Özellikle 20. yüzyıl içinde üretilmiş çeşitli nesnelerde rastlanan zevksiz, kökeni belirsiz ve estetik değer taşımayan bir tasarım anlayışını nitelemek için kullanılan bu terim, Türkçede “rüküş” sözcüğüyle ifade edilmekte olup grafikten endüstri tasarımına ve mimarlığa kadar uzanan geniş bir alanda estetik düzey düşüklüğünü nitelemek için kullanılmaktadır (1). Ayrıca var olan bir tarzın aşağı bir kopyası olan sanatı kategorize etmek için ve kibirli, bayağı bir tada sahip şeylere, ticari kaygılarla üretilmiş olan banal ve sıkıcı ürünlere gönderme yaparken de kullanılmaktadır (2).
Kitsch’in tehlikeli olduğu görüşünde olan Turani’ye göre içinde bulunduğumuz endüstri çağındaki tüketim toplumunun kararsız insanı, bu ortamın hazırladığı sayısız tehlikelerle karşı karşıyadır. Bu tehlikelerden en büyüğü Almanların kitsch dedikleri değersiz ürüne sahip olan bir zevk körlüğüdür. Çağımızda yaşamın tüm alanlarına sinmiş olan kitsch, monarşiden endüstriyel teknoloji dönemine geçiş sırasında ortaya çıkmıştır. Bu birbirlerini izleyen, fakat birbirine zıt iki dönem, iki ayrı düşünce bütünlüğünün etkisine sahiptir. Monarşik dönemin düşünce bütünlüğü, binlerce yıl parçalanmamış ve hüküm sürdüğü çağların tüm kültürüne kendi damgasını vurmuştur. Fakat monarşik dönemin düşünce bütünlüğü parçalanınca, bu kültürün eski biçim anlayışıyla yeni teknoloji çağına uygun ürün yaratma girişimi, kitsch denen bir uyumsuzluk işini ortaya çıkarmıştır. Özellikle yeni çağın mantığına varmak için gerekli kültür düzeyi eksikliği kitsch’in kaynağı olmuştur (3).
Kitsch hakkında yapılan tüm yorumlarda sanatsal bir değer taşımadığını görebiliriz. Kullanıcısı ya da tüketicisinde haz duygusu yaratır ve onun beğenisini kazanır. Geniş bir kitleye hitabeder ve çoğunluk için bir estetik değer ifade etmesine karşın sanatsal bir değer taşımaz. Kökenbilimsel olarak kitsch kelimesine, değersiz ile ifade edebileceğimiz bir sıfat ile karşılık bulabiliriz. Anlambilimsel olarak incelendiğinde ise, bir fiil ve bazen de isim sözcüğü olarak karşımıza çıkar. Kitsch, sanata benzeyen ama sanat olmayan, değersiz ürünler ve estetik unsurlar taşımayan, popüler beğeniyle uzlaşma sağlayarak yaygınlaşan yaklaşımları ifade eden bir eylemdir (4).
Kitsch’in Ortaya Çıkışı ve Gelişimi
Kitsch genellikle ara dönemlerde ortaya çıkan bir olgudur. 1800’lü yıllarda sanat alanında yaşanan gerçekçilik akımı, halkın isteklerini karşılamıyordu. Çünkü kitlelerin talebi ile sanat birbirini karşılamıyordu. Ya sanat eseri halkın isteğini karşılayacaktı ya da halk sanatı kabul edecekti. Her ikisi de olmadı ama bunların arasında gelişen yeni bir durum ortaya çıktı. Kitsch, halkın istediğini ifade eden, ama sanat için bir anlam taşımayan, yeni gibi görünen ama özünde sanat eserlerini taklit eden bir durumdu. Kitsch’in bu dönemde doğmasının iki sebebi vardı; seri üretimle birlikte el ile eser arasına makinenin girmesi ve realizme yönelen sanat anlayışı (5).
Greenberg’e göre kitsch, endüstri devrimi ile kırsal kesimden kentlere gelen yığınların oluşturduğu hastalıklı bir beğeninin sonucudur. Kentleri dolduran bu yeni yığınlar, bir yanda geride, kırsal kesimde bıraktıkları halk kültürüne olan beğenilerini yitirmiş oldukları, bir yanda da can sıkıntılarını giderme arayışı içinde olduklarından, kendi yaşam biçimlerine, anlayışlarına uygun bir kültür sağlaması için toplum üzerinde baskı oluşturdular. Bu yeni pazarın gereksinimini karşılamak için yeni bir mal tasarlanıp geliştirildi: yapay, taklitçi kültür ya da ucuz, bayağı (kitsch) kültür: gerçek, incelikli kültürel değerlere duyarsız ve kayıtsız ama yine de ancak bir tür kültürün sağlayabileceği dönüşümün açlığını çeken yığınlara dönük bir etkinlik (6).
Bir olgu olarak insanlık tarihi kadar eski olan kitsch genellikle toplumsal değişimlerin yaşandığı bunalım dönemlerinde belirir. Bu dönem içerisinde toplumsal değerler ve sanatsal normlarda da bir geçiş yaşanır. Romantizm’den modernizm’e ve modernizm’den post-modernizm’e geçişte yaşadığımız veya günümüzde post- modernizm’den 21. yüzyıla damgasını vuracak olan yeni bir dünya görüşüne geçişte yaşayacağımız gibi, değişimler ve değişimin getirdiği geçici şaşkınlık evreleri kitsch’in gelişimi için uygun ortamı hazırlar (7).
Kitsch in ilk örnekleri romantizim ve sanayi devrimi ile ortaya çıkmıştır. Popüler beğeninin en yaygın olduğu ve tüketim endüstrisinin en fazla etkilendiği orta sınıfın kültürü olan kitsch, 19. ve 20. yüzyılda sanayi devrimi ile kitlesel olarak üretilip dağıtılma imkanı bularak büyük kitlelere açıldığı zaman yaygınlık kazandı. Hermann Broch, Romantizm ve kitsch arasındaki benzerlik ile ilgili olarak: “Romantizmin kendisi kitsch olmasa bile kitsch’in anası olarak kabul edilebilir ve öyle anlar olur ki, çocuk annesine o kadar benzer ki insan ikisinin arasındaki farkı anlayamaz” der (8).
Modernistlerce aşağılanan kitsch ürünler, 1950’lerle başlayan post-modern süreçle birlikte “ne olsa gider” (anythin goes) mantığı ile modernizmin bütün değerlerine saldırarak bilinçli olarak sanata dahil edilmeye başlanmıştı. Bilinçli olarak kültür endüstrisinin ideolojisi doğrultusunda ticari amaçla üretilen kitsch, çok uluslu kapitalizmin kültürel mantığı (post-modernizm) içersinde hızla gelişerek günümüzde her alana yayıldı. 19.yüzyılda yükselen modernist yöntemlere karşı “dürüst” el işçiliği tarafındakiler, zamanla “nostaljik” olarak nitelendirildi. Batı sanatının girdiği çıkmazdan kurtulabilme umuduyla kabul edilen, süsün son direnişi sayılabilecek Art Nouveau’nun modernist sanat tarafından adeta ezilmesi de bunun göstergesiydi. Ancak bu dönemden kriter olarak zihinlere yerleşen “ev yapımı” sıfatı, dönüp dolaşıp 20. yüzyılda kitsch biçiminde karşımıza çıktı. İnsan ile madde arasına girip makineye karşı duruşu hedefleyerek, günlük kullanımın içindeki estetik hazla halkın yaşama sevincine ulaşabilmek için benimsenen Art Nouveau hareketide, fazlaca kırılgan zarifliği ve aşırı süsü ile kitsch olarak nitelenebilir bugün (9).
Günümüzde yukarıdaki tanımlamalarla denk düşen her türden endüstriyel üretimle karşı karşıyayız yani kitsch formlarla çevrili durumdayız. Kapitalist ideoloji, en etkin yayılma aracı olan kitle iletişim araçlarıyla topluma kitsch sanat ve sanatçı örneklerini pompalamaktadır. Tamamen ticari amaçlarla geniş kitlelerin en yapay estetik gereksinimlerini ve geçici heveslerini karşılamak için bombardıman halinde bir imge üretimi gerçekleştirilmektedir. Bu korkunç hızla artan imgeler, kavramların altını oymakta ve yabancılaştırmaktadır. Medya kendi ideolojisi ve çıkarları doğrultusunda kendi kitsch sanat-sanatçı anlayışını empoze etmektedir. Her gün televizyonlara çıkan ne iş yaptığı ne ürettiği belli olmayan sanatçı, stil ikonu, mega star vb. türlerle adlandırılan bir sürü kişi veya form meşru ve sanat olarak kabul edilme noktasına gelindi. Bunun yanında Umberto Eco’nun estetik yalan dediği, Herman Brosch’un şeytan unsur olarak nitelediği ve bir çok modernist tarafından kötü şeylere atfedilen kitsch kavramının post-modern sanatta farklı uygulamaları görülmektedir (10).
Estetik Açıdan Kitsch
Kitsch’in kötü bir estetik kategori olduğu görüşünde olan Thomas Kulka, Kitsch and Art adlı kitabında bunu açıklarken kendi oluşturduğu bir formül ortaya koyar. Bu formülden önce kitsch’in iki ana özelliği konusunda iki soru sorar:
1. Kitsch, neden kitleler açısından son derece çekicidir?
2. Kitsch’in sanattan anlayan, eğitimli kişilerce hep aşağılanmış olmasının nedeni nedir?
Kitsch’in kitleler açısından çekici olmasının sebebi, Kitsch ürünlerin tümünün yoğun bir duygusallıkla yüklü ve kitleler açısından kolay anlaşılır, tanıdık göstergelerden oluşmasıdır. Kitsch üretiminde kullanılan nesneler genelde “güzel”, “hoş”, “sevimli” ve “duygusaldır”. Eğer resim söz konusuysa, yapılan çalışmalar soyuttan çok figüratif olmalıdır. Kişi, resmin duygusallığı karşısında kendisini güvenlik içinde ve rahat hissetmelidir. Duygusallık, izleyene, dolaylı yollardan değil, doğrudan iletilmelidir. Duygusallığı yaratan öğeler bireysel tercihlerle belirlenen şeyler değil, evrensel kabul görmüş şeyler olmalıdır. Duygusal diye kabul edilmiş kavramları sorgulamamıza yol açan değil, onların duygusallıklarını bir kez daha onaylamamızı mümkün kılan ve sağlayan şeyleri kapsamalı ve içermelidir. Örneğin, ağlayan bir çocuk resmi bu nedenle kitsch’dir çünkü hem tanıdık, bildik bir duygusallığı vurgular, hem de o duygusallığı sorgulamamızı değil, aynen kabul etmemizi mümkün kılar. Bununla birlikte kitsch sanatçısının, evrensel olarak hazmedilmiş herhangi bir yaklaşımın dışına çıkarak bir şey gerçekleştirmeye çalışması beklenemez. Kitsch kendisini daima geleneksel (conventional) nitelik kazanmış estetiklerle bütünleştirir. 1860-70’lerde “izlenimci bir kitsch” yapmak olanaksızdı. Oysa bugün İzlenimcilikle kitsch arasındaki sınır son derecede yakındır. İzlenimci bir kitsch bugün olabilir. Çünkü izlenimcilik artık geleneksel bir olgu ve estetiktir (11).
Kulka, kitsch’in kendi güzelliğini yaratamayacağını çünkü kitsch’in çekiciliğinin çalışmanın kendi estetik özelliklerinden değil betimlenen nesnenin duygusal çekiciliğinden kaynaklandığını söyler ve asalak doğasına işaret eder. Bu durum gerçek sanat eserlerinde olan durumdan oldukça farklıdır çünkü ciddi sanatçılar yoğun duygusal etki taşıyan nesneleri resmetmekten kaçınırlar ve resmetseler bile böylesi sanatçılar konuların duygusal yükünden yararlanmazlar, hazır etkilerle ilgilenmezler. Bu değerlendirmelerden sonra Kulka kitsch’in formülünü üç maddeyle açıklar:
1. Kitsch yüksek düzeyde kitle duygularıyla yüklü nesne ve temaları kullanır,
2. Kitsch tarafından kullanılan nesne ve temalar hemen ve emek harcamadan algılanır,
3. Kitsch, tasvir edilen nesne ve temalarla ilgili algı ve düşüncelerimizi değiştirmez.
Bu formülde birinci koşul kitsch tarafından bol bol ele alınan nesne ve tema alanını sınırlandırır. İkinci ve üçüncü koşullar ise stilistik niteliklerin sunum tarzını ilgilendirir. Eğer sanatkarımız herhangi birine aykırı davranırsa kitsch konusunda başarısız olacaktır. Birlikte uygulamak şartıyla bu koşullar yeterlidir (12).
Kitsch, sanatsal üretimde olduğu gibi, dünyaya yeni bir açıdan bakmamıza olanak vermez. Kitsch bildiklerimizi ve kabul ettiklerimizi önümüze bir kez daha getirir. Stereotipler (genel olarak diğer insanları içine yerleştirdiğimiz klişeleşmiş kategoriler) yaratır. Nesneleri olabildiğince standart ve hatta şematik bir biçimde gösterir. Bu nedenle kitsch resimlerde resmin ismiyle mesajı arasında tam bir beraberlik vardır. Kitsch’in “başarısı” da buradadır. Bir yapıt, çağrışımlardan ne kadar uzakta kalarak, sadece belli bir kavramı en keskin biçimde anlatıyorsa, kitsch yönünden o kadar başarılıdır (13). Kitsch’in mesajlardan uzaklaşarak, anlam kaygısı taşımadan ve “nasıl” sorusunu yanıtlamadan, çift anlamlılık, karmaşıklık, çoğulculuk gibi amaçları yoktur. Bildik öğeleri kullanarak korkudan sıyrılıp güven maskesi altına saklanır ve bu tanıdık olma hali güven verir ki, bu insanlar için en önemli değerdir (14).
Sanat tarihinin aslında biçimler tarihi olduğu düşünülürse “nasıl” sorusunun ne sorusundan daha önemli olduğu da rahatça anlaşılabilecektir. Kitsch’de “ne” anlatıldığı önemlidir. Bu bazen ağlayan çocuktur, bazen sıradan bir manzara resmidir. Önemli olansa derinliksiz oluşudur. İzleyene soru sordurmaz, tek yaptığı duygu sömürüsüdür (15).
Kitsch ürünler izleyicisinin yoğunlaşmasını gerektirmeden izleyiciye mesajını iyice basitleştirilmiş olarak açık bir şekilde onu yormadan hatta onun ayağına kadar giderek iletir. Bunun tam tersi olarak sanat ise Richard Egenter’in söylediği gibi, “sanatçısı ve izleyicisi için çaba ve ciddiyet gerektirir” ve hiç bir zaman kendisini rahatlatıcı genellemelere bırakmaz. Bununla birlikte Benjamin’e göre sanat: “izleyicisinden kendisini toplayıp yoğunlaşmasını ister”. Tembel ve izleyici olarak “dikkati dağınık olan” kitleler ise “her zaman kendilerini oyalayacak bir şeyler ararlar”. Ortaya çıkan bu “yoğunlaşma” ve “oyalanma” karşıtlığını Benjamin şöyle açıklamaktadır: “sanat yapıtının karşısında dikkatini toplayıp yoğunlaşan insan, bu eserin içine iner, oyalanan kitle ise sanat yapıtını kendi içine indirir “. Bu noktada kitsch ürünün teklif ettiği ile kitlelerin talebi birbirine denk düşmektedir (16).
Kitsch tüketicisi için bir sanat eserinde anlatılmaya çalışılan konu, onu fazla düşündürmeden kolayca anlayabileceği bir şekilde ifade edilmelidir. O, nesnenin, simgenin içinden bakar. Kullanılan ya da üretilmiş olan nesne, hiçbir dönüşüme uğramadan verildiğinden, kitsch tüketicisi için önemli olan ağlayan çocuk veya eteğini kaldırmış kız çocuğudur. Onların “ifade ettiği” şeydir. Onların arkasında yer alan ve izleyenin bir yerden sonra ancak sezgileri ya da çağrışımlarıyla ulaşabileceği noktalar önemli değildir. Kitsch tüketicisi bu nedenlerle, tükettiği ürünün bir şeyi gösteriyor, imliyor olmasını sever. Yani nesnenin kendisini sever. Fakat kitsch tüketicileri, bir kitsch ürününü beğendiklerinde bir estetik sunumu beğendiklerini sanarak kendileriyle gurur duyarlar. Kitsch ürünlerinin, tüketim aşamasında özel bir önemle ele alınmasının ardındaki gerçek budur. Oysa beğendikleri zaten bildikleri, yaşadıkları “şeyler”dir (17).
Kulka, kitsch’i ayrı bir estetik kategori olarak tanımlamış fakat sanat düzeyine çıkarmamış ve sanatın dışında bir olgu olarak görmüştür. Bununla birlikte kitsch formları kullanan veya onu yorumlayan pratiklerin sanat dünyasının merkezine yaklaştığını belirtmiştir. Sanat kisvesine bürünmüş bir takım formların gittikçe daha fazla kabul edilebilir hale geldiğini, tüm bu anti-sanat hareketlerinin sanat olarak kabul görmeye başladığını ve gerçek bir tehlikenin söz konusu olduğunu belirtmiştir. Bunun yanı sıra, Marcel Duschamp’ın Pisuvarı’yla ortaya çıkışının sanat üzerine yargıda bulunmak olduğunu ve Duschamp’ın bunu estetik veya artistik bir sanat nesnesi olarak düşünmediğini fakat sanat eleştirmenlerinin bu formu sanat nesnesi olarak kabul ettiğini söylemiştir. Sanat üzerine bir yargının kendisinin bir sanat yapıtı olarak alınmasının sorgusuz sualsiz kabulünün tartışılacağı yerde, sanat filozofları bu gösteri yarışına kendileri de katıldılar. Sanat teorisi ve tanımlamaları Duschamp’ı bu yönde desteklemek için kullandılar. Üstelik onun pisuarı yalnız sorgulanması gereken bir sınır çizgisi olarak ortaya atılmış değil, sanatın ne olduğu ve ne olması gerektiği üzere paradigmatik bir örnek olarak sunulmuştur. Ama onun pisuarı sanatsal başarının bir paradigması olursa bundan çıkan sonuç her şey de olabilir. Bazı çağdaş sanatçılar bu yorumun ve onu izleyen kazanımların getirilerini hemen algıladılar. Bunun bir sonucu olarak, parasını ödeyerek sanatçının dışkısıyla dolu bir kabı, imzalanmış ve otantikliği belgelenmiş olarak satın alınabilme noktasına gelindi. Ayrıca bunun gibi şeyleri satın alan insanlar sanat tarihini oluşturmaya katıldıklarını da düşünmektedirler (18).
Bu noktada, son sözü Hermann Broch’a bırakalım: ” kitsch üreten, her kim olursa olsun, estetik ölçülerle değerlendirilmemelidir, kitsch üreten kişinin ahlakı bozuktur; en kötüyü arzulayan bir suçludur o” (19).
Toplum Bilimsel Açıdan Kitsch
Kitsch’i toplum bilimsel açıdan incelediğimizde kapitalist düzenin yarattığı tüketim toplumu ile karşılaşırız. Kitsch’in toplumsal açıdan gerçeklik bulduğu en geniş alan kültürdür. Tüketim toplumlarının kültürü, kültür endüstrisi ile açıklanabilir. Her türlü üretim faaliyetinin kar elde etmek amacıyla yapılması özelliğine sahip bir ekonomik sistem olan kapitalizmin kökeni, her ne kadar 15. yüzyıla kadar geri götürülüp bu yüzyıldan 18. yüzyıla kadar olan evresi ticari sermaye evresi olarak bilinse de gerçekte o, makineleşmenin ve modern teknolojinin gelişimiyle beraber günümüzde sahip olduğu diğer özelliklere kavuşmuştur. Kapitalizmin bir ürünü olan kitle toplumu, bireyler arasındaki farklılıkların ortadan kalkmasına, bireylerin özgürlüklerini yitirmelerine, onların birbirlerinden izole edilmelerine, bireylerin birbirlerine daha benzer hale gelmelerine neden olan sanayileşme, kentleşme ve modernleşme süreçleriyle ortaya çıkmıştır. Adorno ve Horkheimer’e göre kitle toplumu; insanların edilgen ve ilgisiz varlıklar haline geldikleri, geleneksel bağlarından koparıldıkları, kitle iletişim araçlarının tek yönlü baskısı altında yalnızlaştıkları, tepeden yönlendirilmeye imkan veren bir toplum biçimidir. Sonuç olarak bu toplumu oluşturan insanlar, özgürlüklerini çok büyük ölçüde yitirmiş, duyarsız, basmakalıp değerleri benimsemek zorunda kalan, yabancılaşmış, ilkel, kültürsüz, sıradan ve hiçbir zaman seçici olmayan beğenilere sahiptirler (20).
Endüstrinin ortaya koyduğu ürünler niteliklerinden çok piyasadaki değerine göre belirlenir. Tek önemli olan ürünün kar getirmesidir. Adorno Kültür Endüstrisi’nin ürünlerini üretirken aşırı sanatsal tekniklerden faydalandığını ve sanatı kar amacıyla kullandığını belirtir. Adorno kitsch’in tüketicilerin gelişmesinde yararlı bir olgu olduğu, kitsch ürünlerin talebe karşılık verdiği için demokratik sayılmaları gerektiği ve zararsız oldukları yönündeki söylemleri dile getiren post-modernist düşünürlere karşı çıkar. Adorno’ya göre bu talep bilinçli olarak toplumun önüne getirilir, yani kültür endüstrisi talep ettirir. Halk politik bir biçimde güdümlenir. Yine bu düşünürlerce söylenen geniş alanlara yayılan ve faydası olan bilginin aslında vasat ve yararsız olduğunu söyler. Kültür Endüstrisi’nin ürünleri, mantıksız, banal ya da kötülüğe yönelticidir ve uygitsincidir. Amacı fayda değil kardır. Başka bir söylemle kitsch’dir ve günümüzde hayatın her alanı bu ürünlerle kuşatılmıştır. Bu durum Baudrillard’ın herkesin bir kitsch bataklığı içinde olduğu yorumunu akla getiriyor (21).
Greenberg’e göre kitsch doğduğu kentlerle sınırlı kalmamış, kırsal kesimlere de taşınarak halk kültürünü silip süpürmüştür. Dahası, coğrafi ve ulusal sınırları da tanımamıştır. Batı sanayileşmesinin yığınsal ürünü olarak, egemen bir tavırla dünya turuna çıkarak bir ülkeden diğerine, yerli kültürleri kuşatıp bozmuştur. Sonuçta bugün evrensel bir kültür olma yoluyla bilinen ilk evrensel kültür olmuştur. Günümüzde, Çin halkı en az Güney Amerika yerlileri kadar; Hindular en az Polonezyalılar kadar magazin kapak resimlerini, takvim kızlarını, kendi yerli sanatlarının ürünlerine tercih eder olmuşlardır (22). Bunun yanı sıra kitsch, farklı kültürlere ait göstergeleri bir araya getiren sentezleşmemiş karışımlar biçiminde de belirebilir. Örneğin; Japon evlenme törenlerinde gelinin kimonolu, erkeğin ise fraklı oluşu kitsch’dir (23).
1939 tarihli makalesinde kitsch olgusunun, gerçek kültürü çıkarları doğrultusunda nasıl yozlaştırıp kirlettiğini açıklayan Greenberg’e göre kitsch, mekanik olduğundan formüller çerçevesinde işler ve başkası adına bir yaşantı, sahte duygulardır. Kitsch, çağımızın yaşamında sahte düzmece olan ne varsa hepsinin özüdür. Müşterilerinden paraları ve zamanları dışında hiçbir şey beklemez gibi görünür. Kitsch tam anlamıyla olgunlaşmış bir kültürel geleneğin buluşlarını, kazanımlarını ve gelişmiş kişisel bilincini, kendi yararına kullanabilir. Ondan araç gereçler, tuzaklar, yol yordam, kurallar, temalar alarak onları bir sisteme bağlar ve kalanlarını ise yaşamından dışlar (24).
Broch’a göre, kötü beğeni nesneleri olan kitsch ürünlerin var olabilmesi, her şeyden önce kitsch nesneye gereksinim duyan, kitsch tüketicisinin varlığını gerektirir. Broch’un “kitsch-man” adını verdiği bu tüketici, yaşamı tüm etik sorumlulukların dışında, özellikle de keyif verici bir estetik alan olarak gören, kendini estetik yalanla kandırmayı, yaşam biçimi haline getirmiş olan kişidir. Kitsch olarak nitelendirilen ürünlerin de içinde bulunduğu tüketim sistemindeki değişimi Baudrillard şöyle açıklamıştır: “Tüketim ilkesinin ve erekselliğinin haz olmadığının en iyi kanıtlarından biri, bugün hazzın bir zorlama olması ve hak ya da zevk olarak değil, yurttaşlık görevi olarak kurumsallaşmış olmasıdır. Bu kurumsallaşma, tüketim eylemi sırasında kurulan tüm temasların ve ilişkilerin çoğaltılmasıyla, nesnelerin yoğun kullanımıyla, bütün haz duyularının sistemli olarak sömürülmesiyle sağlanmaktadır”. Tüketim sisteminin mantığında, nesnelerin bir işleve, bir ihtiyaca ve bir hazza cevap vermesi yatar, ancak günümüzde tüketim kültürü farklı bir mantıkla yürütülmekte ve yönlendirilmektedir. Bu yeni sistem, tüketicinin istediğinin değil, kendi istediğinin tüketilmesi üzerine kuruludur ve bu tüketim sistemi çok daha büyük alanda, tüm dünyada başka sistemlerle de bağlantılıdır (25).
Kitsch bir tarz olarak belli sanatçılar, üreticiler ve tasarımcılar tarafından beğeni düzeyi yüksek olmayan tüketiciler için estetik paketler içinde tahmin edilebilir mesajlar ileten özelliklere sahip olarak yaratılmıştır. Kökeni düşünce tembelliğinde yatan, duygusal yönlenmiş bir sanat ürünü olan kitsch, orta sınıf beğenisinin ve onun boş zaman “hazcılığının” bir ifadesi olarak kabul edilmektedir. Gereksinimleri karşılanan tüketiciler tatmin olmakta ve hızla doygunluğa ulaşmaktadır. Tatmin olur olmaz tüketici, kendini doyuma ulaştıran girişimciler tarafından tekrar tahrik edilmektedir. Başka bir deyişle bir gereksinimden tekrar verim alabilmek için bu sefer öncekinden biraz farklı bir şekilde uyarılmaktadır. Tatminsizlik, tatmin olma durumu, doygunluk, tekrar tatminsizlik, tatmin olma durumu, doygunluk… Bu döngü gerçekleşirken buna fikirlerin, sanatın ve kültürün genelleşmiş bir bunalımı da eşlik etmektedir. Çünkü anlamdan yoksun olan doygunluk bir hedef sunmamakta, insanı yeni ve ileri bir yere götürmemektedir; ortada bir hedef kalmayınca, ulaşılan noktanın da anlamsızlığıyla insan için anlam kaybolmaktadır. Tatmine ulaşan tüketici tatmin olduğu şeyden kısa bir süre keyif alsa da mutluluğu yakalayamamaktadır. Doygunluğun peşinden “mutluluk” gelecek diye uman kişi ne yazık ki sıkılmaya başlamaktadır. Böylece derinlere inerek anlaşılabilen ve bu yolla ulaşılabilen “gerçek”de değil, yüzeyde, sahte biçimlerde tüketim yaparak mutluluğu arayan kişilerin ulaştıkları tatmini, hızlı bir doygunluk ve sıkıntı izlemektedir (26).
Gillo Dorfles, kitle iletişim araçlarının boş zamanın hedonistic (hazcı) ve aptalca kullanımı için özellikle tasarlandığı konusundaki tartışmalarla ilgili olarak “kültürel ve estetik beslenmenin yayılmasındaki tüm töresel izler kayboldu ve bu töresel unsurun eksikliği dayatılan olgular ve farklı yayın yollarıyla karşı karşıya kalan izleyicide bir vurdumduymazlık oluşturmaktadır” der. Kitle iletişim olanaklarının arttığı günümüzde kitsch ürünlerin giderek daha çok tüketilmesi kaçınılmazdır. Üst düzey yaşamın masrafından kaçan insanlar, çevre ve kültürün baskısı altında sanki ona malikmiş gibi davranmaktadırlar. Çeşitli göstergelerle kendilerini olduklarından farklı göstermeye çalışarak bu manevi yaşama, ucuza malik olma çabasındadırlar (27).
Felsefeci Macdonald’a göre medya, “homojen süt” kadar işlenmiş mükemmel bir homojen kültür oluşumuna katkıda bulunmaktadır. Bu homojenlik yaş, entelektüel ve sosyal statü farklılıklarının önemsiz olduğu kavramıyla yansıtılır. Zevkleri ve duygusal gereksinimleri kitle iletişim teknisyenlerince ustalıkla işlenen birleşik büyük bir izleyici kitlesi ortaya çıkmıştır. Bu durum Macdonald tarafından çocuk ve yetişkin izleyicinin kaynaşması olarak açıklanmıştır.
1. Modern hayatın karmaşıklığı ve acılarıyla baş edemeyen yetişkinin çocuksu gerilemesi, kitsch yoluyla kaçışı (ki, karşılığında çocuk suluklarını doğrulayıp geliştirirler),
2. Büyük bir hızla gelişen çocukların aşırı uyarımı (28).
Baudrillard’a göre kitsch olgusunun ardında tüketim toplumlarının sosyolojik gerçeği yatmaktadır. “Tüketim toplumları devingen toplumlardır. Büyük insan kitleleri toplum merdiveninde yukarı çıkar, daha yüksek bir yerde olmayı ister, yanı sıra da kültürel istemlerde bulunurlar. Kültüre yönelik istemlerinin bir tek nedeni vardır: Bulundukları yeri çeşitli göstergelerle vurgulamak. Kısacası kitsch, toplumsal hareketliliğin bir bağıl değişkenidir. Toplumsal devinimi olmayan toplumlarda kitsch’den söz etmek de olanaksızdır.” Kitsch’i üreten, kent yaşamına yerleşmemiş, ona yabancı olan kesimlerdir; fakat belli bir kitsch gerçeğinden söz açabilmek, o gerçeği algılayabilmek için yerleşik bir kent yaşamının mevcudiyeti kaçınılmazdır. Bu da yetmez; kapitalist üretim ilişkilerinin egemenliği adeta bir ön koşuldur (29).
Yükselen orta sınıfın peşinde koştuğu statü, Baudrillard’a göre; “kendi mükemmelliklerini kültür yoluyla kanıtlayan üst sınıfların ayrıcalığıdır”. Alt ve orta sınıfın sahip olunamayacak bu statüye kavuşma özlemi sonucunda elde ettiği sahte statü göstergeleri, ya da başka bir deyişle kitsch, zengin burjuvanın sahte aristokratik estetik fikriyle benzerlik gösterir. Kitsch ile “züppelik” arasında bu anlamda bir ilişki olduğu söylenebilir. Ancak Baudrillard’a göre; “züppelik daha çok aristokrat/ burjuva kültürlüleşme süreciyle ilintiliyken, kitsch temelde orta sınıfların endüstriyel/burjuva toplumunda yükselişinden kaynaklanır”. Kitsch, üst sınıfa, ne kadar yükselinirse yükselinsin sahip olunamayacak statüye, prestije duyulan özlemin sonucu olduğu gibi üst sınıf kültürünün biçimlerine, geleneklerine ve göstergelerine katılma yanılsamasıdır ve yaşamadığı tarzı taklit eder. Kısaca, sahip olmadığı statüye “eksik bilgisi” ve “yanlış estetik bilinciyle” öykünen insan kitsch niteliğe sahip nesnenin ortaya çıkmasına sebep olmaktadır (30).
Tüketim gücü sonradan artan ve yeni bir toplumsal konuma yükselen orta sınıftan bir bireyin beğeni düzeyi, doğaldır ki bu maddi güç artışına paralel şekilde olgunlaşmaz. Sağlıksız estetik bilinciyle, sadece yüksek bir toplum katmanında yer almak ve bunu yaşam tarzıyla, tükettiği gösterişli nesnelerle gösterip, diğerlerinden ayırt edilmek isteyen birey için “güzellik” önemli değildir. Tüketim düzeyi sonradan yükselmiş olan ama beğeni seviyesi aynı kalmış bir kişi; yüksek ayırt edicilik özelliğine sahip, sanat değeri yüksek, nadir bulunan bir esere, örneğin Rembrandt’ın bir tablosuna sahip olabilir ancak bu tabloyu değerlendirme biçimi eğer zenginliğin, statünün sembolü olarak gösterişli bir şekilde sergilenmesi yönündeyse kişi, özlemini duyduğu üst sınıftan hala kopuk demektir. Rembrandt’ın tablosu doğaldır ki bir kitsch nesne değildir ama sahici/orijinal bir sanat yapıtının açıkça gösterişli bir dekorasyon olarak “kullanımı” da kitsch olarak değerlendirilmektedir. Başka bir deyişle her ne kadar nesnenin kendisi kitsch olmasa da kişilerin nesnelere yaklaşımı ya da onları kullanım şekli kitsch etkisinin ortaya çıkmasına sebep olur. Bir sanat yapıtına yaklaşım biçimi onu maddi anlamda kitsch nesneye dönüştürmez ama onun oynadığı rol, gönderim yaptığı anlam ve halk arasında “sonradan görme” olarak adlandırılan bu tutum kitsch dünyasına aittir. Çünkü burada sahici/otantik sanat yapıtı sadece zenginlik göstergesi olabilmesi için anlamsal olarak indirgenmektedir (31).
Kısacası statü haritalarındaki koordinatları, toplumdan görecekleri saygı, ilgi, sevgi miktarını belirlediği, mağazaların parlak ışıkları altında günümüz insanı endişeli ve benzerini yiyen yamyamsı alışkanlıklar edinmekte. Kaygının tetiklediği bu yamyamsı eğilim televizyon reklam teknikleri ile üretilmekte ve bu üretim sürecinin bütün katmanlarında kitsch yücelmekte, ululanmaktadır. Amacı ekonomik çıkarlara dayandığı için sanattaki kitsch, sanatın varlık nedeni ve amacı olan “sorun yaratma” kapasite ve potansiyeline sırtını dönerek soysuzlaşır. Bu soysuz imgelerin istilası altında kalan tüketici de şeylerden bir şey hissiyatı içinde öz saygısından olmaktadır. Kitsch alt okumalara izin vermezliğiyle, zekâya kapalıdır ve kapitalist rasyonalitenin semptomu, fonksiyonu ve uzantısıdır. Geç Kapitalizm’in ruhları hedef alan düzgüleri, sadece sanatta değil yaşamın tüm alanlarında eleştirel yapıp etmeleri, öngörülmüş hatalar olarak simgesel şiddete tabi tutmakta (32).
Kitsch, ister modern günlük yaşamın sıkıntısından eğlenceli bir kaçış, ister özlemi duyulan statüyü/prestiji gösteren olsun; aslında tamamen taklit ve aldanma ile aldatmanın estetiğidir. Estetik duyarlılığa sahip seçkinler tarafından yadsınan, düşük değere sahip kitsch nesneler; Jenny Sharp’ın dediği gibi; “ucuz, kaba, duygusal yönlenmiş, zevksiz, çöplük olmalarına rağmen bu ülkedeki büyük çoğunluk onlarla yaşamayı sever.” Kitsch, zevk ve saflık engellerini aşıp, kültür kurumlarının arşivleri içine girmeyi başarmış ve aslında orta sınıfların beğenisiyken, şu anda toplumdaki büyük çoğunluğun zevki haline gelmiştir. Kitsch biçimlerini popüler zevkle karıştırmamak gerekir ama popüler son dönemlerde önemli bir değişime uğramış ve bugünün popüler kültürü genelde saf kitsch haline gelmiştir. Yaşam biçiminin ifadesi olarak kitsch, hem üst hem de alt sınıfa mensup insanlara çekici gelmektedir ve zamanla tüm toplumun ideal yaşam biçimine dönüşmektedir. Çünkü bugünün dünyasında hiç kimse kitsch’den korunabilir bir halde değildir (33).
Kitsch’i neokapitalist tüketim ilişkileri içinde ele aldığımızda Baudrillard’ın simülasyon kuramına değinmek gerekir. Çağdaş düşünürlerden Jean Baudrillard tarafından geliştirilen ve 25 yılı aşkın bir geçmişe sahip olan bu kuram, çağdaş Batı toplumlarında var olan sisteme topyekün bir başkaldırı, eleştirel bir saldırı niteliği taşımaktadır. Aynı zamanda, sistemi – temeli kapitalizm’e dayanan ekonomik düzen- kabullenen ve gönüllü olarak onun parçası olan bireyler eleştirilmektedir. Baudrillard, simülasyonu diğer bir deyişle hipergerçekliği “Bir köken ya da bir gerçeklikten yoksun gerçeğin modeller aracılığıyla türetilmesi” biçiminde tanımlamaktadır. Simülasyon gerçeğin tüm verilerine sahip olan ama gerçek olmayan şeydir. Gerçeklik yitirilmiş ve artık insanlar onları çevreleyen, gerçeğin yerine yeniden kurgulanmış olan yapay bir gerçekliğin, simülakrların içinde yaşamaktadırlar. Sistem tarafından kurgulanarak türetilen bu yapay gerçeklik / evren içinde önemli olan biçimdir. Bu içeriği olmayan biçim için tek yaşam yolu ise var olan biçimi yeniden üretmek, yani tekrarlamaktır. Döngüsel olarak tekrar üretilen ve üretilmeye devam edilen hipergerçek evren benzeşim -“symulacrum”- göstergeleri ile simüle edilmektedir. Bu göstergelerin kullanılması suretiyle yok olmuş olan gerçeklik; sistemin yaratmış olduğu kalıplaşmış paket programlar yardımıyla, yaşamın her alanındaki ayrıntı gözden kaçırılmaksızın yeniden üretilmektedir. Sistem tarafından türetilmiş böylesi bir evreni kavramak, onun derinliğine inmek ve onu açımlamak adına geliştirilmiş olan simülasyon kuramı, bireyi, yeniden üretime dayalı bu düzeninin sürekliliğini sağlamakla yükümlü olduğu gerçeğine iliştirir ve bu evrende bireylerin, nesnelerin kendilerine değil, birer simülakrına sahip olabildiklerine dikkat çeker. Yaratılan bu yanılsama, bireyi renkli ambalajlar, ışıltılı vitrinler, markalı giysiler, teknoloji ve estetiği buluşturan (?) eşyalar, egzotik mekanlardaki tatiller ve adeta para harcanmadığı izlenimi veren kredi kartları aracılığıyla bireyi kendisine çeker. Sistem varlığını, yarattığı bu kısır döngü devinimle sürdürmekte ve her şeyi kendi çıkarına göre kullanmaktadır. Bireyleri yarattığı simülasyon evreninde hapsederek köleleştiren sistem bunu sağlamak için, tarih, politika, sanat, spor, kitle iletişim araçları gibi pek çok unsuru faydacı bir biçimde kullanmaktadır (34).
Simülasyon evreninin ortaya çıkışı 2. Dünya Savaşının sonuçlarıyla bağlantılıdır. Baudrillard’a göre 2. Dünya Savaşı sonrası sağ, solun işlevlerini yerine getirmeye başlamış; yani, sosyal devlet ilkesi ortaya çıkmıştır. Ayrıca sanayi ve tarım sektörlerinin belirleyiciliği iletişim ve hizmetler sektörlerinin belirleyiciliğinin ardına düşmü ştür. Bu veriler batıda bir çeşit durağanlığa sebep olmuş ve batı kendi ekseni etrafında dönmeye başlamıştır. Bu kendi etrafında dönüş süreci kavramların içlerinin boşaltılması sonucunu doğurmuştur. Artık her kavram televizyonlardan akmakta, insanlar teknolojinin onlara sağladığı bu rahatlık sayesinde herhangi bir şeyi derinlemesine düşünememektedir ve iletişimi sağlamak adına yaratılan cansız kitle iletişim araçları kendilerine yüklenen işlevden, yani aracı olma konumundan çıkıp bağımsız bir kendilik haline gelmiştir. Birey ise bu durumu çaresizlik içinde izlemektedir; her şeyin farkındadır, fakat rahatlığından da taviz vermek istememektedir. Baudrillard’ın örneğine bakacak olursak: Birey televizyonda Sudan iç savaşını, herhangi bir tuvalet kağıdı reklamıyla aynı duyarsızlıkla izlemektedir. Televizyonu kapattıktan sonra Sudan’daki iç savaş devam etse bile onun için bitmiştir. İşte bireyin yaşadığı bu evren simülasyon evrenidir. Her şey görüntülerden ibarettir ve cansızdır (35).
Neokapitalist toplumları model olgusundan yalıtarak ele almak olanaksızdır. Bu toplumlar artık taklit (simulation) toplumları olmuşlardır. Her geçen gün toplumsal yaşamın bir başka parçası için modeller, davranış kalıpları, çeşitli düzgüler (code) üretilir ve önerilir. Bununla birlikte toplum belli bir taklide dayanan gerçeği aşar, yüksek gerçeğe geçer ve modayı, medyayı, mimariyi, tüketim kalıplarını ve eğilimlerini üretilmiş modellere ve matrislere bakarak yeniden üretir. Baudrillard, simülasyon kuramı içinde açıkladığı “Yeniden çevrim” (recycling) kavramı ile “taklit modelini” yalnız nesnelerle bağlı bir kavram olarak ele almıyor. Onu, insanın kendisine ait gerçeğiyle de iç içe geçiriyor. Ona göre günümüzde, toplumsal olan her şey çevrimle yüz yüzedir. Eğitimden sağlığa, doğadan, bilimsel, teknik değerlere kadar her şey bu gerçek tarafından kuşatılmıştır. Her şey, moda gibi değişmek zorundadır. Kitle kültürünü egemenliği altına almış olan da bu temel ilkedir. Medyalar aracılığıyla “kültürlüleştirilmiş” olanların kültürü değil, ancak yeniden çevrilmiş kültürü edinmeye hakları vardır. Fakat “kültürlü” olanlar da kendilerini bu gelişmeden kurtaramazlar (36).
Türkiye ve Kitsch
Bir toplumda Kitsch’in oluşması için gerekli olan koşulları incelediğimiz toplum bilimsel açıdan kitsch bölümünde ortaya çıkan veriler ışığında Türk toplumuna baktığımızda kitsch in oluştuğu sosyolojik zemini hemen fark edebiliriz. Bu sosyolojik zemini anlayabilmek için ilk önce Baudrillardın kitsch’i tüketim toplumlarıyla ilişkilendirmesi üzerinde durmak gerekir. Kitsch olgusunun ardında tüketim toplumlarının sosyolojik gerçeğinin yattığı görüşünü hatırlarsak bu durumun tüketim toplumu haline gelmiş olan Türk toplumunun yapısıyla örtüşmekte olduğunu görürüz. Tüketim toplumları eğer devingen toplumlarsa ve kitsch, üst sınıflara yükselmek isteyen kitlelerin yapay gereksinimlerini, arzularını imleyen üretimler ve yaklaşımlarsa, Türk toplumunun kitsch ile bu denli iç içe geçmiş olması doğal bir sonuçtur. Çünkü; birkaç kültür düzlemi arasında sıkışmış, birkaç ideoloji arasında bunalmış bir toplum, kırdan kente yönelik bir göç olgusunu yıllardır yaşıyorsa, bununla da kalmayıp, kent kültürü içinde sınıfsal konumunu sürekli bir biçimde değiştirme çabasındaysa, yurt dışına gönderdiği milyonlarca insanın geriye şu ya dabu biçimde dönmesiyle, yaşadığı ve yaşattığı kültürü sorgulamaya açıyorsa, kitsch’in o toplumun doğal bir üretimi olması kaçınılmazdır (37).
Tüketim toplumu olmanın doğal bir sonucu olarak günümüzde içinde yaşadığımız kitsch kültürün, kültürel değerlerimizi nasıl yok ettiğine tanık olmaktayız. Örneğin eski bayramlarda olduğu gibi insanların bir araya gelmek yerine neredeyse birbirlerinden kaçarcasına uzaklaşmaya çalışmaktadırlar. İnsanların çoğunun bayram tatillerinde bulunduğu çevreden hemen uzaklaşarak başka şehirlere gitmeye çalışmaları bunun bir göstergesi. Artık yıllar önce yaşadığız bayramlar sadece günümüzdeki bayram ziyaretlerinde anlatılan nostaljik anılar haline geldi. Bunun sebebi tüketim toplumunu oluşturan bireylerin kendilerine azami tatmini verecek olan eylemlere ve nesnelere yönelmeleridir. Tüketim toplumu haline gelen Türk toplumu da yaşamı “tatlı” yapan her şeye “iştahla” yaklaşmaktadır.
Lefebvr’in tanımladığı “zoraki” ve “zorunlu” zamanın dışında kalan boş zamanını toplumun büyük bir kısmı haz/keyif, eğlence için hiç zaman kaybetmeden değerlendirmeye çalışmaktadır. (Aslında değerlendirmekten çok zamanını en iyi şekilde öldürmeye yönelmektedir.) İnsanların çoğunun bu durumda olduğu günümüzde, Türk toplumunun tüketim toplumu olmasıyla toplumsal statü göstergesi olarak her şeyi tüketmeye başlaması, kitsch için oldukça verimli bir pazar haline gelmesini sağlamıştır. Bu noktada Türk toplumu kolay hazzın peşinde koşarken kitsch eserlerin en temel özelliği olan fazla düşündürmeden tüketilme imkanı tanıyan her türlü kitsch ürüne sarılmaya başlamıştır. “Niceliksel hazcılık” anlayışına göre hiçbir haz türü diğer bir haz türünden üstün tutulmamaktadır, seçici davranılmamaktadır ve önemli olan mümkün olduğu kadarıyla çok haz elde etmektir. Kişiler elde ettiği haz miktarını en yüksek düzeye çıkarmaya çalışmakta ve mutluluğa ancak hazza ulaşarak kavuşulabileceğine inanmaktadır. Bu anlayıştaki birey herhangi bir eylemi gerçekleştirirken doğru mu yanlış mı, iyi mi kötü mü ya da sonrasında ne getireceğini hiç düşünmeden sadece alınacak haz miktarı göz önünde bulundurmaktadır. Buna karşın “Niteliksel hazcılık” olarak isimlendirilen ve haz türleri arasında seçici olmayı gerektiren anlayışa göre ise okuma, öğrenme ve anlama ile ilgili olan manevi hazlar maddi ya da bedensel hazlardan daha önemlidir. Bu haz türü belli bir çaba ve belli bir sürecin geçmesini gerekli kılmaktadır fakat kitle toplumuna dönüşmüş, yani edilgen, pasif, ruhsal yönden tembel ve seçici olamayan orta ve alt sınıflar bu anlayışı benimsememektedirler. 1980’lerin ortalarında Türkiye’de kitapçıların sayısının azalması da bunun bir işareti olabilir. Toplumuzda özellikle gençler, emek ve zaman harcanarak ulaşılabilen “az miktarda” ama “değerli bir hazzın” yerine emek ve zaman harcanmadan ulaşılabilen “çok miktarda” ama “aşağı değerde bir hazzın” peşinde koşup aynı zamanda anında ve hemen tatmin olmayı talep etmektedir (38).
Kahraman’a göre kitsch’in Türkiye’de benimsenmesinin altında yatan önemli nedenlerinden biri de Türk toplumunun yaşadığı garip bir para patlamasıdır. Para, sermaye olarak ele alındığında eğer bir süreç içinde oluşmuyorsa, sınıfsal bilincini de oluşturamaz. Türkiye 150 yıldır burjuvazisini oluşturmaya çalışıyor ve bunu da henüz başarabilmiş değil. 1980 sonrasının bu doğrultuda yalan yanlış, çarpık çurpuk da olsa attığı önemli adımlar var fakat bu dönemin biriktirdiği sermaye de, işin kötüsü, bilinç ve ideoloji üretiminde son derecede yetersiz; son derecede kısıtlı, hatta “sakıncalı”dır. Bugün Türkiye deki burjuvazi feodal değer yargılarının denetlediği ve belirlediği bir burjuvazidir. Bir de toplumun ideoloji olarak yaşadığı değişim gerçeği bunun yanına eklendiğinde kitsch’in neden bu kadar benimsendiği daha rahat anlaşılacaktır (39).
Küçük’e göre, abartı, kitsch’in kıblesidir ve stereotipler yaratan kitsch, öylesine gerçektir ki doğal’a alan bırakmaz. Tüketim toplumunun merdivensi düzeneğinde aşağıdakilerin yukarıya doğru devinimi, Sisyphos’un sırtındaki kaya gibi, her dibe yuvarlanışta tahrik ettiği arzu oyununu yeniden başlatır. Her seferinde algı ve duyumsama nasırlaşır. “Nasıl”a takılıp, “ne için”i unutan toplum kendi içine patlamıştır. Artık hiçbir şeyi olmayan kimse kalmamıştır; herkes en azından sahip olma arzusuna sahiptir. Varoluşun, arzuyla ve şeylerle ensesti hiçbir kitsch’in örtemeyeceği bir ayıptır. Kitsch’in kat ettiği yollarda yaşamdan geriye kalan; biçimi, stili, tarzı, üslubudur; bunlar satın alınır ve ruhlar rehindir. Satın alınabilir olduktan sonra yaşam ve anlam, insanın insanla ilişkisi hukukunu ve meşruiyetini piyasa dininin tapınaklarında oluşturmaktadır. Burada sevap sözcüğü yerini kârlıya, iyi sözcüğü yerini zengine bırakarak, bir ilişki biçimi olarak özgürlük, yaltaklanmanın kefareti olur (40).
Kitsch’i oluşturan önemli bir başka faktör ise Türk toplumunun sanata bakışında gizlidir. Bu bakış açısının artık gelenekselleşmiş olduğu da söylenebilir. Geçmişe baktığımızda tüketim toplumu olmanın getirdiği toplumsal değişimle beraber sanatın metalaşmasıyla sanat eserinin anlamından yoksun olarak gösteriş amacıyla kullanılmasının yanı sıra Türk toplumunun çok eskiden beri sanatı hep bir işlevsellik içinde ürettiğini ve tükettiğini görmekteyiz. Kahraman’a göre bu işlevsellik özellikle Selçuklu-Osmanlı döneminden bu yana sanatın her zaman bir işlevsellik içinde ele alınmasından kaynaklanmaktadır. Yerleşik düzene geçmesi bir hayli güç olan, geçtikten sonra da devingenliğini yüzyıllar boyunca sürdüren bir toplumun sanatsal üretimini, ancak işlevsel araç ve gereçler çevresinde, bir işlevsellikle gerçekleştirmesi doğaldır. Özellikle de cemaat ruhunun egemenliği altında kalmış, bireyselliğin gelişmesine engel olmuş, bu nedenle de ifade olanaklarını ve özgürlüklerini kısıtlamış bir toplumun, “farklılık” tabanına dayanan bir sanatsal üretimi gerçekleştirmesi kolay değildir. Bu nedenle Batı, Türk-İslam sanatına eğildiğinde onu hep belli “işlevsel” üretimlerle özdeşleyerek tanımlar: Halılar, kilimler, hamam tasları, mangallar…vb. Biraz daha soyutlamaya yönelik çabalar olarak da en çok minyatürlerle mimariyi vurgular. Son iki üretimden hangisini düşünülürse düşünülsün, ilk saptama pek değişmez çünkü minyatürlerin neyle bütünlendiği ve ne ölçüde işlevsel olduğu bellidir. Mimari ise son derece somut bir sanattır. Hiç değilse “öncelikle” somuttur. Soyutlamaya yönelik arayışları, yorumları işin ikinci boyutunu oluşturur. Bu gelenek ve bu alışkanlıkla bakıldığında, kırsal üretim ilişkileri içinde yer alan bugünün insanının, sanatın soyut ve kavramsal yanıyla değil, somut ve işlevsel yanıyla ilgileneceğini düşünmek olanaklıdır (41).
Kulka, kitsch izleyicisinin simgenin ve nesnenin içinden baktığı görüşünde. İzleyen kitsch in çağrışımlarından ve soyutlamalarından etkilenmez ayrıca kitsch’in böyle bir çabası da yoktur. Kahraman’a göre bu algılama biçimi Türk toplumunun geleneksel yaklaşımına da bilincine de ters düşmemektedir (42). Ağlayan çocuk Türk toplumunun “resim” olarak beklide en çok duvarına astığı kitsch üründür. Özellikle 1980’li yılları düşündüğümüzde bir çok evde ağlayan çocuğa rastlamak mümkündü. Tamda o yıllarda acılı arabeskin doruğa çıkışını ve Türk filmlerini düşünürsek, Türk toplumunun Kulka’nın dediği gibi nesnenin ve simgenin içinden baktığını söyleyebiliriz.
Arabesk
Türkiye’de kitsch olgusu kendini en çok arabesk ile göstermektedir. Türkiye’de arabesk kültürün oluşumunda özellikle 1970’li yıllardan itibaren hızlanan kırsal kesimden kente yönelen göç önemli bir rol oynamıştır. Önceki bölümlerde değindiğimiz Greenberg’in görüşlerinde olduğu gibi kitsch bu kitlelerin köyden getirdikleri kültür ile kentte karşılaştıkları kültür arasında oluşan sağlıksız bir kültür olarak doğmuştur. Asıl anlamı sanatta doğu ile batının sentezi olan arabesk, özellikle 1980’li yıllarda doruğa ulaşan şehre göç sonucu ortaya çıkan ve arabesk müziğin yaygınlaşmasının ardından belirginleşen, İstanbul başta olmak üzere büyük şehir varoşlarındaki yaşam tarzı ve dünya görüşünü yansıtan alt kültürdür. Köyden kente göç eden ve ardından yoksullaşan kitleler ve sonrasında askeri darbe ile oluşan baskı ortamı bu kültürün oluşumunda büyük rol oynamıştır (43).
Türkiye de göç dalgaları arttıkça toplumdaki çeşitlilik de artmış, göç süreci ile başlayan zihinsel ve belleksel kilitlenme, kimliksiz kuşakların hazır kültür, şablon, kalite ve meta anlayışını körüklemiştir (44). Bu göç ve tüketim hırsı arttıkça eskiden kimliğini geçmişinden güç alarak oluşturmaya çalışan alt tabaka artık tükettiği nesneye göre kendi kimliğini oluşturmaya başlamıştır (45). Kitleler yaşam biçimlerini, örf ve adetlerine uygun olmayan düşünceleri ve kılık kıyafetleri gerekli gördükleri her yerde ve zamanda eğreti ve komik de olsa taşımaya başladıkları zaman, kimlikler ve statüler, biçimle ilgili ipuçlarını kaybetmeye başlamıştır. Hem görsel hem fikirsel kaosun yaşanmaya başlamasıyla alt kültür, üst kültürün biçimsel ve düşünsel sembollerinin pazarını kendine kurmuş, taklit ve gerçek iç içe geçmiştir. İster meta olsun, ister bir fikir olsun her şeyin hızla tüketildiği bu kaos ortamında yüksek gelir düzeyi ile alt gelir düzeyinin aynı marka platformunda buluşmaları, fikir ve amaç birlikteliği edinmeleri, aynı savaşımla aynı meta ya uzanma, ulaşma idealleri sonucu aradaki tek farkın orijinal ürünle, sahte ürünün olduğu arabesk bir kültür ortaya çıkmıştır. Bu kültürde bağımlılık ilerledikçe, sahte bir tekstil markası pantolon bulabilme kolaylığını, sahte bir Picasso bulma kolaylığı izlemiş ve ardından galeriler çok satan ressam üretip, sanatta kalpazanlık gibi bir dejenerasyona destek vermeye başlamaları kaçınılmaz olmuştur (46).
Artık arabesk yaşam biçiminden kitsch yaşam biçimine geçilmektedir ve kitsch arabeski kapsamaktadır. Kişiler, arabesk yaşam biçimini gösteriş, statü/prestij gösterme isteğiyle harmanlamakta ve artık sadece kendi kırsal geçmişinin artıklarından değil tüm zamanlardan ve tüm sanal mekanlardan yararlanmaktadırlar (47).
İçinde en çok kitsch’i barındıran arabesk kültürün, varlığını sürdüren faktörler bulunduğu pazarın kitsch’ leri ile sıkı bir ağ kurmuştur. Ucuz edebiyat, ucuz tekstil, ucuz müzik, ucuz film, ucuz mimari, ucuz dekorasyon arabeskin ruhunu ete kemiğe büründüren kitsch’in bu olguya hükmetmesinden oluşan farklı birimlerdir. Kitsch’de tıpkı arabesk gibi bellek, kimlik, tarih ve kişilik aramaz. Bu nedenle kitsch ve arabesk içice geçmiş iki kapak gibi, post-modernizme kapanırlar. Arabeskin post- modernizm ile benzerliğine işaret eden Özer’e göre kitsch ve arabesk, post- modernitenin istese de vazgeçemeyeceği ekürileridir. Nedensiz ve sonsuz acı arabesk dilin kimyasıdır. Arabesk de “biricik” olan tek şey acı çekmek durumunun taklidini yapmak ve bundan fayda sağlamaktır. Tasarlanışlarındaki eklektizm ve konularındaki anarşi ile çok büyük çeşitlilik gösteren post-modern kültürel nesnelerdeki, zaman-mekan sıkışması temalarının kullanımı, derinliksiz, imgelerin seri halinde kullanılması ve zaman ile mekan üzerinden ileri geri gitme olanağıyla yapılanır. Post-modern dil, kendi edebiyatını, dil oyunları, imaj, çoğulcu ötecilik, bireycilik, şizofreni, arzu, evsiz barksızlık, anarşi, kişisel dil, retorik, kurgu, kenti yeniden canlandırma, varlık, ontoloji, bırakınız yapsınlar, gelip geçicilik, belirsizlik, androjin ve bol bol metafor ile faal duruma getirir. Arabeskin ve arabesk dilin göndermeleri ise sezgisel anarşi, şizofreni, sonsuz arzu, evsiz barksızlık ile bireyi harekete geçirdiği için bu benzerliğin ve eşdeşliğin tesadüf olmadığı kesinleşir (48).
Küresel bağlamda kitsch ile hesaplaşarak yeni sonuçlar doğuran güncel estetiğin Türkiye’de kitsch’in altında ezildiği görüşünde olan Madra’ya göre kırsal kesimden kentlere gelen kitlelerin dışlanmışlıklarını onaran kitsch-severliğin yükselmesi ile Türkiye’nin en görkemli ve özgün kitsch’leri yani arabesk, Yeşilçam sineması ve şimdi onun uzantısı olan televizyon dizileri ve magazin programları türetilmiştir (49).
Bunun sonucunda da Türk toplumunun çoğu televizyon karşısında en bayağı yarışma programlarını, dizi filmleri ya da arabesk müziği zevkle seyredip dinleyebilmektedir. Daha kötüsü devlet televizyonundan “resim sevinci” adlı bir programla kitsch zevki izleyicilere gönül rahatlığı ile verilmektedir (50).
Arabeskin önlenemez yükselişinin nedenlerini düşündüğümüzde Türk toplumunun 1980 sonrası yaşadığı dönüşümlere değinmek gerekir. 1980’lerin başında; çeşitli kültürel ve siyasal inançlara bağlı bürokratlar, aydınlar ve sanatçılar, dayandıkları nedenler farklı da olsa arabesk de denen alt kültürün “kaba, bayağı ve yoz” olduğunu ve “bayağılık, kimliksizlik ve geri çağrışımlar yaptığını” kabul etmektedirler ama yine de aydınlar, politikacılar ve girişimciler bu yoz kültüre ilgi duymaktadırlar. Aydınlar, sadece üst tabakanın düşüncesindeki modernliğin gereklerine uyularak tasarlanmış olan “Türk modernleşmesi”ne tepki gösterebilmek için, onun reddettiği, görmezden geldiği her şey ile beraber alt gelir grupları ve kültürüne ilgi duymaktadır. Aynı zamanda artık büyük bir proje yerine küçük ve çeşitli projelerin gerçekleşebileceğine inanmaktadır. Politikacılar ise tabana yayılmış büyük çoğunluğun oy potansiyelinden faydalanabilmek için yüzlerini onlara dönmüş ve alt kültürü onaylama çalışmalarına başlamıştır. Girişimciler de, alt kültürün ihtiyaçları ve istekleri göz önünde bulundurulduğu takdirde, bunun kar getirebilecek büyük bir pazar olduğunu keşfettikleri için alt kültüre ilgi göstermektedirler. Böylece girişimciler için önceleri sadece iş/üretim gücünden dolayı ihtiyaç duyulan alt ve orta sınıfın artık sahip olduğu tüketim gücü önem kazanmaktadır (51).
Kapitalizmin oluşturmaya çalıştığı tüketim toplumunun kendini iyice göstermeye başlamasıyla Türkiye ve onun gibi bir çok dünya ülkesinde 1980’ler den itibaren eskiden üretmeleri istenen kitlelerden artık tüketmeleri istenmeye başlanmıştır. Bu noktada tabana yayılmış büyük çoğunluğa ulaşmak isteyen politikacılar ve girişimciler güçlerini birleştirmiş ve 1980’li yıllarda W. Mills’in “iktidar seçkinleri” diye isimlendirdiği “siyasi liderler, endüstri patronları ve askeri liderler” den oluşan grup iktidarı ele geçirmeye başlamışlardır. Siyasetçilerin yerlerini gitgide daha çok şirket yöneticileri almış ve devletin yetki alanı giderek daralmıştır. Böylece “Türk modernleşme projesi” 1980’lerin başında önemli bir dönüşüm geçirmeye başlamıştır. Toplum yapısında büyük bir çoğunluğu oluşturan alt sınıflara ulaşmak ve onların desteklerini almak için hazırlanan politik kararlarda öne çıkan kavramlar “yeni liberalizm”, “popülizm” ve “demokratikleşme” olmuştur. Yeni siyasi yöneticilere oy verip destek çıkan seçmenler “muhafazakar” olmakla beraber “demokratik çoğulculuğa ve ekonomik liberalizme” sempatiyle bakmışlardır. Böylece destek verenler “yeni-muhafazakar” ya da “yeni-liberal” olmuşlardır fakat aslında M. Özbek’e göre “bilinçli bir hegemonya oyunu” oynanmaya başlanmıştır. Böylece bu zamana kadar merkez tarafından reddedilen ve dışlanan arabesk de korunması gereken bir alt kültür olarak kabul edilip, bu dönemde meşruluk kazanmış ve siyasi stratejinin temelini oluşturmuştur (52).
Günümüzde siyasetçiler ve piyasa güçleri, alttan gelen grupların eğitimlerini yükseltmek ve modern çağa adapte olmalarını sağlamak yerine onları oldukları (arabesk) seviyede kabul etmekte ve bu seviyeye uygun taleplerini karşılamaktadır. Çünkü geniş bir alt tabakaya yayılmış bu kişilerin beğeni ve eğitim düzeylerine göre talep ettiklerini karşılamak hem siyasetçilere oy kazandırmakta ve güçlerine güç katmakta hem de girişimcilere geniş bir tüketici ordusuna ürünler sunarak kar getirmektedir. Böylece Türkiye de popüler kültür ürünleri dikkati çekecek kadar artmakta ve dün modernizme tepki olarak kabul edilen arabesk/kitsch bugün kültürel tüketim için vazgeçilmez bir ürüne dönüşmektedir (53).
Günümüzde geçmişte olduğu gibi egemen güçlerin çıkarları doğrultusunda bilinçli olarak desteklenen her türlü kitsch’in tamamen çıkar amaçlı kullanıldığına işaret eden Madra’ya göre, tamamlanmamış modernleşmeyi ve eleştirel boyutu savsaklanmış post-modernleşmeyi, egemen ideolojiler (siyasal ya da ekonomik) düzeyinde güncelleştirme girişimlerinin kitsch’i estetiğin yerine geçmektedir. Türk toplumunun çoğu sağlıksız bir estetik bilinç ile kitsch’i benimseyerek yüksek kültür ve alçak kültür ikileminin üstesinden gelmeye çalışmaktadır. Modernizm her zaman yanında var olan, geçmişten günümüze kitleler tarafından derinlemesine içselleştirilmiş kitsch, bilincini ve eleştirisini de doğurmuştur. Ancak, Türkiye’de kitsch, gerektiğinde bütün ideolojik dayatmaların görsel manzarasını oluşturan, geleneğin ve modernizmin olumlu kalıntılarını silip süpürmesine, post-modernizmin eleştirel boyutunu sindirmesine sevinç ve hoşgörüyle izin verilen ve toplumun ortak bilinçaltını uyuşturan bir değişmez olarak kalmıştır (54).
KAYNAKLAR
(1). G.Ü.R.H.M.(Gazi Üniversitesi Resim Heykel Müzesi).(2008). Sanat Terimleri Sözlüğü. <http://www.muze.gazi.edu.tr/trsozluk.htm> Ankara
(2). Wikipedia, 2008
(3). TURANİ, A.(2003).Çağdaş Sanat Felsefesi. (Üçüncü Baskı) İstanbul: Remzi Kitabevi.
(4). ÖZLEYEN, B.(2002). Mimarlıkta Kitsch Kavramı. (Yüksek Lisans Tezi (M.S), İstanbul Teknik Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü)
(5). ÖZLEYEN, B.(2002). Mimarlıkta Kitsch Kavramı. (Yüksek Lisans Tezi (M.S), İstanbul Teknik Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü)
(6). YILMAZ,M. (2004). Sanatın Felsefesi Felsefenin Sanatı. (Birinci Baskı) Ankara: Ütopya Yayınevi
(7). ÖZLEYEN, B.(2002). Mimarlıkta Kitsch Kavramı. (Yüksek Lisans Tezi (M.S), İstanbul Teknik Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü)
(8). TÜRK, D. (2001).1980 Sonrası İstanbul Mimarlığında Kitsch Olgusu.(Yüksek Lisans Tezi (M.S), İstanbul Teknik Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü)
(9). RH+SANART.(2007). Simülasyon Evreninde Görüntü Estetiği ya da Anything Goes. (Sayı 42, Temmuz 2007)
(10). ASLIŞEN, M.(2006). Post-modern Süreçte Kitsch Olgusu. (Yüksek Lisans Tezi (M.S), Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü, Resim Ana Sanat Dalı)
(11). KAHRAMAN, H. B. (2002). Sanatsal Gerçeklikler, Olgular ve Ötekileri. (İkinci Baskı) İstanbul: Everest Yayınları
(12). ASLIŞEN, M.(2006). Post-modern Süreçte Kitsch Olgusu. (Yüksek Lisans Tezi (M.S), Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü, Resim Ana Sanat Dalı)
(13). KAHRAMAN, H. B. (2002). Sanatsal Gerçeklikler, Olgular ve Ötekileri. (İkinci Baskı) İstanbul: Everest Yayınları
(14). ÖZLEYEN, B.(2002). Mimarlıkta Kitsch Kavramı. (Yüksek Lisans Tezi (M.S), İstanbul Teknik Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü)
(15). İLKYAZ, A. (2004). Popüler Kültür,Kiç (Kitsch) ve Sanat Eğitimine Etkileri. Ankara: Gazi Üniversitesi M.E.F. Yayınları.
(16). TÜRK, D. (2001).1980 Sonrası İstanbul Mimarlığında Kitsch Olgusu.(Yüksek Lisans Tezi (M.S), İstanbul Teknik Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü)
(17). KAHRAMAN, H. B. (2002). Sanatsal Gerçeklikler, Olgular ve Ötekileri. (İkinci Baskı) İstanbul: Everest Yayınları
(18). ASLIŞEN, M.(2006). Post-modern Süreçte Kitsch Olgusu. (Yüksek Lisans Tezi (M.S), Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü, Resim Ana Sanat Dalı)
(19). RH+SANART.(2007). Simülasyon Evreninde Görüntü Estetiği ya da Anything Goes. (Sayı 42, Temmuz 2007)
(20). TÜRK, D. (2001).1980 Sonrası İstanbul Mimarlığında Kitsch Olgusu.(Yüksek Lisans Tezi (M.S), İstanbul Teknik Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü)
(21). ASLIŞEN, M.(2006). Post-modern Süreçte Kitsch Olgusu. (Yüksek Lisans Tezi (M.S), Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü, Resim Ana Sanat Dalı)
(22). YILMAZ,M. (2004). Sanatın Felsefesi Felsefenin Sanatı. (Birinci Baskı) Ankara: Ütopya Yayınevi
(23). ÖZLEYEN, B.(2002). Mimarlıkta Kitsch Kavramı. (Yüksek Lisans Tezi (M.S), İstanbul Teknik Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü)
(24). YILMAZ,M. (2004). Sanatın Felsefesi Felsefenin Sanatı. (Birinci Baskı) Ankara: Ütopya Yayınevi
(25). ÖZLEYEN, B.(2002). Mimarlıkta Kitsch Kavramı. (Yüksek Lisans Tezi (M.S), İstanbul Teknik Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü)
(26). TÜRK, D. (2001).1980 Sonrası İstanbul Mimarlığında Kitsch Olgusu.(Yüksek Lisans Tezi (M.S), İstanbul Teknik Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü)
(27). ASLIŞEN, M.(2006). Post-modern Süreçte Kitsch Olgusu. (Yüksek Lisans Tezi (M.S), Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü, Resim Ana Sanat Dalı)
(28). ASLIŞEN, M.(2006). Post-modern Süreçte Kitsch Olgusu. (Yüksek Lisans Tezi (M.S), Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü, Resim Ana Sanat Dalı)
(29). KAHRAMAN, H. B. (2002). Sanatsal Gerçeklikler, Olgular ve Ötekileri. (İkinci Baskı) İstanbul: Everest Yayınları
(30). TÜRK, D. (2001).1980 Sonrası İstanbul Mimarlığında Kitsch Olgusu.(Yüksek Lisans Tezi (M.S), İstanbul Teknik Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü)
(31). TÜRK, D. (2001).1980 Sonrası İstanbul Mimarlığında Kitsch Olgusu.(Yüksek Lisans Tezi (M.S), İstanbul Teknik Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü)
(32). RH+SANART.(2007). Simülasyon Evreninde Görüntü Estetiği ya da Anything Goes. (Sayı 42, Temmuz 2007)
(33). TÜRK, D. (2001).1980 Sonrası İstanbul Mimarlığında Kitsch Olgusu.(Yüksek Lisans Tezi (M.S), İstanbul Teknik Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü)
(34). RH+SANART.(2007). Simülasyon Evreninde Görüntü Estetiği ya da Anything Goes. (Sayı 42, Temmuz 2007)
(35). Wikipedia,2008
(36). KAHRAMAN, H. B. (2002). Sanatsal Gerçeklikler, Olgular ve Ötekileri. (İkinci Baskı) İstanbul: Everest Yayınları
(37). KAHRAMAN, H. B. (2002). Sanatsal Gerçeklikler, Olgular ve Ötekileri. (İkinci Baskı) İstanbul: Everest Yayınları
(38). TÜRK, D. (2001).1980 Sonrası İstanbul Mimarlığında Kitsch Olgusu.(Yüksek Lisans Tezi (M.S), İstanbul Teknik Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü)
(39). KAHRAMAN, H. B. (2002). Sanatsal Gerçeklikler, Olgular ve Ötekileri. (İkinci Baskı) İstanbul: Everest Yayınları
(40). RH+SANART.(2007). Simülasyon Evreninde Görüntü Estetiği ya da Anything Goes. (Sayı 42, Temmuz 2007)
(41). KAHRAMAN, H. B. (2002). Sanatsal Gerçeklikler, Olgular ve Ötekileri. (İkinci Baskı) İstanbul: Everest Yayınları
(42). KAHRAMAN, H. B. (2002). Sanatsal Gerçeklikler, Olgular ve Ötekileri. (İkinci Baskı) İstanbul: Everest Yayınları
(43). WİKİPEDİA (2008). Arabesk. <http://tr.wikipedia.org/wiki/Arabesk_K%C3%BClt%C3%BCr%C3%BC>
(44). ÖZER,F. (2003).Türk Resim Sanatında Yirminci Yüzyıla Yansıyamayan Gelenek, Kitsch Bağlamında Arabeskin Post-modern Yanılsamasının Diğer Kültür Ve Sanat Olgularını Kuşatması. (Sanatta Yeterlilik Eser Metni, Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Resim Ana Sanat Dalı)
(45). TÜRK, D. (2001).1980 Sonrası İstanbul Mimarlığında Kitsch Olgusu.(Yüksek Lisans Tezi (M.S), İstanbul Teknik Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü)
(46). ÖZER,F. (2003).Türk Resim Sanatında Yirminci Yüzyıla Yansıyamayan Gelenek, Kitsch Bağlamında Arabeskin Post-modern Yanılsamasının Diğer Kültür Ve Sanat Olgularını Kuşatması. (Sanatta Yeterlilik Eser Metni, Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Resim Ana Sanat Dalı)
(47). TÜRK, D. (2001).1980 Sonrası İstanbul Mimarlığında Kitsch Olgusu.(Yüksek Lisans Tezi (M.S), İstanbul Teknik Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü)
(48). ÖZER,F. (2003).Türk Resim Sanatında Yirminci Yüzyıla Yansıyamayan Gelenek, Kitsch Bağlamında Arabeskin Post-modern Yanılsamasının Diğer Kültür Ve Sanat Olgularını Kuşatması. (Sanatta Yeterlilik Eser Metni, Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Resim Ana Sanat Dalı)
(49). MADRA,B. (2008,Şubat 5).Kitsch Estetiğin Yerine Geçti. <http://www.radikal.com.tr/haber.php?haberno=246561&tarih=05/02/2008> (2008, Mart 22)
(50). İLKYAZ, A.(2004). Popüler Kültür,Kiç (Kitsch) ve Sanat Eğitimine Etkileri. Ankara: Gazi Üniversitesi M.E.F. Yayınları.
(51). TÜRK, D. (2001).1980 Sonrası İstanbul Mimarlığında Kitsch Olgusu.(Yüksek Lisans Tezi (M.S), İstanbul Teknik Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü)
(52). TÜRK, D. (2001).1980 Sonrası İstanbul Mimarlığında Kitsch Olgusu.(Yüksek Lisans Tezi (M.S), İstanbul Teknik Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü)
(53). TÜRK, D. (2001).1980 Sonrası İstanbul Mimarlığında Kitsch Olgusu.(Yüksek Lisans Tezi (M.S), İstanbul Teknik Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü)
(54). MADRA,B. (2008,Şubat 5).Kitsch Estetiğin Yerine Geçti. <http://www.radikal.com.tr/haber.php?haberno=246561&tarih=05/02/2008> (2008, Mart 22)
Engin Selvi, KİTSCH OLGUSUNUN LİSE ÖĞRENCİLERİNİN ESTETİK ALGI VE BEĞENİLERİNE ETKİLERİ
