiyatıyla bağlarını koparan yazarlar, anlatımlarını şiirselleştiren bazı ögeleri korudular ve onları yeni biçimlerle, değişik işlevlerle kullanarak, yeni fi-kirsel-estetik içeriklerini ifade etme çabasına giriştiler.
20. yüzyılın pek çok önde gelen sanatçısının uzun bir yoldan geçerek realizme geldikleri bilinmektedir. Önceleri bu, uzun yıllar sürüyordu. Ama yazarların bütün bir kuşağının böylesine kararlı biçimde sanatsal yönelimlerini değiştirdikleri görülmemişti. Ancak 60’lı yılların sonuyla 70’li yılların başında Türk edebiyatında izlenen olgu budur. Avrupa edebiyatlarında da böyle bir olgu ortaya çıkmış, 70’li yılların sonunda süreç sönümlenmiştir.
“Bunalım” edebiyatını Batılı çağdaş modernizmle karşılaştırmak gerekirse, işe önce ayrılıkların özünden başlamak gerekiyor. “Bunalım” edebiyatı yazarlarının yapıtlarının küçük burjuva Türk aydınlarının ideolojik çizgilerini taşıdığı tartışmasızdır. Ancak sıradan emekçilerin yazgılarının incelenmesi (“Çekmece”, “Tanrı”, “Hokkabazın Çağrısı”), anti-emperyalist eğilimin yansıtılması (“Ayna”), iki tür dünya ve insan anlayışının birbirine koşut olarak geliştirilmesi – modernist ve realist anlayışlar – “bunalım” edebiyatını Batılı modernist edebiyattan önemli ölçüde ayırmaktadır. “Bunalım” edebiyatının her ne kadar modernizmle bağı olsa da, tümüyle onun kanalına akmadığını gösteren de bu ayrımlardır. Ulusal tarihin koşullarına bağlı olarak yaşamın ortaya çıkardığı “bunalım” edebiyatı kendine özgü niteliklere sahiptir. Onun edebiyat sürecindeki rolü başlı başına özgün bir roldür. Batı modernizminden farklı olarak, “bunalım” edebiyatı, akımın yaratıcıları ne denli aktif olursa olsun, hiçbir zaman temel, belirleyici rol oynamamış; realist edebiyatı geride bırakmayı, onun yerine geçmeyi başaramamıştır. “Bunalım” edebiyatı realizmin gelişme dinamiğine etki edememiştir. Realizm hiçbir kayıp vermeden ona karşı koyabilmiş, dahası bu karşı koyuş içinde konumlarını güçlendirmiş ve genel olarak Türk edebiyatının fikirsel-estetik olanaklarını artırmıştır.
Tahir Alangu gibi bazı uzmanların tüm iddialarına karşın, “bunalım” edebiyatı, edebiyatın özgelişiminin doğal bir sonucu değildir; yani ulusal sanat bilincinin içinde her zaman için varolmuş özelliklerin serpilip gelişmesi değildir. Bu akım, Batılı modernist anlayışların dolaysız etkisi altında ve burjuva kültüründe ortaya çıkan kriz ortamı için-de doğmuştur. Modernist edebiyatın genel yasallıkları, kuşkusuz bu akımda da bulunmaktadır. Bu yasallıkların değişik boyutlarda ortaya çıktığı inancını taşıyoruz. Örneğin felsefi boyutta, insanı geri plana itme, düşünceyi perspek-tifsiz, aklı güçsüz, nesnel dünyayı ise bilinemez gösterme amacını taşımaktadır. Toplumsal-ahlâksal boyutta, en uç bireyselliği ve ahlaksal keyfiyeti propaganda etmektedir. Estetik boyutta ise, olumlu idealin bulunmamasına, realist sanatla bağların koparılmasına ve ulusal sanat geleneklerinden uzaklaşılmasına dayanmaktadır.
Türkiye’deki ve Batı’daki modernist edebiyat akımlarının temsilcilerinin dünya görüşleri, en genel biçimiyle felsefi karamsarlık olarak saptanabilir. Modernizmin çeşitli okulları arasında nasıl ayrımlar olursa olsun, karamsar felsefenin özünde yatan, insanın saygınlığını yitirmesinin, onun güçsüzlüğünü yansıtmaktır. Avrupa modernizminin saygın liderlerinden biri olan S. Beckett’in üzerinde “çalıştığı” malzemenin “güçsüzlük ve bilgisizlik” olduğunu söylemesi rastlantı değildir.,
Ancak araştırmacılar açısından daha önemli olan, “bunalım” edebiyatının özgün niteliklerini ortaya çıkarmaktır. Çünkü gerçekliğin realist tarzda elde edilmesi ve yansıtılması ile modernizmin dünya ve insan anlayışının yerini realist anlayışa bırakmasının olanaklarını yazarların önüne seren bu özgün niteliklerdir.
Açıktır ki, “bunalım” edebiyatını modernist tipte bir edebiyat olarak, modernizmin tipolojik bir varyantı olarak değerlendirmek daha doğru olacaktır. Ama burada söz konusu olan akrabalık bağları değil, yalnızca olgular arasındaki benzerliklerdir.
Türkçesi: Hakan AKSAY
NOTLAR
(1) L. Alkayeva. Türk Romanının Tarihinden. 20. yüzyılın 20’li-50’li yılları. (Rusça.) Moskova, “Nauka” yay., 1975. L. Alkayeva, A. Babayev. Türk Edebiyatı. Özet. (Rusça.) Moskova, “Nauka” yay., 1967.
(2) İsmail Habib. Tanzimattan Beri Edebiyat Tarihi. İstanbul, 1942, s. 406.
(3) Ahmet Kabaklı. 1940’tan günümüze kadar, In: Türk Edebiyatı. 5. basım., c. 3, İstanbul. Türk Edebiyatı Yayınları, 1983.
(4) Tahir Alangu. Cumhuriyetten Sonra Hikaye ve Roman Antolojisi. C. 3 (1940-1950). İstanbul, Asaf Etkin Yayınları, 1965.
(5) A. Sagadayev. Abu ar Raşid Badavi ve Arap Ülkelerinde Egzistansiyalizm. In: Doğu ülkelerinde çağdaş felsefi ve sosyolojik düşünce. (Rusça.) Moskova, “Nauka” yay., 1965, s. 87-108.
(6) Plaskowicka-Rumkiewich S., Borjeska M., Labecka-Kocher M. Historia literatury tureckiy. Zaglad narodovi-Wroclaw, 1971.
(7) H. Redeker. İfade ve Eylem. Sanatta Realizmin Diyalektiği. (Rusça.) Moskova, “Progress” yay., 1971.
(8) Necati Tosuner. Çıkmazda. İstanbul. Yeditepe yay., 1965, s. 12.
(9) A. g. y. s. 33
(10) A.g.y, s. 49.
(11) Bkz. Naci Çelik. Yeni Hikayemiz. Soyut. İstanbul, 1968, No. 18, s. 16.
(12) B. Brecht. Edebiyat Üzerine. (Rusça.) Moskova, “Hudojestvennaya Literatura” yay., 1977, s. 179.
(13) Necati Tosuner. Çıkmazda, s. 56.
(14) A.g.y. s. 73-74.
(15) A.g.y. s. 81.
(*) Türk nazmında 50’Ii yılların ortalarında ve 60’lı yıllarda “İkinci Yeni” adı altında ortaya çıkan bazı şairlerin sanatı da egzistansiyalist felsefi-etik anlayışlara dayanmaktadır. Yabancılaşma ve yaşamın saçmalığı konusu bu akımın temsilcileri arasında, örneğin bunların içinde önemli yeri olan Edip Cansever’in (doğ. 1928) şiirlerinde neredeyse en temel yeri kaplamaktadır.
(16) Leyla Erbil. Gecede. İstanbul, Asya Matbaası, 1968, S. 11.
(17) A.g.y. s. 9.
(18) Bkz. Nedim Gürsel. Leyla Erbil. Gecede. Yeni Dergi, İstanbul, 1969, No. 57, s. 625.
(19) Leyla Erbil. Gecede, s. 20.
(20) Nedim Gürsel. Leyla Erbil. Gecede. Yeni Dergi, İstanbul, 1969, No: 57, s. 627.
(21) Leyla Erbil. Gecede, s. 29-30.
(22) A.g.y. s. 26.
(23) A.g.y. s. 33.
(24) A.g.y. s. 26-27.
(25) A.g.y. s. 30-32.
(26) A.g.y. s. 33.
(27) A.g.y. s. 34.
TÜRK EDEBİYATI ÜZERİNE / Svetlana Uturgauri, Cem Yayınevi, 1989
İlk yorum yapan olun