“Sanat dünyasına ilişkin ne söylenirse söylensin, yozlaşmış olduğu söylenemez,” diye yazmıştı Van Gogh 1880’lerin başlarında.”Resim inanç demektir, yalnızca ellerle değil, ruhlarımızın derinliklerinde olan bir kaynak tarafından da yaratılır… sanattaki el becerisi ve teknik yetenekler bana dindeki kendinden emin olma durumunu hatırlatıyor,” diye devam ediyordu. Tablo bir nevi vaazdır aslında: “Hayatımda hiç tevekkül üzerine güzel bir vaaz dinlemedim, böyle bir şeyi hayal de edemem, bunu bir tek Mauve’un tablosu ve Millet’in çalışmasında bulabildim… Vaaz kendi içinde iyi olduğunda bile bu eserlerle karşılaştırıldığında kararır.”
Böylece sanat dini, sıradan dinin yerini alır, tablo da inancınızın hem kederli hem bahtiyar olan ifadesi haline gelir. Imitatio Christi’nin(1) yeni versiyonunda —sanatçı İsa olmakla kalmaz, İsa da sanatçı olur— Van Gogh, İsa’nın ”tüm sanatçılardan daha büyük bir sanatçı olduğunu, mermer, kil ve rengi bir kenara itip canlı bedenle uğraştığını” ifade etmiştir. Boya canlı beden olabilir miydi? Van Gogh bunun olabileceğini kanıtlamaya çalışmış, ressam olmanın İsa olmaya en yakın şey olduğunu göstermeyi ummuştur. Hatta Borinage’daki kömür madencilerinin ve metresi Sien’in yorgun bedenlerini onlarla empati kurarak resmettiğinde aslında kendisinin İsa olduğunu düşünüyor gibiydi: Hem madencilerin hem de Sien’in “en belirgin özellikleri korkuları ve yoksulluklarıydı,” ve hepsi de toplum içinde “küçümsenen” kişilerdi, tıpkı küçümsendiğini hisseden Van Gogh gibi. Van Gogh kendini bu dışlanmış insanlarla özdeşleştiriyor ve genel olarak sanatçının dışlanmış biri olduğunu düşünüyordu —dolayısıyla bu durumda İsa en dışlanmış sanatçı oluyordu— ama sanatın onların yaşamlarını kötülükten kurtaracağını ve insanlıklarını ortaya çıkaracağını düşünüyordu, tıpkı sanatçı olmasının kendi yaşamını kötülükten kurtarıp kendi insanlığını ortaya çıkarabileceğini hissettiği gibi. Sanat yapmak küçük düşmenize neden olacak bir şey değildi, tersine yaşamın sizi küçük düşüren yönlerinden kurtulmanızı sağlayacak bir şeydi — İsa da böyle küçük düşürülmelere maruz kalmıştı, insanüstü bir varlıkmış gibi değil de, insandan daha aşağı bir varlıkmış gibi muamele görmüştü, oysa fazlasıyla insanken bile insanüstüydü o. Gerçekten de Van Gogh sanatın insani yönünü göstermeye çalışmıştı, böylece sanat, kendinden emin tavrından, el becerisinin beyhude gururundan ve kendine yeterliliğin kibrinden kurtulacaktı.
Van Gogh söz konusu insanların ölüme yakın gibi görünen canlı bedenleriyle uğraşarak —Yükü Taşıyanlar (1881) ve Madencilerin Eşleri (1882) gibi imgelerin gösterdiği gibi, madenciler için yaşam bir yüktü; kederi tenine işlemiş gibi görünen metresi içinse Hüzün (1882) ve Sien Çocuğunu Emzirirken (1883) adlı eserlerin gösterdiği gibi, yaşam acıdan ibaretti— onların ruhlarını kurtardığına, böylece sanatın mucizeler yaratabildiğini gösterdiğine inanıyor gibiydi. Van Gogh madencilerin ve metresinin bedenlerini sanatta ve sanat aracılığıyla yeniden yaratarak onları yaşayan ölüler olmaktan kurtaracağına inanıyordu adeta. Bir birey olarak kendisini ne kadar güçsüz hissederse hissetsin, sanatın gücüne yönelik bir inanç edimiydi bu. Birey olarak saygı görmediğini düşündüğü ölçüde sanatı insani amaçla donatıyordu. Yaşamın kendisine ayrıcalık vermediğini düşündüğü ve bu nedenle kendini yoksullarla özdeşleştirdiği ölçüde sanatı ayrıcalıklı hale getiriyordu.
İsa da imkânları kısıtlı bir kesimden, alt sınıftan bir işçi ailesinden geliyordu. O da alt sınıftan işçilerin ve toplumdan dışlananların Tanrı tarafından seçilmiş olduğuna inanıyordu, çektikleri çile onları Tanrı’yla buluşmaya hazırlamıştı. İsa aynı zamanda, toplumun değersiz olarak gördüğü insanlarla özdeşleşmiş, en yüksek insani değerleri —inanç, umut ve anlayış— onlarda bulmuştu. Yoksulluk ve acı toplumsal açıdan dezavantajdır, ama bunlar aynı zamanda manevi bir yaşam sürdürmek için fırsattır. Toplum yoksulluk ve acıdan hoşlanmaz —ama onları yok etmek için hemen hiçbir çaba göstermeyerek ikiyüzlü bir biçimde var olmalarına izin verir— ama yoksulluk ve acı insanı manevi yaşama hazırlar. İşte bu nedenle sanat Van Gogh’a göre yoksulluk ve acıyla özdeşleşmiştir, bu nedenle de kendi yoksulluğu ve acısını madencilerin ve metresinin acısıyla özdeşleştirmiştir. Sanatçı olmak demek, yoksulluk yemini etmek ve acı çekmek demekti, işte bu nedenle Van Gogh doğdukları andan itibaren toplum tarafından yoksulluğa ve acıya mahkûm edilen kişilerle yaşamını paylaşmaya hazırdı. Van Gogh kendini ne kadar korunmasız hissederse hissetsin —tıpkı İsa gibi— duygusal ve ekonomik mahrumiyeti dinsel feragate çevirmek için gereken benlik gücüne ve içgörüye sahipti. Daha yüksek bir benlik, yani toplumsal benlikten daha gerçek bir benlik elde edebilmek için fedakârlıkta bulunma yolu duygusal ve ekonomik mahrumiyet oldu. Van Gogh’un dinsel sanat anlayışı için gerekli olan çileciliği yoksulluk ve acı sağlıyordu. O kendini hiçbir zaman deha olarak görmedi, İsa’nın zorlu işini yapan bir insandı, o kadar. Yine de açıkça görüldüğü üzere, Van Gogh her ne kadar dini resimde bulsa da dinsel bir dehaydı. Ona göre sanat, toplumsal şöhrete değil, yoksulluk ve acıya dayanıyordu.
Van Gogh kendini derinden derine sanatçı İsa’yla özdeşleştirdi, kendi kimliğini onunkiyle birleştirdi, öyle ki sonuçta tıpkı İsa’nın, dini akademikleştirerek otoriter bir dogmaya ve cansız bir ayine dönüştüren Ferisilere saldırışı gibi, “sanat Ferisi”lerine saldırdı: “Eski akademik okul, çoğunlukla tiksindirici, zalim bir yerdir ve korkunçluklarla doludur, oradakiler üzerlerine önyargılardan ve kurallardan oluşan bir çelik zırh giymişlerdir.” Akademisyenlerden farklı olarak Van Gogh “içinde yürek ve aşk olan bir şey başarmak” istedi. Onun sanatı estetik yasalarına kör bir bağlılığı değil, evrensel empatiyi vaaz ediyordu. Onun sanatını şekillendiren şey, birebir dini sözcükler değil, dinin ruhuydu; tablo doğru dini düşünceyi aşılayan dini bir ders değil, kendiliğinden ortaya çıkan bir vaazdı. Van Gogh, yaşayan sanat dinini seçmiş ve belki de bu dinin en iyi örneğini vermiş, sanatın lanetlenmiş dünyamızı kendi kendinden kurtararak ona dini bir yön verebileceğine inanmıştır. Benzer biçimde, kendisinin de lanetlendiğini ve yaşamda başarısızlığa mahkûm olduğunu düşünüyordu, ama sanatta başarı elde edebilirdi, böylece sonsuz yaşama ulaşabilir ve kendini o perişan yaşamından kurtarabilirdi. Yeni dinsel sanat anlayışında artık o, yaşamın ve toplumun kurbanı olmaktan çıkmış, seküler bir aziz haline gelmiştir. Yaşamın acımasız bir gerçeği olan birilerini bir şeyler için kurban etme olgusu, sanatın kutsal amacı, yani en büyük amaç için inanç şehitliğine dönüştürülmüştür. Van Gogh, İsa’nın “Her kim yaşamını kaybederse onu bulacaktır,” biçimindeki gizemli sözlerinden alıntı yapıp bu sözleri biraz değiştirerek şöyle söylemiştir: “Her kim kendi yaşamını kurtarırsa onu kaybedecektir, ama her kim yaşamını daha yüce bir şey için kaybederse onu bulacaktır.” İşte bu daha yüce olan şey —Van Gogh’un uğruna akademisyenler tarafından çarmıha gerilmeyi göze aldığı, yaşamını vermeye hazır olduğu şey— sanattır. Van Gogh’a göre, sanatı bulmak demek hak dini bulmak demekti — öyle ki bu yalnız ve esrik din, Hollanda Reform Kilisesi’nde ağırbaşlı bir papaz olan babasının dininden üstündü.
Günümüzde hangi sanatçı bu şekilde düşünüyor? Hangi sanatçı kendini Van Gogh gibi tamamen sanata adıyor? Hangi sanatçı sanatı kutsal bir şey olarak görüyor? Hangi sanatçı sanat yapmanın bir iman biçimi olduğunu düşünüyor? Hangi sanatçı sanatı Pandora’nın duygusal kötülükler kutusunun altındaki umut, yani yaşam olarak görüyor? Hangi sanatçı sanatın yaşamdan daha yüce olduğuna ve uğruna ölmeye değeceğine inanıyor? Hangi sanatçı sanatı öteki insanlara gösterilen empatik anlayış olarak görüyor? Hangi sanatçı sanatın cehennem gibi bir dünyayı duygusal açıdan cennete dönüştürebileceğini düşünüyor? Kesinlikle hiçbir postsanatçı bunları yapmıyor. Postsanatçılar kendilerini ne sanat ne de yaşam için kurban ederler, ikisine de verdikleri tepkilerin sıradanlığı, ikisinin de buna değmeyeceğine işaret eder, bu nedenle ikisi arasındaki sınırı bulanıklaştırır, her ikisini de kültür karşıtı bir nihilizmle değersiz hale getirirler. Toplumsal açıdan eleştirel sanatçılar genel olarak dünyaya vaaz verirler, dünyayı bütün kötülükleri için lanetlerler, ama onların estetiği ve eleştirelliği akademik klişe haline gelmiştir ve böyleyken bile haklılığı kendinden menkul sanatçının yanında tali kalırlar. Max Beckmann, Otto Dix ve George Grosz’dan bu yana, toplumsal açıdan eleştirel olan sanat zor günler geçirmektedir. Onlar sanatın eleştirel gücüne inanıyorlardı, ama toplumu değiştirme gücüne sahip olmadığının farkındaydılar. Onlar stoacı realistlerdi, toplumsal eylemle insanın trajedisini gözler önüne seriyorlardı. Onlar toplumsal devrimi savunabilirlerdi, ama biliyorlardı ki yaşamda trajedi kaçınılmazdı, bu nedenle modern yaşamdaki trajediyi ve toplumsal başkaldırının trajik sonuçlarını yansıttılar. Onlar da Van Gogh kadar sanata inanıyorlardı —sanatın (son dönemdeki haliyle kinik bir iş olduğunu değil) yüce bir iş olduğunu düşünüyorlardı— ama onlar yaşama karşı daha da umutsuzdular.
Van Gogh’un ölümünden yaklaşık yüzyıl sonra, bugün, sanat dünyasının en azından kısmen yozlaştığını görmeyecek kadar naif olan biri var mıdır? Van Gogh her ne kadar sanat dünyasının yozlaşmadığını ifade etse de aslında yozlaşmanın farkındaydı. Kararsızlığından da anlaşılacağı gibi, söylediği şeye kendisi de tam olarak inanmıyordu. ”Sanat dünyasına ilişkin ne söylenirse söylensin” —ne söylenebilir ki?— ifadesi, “yozlaşmış değildir” ifadesini zayıflatmakta, kuşkularını su yüzüne çıkarmaktadır. Sanat dünyasına olan inancı, bu inanç ifadesinin başındaki kuşku dolu sözcükler tarafından olumsuzlanmaktadır. Bu bir olgunun ifadesinden çok, bir dilektir. Sanat dünyasında ciddi ve belirgin biçimde yanlış giden bir şeyler vardır ve o da bundan şikâyet etmektedir: “Sergiler, resim mağazaları, her şey ama her şey parayı ele geçirmeyi başaranların güdümündedir… Gerçek ve ciddi sanat erbaplarının var olduğu doğrudur, ama yapılan işlerin belki de yalnızca onda biri gerçek anlamda sanat inancıyla yapılmaktadır.” Van Gogh işte buna inanıyordu. Amcaları sanat eseri pazarlayarak zengin olan sanat tacirleriydi, kendisi de çıraklık aşamasında olan bir sanat taciriydi, ama ”Van Gogh soyadını taşıyan amcalarının eline düşmektense… kıt kanaat geçinmeyi tercih ederdi.”
Bir sanat tacirinin eline düşmektense kıt kanaat yaşamayı tercih edecek bir çağdaş sanatçı gösterin bana. Tamamen iş dünyası, üstelik de zalim bir iş dünyası haline gelen sanat ortamında sanatsal bir amaç uğruna kendini kurban etmek imkânsız gibidir. Paranın büyüsüne kapılmamak elde değildir, çünkü sanat para haline gelmiştir. Kapitalizm prima materia —ilk madde— olan zamanı ultima materia —nihai madde— olan paraya dönüştürmüştür. Kapitalizm büyük bir simyasal mucize gerçekleştirmiştir, çünkü sanatı paraya dönüştürerek sanatın, sonsuzluk adı verilen o nihai maddenin dünya üzerindeki temsilcisi olma rolünü geçersiz kılmıştır. İçinde yaşadığımız mahcubiyetten uzak materyalist döneme kadar, sanat dünya üzerinde sonsuzluğa en çok yaklaşan şey olmuştu, zaten kimi zaman “sonsuz şimdi” olarak da anılmasının nedeni budur. Sanat, içinde bulunduğu zamanı ne kadar yansıtırsa yansıtsın içinde daima zamansız bir şeyler barındırmıştır. Günümüzdeyse sanat tamamen içinde bulunduğu dönemi yansıtır hale geldi — söz konusu durumun apaçık görülmesi Pop sanatın ortaya çıkmasıyla olmuştur. Sanat, zamansızlık gibi bir kavramın öne sürülmesinden, yani zamanın ötesinde olan (ama zamanın içinde temsil edilebilen) sonsuzluğa gönderme yapılmasından bile rahatsız olmuş, böylece idealizmini yitirmiş, onunla birlikte empatisi de yok olmuştur. Çünkü sanatın, zaman içinde yaşayıp ölen insanları sonsuzlaştırma —böylece Umberto Boccioni’nin ifadesiyle yaşam duyusunu sonsuzlaştırma— böylece onların ölümsüz olduğu yanılsamasını yaratma yeteneğine sahip olması insanlığa duyduğu empatinin bir uzantısı ve ifadesidir. İnsanın ölümlü olanı ölümsüzleştirmesinin nedeni ona duyduğu dokunaklı aşktır.
Warhol 1975 yılında aldatıcı bir uyanıklık ve soğukkanlılıkla şunları ifade ettiğinde sanatın büyük bir başarıyla paraya dönüştürüldüğü açıklık kazanmıştır:
Piyasa sanatı, Sanat’ın ardından gelen aşamadır. Ben bu işe ticari sanatçı olarak başladım ve piyasa sanatçısı olarak bitirmek istiyorum. Adına ister “sanat” densin ister başka bir şey, bu işi yaptıktan sonra piyasa sanatına yöneldim. Sanatçı İşadamı ya da İşadamı Sanatçı olmak istedim. Piyasada iyi iş yapmak sanatın en büyüleyici yönü. Hippi döneminde insanlar piyasa düşüncesinden uzaklaşmışlar, “Para kötüdür” ve “Çalışmak kötüdür” gibi şeyler söylemeye başlamışlardı. Oysaki para kazanmak sanattır, çalışmak da sanattır, piyasada iyi iş yapmaksa en iyi sanattır.(2)
Sanat ile para sözcüklerinin birbirinin yerine kullanılır olması —aralarındaki bağıntının tam olması— ikisinde de yozlaşmış bir şeyler olduğunu göstermektedir. Bunun sanatın iyi, paranın kötü olmasıyla ilgisi yoktur, tamamen farklı alanlara ait olmalarıyla ilgisi vardır. Ya da en azından Warhol onları zorla birleştirerek birbirine karıştırana kadar farklı alanlara ait olmuş olmalarıyla ilgilidir. Warhol, her ne kadar parayla sanatı birbirinin değerini artırmak için kullanmak istediyse de onlara birbirinin değerini vermekle ikisini de değersizleştirmiştir. Aradaki ilişkinin diyalektik gibi görünmesine rağmen aslında ortada diyalektik diye bir şey yoktur. Sanat ve para ortak bir varoluşsal alanı paylaşmazlar; aralarında temel bir bağlantı yoktur. Aralarında bağlantı olduğunu öne sürmek —ya da bağlantı varmış gibi davranmak— nihilistliktir. (Tıpkı Duchamp’ın sanat olanla olmayanı “kuramsal olarak” birleştirmesinin —Warhol’un sanatla parayı birleştirmesi bunun “pratik” Amerikan versiyonudur— nihilistçe bir tutum olması gibi.) Gerçek bir evrimsel diyalektikte zıtlar organik olarak birbirini biçimlendirir ve ikisinin toplamından daha büyük olan bir birleşik bütün oluşturur. Ortak zeminde birlikte gelişmeleri nedeniyle sinerjik olarak birbirleriyle ilişki kurar ve bilinçte beklenmeyen bir devrim yaratırlar. Her biri benlik ve dünyaya dair eski bilinci gösterir, ama dinamik bütünleşmeleri benlik ve dünyaya dair bilincimizde devrim yaratır. Bunların sentezinden —bu sentez zorlu bir duygusal ve bilişsel emekle elde edilir— yaşam dünyasına ilişkin yeni bir bakış açısı ortaya çıkar ve o ana dek sıradan görünen bir şeye yönelik sıradan olmayan içgörüler sunar. Sıkıcı, tükenmiş ve tanıdık gibi görünen dünya ve benlik, birdenbire taze, imkânlarla dolu, bilinmeyen bir şey gibi görünmeye başlar. Dünya ve benliğe ilişkin o eski anlayış sorgulanmaya başladığında bile ikisi de yeni bir amaç ve yeni bir değer kazanır.
Ne var ki Warhol’un sahte diyalektiğinde sanatla paranın basit bir biçimde bir araya getirilmesi bizi bunlar konusunda aydınlatmaz, tersine önümüzü görmemizi zorlaştırır. Söz konusu olan toplumsal bir bağdaştırmadır ve bu sıfatla gereksizdir —para delisi Amerikan toplumunda anlam ifade etse de ilkel kabul edilen sanat eserlerini üreten kabile kültürlerinde anlamsızdır— gerekli bir evrimsel sentez niteliği taşımaz. Sanat ve para sinerjik olarak birbirlerini güçlendirmedikleri gibi, bize de kendilerine dair yeni bir bilinç sağlamazlar. İlişkileri, onları daha geniş bir bakış açısıyla görerek aşmamızı sağlayacak bir bilinç de oluşturmaz. Tersine, ikisi de birbirine ödün verir — ortada gerçek bir uzlaşma yoktur. Paranın sanatla bağdaştırılması, onu daha önemli ve anlamlı hale getirmediği gibi, sanatın parayla bağdaştırılması da onu daha önemli ve anlamlı hale getirmez; tersine ikisi de anlamsızlaşır, önemsizleşir. Warhol’un “ister ‘sanat’ densin ister başka bir şey” biçimindeki ifadesi çok şey anlatmaktadır. Artık, sanatın ne olduğu ya da ne anlama geldiği ya da neden önemli olduğu açık değildir. Paranın Warhol’a ne anlam ifade ettiğiyse gayet açıktır. Sanat belirsiz olabilir, oysaki para sanatı belirleyecek güce sahiptir. Warhol’a göre sanat ticaridir; bu da sanatın gücünden çok, ticaretin gücüne ilişkin ipucu verir. Kandinsky’nin, sanatın materyalizme karşı maneviyatın son kalesini oluşturduğu yolundaki düşüncesinin çözülmesi yarım yüzyıldan biraz daha fazla zaman aldı. Ticari sanatı —ticari amaçların elde edilmesi için kullanılan bir araç olan, yani para kazanma amacıyla varlığını sürdüren sanatı— yüksek sanattan —para onu ne kadar kendine mal etmeye çalışsa da, kendi içinde bir estetik ve varoluşsal amaç olmayı sürdüren sanattan— daha üst bir konuma yerleştiren kişinin bir Amerikalı olması hiç de tesadüf olmasa gerek.
Eğer modern dönemde, sanat —insan ruhunun ve insani değerlerin gizemli temelini oluşturan örnekleri ve evrensel ilkeleri duygusal açıdan anlaşılır ve kişisel biçimde yansıtan— varoluşsal açıdan sahici tek uğraş olması nedeniyle gerçek anlamda manevi olan tek din ise, ve para varoluşsal açıdan ilgisiz, kişisellikten ve gizemden uzaksa bu durumda onların birlikteliği korkunç bir birlikteliktir. Eğer sanat insani duruma yönelik empatik bir yanıtsa ve para kazanma isteği —açıkça Warhol’u yöneten istek— paranın kazanılmasını sağlayan toplumsal koşullara ve para kazanmanın büyük miktarda para kazananlar ve toplumsal açıdan önemli olamayacak kadar az para kazananlar üzerindeki sinsi etkisine karşı kayıtsızsa, bu durumda onların birlikteliği kutsal olmayan bir beraberlik doğurur. Eğer sanatın —dünya ona her ne paha biçerse biçsin— onu paha biçilmez hale getiren içsel değeri varsa ve paranın değeri değişim değeriyse birliktelikleri sapıkçadır. Eğer Chasseguet-Smirgel’in savunduğu gibi “genel anlamda sapıkça olan şey… yasayı ‘tersine çevirerek’ bilinçli ya da bilinçsiz bir biçimde onunla alay etme girişiminde bulunuyorsa”(3) bu durumda Warhol da sanatı tersine çevirerek, yani paraya dönüştürerek bilinçli ya da bilinçsiz bir biçimde sanatla alay etme girişiminde bulunmaktadır. Warhol, sanatı parayla özdeşleştirerek sanatın değerini düşürür, çünkü ona parasal değer verir; oysa para, başka bir şeyle değiştirilmediği sürece değersizdir. Sanat, toplumsal ve ekonomik itibar kazanmak — tüketici toplumunda yalnızca paranın sahip olduğu güvenilirliğe, etkiye ve güce ulaşmak— adına manevi itibarını yitirir.
Bir samanlar sanatçının kutsal olduğu düşünülüyordu —sanatçı Tanrı’nın yaratıcılık kıvılcımına sahipti— ama Warhol’un sanatçısı işadamıdır, kutsal ve yaratıcı olan her şeyi, tıpkı Marx’ın söylediği gibi, üzerlerine fiyat koyarak dünyevileştirir. Warhol doğuştan satıcıdır; sanat onunla gizemini yitirir ve açık bir biçimde satılık meta haline gelir. Görünüşe göre, meta kimliğinden daha başka bir kimliği olmadığı gibi, satılarak elde ettiği ekonomik değerden başka değeri de yoktur. Ayrıca her metada olan, kısa sürede modası geçecek biçimde üretilme özelliğine de sahiptir. Kaçınılmaz olarak zamanla —daha doğrusu Warhol’un söylediği gibi, ünlü (ve dolayısıyla heyecan verici) olduktan on beş dakika sonra— heyecanını yitirir. Warhol’un modası geçmiş eski bir ünlünün yerine tekrar tekrar heyecan verici yeni bir ünlüyü koyduğunu görürüz. Bu ünlülerin de, Warhol’un sanatının da —parasal olarak değil, sanatsal olarak—kalıcı gücü yoktur. Warhol’un sanatı aslında herhangi bir ucuz meta kadar sıradandı ve seri olarak üretilmiş gibi görünüyordu (Warhol kendisinin bir makine olduğunu varsayıyor, kendi yaşamının da sanatının da yapay olarak üretilmiş olduğunu düşünüyordu). Onun sanatı, ticari amacını gerçekleştirmek için ticari açıdan bayağı olana dayanıyordu. Warhol, popüler ticari kültürü kullanan sanatı, onun kadar tüketilebilir bir şey haline getirdi. Betimlediği ticari ünlüler, popüler birer metadır — popülerliklerinden de anlaşılacağı üzere, deyim yerindeyse önceden tüketilmişlerdir (yoksa önceden sahiplenilmişlerdir mi demeli?). Onlar Warhol’un ticari sanat ambalajıyla sunduğu ticari ürünlerdir, yani bir başka üründen farkları yoktur.
Onlar Warhol’un iddia ettiği gibi gizemli kutsal varlıklar değildir. Warhol’un Altın Marilyn Monroe (1962) adlı eseri, ticari bir ikonu sanat ikonuna dönüştürür, ama Monroe, Billy Wilder’ın ifadesiyle, “‘plastik icat” olarak varlığını sürdürür, tıpkı Warhol’un ikonunun plastik sanat olarak kalması gibi. Onun sanatı da tıpkı öteki popüler ürünler kadar insanları tatmin etmekten uzaktır, çünkü toplumsal bir ihtiyacı karşılamasına rağmen —onun imgeleri sanki ünlüler üstün varlıklarmış gibi insanların kendilerini ünlülerle özdeşleştirme arzusunu tatmin eder (bu insanlar onlarla kendilerini özdeşleştirince ihtiyaçları olan maddi ve toplumsal başarıyı sihirli bir biçimde elde edeceklerdir sanki)— varoluşsal ihtiyaçları karşılamaz. Warhol’un sanatı, maddi ve toplumsal başarıları çevreleyen cazibe hâlesini sömürür ve bunun varoluşsal bedelini göz ardı eder. Onun sanatı varoluşsal derinlikten yoksundur; varoluşsal yankısı olmayan toplumsal bir semptomdur: “Andy Warhol’la ilgili her şeyi bilmek istiyorsanız yüzeye bakmanız yeterli: Resimlerime, filmlerime ve bana bakın, işte ben oradayım. Bunun ötesinde bir şey yok.” (4) Postmodern nihilizmin bu eksiksiz ifadesi, sanatın kendine olan inancını neden kaybettiğini açıklar: Duygusal ve varoluşsal derinliğini yitirmiştir ve böyle bir derinliğe sahip olmak için bir neden görmemektedir. Artık derinlere dalmak istemez —zaten yaşamda derinlik olduğuna da inanmaz ve yaşamda derinlik olduğuna inansa bile bu derinliğin baskısına dayanma gücü yoktur— bu nedenle risksiz postsanat haline gelmiştir, inandırıcılığını yitirmemek için de yapay bir yaşam deneyimine dayanmaktadır.
Warhol’un betimlediği ünlülerin, kendisi de dâhil olmak üzere, derinliği olmaması bir yana, varoluşsal gerçekliği bile yoktur. Onlar varmış gibi yapmaktadırlar, gerçek anlamda var değildirler. Onlar gibi, Warhol da toplumsal bir yanılsamadır — sığ bir imgedir, neredeyse yapmacık bir yüzeydir. Sanatın kendine inancını yitirmesinin bir başka nedeni de eğlence dünyasının bir parçası haline gelmesi, daha doğrusu, Warhol’un açıkça gösterdiği gibi, popüler ticari kültüre teslim olmasıdır. Ezra Pound’un söylediği gibi, eğer “sanatçı, bir ırkın duyargasıysa” o zaman Warhol, sanata yönelik Amerikan tutumunu yansıtan duyargadır. Ona göre sanat, iş ve eğlencedir ki Amerikan ünlülerinin kültürü de bunu açıkça gösterir. Sanat, Warhol’un sanatın gerçek çıkarlarını açığa vurması nedeniyle büyük bir bedel ödemeye devam etmektedir. Kendini en yüksek parayı verene satmıştır ki bu durum ne satacağı konusunda belirsizlik içinde olduğunu gösterir. Satacağı şeyler, en çok paraya sahip olanların almak isteyeceği şeyler oldukları için değerliyse o zaman sahip olduğu tek değer onların parasından gelen değerdir ki bu da kendi değerine inanmadığı anlamına gelir. İş ve eğlencenin bize eşsiz değer diye bir şey olmadığını gösterdiği bir toplumda zaten sanat nasıl olur da eşsiz bir değere sahip olabilir ki?
Kimi yorumcular, Warhol’un kasıtlı olarak kinik ya da en azından ironik bir tutum takındığını düşünmektedirler, ama bence parayla sanatı kışkırtıcı bir biçimde eşitlemesi —hatta onların terimlerini korkunç bir biçimde birbirine karıştırması— son derece ciddi ve dürüstçe bir şeydi. Acımasız bir şekilde serinkanlıydı (cool), zaten bu dünyada “serinkanlılık demek estetik demektir… Serinkanlılıkla hem ticarete hem de ticari olana kayıtsız kalabilirsiniz.”(5) Warhol da böyle yaptığını düşünüyordu — ticarete kayıtsız kalan ama aynı zamanda ticari olan sanat yapıyordu. Müthiş bir paradoks, ama Warhol göründüğü kadar serinkanlı değildi; para onu heyecanlandırıyordu, hem de sanattan daha çok. Onun sanatı bir çeşit sıcak paraydı — gerçek paranın yerine geçebilecek sahte sanattı. Kariyerine ticari sanatçı olarak başlamıştı ve ticari sanatçı olmaktan hiç vazgeçmedi, sonuçta yüksek tabaka için ticari sanat yapmaya başladı — kendisinin de dahil olduğu ticari ünlülere ilişkin ciddi görünümlü sanat yapıyordu. Belki de bu onu ultra serinkanlı yapıyordu, ama aynı zamanda sanatı da yozlaştırıyordu. Sanatı paraya dönüştürdü, maneviyatından ve bütünlüğünden yoksun bıraktı. Warhol’a göre sanat, kişisel kurtuluş vaadinde bulunan özel bir din değildi, para dininin bir koluydu. O, insanların iş ve başarıya taptığı kapitalist dönemde sanatı da bu ortamın bir parçası haline getirmiştir. Acaba Van Gogh, Warhol’un söyledikleri hakkında ne düşünürdü? Herhalde sanatın ruhunu şeytana sattığını falan düşünürdü. Benzer biçimde para saplantısı olan ve yine benzer biçimde ciddi görünümlü sanat yapmaya çalışan Duchamp gibi Warhol da, başkalarını sömüren kişi ifadesini kullanmamak adına yasalarda “insanları kandıran yozlaşmış kişi” biçiminde ifade edilen kişi gibidir, Duchamp’ın zekayla oynaması gibi o da arzuyla oynamaktadır.
Peki ya Van Gogh, Whitney Amerikan Sanatı Müzesi’nin mütevelli heyeti üyesi olan ressam Chuck Close hakkında ne düşünürdü? Langdon Thomas Jr., “Müze yönetiminin Vivendi’deki Jean- Marie Messier, (Dennis) Kozlowski ve AOL Time Wamer’daki Bob’ un ikinci eşi olan Veronique Pittman gibi halen müzenin yönetim kurulu üyesi olan, kentteki daha gösterişli ve daha beklenmedik servet sahipleriyle kararlı bir biçimde flört etmesi hiç de sürpriz olmadı,” diye yazıyor.(6) Vivendi ve AOL Time Warner kapitalist dünyayı sarsan skandallara karışan şirketler arasında yer alıyor, öyle ki yeni binyılın ilk günlerde görülmedik ölçüde büyük bir yolsuzluk yaptıkları ortaya çıkmıştır. Tyco Şirketi’nin yönetim kurulu başkanı olan Kozlowski ise aldığı pahalı sanat eserleriyle New York Belediyesi vergisinden kaçmakla suçlanmıştır. Tyco’nun “bariz biçimde kötü standartları olan bir yönetim kuruluyla yönetildiği” söylenmektedir.(7) Aynı şey müze adı verilen sanat şirketi için de geçerli midir? Müzeden de öteki kapitalist şirketler kadar kuşku duymalı mıyız? Müze de kendini sahtecilik ve yolsuzluklarla mı gösterecektir? Onun muhasebesinden kim sorumludur? Koleksiyonunun en azından kâğıt üzerinde milyonlarca dolar değerinde olduğunu söylemekten başka nasıl bir hesap verebilir? Bu sorulara şöyle yanıtlar alabilirsiniz: “Gerçekçi olmak zorundasınız. Bu kokteyl düzenlemek gibi bir şey değil ki… Bir müzenin geleceği söz konusu. Sizden başka herkesin Hertz gibi pahalı otomobiller kullandığı bir ortamda eğer siz hâlâ sıradan bir Avis’e biniyorsanız, daha çok çalışmak zorundasınız.” Yani para kazanmak —paraya olan minnet borcunuzu ödemek— için daha çok çalışmak zorundasınız. Bir kere Whitney’in yönetim kurulunda bu insanların ne işi var? Yönetim kurulunda sanat tarihçileri ya da eleştirmenleri yok, Close da yönetim kurulunda bulunan tek sanatçı. Yönetim kurulunda olması onu her tür sanat konusunda daha mı bilgili kılıyor? Her tür sanata açık mı acaba, ya da neyin doğru sanat türü —pahalı sanat— olduğuna yönelik belirli bir anlayışı mı var? Close’un kendi yaptığı sanat türünden elde edeceği büyük bir çıkan yok mu? Whitney yönetim kurulunda bulunan ve bu işten büyük çıkarları olan şirket kodamanlarından daha bilgili olduğu kuşkusuz. Müzenin, sanatı yücelterek kendilerini aklayan büyük sermaye sahiplerine satılmış olmasından daha önemli olan mesele, kabullendiği şeyin ne olduğunun tam olarak farkında olmaması. Yine de müze bir şirket gibi çalışma arzusunda ve kendisini şirket yönetmeyi bilen insanların yönetmesini istiyor; yani bu insanların sahip oldukları her şeyi yolmak istiyormuş gibi bir hali var. Sanat herhangi bir yatırım malından —kendine tesadüfen müze adını vermiş bir sanat şirketinin mal varlığından— başka bir şey değil.
Whitney’in (önceki) direktörü Maxwell Anderson’un, Kozlowski’nin Monet, Renoir, Beert ve Caillebotte’un tablolarını satın almasını “açıkça görüldüğü gibi Kozlowski onlara sahip olmanın erdemine inanan biriydi,” diyerek iyi göstermeye çalıştığını belirtmekte yarar var. Yani Kozlowski, servetinin gösterişini sanat aracılığıyla yaptığı için toplumsal açıdan puan —statü— kazanmıştır. Anderson birkaç ay önce gündemde olan Whitney Bienali’ni savunurken, “Çağdaş sanat dünyasında geleneksel eserler başarılı olamıyor. Whitney, sanatçıların içgüdülerini izliyor, sanat piyasasını değil,” diyordu.(8) Ne var ki Whitney açıkça yönetim kurulunda sanat piyasasında spekülasyon yapacak geleneksel sanat eserlerine sahip olan insanlara —sanat piyasasını bilen insanlara— ihtiyaç duyuyor. Utanmazca bir ikiyüzlülük ya da naif bir riyakârlık değil midir bu? Yoksa yalnızca “sanattan çakanlarla paranın birleşmesinden mi ibarettir?”
Sanatın para haline geldiği bir dünyada gerçek sanat nedir? Gerçek sanatçı kimdir, tabii eğer sanatın ticari gerçekliğinden başka gerçeklik diye bir şey varsa? Tıpkı İsa’nın Tanrı’nın tapınağını tefecilerden arındırması gibi, Van Gogh da sanatın tapınağını tefecilerden arındırmak istemişti. Ne var ki günümüzde tefeciler sanat tapınağının sahipleri haline geldiler, ya da en azından bu tapınak onların ipoteği altına girdi. Van Gogh’a göre sanat, Tanrı’nın yaratılarını yüceltmenin bir aracıyken tefeciler için sanat Altın Buzağı’dan ibarettir. Warhol tefecilerin tapınağı ele geçirdiklerini, sanatçıların da bir tür tefeci haline geldiğini açıkça gösterir. Günümüzde para, sanat için maneviyattan daha önemli hale gelmiş gibidir. Warhol, sanat yapmanın, para kazanmanın iyi bir yolu olduğuna karar verdiğinde manevi bir görevi yerine getirmiş olmuyordu. Onun için Van Gogh’un yoksulluğu ve korkuları anlamlı değildir. Eşcinsel bir sanatçı olan Warhol, kapitalist toplumda eşcinselliğin ve sanatın “yükselen değerler” olabileceğini kanıtlamıştır. Bunların her ikisi de iyi iş yapmıştır —iyi satmışlardır— böylece toplumdışı olmadıklarını göstermişlerdir. Sanatın ve öz kimliğin üzerine paranın mı sünger çektiği yoksa para ve öz kimliğin üstünü sanatın mı örttüğü Warhol’a göre açık değildir, ama bunların ikisi de Warhol’un kendine ticari bir kimlik yaratmasına aracı olmuştur.
Psikolog Mihaly Csikszentmihalyi, “Bizim kültürümüzde sanatı çekici bulan insanlar, genellikle… toplumsal ilişkilerin ve kültürel kısıtlamaların normal ağının dışında duran insanlardır,” (9) diye yazarken acaba günümüzdeki sanat kültürü ya da onu çekici bulan insanlara ilişkin bir bilgiye sahip miydi? Acaba söz konusu insanlar onun düşündüğü kadar “geleneklerden uzak” mıdırlar, yoksa onların gelenekdışılıkları bir başka gelenek haline mi gelmiştir? Dışta kalma bir başka içerilme türü haline gelmiştir ki Andy Warhol’un toplumsal başarısı ve serveti de zaten bunu açıkça göstermektedir — Roy Lichtenstein’ınki daha da büyüktür, yani o Warhol’dan daha iyi bir işadamıydı (son hesaplamalara göre onun serveti 1.000.000.000 dolar değerindeydi, Warhol’unkiyse resmi rakamlara göre yaklaşık 660.000.000 dolardı.) Açıkça görüldüğü gibi, dışarıda kalmak kendini pazarlamanın iyi bir yolu. Dışarıda kalan sanatçı bizim toplumumuzda iyi ödüllendirilir —tabii aslında sanat toplumunun içinden biri olduğu sürece— hatta piyasa lideri bile olabilir. Yani sosyolog Daniel Bell’in söylediği gibi, böyle bir sanatçı “izleyicileri yönlendirir”, “arzulanacak ve satın alınacak şeyleri” etkiler; bu da “yeni ve deneysel” olan şeyin “muhalif duruşumun bundan böyle “(özgünlük ve eşsizlik arayışında olan) benliği'(10) işaret etmediğini, tersine yeni bir meta olan benliğe gönderme yaptığını doğrular. Bell’in de söylediği gibi, bundan böyle “özgür benlik hayali”ne ulaşmak için değil, iş stratejisinin bir parçası olduğu için “toplumun geleneklerine meydan okunmaktadır” — Damien Hirst’ün eserine biçilen yüksek değerin gösterdiği gibi, başarılı bir stratejidir bu.
Csikszentmihalyi “Sanatçıların biraz deli oldukları ya da en azından olmaları gerektiğine dair anlayış”ın günümüzdeki geçerliğini incelerken, bu anlayışın izlerini Giorgio Vasari’nin “‘doğadan belirli bir yabanilik ve delilik unsuru alan… bu unsurla tuhaf ve eksantrik hale gelen’ Floransalı sanatçılar” tanımına kadar götürür ve şunları belirtir: “Özgün olmak için kişi kendini ortalama olandan, normal olandan… yaygın olarak kabul edilen düşünce kalıplarından uzaklaştırmalıdır.” Bu nedenle “özgün olmak için kişi belirli bir ölçüye kadar yabancılaşmalıdır. Tehlike şu ki… özgünlük otizme ya da Yunanlıların kişinin kendi yaşıtlarından yabancılaşmasını anlatmak için kullandıkları ‘saçmalama’ durumuna dönüşebilir.” Ne var ki, Csikszentmihalyi postmodern Piyasa sanatı toplumunda deliliğin toplumsal bir duruş haline geldiğini —Julian Schnabel’in böyle bir delilik arayışında bulunduğunu iddia etmesinden de anlaşılacağı üzere, rol yapmaktan ibaret olduğunu— fark etmiş gibi görünmüyor. Anormal olanın duruşu olarak adlandırılabilecek bir şey sanat için normal hale gelmiştir. Gerçekten de özgünlük duruşu özgünlüğünü yitirmiştir. Yabanilik gelenek haline gelmiş, eksantrik olan da soyutlamayı niteleyen bir şey olmuştur, ölü gibi görünen şeyi, en azından toplumsal açıdan daha çevik olan Pop sanatın bakış açısına göre canlandırması umulmaktadır. Van Gogh “deli adam rolünü dürüstçe kabul etmeyi düşünüyorum,” diye yazmıştır, ama o zaten deliydi, yani topluma yabancılaşmış, zihinsel rahatsızlığı olan biriydi; Schnabel ise kurnaz bir biçimde deli rolünü oynamaktadır, bu rolün kendisine avangard bir sanatçı olarak inanılırlık kazandıracağını bilir. Gerçekten de yabani bir deli olmanın belirli bir toplumsal itibarı vardır, zaten bu nedenle Redon üzerine değil de Van Gogh üzerine film yapılmıştır; çünkü Redon deliliğe yaklaşsa da sağlığını korumuş, sert ve vahşi resimler yerine kibar ve narin resimler yapmıştır. Picasso’nun ünlü sözünde belirttiği gibi: “Önemli olan sanatçının ne yaptığı değil, ne olduğudur.”(11) Ne var ki günümüzde önemli olan sanatçının kariyeri için ne yaptığıdır; ne olduğunu iddia ederse etsin sanatının gösterdiği şey değildir.
John Ruskin on dokuzuncu yüzyıl İngiltere manzara resimleri üzerine yazdığı yazılarda şunu sorguluyordu: “İngiltere’ye özgü yağmurlu hava, gerçekten de Sanat’ın sonsuzluk kazandırmasını isteyeceğimiz şeylerden biri midir?” Verdiği yanıt şöyleydi: “Elbette.”(12) Van Gogh, Arles’in manzarasını ölümsüzleştirmek istemiştir; tarlaların sonbahar renklerini “Delftli Van der Meer’in (Vermeer) gök mavileri ve sarılarıyla” ilişkilendirmesinden de anlayabiliriz bunu. Ruskin’in “kumsal alanların dini sanatı”na hayranlık duyması gibi Van Gogh da doğanın dini sanatına hayranlık duymuştur. Kaç çağdaş sanatçı ciddi anlamda sanatın amacının ölümlü olanı ölümsüzleştirmek olduğuna inanır ki? Art and Artists (Sanat ve Sanatçılar) adlı eserinde Otto Rank bunun sanatın en eski görevi olduğunu savunur. Ama sanatçının gelecek nesillerin yargısını beklemek yerine —bu zaten Greenberg’in düşündüğü gibi, uzlaşmaya varılmasından çok, medya manipülasyonu ve halkla ilişkilere dair bir meseledir— ünlü olmakla ilgilendiği hızla değişen modern dünyada böyle bir şey absürd ve eski moda gibi görünür. Birbirinden bağımsız yargıların değil, büyük çıkarların uzlaşması söz konusudur. Böyle bir dünyada bırakın ölümsüz sanatı, ölümsüzlük ne anlama gelir ki? Devir daimin gelenekten daha çok anlam ifade ettiği bir ortamda ölümlülük de ölümsüzlükten daha çok anlam ifade eder. Sanatın ölümlülüğü göz önünde bulundurulmaktadır, ölümsüzlükse Warhol’un herkesin hakkı olduğunu düşündüğü on beş dakikalık ünden daha fazla anlam ifade etmez.
Henry James ve Friedrich Nietzsche üzerine yazan Stephen Donadio, “her ikisinin de… önemsizlikten değer yaratma ve deneyim çıkarma gibi yetenekleri olan tek etkinlik olması nedeniyle sanatın gücüne yaptıkları olağanüstü duygusal yatırım”a dikkat çeker.(13) (Bu arada her ikisi de insan ilişkilerinde başarısız olmuşlar, o yüzden insan ilişkilerinin sanattan daha az değerli ve daha az önemli olduğunu düşünmüş ve insan ilişkilerinde sanata oranla daha az istekli olmuş, daha az çaba sarf etmişlerdir.) Friedrich Schiller’le birlikte, “ancak Güzellik sayesinde insanın (deneyimin kısıtlamalarından kurtularak) Özgürlüğe giden yola ulaştığına” inanmışlardır.”(14) Donadio, Nietzsche’nin felsefesinin “temel önermesi”nin “yaşamın ancak estetik olgularla meşrulaştırılabileceği” yolundaki Thomas Mann’ın görüşüne dikkat çeker; Mann, Nietzsche’nin yaşamının “kendini mitleştirmesinin… kendi deliliğinin” eseri olduğunu düşünüyordu.(15) Donadio şöyle yazar: “Estetik derin düşüncenin kapalı çemberi içinde nihai olmayan geçici deneyimler sonsuz biçimin kapsamlı sakinliğiyle değiş tokuş edilmektedir: Aynı zamanda akıl duyumsallık veçhesi kazanır, soyut biçimse anın dolaysızlığıyla somut ve titreşimli hale getirilir.”(16) Sanatın iş haline geldiği bir dünyada sanata bu türden olağanüstü bir duygusal yatırım yapmak mümkün müdür? Bu soruyu, evet, diye yanıtlayabiliriz, çünkü kapitalist toplumdaki herkes gibi sanatçı da iş dünyasına yatırım yapmaktadır ve farkında olsa da olmasa da kendini pazarlamaktadır. Derin düşünmek için zamanın olmadığı ve vaktin nakit olduğu bir dönemde estetik derin düşünceye kim inanır ki? Ekonomik açıdan var olma çabasının duygusal açıdan var olma çabasından daha önemli olduğu bir dünyada yaşam asla estetik bir olgu haline gelemez. Güncel olmakla övünen ve değişim için değişime inanan bir dünyada —her şeyin her şeye göre olduğu, hiçbir şeyin tam manasıyla kendisi olamadığı bir dünyada— sonsuz biçime olan inanç, kendini kandırmaktan ibarettir. Simülasyon dünyasında duyumsallığın, bilgisayar dünyasında aklın işi nedir?
Göreli değerler ve teknolojik ihtiyaçlar dünyasında, açıkça görüldüğü üzere sanat, estetik derin düşünme, güzellik, sonsuzluk ve özgürlük hem deneyimsel hem de kavramsal olarak eski moda olmuştur. Sanatın —kendini sanat olarak adlandıran ya da toplumun sanat olduğu konusunda uzlaştığı (veya sanat yöneticileri tarafından sanat olarak adlandırmak zorunda bırakıldığı) şey artık neyse— umabileceği en iyi şey, güncel, haber değeri taşıyan toplumsal bir olay olmaktır. Sanat artık güncel olmadığına, haber niteliği de taşımadığına göre, güncel ve haber değeri taşıma olasılığı yüksek olan bir toplumsal olguyu, örneğin AIDS’i ele alarak bu kolayca yapılabilir. Reklam da bu konuda işe yarar: Madonna, 2001 yılında Martin Creed’e Turner Ödülü’nü verdiğinde, kendi adı sayesinde Creed’in adına ün kazandırdı, böylece kiç ünlünün, avangard ünlü üzerindeki gücünü, yani kiçin avangard hale geldiğini göstermiş oldu. Creed’in eseri —bir ışığın yanıp söndüğü boş bir oda— hiçbir sanatsal erdem taşımıyordu ama tartışma yaratma erdemine kesinlikle sahipti ki pop kültür standartlarına göre, böyle bir erdem ölümsüz olmaktan daha iyiydi; alternatifinin unutulabilirlik olduğu düşünüldüğündeyse oldukça iyiydi. Bir eserin tartışma yaratması, uzun vadeli sanatsal bellekte değilse bile, kısa vadeli toplumsal bellekte belirli bir yer edineceğini garanti eder — zaten içinde olduğumuz bu postmodern günlerde kimse uzun dönemli bellek diye bir şey olduğuna inanma zahmetine girmiyor. Tartışma, çağımızda derin düşünmenin yerini almıştır; derin düşünme moda olmaktan çıkınca klişe olma özelliğini de yitirmiş, bu kez de tartışma —yani bu sanat mı yoksa değil mi? (bu sanat olmalı, çünkü bir sanat kurumunda sunulmuş, yani sanat olmak üzere düzenlenmiş)— klişe olmuştur.
Modern olmak demek, ölümsüzlük düşüncesini sorgulamak ve hatta bunun mümkün olabileceğinden kuşku duymak (Nietzsche’nin nihilist ifadesi, “Tanrı öldü”) anlamına geliyorsa —modern ve zamana uygun olmak, ölümsüz ve zamansız olmaya tercih edilir olduysa— o halde postmodern olmak demek, hem ölümsüzlüğe hem de modernliğe olan tüm ilginin kaybedilmiş olması, ikisine de inanmaktan vazgeçilmesi ve yalnızca boşa vakit harcanması anlamına gelmiştir. Sanat da üst düzey entelektüel ve ticari çevreler arasında bunun için tercih edilen yol olmuştur. Ölümsüzlüğün nihilist bir biçimde reddedilmesinde —gerçi Nietzsche’ye göre sanat, ölümsüzlüğe karşı yapılacak son savunmaydı— örtük olan her şeyin boşuna olduğu anlayışı, postmodernizmde açık hale gelir. Sanat yapma melankolisi ve sanatın ölümü de açıklık kazanır. Postmodern sanat çoğunlukla sanatın cesedi gibi görünür —Yeni-Dışavurumculuk dışavurumculuğun cesedi gibi, Yeni-Soyutlama soyutlamanın cesedi gibi, Yeni-Kavramsalcılık ise Kavramsalcılığın cesedi gibi görünmektedir (bunların hepsi de mumyalanmıştır). Bu cesetler dahiyane ve hiperaktif olsalar da sonuçta cesettirler — robotsu cesetlerdir, ölüm dansında yaşam hareketlerini yapmaktadırlar. Postmodern sanata gelişmiş bir sıkılmışlık havası hâkimdir —kolaj sanatı bunun en belirgin örneğidir— bu da, ne kadar anlamlı olduğunu iddia ederse etsin, sanatın anlamsızlaştığını gösterir. Sanatla yaşam arasındaki sınırın postsanatta bulanıklaşması her ikisinin de sıkılmışlığını ve anlamsızlığını giderecektir sözde, çünkü sanatsallık sıkıcı bile olsa, yaşam sanatsal olursa sıkıcı olmayacaktır. Sanat, yaşamın zamana uygun ve canlı olduğuna yönelik bir duygu uyandıramadığında —Nietzsche’nin söylediği gibi bizi yaşama yönelik olarak tahrik edemediğinde— kendi estetik tözüyle bizi ölümsüzlüğün hediyesi haline getiremediğinde boş ve sığ hale gelir.
Kısacası, bu postmodern günlerde sanat, zaman geçirmenin bir başka bunaltıcı yolu haline gelmiş gibi görünüyor; Van Gogh’un düşündüğünün aksine, zamanın ötesine geçmenin bir aracı olmaktan çıkmış durumda. Sanat, Van Gogh’un düşündüğü gibi kurtuluşa giden bir yol değil artık, tersine yaşamın lanet bir şey olduğunu, çünkü anlam taşımadığını doğruluyor; öte yandan sanatın anlam taşımamasının nedeni de bu durumun ta kendisi, çünkü yaşamı kendinden kurtarmak için hiçbir şey yapamıyor. Günümüzde postsanat bizi yaşama değil, ölüme davet ediyor. Warhol nihai postmodern postsanatçıdır, çünkü yaptığı Piyasa sanatının —yoksa sanat ticareti mi demeli?— işten çok sanat mı olduğu, yoksa sanattan çok iş mi olduğunu bilmediği gibi bunu umursamaz da. Bu da sanatın ne olduğunu bilmediğini, üstelik de umursamadığını gösterir, yani sanata inanmamaktadır — onun durumu Van Gogh’unkinden kesinlikle çok farklıdır. Daha da özele inecek olursak, Warhol sanatın sonsuzlukla bir ilgisi olmadığını düşünür. Bundan böyle sanat işyeri gibi yönetilmeyen bir dünya hayali kuramaz, yani bu dünyada her şey satılıktır ve paha biçilmez diye bir şey yoktur. Sanata olan inancın yok olmasının ardından ortaya çıkan boşluğu para doldurur. Sanatın varlığı paraya dayanmaya başlar, sanki para olmadan sanat, sanat olmayan bir şeye dönüşecekmiş gibidir. Ne var ki Warhol’un sanatı, hem sanat olmanın hem de olmamanın aynı anda mümkün olabildiğini göstermiştir — belirli bir şey olmadığı halde her şeymiş gibi görünmek postmodernizme özgüdür. Eğer para, satın aldığı şeylerle anlamlıysa ve satın aldığı şeyler sanat olarak —yani kimliği belirsiz biçimde sanat olanla olmayana bölünmüş bir şeyden çok, açık bir biçimde sanat olan sanat olarak— anlamlı değilse para da anlamsız hale gelir. Para kendinden ödün vermiş bir şeyi — yani içsel olarak kusurlu olan Piyasa sanatı gibi bir şeyi— satın aldığı sürece kendinden ödün verebilir. Eğer postmodern Piyasa sanatı aynı zamanda modern piyasa dışı sanatın çürümüşlüğünü ve anlamsızlığını da gösteriyorsa tamamen nihilisttir.
Jacques Barzun, “Din Olarak Sanatın Yükselişi” adlı o müthiş değerlendirmesinde on dokuzuncu yüzyılda sanatın “önceki dinlerin etkisinden kurtulanlar için manevi alana bir geçiş haline geldiğini,” yazıyordu.(17) Bugün sorgulanması gereken şeyse, birçok sanatçı hâlâ sanat yapmanın kendilerine “kâhinlik ve peygamberlik özellikleri” verdiğini düşünmeye devam etse de, sanat dininin neden etkisini yitirdiği, ya da sanatın neden artık manevi alana yönelik bir geçiş olmadığıdır.(18) Gerçekten de çağdaş sanat, sanki manevi alan diye bir şeyin olmadığını beyan etmek istermişçesine bu geçişi engellemiştir. Sanatçı hâlâ kâhin ve peygamber olduğuna inanabilir —hiç kuşkusuz böyle düşünmek onu rahatlatan bir şeydir— ama toplumun genelinde bu inanç artık kabul görmemektedir. Sanatçı artık, bir zamanlar olduğu gibi “insani mükemmellik örneği” değildir, “insanın en yüksek ifade biçiminin sanat olduğu” da eskisi kadar açık bir gerçek değildir.(19) Çokkültürlü bir dünyada sanatçının bakış açısı başkalarınınkinden daha üstün değildir. Evrensel bir sanat bakışı iddiası, yani sanatın evrensel deneyimleri ifade edebileceği inancı, hiçbir evrensel deneyimin olmadığı, kültürün belirlediği çeşitli deneyimlerden ibaret bir dünyada saçma ve anlamsız gibi görünür. Böyle bir dünyada sanat, günlük yaşama devrimci bir meydan okuma değil, günlük yaşamın kültürel açıdan ayrıntılarına inilmesidir yalnızca. Bilim böyle bir dünyada daha devrimci ve cesur, hatta zorlayıcıdır; ayrıca yaşam dünyası üzerinde daha devrimci ve kalıcı bir etkiye sahiptir. Sanat yaşam dünyasının yüzeyini biçimlendirebilir biçimlendirmesine de, hangi sanat, hangi estetik? Postsanatın her şeye açık geniş dünyasında, estetik yargılarda bulunmak, sanat yapımındaki yeni imkânları —daha doğrusu, yeni sanat anlayışlarını— engelleyerek sanatın sürekli genişleyebilecek ufkunu daraltmaktadır; işte bu nedenle estetik yargıların sayısı çok azdır. Böyle estetik yargılarda bulunmak naiflik olarak görülmekte, uzak görüşlülükten yoksun sayılmaktadır.
Peki bunun nedeni yüz yıldan uzun süren bir avangard sanat — yani “sanat dini” tabelasını taşıyan sanat (tabela değişir, ama “sanat yaşamı, yaşamaya değen tek yaşamdır,” inancı sürekliliğini korumaktadır)(20)— döneminin ardından öteki kurumsal dinler gibi avangard sanatın da sıkıcı bir biçimde dogmatikleşmiş ve duygusal açıdan bayat hale gelmiş olması mıdır? Barzun şöyle der: “Sanatın manevi olduğu gösterilebilir.” Nasıl mı? “Sanatta sonucun gücü ve niteliği sebebinkiyle kıyaslanamayacak kadar büyüktür.” Bu da sanata yönelik “tüm maddiyatçı açıklamaların yetersizliğini” kanıtlar. (21) Ne var ki postsanatta sebeple sonuç arasında bir fark yoktur. Aslında eserin toplumsal malzemesi ile maddi koşullarının yarattığı derin bir etki de söz konusu değildir: Warhol’un sanatında kullanılan “malzemenin düzenlenişi” bizi Cézanne’ın sanatındaki kadar “kalbimizden vurmaz”.
Peki bunun nedeni Blake’in 1820 yılında gerçekleşmesinden korktuğu şeyin gerçekleşmeye başlamış olması mıdır? Laokoon’un bir gravürünün üzerine, “Paranın işe karıştığı yerde Sanat sürdürülemez,” diye yazmıştır(22). Yetmiş yıl sonra ise Gauguin şöyle yazar: “Avrupa’da gelecek kuşağı korkunç bir dönem bekliyor: altın krallığı. Her şey ama her şey, insanlar, hatta sanat kokuşacak.”(23) Hiç kuşkusuz Warhol bu karabasanın korkunç bir şekilde gerçekleşmiş halidir. Eğer Blake’in söylediği gibi, “Hıristiyanlık Para değil, Sanatsa,” ve “Para onun Lanetiyse,” o zaman Warhol’un ticari postsanatı açık bir biçimde lanetlenmiştir ve Hıristiyanlıktan uzaktır. Para aracılığıyla görülen sanat —yani para olarak görülen sanat— manevi anlam ve amaçtan yoksundur, bu nedenle sözde sanat olmaktan öteye gidemez. Blake, “Bunlardan biri olmayan (Şair, Ressam, Müzisyen, Mimar) bir Adam ya da Kadın, Hıristiyan değildir,” diye yazdığında Warhol gibi Hıristiyanlık dışı bir sanatçı olabileceğini tahayyül etmemişti. Altın, sanat krallığına kral oldu; “para mücadelesi” nedeniyle sanatı ve kişiliği kokuşan Warhol da sanat altını krallığının kralı olmuştu.
Simgeci sanat eleştirmeni G.-Albert Aurier, kendimizi modern toplumun “zalimliğinden, şehvet düşkünlüğünden ve yararcılığından” kurtarmak istiyorsak “sanat sufisi” olmamız gerektiğini söylüyordu.(24) Oysaki Warhol, sufilikten çok uzak olmakla kalmıyor, böyle bir şeye en ufak bir ilgi dahi duymuyordu; “kurtuluşun en temel yolu” olarak sanatı değil, parayı görüyordu. Warhol’un kurnaz bir biçimde zalim, ironik bir biçimde şehvet düşkünü, utanmazca yararcı olan sanat anlayışı, dünyevi modern toplumun değerlerini yüceltmektedir. Aurier, modern toplumda “artık bir kadına âşık olmamız yasak,” diye yazıyordu, çünkü toplum “bizim bir kadında fiziksel arzularımızı tatmin etmeye uygun bir bedenden başka bir şey görme yeteneğimizi elimizden aldı.” “Tanrı sevgisi de bize artık yasak,” çünkü modern “kuşkuculuk… Tanrı’da sözsel bir soyutlamadan, belki de yokluğundan başka bir şey görme yeteneğimizi elimizden aldı.” Warhol’un aşksız sanatı, modern dünyada aşkın reddinin —daha doğrusu, modern dönemde âşık olmayı beceremeyişimizin— en güzel örneğidir. Warhol’un betimlediği insanlar, “ruhun üstün nitelikleri”nden yoksundur, ki bu niteliklerden en önemlisi de “tüm anlayışın kaynağı”nı oluşturan âşık olma yeteneğidir. Kısacası, Warhol’un sanatı “aşkın duygusallık”tan yoksundur. Gauguin ünlü sözünde şöyle diyordu: “Önce duygu, sonra anlayış!”(25), ama Warhol’un sanatında duyguya da anlayışa da yer yoktur.
Bu nedenle onun sanatı, ölüm sanatıdır. Blake’in yazdığı gibi eğer “Sanat Yaşam Ağacı”, “Bilim de Ölüm Ağacı” ise Warhol’un sanatı, mekanik karakterinin gösterdiği üzere, bilimsel bir eğilime sahiptir. Gauguin’e göre, sanat için “yararlı” olmayan fotoğrafa dayanır. “Fizik, kimya ve mekaniğin yarattığı sapmaya” aittir. Söz konusu sapma sanatçıların “içgüdüleri”ni, hatta “imgelem”lerini kaybetmelerine neden olmuş ve böylece onları “kötü” bir yöne sürüklemiştir.(26) “Makinelerin gelişiyle sanat yok oldu,” diye yazar Gauguin; (27) buna göre, kendini makinelerle özdeşleştiren Warhol —insanlığı terk edişinde ne bir ironi ne de bir utanma söz konusuydu— Sanatçı değildi. Warhol, modern toplumda makinenin kazandığı önemi ve gücü simgeliyor, bilim ağacının —ve teknolojinin— sanat ağacından daha fazla büyüdüğünü doğruluyor. Sanat ağacı ne kadar büyürse büyüsün bilimle karşılaştırıldığında güdük görünüyor — aslında sanat, sanatın hayal edemeyeceği oranda ilgi gören bilim ve teknolojinin gölgesinde varlık sürdürüyor gibi görünmektedir. Gerçekten de, sanatın en olgun meyveleri, bilim ve teknolojininkilerin yanında yeterince olgun değilmiş gibi görünüyor.
Barzun şöyle yazıyor: “Günlük yaşamın sıradan olduğu dogması ve buna katılmayanların kötülenmesi, sanatçılar ve savunucuları tarafından üzüntüyle değil, küçümsemeyle defalarca yinelenmiştir.” (28) Postsanatta ise sıradan olan günlük yaşam değil, sanattır; bu da “insanın manevi yabancılaşmasını artıran toplumsal yabancılaşma”nın artık var olmadığı anlamına gelir. Avangard sanat toplumsal açıdan yabancılaşmış sayılmaz (ama avangard olarak inandırıcılığını korumak için yabancılaşmış gibi görünmek zorundadır). Ancak, postsanat formundayken manevi açıdan yabancılaşmıştır, çünkü manevi deneyim onun için tamamen anlamsızlaşmıştır. Postsanat, maneviyatı kötü bir şaka gibi algılar — daha doğrusu, Tanrı gibi, maneviyat da yoktur aslında. Postsanata göre, inşanın günlük yaşamı aşmasına gerek yoktur, zaten böyle bir ihtiyaç duysa bile bunu yapamaz. Postsanat, Eric Fromm’un insanın “kendi benmerkezci, narsisist, yalıtılmış konumunu aşma ihtiyacı” olarak adlandırdığı varoluşsal gerçekliği inkâr eder.(29) Bu durum, başkalarından patolojik bir ayrılık ve başkalarına karşı umursamazlık anlamına gelir ve kitle toplumunda patolojik açıdan gerekli de olabilir, çünkü insana varlığını sürdürmesi için gereken ruhsal bir yer —işin ilginç yanı, boş bir yer— yani sonsuz sayıda insandan oluşan büyük kitlenin çevrelemediği bir yer sağlar.
Fromm’un hümanist anlayışına göre, aşkınlık, bireylerin “özel olarak insani nitelikler elde etmeleri” sayesinde doğa ve toplum tarafından “yalnızca yaratılmış olma rollerinin üstesinden gelmelerini” içerir.(30) Postsanatta böyle insani nitelikler olmadığı gibi, bunların desteklenmesi, dolayısıyla da insanların kendi kendilerini insanlaştırmaları için hiçbir çaba sarf edilmez. Warhol’un postsanat portreleri, bu durumu son derece açık bir biçimde ortaya koyar. Onun figürleri insani değildir — kâğıt hamurundan yapılmış robotumsu günlük yaşam halleridir. Bu figürler için günlük yaşam yeterlidir, zaten kendilerini de günlük yaşamla tanımlarlar, öyle ki onun dışında yokmuş gibi görünürler — yani benlikleri yoktur. Warhol’a göre insanlar, yalnızca toplumsal kimliklerinden ibarettir. Bu kimliğin merkezinde konumlanmışlardır, ondan ayrı bir kimlikleri yoktur. Kişi değildirler, ama toplumsal bir yer kaplarlar. Toplumsal rolleri dışında insani yönleri birer boşluktan ibarettir. İnsanlar tamamen toplumsal yüzeyden oluşurlar — zaten Warhol kendisinin de öyle olduğunu söylüyordu. Warhol gibi onlar da içsel bir yaşam sürdürmezler, içsel yaşam diye bir şeyin varlığını inkâr ederler. Onun sanatı içsel yaşama değer vermediği gibi, içsel yaşamdan kurtulmak için de elinden geleni yapar, çünkü toplumsal yaşamla karşılaştırıldığında içsel yaşam anlamsız görünmektedir.
Warhol’un figürlerine karşı hiçbir empati duymamamızın nedeni de bu. İnsani olmayan durumlarının eleştirel bilincinden yoksun oldukları için günlük yaşamda narsisist bir biçimde yalıtılmışlardır. Eleştirel bilinç —bir zamanlar sanata manevi özgünlük katan aynı “üst düzey” bilinç— onları insanileştirebilir, ama Warhol’un sanatında eleştirel bilinç yoktur. Tabii umursamazlığı eleştirel bilinç değilse. Ne var ki Warhol’un umursamazlığı, Duchamp’ınki gibi, toplumun umursamazlığını eleştirmek yerine, ona ayna tutar. Bu sanatçıların umursamazlıkları yalnızca sanat söz konusu olduğunda “eleştirel”dir. Simgecilikten bu yana, sanatın manevi duruma ve insanlığın ihtiyaçlarına cevap vermesini ve duyarlı olmasını bekliyoruz, onları aşağılamasını ya da umursamaz davranmasını değil. Böyle insani bir kaygının birçok değişik biçimde Dışavurumculukta, Fovizmde, Kübizmde, Konstrüktivizmde, Soyut Sanatta, Sürrealizmde, Yeni Nesnelcilikte ve hatta Dadaizmde ifade edildiğini görüyoruz. Dadaizm, Birinci Dünya Savaşı’nın ardından Avrupa’da yaşanan manevi çöküşü, sanatta yaşandığını ilan ettiği çöküşe bağlamış, sanatın uygarlaştırıcı görevini yerine getirmekte başarısız olduğunu iddia etmiştir. Dadaistler, sanat konusunda hayal kırıklığı içindeydiler —hatta sanatın öldüğünü düşünüyorlardı— çünkü insanlığı başarısızlığa uğratmıştı; bu da demek oluyordu ki insanileştirici etkisi olmaksızın sanat, sanat değildi.
İnsanların —hatta sanatçıların— sanat konusunda hayal kırıklığına uğramış olmaları sanatın modern dönemdeki gelişimiyle paraleldir; öyle ki, hayal kırıklığının yenilik yarattığı bile söylenebilir. Bir sanat türü ne kadar modern görünüyorsa insani kaygılar konusunda o kadar umursamaz görünür — bu da modern dünyanın insani açıdan ne kadar umursamaz olduğunu gösterir; dolayısıyla, sanatın gelişimini bilinç düzeyinde kutlamamıza rağmen bilinçdışı düzeyinde hayal kırıklığına uğratıcıdır. Ne kadar kasıtsız olursa olsun, sanat için sanat öğretisi —yani sanatın mutlak özerkliğine olan inanç— sanatın insani kaygılara yönelik umursamazlık hakkına sahip olduğunun savunulmasıdır. Manet’nin sanatındaki kuşkuculuk ve kızgınlık —Redon bile onu ruhsuz (insanlıktan uzak) olduğu gerekçesiyle yerden yere vurmuş, sanat olarak ciddiye alınamayacağını ima etmiştir— insan ruhuna olan apaçık umursamazlığıyla ilgilidir. Manet’nin eserlerini, katıksız sanatın başlangıcı olarak yücelten Clement Greenberg de umursamazlığını onaylar gibi görünüyor, ama bunun, Duchamp ile Warhol’un sanatını biçimlendiren umursamazlıkla aynı olduğunu göremiyor. Onlarınki gibi, Manet’nin eserleri de kitle toplumuna nüfuz eden —kendi insanlıkları kadar başkalarının insanlığına karşı da gösterilen— o ince umursamazlığa ayna tutuyor.
Avangard sanat bir zamanlar eleştirel, manevi ve insani bir fark yaratmıştı —sahici bir farktı bu— çünkü tam olmamasına, yeterince tatmin edici olmamasına rağmen günlük yaşamı kimi zaman değiştirerek, kimi zaman da reddederek aşmaya yönelik bir şey öneriyordu. Sahici avangard sanatta, manevi aşkınlığa duyulan varoluşsal arzu —günlük yaşamın akıl yürütme biçiminden ve bakış açısından içsel anlamda özgürleşme; o kadar ki insan günlük yaşama bağlı olmak zorunda hissetmez kendini, günlük yaşama yalnızca sözde bağlıdır, böylece günlük yaşam artık zorlayıcı ve rahatsız edici bir şey olmaktan çıkmıştır (aşkın zihin durumunda insan sonsuzluk perspektifi gibi görünen bir açıdan varoluşu görür, bu da varoluşa gündelik yaşamda olmayan gizemli bir değer katar)— yabancılaşma biçimini almaktadır. Yabancılaşmada, “dünyevi olmayan”, çileci bir şeyler vardır. İnsan günlük yaşama yabancılaşınca, orada kendisini baştan çıkaran şeylere direnebilir. Günlük toplumsal rolünde oynadığı insani olmayan, yapay benliği reddeder. Bu nedenle, toplumsal yabancılaşma, toplumun tam olarak aşılması — toplumsal kimliğin ait olduğu toplumsal yüzeyden bütüncül olarak uzaklaşılması— için gereken duygusal bir adımdır. Kişi, toplumsal kimliğin ve toplumsal görüntünün ne kadar yapay olduğunu fark ederek, bunların kendi varoluşu üzerindeki etkisini ortadan kaldırır. Postsanat —avangard yabancılaşmadan ve onunla birlikte eleştirel amaçtan yoksun olan, daha doğrusu, artık günlük yaşama yabancılaşmış olmayan, eleştirellikten uzak bir biçimde günlük yaşamın içine giren sanat— bir bakıma, duygusal açıdan geriye doğru adım atar. Cesurca bir sonraki nihai avangard adımı atarak duygusal varoluş için gerekli olan yabancılaşmanın (toplumun reddedilmesi) aşkınlığa (benliğin onaylanması) dönüşümünü yaratıcı bir biçimde tamamlamak yerine, sahte avangard postsanat günlük yaşama yönelerek geri adım atmış olur. Günlük yaşamın değerlerini reddetmez, onaylar. Postsanata göre, günlük yaşam ve onun içindeki insanlıktan uzak toplumsal rolümüz mümkün olan tek yaşam ve kimliktir. (Katıksız soyutlamaya yönelik mücadele, yani [öz]bilinçten gündelik olana dair her şeyin izini silme girişimi, dönüşümün zor bir süreçten geçtiğini gösterir.)
Warhol, bu durum için de iyi bir örnektir: Onun figürleri insanlıktan tamamen uzaktır —toplumsal olarak üretilmiş insan taklitleri olmalarının yanı sıra, insani bir alternatifi olmayan, böyle bir alternatif olsa bile insan kimliğine sahip olmakla ilgilenmeyecek insanlıktan uzak varlıklardır. Geleneksel sanatta resmedilen insanların mutlak antitezidirler. Öyleyse postsanat, insanlıktan uzak olma durumundan —günlük yaşamın yapay benliğinden— kaçış olmadığını ifade eder. Postsanat insanlığı ucuza satmış olmakla kalmaz, sanatın insanlaştırıcı potansiyelini de yok eder. Geleneksel sanatın en iyi örnekleri, bizi insanlaştıran nitelikleri —özellikle saygınlık ve empatiyi— yansıtır. Ahlaki bir kaygı taşır ve sıklıkla ahlaksız bir dünyada kuşatma altında olan ahlaki değerleri gösterir. Ruhun bütünlüğü ve cömertliği, bu ikisinden de yoksun olan bir dünyada benliklerini yitirmemek için mücadele verirler. Dünyanın nihai kurbanı olan İsa’nın —acımasızca çarmıha gerilen, ama acı sonuna kadar dürüstlüğünü ve başkalarına yönelik ilgisini koruyan kişinin— öyküsünün çok sayıda geleneksel sanat ürününün konusunu oluşturmasının sebebi yalnızca ideolojik ve toplumsal değildir, aynı zamanda varoluşsaldır. Avangard sanat, insanlıktan uzak olan modern dünyada insan olmanın —tam ve eksiksiz biçimde insan olmanın— tek yolunun yaratıcı olmak adına yaratıcı olmak olduğuna dair sıradışı inancı geliştirmiştir. Avangard sanat bırakın evrensel bir din olmayı, herkes için hümanist bir din bile olmayabilir; muhtemelen çok az insan mistik olarak bu dini yaşayabilir ya da onun radikal yaratıcılığının etkisiyle kendini yeniden insanlaşmış hissedebilir — buna karşılık postsanat, insanı insanlıktan uzaklaştıran günlük yaşamı mistikleştirmektedir.
Sanat dininin çöküşü kaçınılmazdı. Bunun sebebi, postsanatın, sanatın mistikliğini ortadan kaldırma eğiliminin, postsanatın sanata karşı duyduğu hayal kırıklığının, en baştan beri avangard sanatın içinde olması, dolayısıyla da kendiyle çelişmeye ve kendi kendine yenik düşmeye mahkûm olması —Courbet ve Manet’nin “çirkin” avangard tabloları, günlük yaşamı “realist” bir biçimde temsil ederlerken içlerinde postsanatın tohumlarını taşıyorlardı— değildir; modern toplumun anomisidir. Anomi, çağdaş yaşamın (31) ve “egemen konumdaki kitle üyelerinin” (32) tipik özelliği olan “kısa ömürlülüğü” de beraberinde getirir. Bunların modern dönemde günlük yaşamı şekillendirmesi, “sanatsal açıdan” günlük yaşamı örnekleyen postsanatın sanatsal bir olgu değil, anominin bir belirtisi olduğunu gösterir. (Züppe Manet kendisini kitlelerden uzaklaştırmak istemiştir, ama kitleler onu büyüler, bu nedenle de onları toplu olarak, kalabalıklar içinde betimler. Aynı şey burjuva veya aristokrat değil, halktan biri olan Courbet için de geçerlidir. Aralarındaki sınıfsal ve davranışsal farklara rağmen, ikisi de kitle toplumunu belli belirsiz de olsa biçimlendiren kısa ömürlülüğü yansıtmışlardır. Ama Manet, daha “üst düzey”e geçmiştir: Onun fırça darbeleri modern kısa ömürlülüğün sanatı da etkilediğini gösterir. Kısa ömürlülük kendiliğindenliğin arkasına gizlenir, ne var ki kendiliğindenlik de kısa ömürlüdür.)
André Haynal’ın yazdığı gibi,
çağdaş topluma içkin olan gerilim, öncelikle artan değişim hızına ve bizi çevreleyen şeylerde ve göstergesel çevremizdeki istikrar kaybına bağlıdır. [Alvin] Toffler süreksizlik olgusu için, yani postsanayi toplumundaki uçucu, geçici ve kısa ömürlü durumların doğasını anlatmak için “kısa ömürlülük” terimini kullanıyordu. Bu durum göz önüne alındığında bireylerin olayları önceden tahmin etmeleri, eylemlerinin sonuçlarını, özellikle de onlara atfedilecek değeri, öteki insanların ve kurumların tepkilerini önceden görmeleri giderek daha da zorlaşmaktadır.(33)
Bu nedenle “çağdaş toplumun temel niteliklerinden biri, bireyin giderek artmakta olan yalıtılmışlığı”(34) ve anominin tipik özelliği olan normsuzluktur — yani bireyin davranışlarına rehberlik ederek onun kendi davranışlarını yargılamasını, yaşamda anlam ve değer bulmasını, kendi değerine karar vererek kendine anlam katmasını sağlayan “süperego” normlarının yokluğudur. İstikrarlı, ikna edici normlar ve anlamlı değerler yerine, kısa ömürlü bir bireysellik taşıdığı için bireylere cazip gelen —aralarında sanata ilişkin olanlarının da bulunduğu— çeşitli kısa ömürlü norm ve değerlerin yabani otlar gibi bitmesi söz konusudur. Kısa ömürlülük —hem sanatta hem de sanatın bir parçası olduğu toplumsal yaşamda— normsuz anomik toplumda var olan derin belirsizliğin doğrudan sonucudur.
Anomi sanata da bulaşmıştır, sanatı öyle kısa ömürlü hale getirmiştir ki artık sonsuzmuş gibi davranması bile imkansızlaşmıştır. Sanatın kendi kendini tartmasını sağlayan norm sonsuzluk değildir artık. Modern sanatta kısa ömürlü akımların yerini çabucak kısa ömürlü başka akımların alması ve postmodern postsanatta kısa ömürlü sanatçıların yerini kısa ömürlü başka sanatçıların alması çok şey ifade ediyor — modadan bile daha nefes kesici bir sezonsal sıklıkla gerçekleşir tüm bunlar, böylece kısa bir sezonda değerli, anlamlı ve “normal” olan bir şey, bir sonraki kısa sezonda değersiz, anlamsız ve “anormal” hale gelir (bu arada sezonlar da gittikçe kısalmaktadır). Postsanat çabuk etki bırakmalıdır, çünkü önceki sanatlara kıyasla bunun için daha az zamanı vardır ve önceki sanatlardan daha kısa ömürlüdür. Bu nedenle kitlelerin hemen anlayabileceği şekilde olmalıdır. Büyük bir hevesle sunulduğu kitle kültürü tarafından büyük bir hevesle kabul edilen postsanat çabucak yalıtılmış bireyselliğin modaya uygun amblemi haline gelir. Kısa ömürlü bireyselliğin, daha doğrusu o an için moda olan postsanatla kendini özdeşleştirdiği ölçüde var olan bir bireyselliğin, postsanat kadar sahte olan bireyselliğin kısa ömürlü simgesidir.
Bu nedenle postsanat, insanları kısa ömürlülüğe dayalı çağdaş topluma yıkıcı bir biçimde “bağımlı” —bağımlılık yaratacak derecede bağlı— tutar. Ne var ki kısa ömürlülüğün verdiği heyecan — ayrıca kısa ömürlü olanın, sonsuz olandan daha heyecan verici olması beklenir, tıpkı çağdaş olanın, tarihsel olandan, anormal olanın da normal olandan daha heyecan verici olmasının beklendiği gibi— kısa ömürlülüğe dayalı, hızlı bir devridaim toplumunda değişmez bir biçimde var olan boşunalık duygusunu içinde saklar. Sürekli değişen normlara ne kadar istesek de yetişmemiz imkânsızdır; bu nedenle insanlar doğru —hatta güncel— normların neler olduğunu bilmek konusunda umutsuzdurlar. İstikrarsız modern toplumda ve özellikle de istikrarsız postmodern toplumda, durağan değerler, devamlılığını koruyan anlamlar ve zor elde edilmiş bir derin amaç anlayışı neredeyse imkansız gibi görünmektedir, çünkü hiçbir şey kişinin içsel yaşamında önemli bir etki bırakmaz. Değerlerin çoğulculuğunun, anlamların çokluğunun, günlük amaçların çeşitliliğinin yüceltilmesi ve kitle kültürünün içsel yaşamı kendi istediği şekilde yönetmesi her şeyin üzerini örter. Kişinin içsel yaşamı da kısa ömürlü normlara uymalıdır; o da diğer her şey gibi kısa ömürlü görünmektedir.
Émile Durkheim’a göre anomik intihar, ortak inanç standartlarının ve toplumu birleştiren normların çökmesinin olası sonuçlarından biriydi. Ne var ki çöküşün kabul edilmesi ve bu durumdan yararlanılması intihar etmek gibi bir şeydir. Duchamp ile Warhol’un umursamazlıkları tam da buydu. Daha önce de belirttiğimiz gibi, Manet’nin züppeliğinde de aynı şey gizliydi. Duchamp ve Warhol, züppe sanatçı geleneğini yirminci yüzyıla taşıdılar; Duchamp entelektüel bir züppeydi, Warhol’sa popülist bir züppe. Onların umursamazlığı aslında sanattaki çöküşün ve değer ve standartların birbirine karıştırılmasının, anlam kaybının ve manevi boşluğun bir belirtisi ve bir tür depresyondur. Gerçekten de umursamazlık, depresyonun ters yüz edilmiş halidir, yani benliğin yaşadığı depresyonun, hayal kırıklığı yaratan ve depresyona sebep olan dünyaya gerisin geri püskürtülmesidir. Umursamazlık, katılaşmış bir duyarsızlıktır; Duchamp ve Warhol’un umursamazlıklarıysa, dünyanın duyarsızlığını dünyaya geri vermektir; bu süreçte de kendilerini dünyanın duyarsızlığına karşı katılaştırmışlardır. Eğer duyarsızlık yaşamın kaynaklarını zehirliyorsa, o zaman onların umursamazlıkları da sanatın kaynaklarını zehirlemektedir. Duchamp ve Warhol’un umursamazlıkları, anomik, intihara yatkın sanatın zayıf noktasıdır; tıpkı kitlelerin umursamazlığının anomik, intihara yatkın toplumun zayıf noktası olması gibi. Bu toplumun yaşamın değerli, heyecan verici ve anlamlı olduğunu ve bunaltıcı günlük işlerden ibaret olmadığını hissedebilmesi için kısa ömürlü eğlendirici şeylere ihtiyacı var — bunların içine Duchamp’ın hazır-nesneleri ve Warhol’un çizdiği ünlüler de giriyor. Kitle toplumunun gündelik yaşam versiyonunu kabul etmekle birey, birkaç kısa ömürlü “sanatsal” anda heyecan verici göründü diye ne kadar kendi özel yaşamının farklı olduğunu hissederse hissetsin, bilinçsiz olarak yaşama karşı umursamazlığı da kabul etmiş oluyor.
Richard Huelsenbeck 1957 yılında kaleme aldığı bir yazısında şu gözlemi yapıyordu: “Dadaistlerin sanatın öldüğüne dair iddialarında doğruluk payı yok değil.”(35) 1963 yılındaysa yapısalcı heykeltıraş David Rabinowitch “sanatın artık var olmadığını” ifade ediyordu, çünkü sanat “kuru” bir hale gelmişti — bunu söylerken Minimalist nesneleri düşünüyordu, ama o zamanlar rağbet gören bir başka şey olan pop imgeleri de kastediyor olabilirdi; gerçi kendisi de hazır-nesnelerin kuru kuru sergilenmesini kabul edip büyük bir maharetle bu tarz eserler yapmış, böylece sanatın yaşamaya devam edebileceği, salt kuru hazır-nesnelerin yanında sanatsal olanların da varlıklarını sürdürebileceklerini ima etmişti.(36) Rabinowitch’in söylediği gibi, kuru bir ifade, anlama yönelik bir umursamazlık ve onu sorgulama biçimidir, hatta anlamı iptal etme ve sonunda da inkâr etme biçimidir. Kuru ifade, en azından anlam üzerine düşünmeyi reddeder ve belirli bir şeyin yalnızca maddi (ve toplumsal) yüzey değeri taşıdığını ima eder. Huelsenbeck’in söylediği gibi —1939 yılında yazılmış olan “Avangard ve Kiç”de Greenberg’ in de söylediği gibi— kitle insanları (sanat da dahil) şeyler üzerine düşünmek yerine onları kuru bir biçimde, oldukları gibi anlama eğilimindedir. Greenberg ve Huelsenbeck’e göre, sanatın ölümünden kitle insanının dar görüşlülüğü —anlamın beklenmedik kaygan yönlerini inkâr eden, Keats’in “olumsuz yeterlilik” kavramı ile işaret ettiği o karmaşık anlama kapalı zihin— sorumludur.
Greenberg’e göre sanatın ölümünün nedeni kitle insanının, sanatı günlük yaşamın kuru bir parçasından öte bir şey olarak görememesidir — kolay aşılacak bir uzaklıkta olduğunu düşünmesidir, çünkü bu bakış açısı sanatı sanat olarak anlamsız hale getirir. İşte bu nedenle kitle insanları günlük yaşamdan çabuk anlaşılacak bir parça sunan kiçi tercih etmektedir. Kitle insanlarının sanata yaklaşımını yirmili yıllarda yaşanan bir olay komik bir biçimde —yoksa trajikomik bir biçimde mi demeli?— gösterir. Bir gümrük görevlisi Brancusi’nin kuşunu, bir parça parlatılmış metalden öte bir şey olarak göremez. Bu nedenle, sanat nesneleri gümrük vergisinden muaf oldukları halde Brancusi’nin bu eseri gümrük vergisine tabi tutulur. Görevli kuştaki sanatı göremez ve bunun sanat olduğuna inanmayı da reddeder. Ona aptal ve cahil demek ya da işinin ötesini göremeyen biri olarak nitelendirmek, bir noktayı göz ardı etmek demektir: Adam bu nesneyi ancak göründüğü biçimde değerlendirebilmektedir. Brancusi’nin heykeli sanat olarak bir anlama sahip değildi. Avangard sanatı ilk kez gören birçok kişi gibi o da bu eseri sanat olarak algılayamadı. Bu sorun tıpkı performans sanatında olduğu gibi avangard sanatta da varlığını hâlâ sürdürmektedir, özellikle imgelemsel dönüşüm ile günlük yaşam arasındaki gerilim devam ettikçe de sürecektir.
Huelsenbeck’e göre, sanatın ölümü sanatın kitle toplumunda sürekli olarak eğlenceyle karıştırılmasıyla ilgilidir. Kitle insanının sanatı nötrleştirmesinin bir başka yoludur bu. Sanattan zevk alması için onu sıradanlaştırması gerekir. Kitle insanının bu durumu, aynı zamanda sanatsız yaşamanın mümkün olduğunu da gösterir. Huelsenbeck’in ironik bir biçimde yazdığı gibi: “Kitle insanı, nitelikle en küçük bir temas halinde olmadan, mükemmel bir yaşam sürülebileceğini, hatta atalarımızdan daha da uzun bir yaşam sürüleceğini kanıtlamaktadır.”(37) Sanatçıların görevi, “yaratıcı niteliğin yaşamın önemli bir parçası olduğunu kanıtlamaktır.” Kitle toplumu “din olmadan yapabildiği gibi sanat olmadan da yapabilir, hem de aksini ileri süren tüm iddialara, daha doğrusu insanlığın sanatçılar olmadan varlığını sürdüremeyeceğine dair iddiaya rağmen.” “Modern sanatçının çektiği acı, yaptığı devrimin günümüzdeki kitle yaşamına entegre edilmesinden kaynaklanır,” derken ne yazık ki Huelsenbeck çok haklıdır.(38) Sanat, günlük yaşama biraz tat katan bir eğlence haline gelmiştir. “Amerikan toplumu gibi son derece sanayileşmiş ve kurallara uyumun insanlığın sağlam bir arzusu olarak yüceltildiği bir toplumda, soyut sanat duygusal açıdan tehdit altında olanlar için mesleki bir terapi haline gelmiştir. Genel rahatlama programının bir parçasıdır. ‘Sanatla rahatlayın’ ifadesi, sözgelimi. ‘Bisiklete binerek rahatlayın’ ifadesi kadar ciddiye alınmaktadır.”
Bu nedenle “yeni bir biçime yönelik güçlü bir arzu ile yeni bir duygu biçimi için bir talep” içeren ve “insanları simgeleri kullanarak eşitlemeciliğe [yani kitle toplumuna] sırtlarını dönmeleri konusunda uyararak dönüştürmek isteyen” soyut sanat, reddettiği maddiyatçı kitle toplumu tarafından asimile edilmiştir. Bu asimilasyonun gerçekleşmesi, sanatın anlaşıldığı anlamına gelmez. Küçük bir eğlence, daha doğrusu yeni bir dinlenme yolu haline gelmiş, kitle insanına günlük yaşamın sıkıntısından bir süreliğine kurtulmasını sağlayacak bir rahatlama aracı sunmuştur, böylece insan, kendisine vekil tayin etmek yoluyla yaratıcıymış gibi davranabilir.
Huelsenbeck’in söylediği gibi, sorulması gereken soru “bir zamanlar nitelik adı verilen şeyin” hâlâ talep edilip edilmediğidir. Ona göre, talep edilmiyor ya da bir zamanlar nitelik adı verilen ve sanat ve yaratıcılık olarak anlaşılan şeylerin özellikleri kökten değişti, bu nedenle bir zamanlar onlara inanan insanlar için artık anlaşılabilir —hatta fark edilebilir— olmaktan çıktılar. “Kitle uygarlığında sanat ve dinin zayıflatılması ve değiştirilmesi, kopyaları gerekli birer şey olarak görme çılgınlığının desteklenmesi öyle bir düzeye ulaşabilir ki, bir zamanlar nitelik denen şey artık talep edilmez hale gelir.” Huelsenbeck’e göre, “Dada bir çeşit alarm ya da uyarı çığlığıydı. Bu çığlık, ‘Sanat yavaş yavaş ölüyor, sanatçı da işe yaramadığını hissederek acı çekiyor,’ diyordu.” Modern sanatçılar “sanat, değiştirilen dünyanın her neresinde yok edildiyse orada sanatı yeniden ortaya çıkarmak istiyorlar” — o dünyada insanlar kitlelerin bir parçası oldular, bireyselliklerini ve onunla birlikte de varlıklarının bir önemi olduğu duygusunu yitirdiler. Sanatçılar başarılı mı oldu, yoksa sanat geri dönüşü olmayan bir biçimde tamamen öldü mü? Huelsenbeck, “Gerçek bir Dadaistin yorumlarımdan sonra benim duruşumu tersine çevirmesi gerekir,” diyor ve şöyle devam ediyor: “Doğal olarak sanat ölmedi, ama korkunç bir hevesle kendi kendini yıkıma kaptıran bir çağda, ilkelerinin açıklığa kavuşturulması için yeni bir çabaya ihtiyacı var.”
Huelsenbeck’in arzuladığı açıklığa kavuşturma işinin onun bu satırları yazmasının üstünden geçen yarım yüzyılda gerçekleşip gerçekleşmediği açık değil. Dünya “hidrojen bombalarının patlayışını” “iyimserlik”le karşıladığı zamankinden daha az yıkıcı ya da daha az aptal bir yer gibi de görünmüyor. Huelsenbeck’in tahmin ettiği gibi, kitle katliamlarını bugün televizyondan izliyoruz. Duvara yazılan bir yazı gibi, televizyon sürekli olarak kısa zaman sonra yaşayacağımız felaketi anımsatıyor, uygarlığımızın ölümüne ilişkin gelişmeler hakkında güncel bilgilere kavuşmamızı sağlıyor. Modern sanatın ilkelerini açıklığa kavuşturup aynı zamanda da güncelliğini korumasının tek yolu, resmen Dadaist anti-sanatla başlayan kendi kendini yok etme işini tamamlaması olabilir. Postsanat anti-sanatın başlattığı işi bitirmiş görünüyor, bu da modern sanatın tüm süreç boyunca Dadaist bir maskaralıktan —kendine ve dünyaya karşı ironik tutumunun gösterdiği gibi, kendi kendini yıkıma yönelik bir dramdan— ibaret olmuş olabileceğine işaret ediyor, tıpkı modern dünyanın bugünkü hali gibi.
NOTLAR
1- İsa’nın izinden gidilmesi-ç.n.
Albert J. Lubin, Stranger on the Earth: A Psychological Biography of Vincent Van Gogh, New York: Henry Holt, 1987 [1972], s. 113. Bundan sonra Van Gogh’tan yapılan bütün alıntılar bu kitaptandır.
2- Aktaran Andy Warhol: A Retrospective, New York: Modem Sanat Müzesi, 1989, s. 459.
3- Chasseguet-Smirgel, s. 10.
4- Aktaran Andy Warhol: A Retrospective, s. 457.
5- Michael Wolff, “The Last Adman”, New York, 8 Nisan 2002, s. 24.
6- Langdon Thomas Jr., “Board Stiffed”, New York, 19.8.2002, s.15.
7- Richard Lambert, “Reasons to be Suspicious about Tyco”, Financial Times, 5 Haziran 2002, s. 13.
8- Peter Plagens, “This Man Will Decide What Art Is”, Newsweek, 4 Mart 2002, s. 55.
9- Mihaly Csikszentmihalyi, “The Dangers of Originality: Creativity and the Artistic Process”, Psychoanalytic Perspectives in Art içinde, der. Mary Mathews Gedo, Hillsdale, New Jersey ve Londra: Analytic Press, c. 3, s. 214.
10- Daniel Bell, The Cultural Contradictions of Capitalism, New York: Basic Boks, 1978, s. xxiv.
11- Dore Ashton, der. Picasso on Art: A Selection of His Views, New York: Viking, 1972, s. II.
12- John Ruskin, Modern Painters, Boston: Dana Estes & Co., 1902, c. 5, s. 178.
13- Stephen Donadio, Nietzsche, Henry James, and the Artistic Will, New York: Oxford University Pres, 1978, s. ix.
14- A.g.e., s. 49.
15- A.g.e., s. 61.
16- A.g.e., s. 50.
17- Jacques Barzun, The Use and Abuse of Art, Princeton: Princeton University Press, 1973, s. 30.
18- A.g.e., s. 33.
19- A.g.e., s. 39.
20- A.g.e., s. 38.
21- A.g.e., s. 34.
22- Aktaran a.g.e., s. 35-36.
23- Aktaran Herschel B. Chipp, Theories of Modern Art, Berkeley: University of California Press, 1968, s. 79.
24- Aktaran a.g.e., s. 89, 88.
25- A.g.e., s. 66.
26- A.g.e., s. 83, 86.
27- A.g.e., s. 83.
28- Barzun, s. 37.
29- Aktaran Rainer Funk, Erich Fromm: The Courage to Be Human, New York: Continuum, 1982, s. 62.
30- A.g.e.
31- André Haynal, Depression and Creativity, New York: International University Pres, 1985, s. 64.
32- Richard Huelsenbeck, “The Agony of the Artist”, Memoirs ofa Dada Drummer, New York: Viking, 1974, s. 177.
33- Haynal, s. 64.
34- A.g.e., s. 149.
35- Huelsenbeck, s. 177.
36- Catrina Neiman, der., David Rabinowitch Sculptures 1963-70, Bielefeld: Kari Kerber Verlag, 1987, s. 272.
37- Huelsenbeck, s. 178.
38- A.g.e.
Donald Kuspit, “Sanatın Sonu”, Çev: Yasemin Tezgiden, Metis Yay., 3. Basım, İstanbul-2010.
