Berlin Dada sanatçıları arasında yer alan John Heartfield (Helmut Herzfeld, 1891-1968), 20. yüzyılın sanat tarihinde özel bir yere sahiptir. En tanınır olduğu alan fotoğrafla alakalı olsa da, kendisi bir fotoğrafçı değildir. Birinci Dünya Savaşı’na kadar, geleneksel çizgilerde kitap tasarımı eğitimi almış; Münih’te uygulamalı bir sanat okulu sonrasında ilk olarak bir baskı firmasında reklam tasarımcısı olarak işe başlamıştır.
1923 yılı öncesinde John Heartfield, Max Reinhardt’ın (1873-1943) Alman Tiyatrosu’nda (Deutsches Theather) ve Erwin Piscator’un (Erwin Friedrich Maximilian Piscator, 1893-1966) Proleter Tiyatrosu’nda kostüm tasarımcısı ve tiyatro set tasarımcısı olarak çalışmıştır.
Fotomontaj sanatı, içinde büyük metaforlar barındıran fotoğraflarla yapılan dâhice düzenlemeleri içerir. Böylelikle montaj, metaforik hakikatlerin tüm gücü ve enerjisiyle birlikte resimsel bir metafor haline gelir. Berlin Dada hareketinin plastik sanatlara katkısı konusundaki görüş ve düşüncelerin büyük bir bölümü, fotomontaj tekniği ve yöntemleri üzerinde yoğunlaşmaktadır. Öyle ki, fotomontaj sanatında ortaya çıkan devrim niteliğindeki uygulamalar, Weimar Dönemi’nin ileri sanatını tanımlayan yeniliklerle birlikte anılır. Örneğin, 1920 yılında yapılan İlk Uluslararası Dada Fuarı gösterisinde John Heartfield (1891-1968) “Montajcı Dada” olarak tanımlanmış ve ‘sanatçı’ yerine ‘montajcı’ olarak adlandırılmayı tercih etmiştir.
Ünlü tiyatro yönetmeni ve oyun yazarı Bertolt Brecht’in (1898-1956) çağdaşı ve yakın arkadaşı olan John Heartfield’ın fotomontaj sanatı, o dönemde devrim niteliğinde bir etki yaratmıştır. Biçimsel yapısı, tekniği ve reddiyeleri (negation), ortaya koyduğu muhalefet ruhu ve sanatsal duruşuyla fotomontaj, sanat tarihinde, Hitler ve Nazizm’in yükselişine karşı dünyayı ayaklandırmayı başarmış öncü eğilimlerin içinde, kübizm ve dışavurumculuk gibi özgün sanat akımlarına eşdeğer bir yer tutmuştur. Özellikle, çok yönlü Nazi propagandasına karşı mücadelede John Heartfield, Nazi rejiminin gerçek yüzünü, bu tür bir sanat aracılığıyla görünür kılmıştır.
Meral Bostancı’nın ilk defa Türkçe’de yer alan John Heartfield araştırması, bu konudaki ciddi bir birikimi de ortaya koyuyor.
1930’lu yıllarda dönemin aydınlarının birçoğu, kişiliklerine ters gelen her durumu toplumsal düzen, ideoloji ve bürokrasi içinde protesto etmiştir. Bertolt Brecht’e göre, Hanns Eisler (1898-1962), George Grosz, Wieland Herzfelde, John Heartfield ve Erwin Piscator bunlardan sadece birkaçıdır. Onların gençlik yıllarındaki en gözde meslekleri; dalkavukçu genörgütü ve üretken, küçük burjuvayı kışkırtmak olmuştur. O dönemde aydınlar Komünist Parti’ye hizmet etmek ve sınıf mücadelesinde başı çekmek için emekçi kitle hareketlerine katılmışlardır. (1) Modern Alman sanatı ve siyaseti arasındaki ilişki ise ilk kez Weimar Cumhuriyetinde başlamış, Berlin Dada döneminde patlama yaşamış, sonrasında da George Grosz, Kathe Kollwitz (1867-1945), Bertolt Brecht ve Erwin Piscator’un yapıtlarında devam etmiştir. Weimar Dönemi’nin parlamenter sisteminin dengesiz durumu ve Cumhuriyet içerisinde politik ve kültürel ifadeye tanınan önemli derecedeki özgürlük, sanatçılara genellikle Weimar’ın önde gelen partilerine karşı konuşmaları için zemin hazırlamıştır. Bu sanatçıların az sayıdaki tarihi çalışmaları “Weimar Kültürü” olarak bilinir. (2)
John Heartfield Weimar Dönemi’nde, komünist yönetmen Erwin Piscator ile tiyatro set tasarımları üzerine çalışmıştır. Hem John Heartfield hem de Erwin Piscator, en iyi bilinen katılımcısının Bertolt Brecht olduğu, bir nevi kültürel bir fenomen olan Weimar’ın sol modernizm hareketinin temelinde yer alır. Bu hareket, Ekspresyonizm, milliyetçilik, milli kültür ve sosyal demokrasiyi reddederek, Rusya’daki olayları kucaklayan bir tavırla başlar. Douglas Kahn’a (1951) göre;
“20’li yılların ikinci yarısında sol modernistler, işçi sınıfının engin sosyal ve kültürel hayatına katılarak işçi sınıfı hareketine yaklaşırlar. John Heartfield, diğer pek çok sanatçı ve aydın gibi propaganda ve ajitasyon bölümünde (günümüzde muhtemelen ‘halkla ilişkiler’, belki de ‘toplumsal ilişkiler’ olarak adlandırılabilecek bölüm) çalışarak KPD üzerinden bu sadakat bağını etkiler. Parti yönetimi ve aktivistlerle kurulan temas, yaptıkları çalışmaları günün merkezi siyasal kaygılarına yönlendirerek daha amaçlı kılar.” (3)
Walter Mehring, Weimar Dönemi’nin aydınlarından Herzfelde/Heartfield kardeşlerin dönüşümlerine yönelik, başka bir perspektiften bakarak şunları yazmıştır:
“…onun (Dadaizm‘in) kabalığı ve düzeysizliğinden iğreniyorduk, ayrıcalıklı, savurgan, ciddiyetsiz ve anlamsız (profüz) yeteneklerinden, Aziz Augustine’ın, Kartacalıların Manişeist sapıklıklarından korktuğu gibi dehşete kapılmıştık… Onlar, evrensel Rusya Ana’nın koynunda ve uluslararası işçi sınıfı Bolşevikliğine bürünmüş sunturlu babanın koruyucu asası içinde, kendilerini avutacak şeyler aradılar…”
Walter Mehring’in bu yorumu, iki kardeşin içinde yatan özleme işaret ediyor gibi görünse de, özellikle John Heartfield’ın, proletarya ya da bir işçi sınıfının tarihsel misyonunun teorik realizasyonu ile daha ilişkili olduğu aşikârdır. Hans Richter, 1961 yılında yayımlanan “Dada Profili” adlı kitabında John Heartfield’ın kişiliği ve politik duruşu ile ilgili olarak şunları söyler:
“(…) Jonny ve Wieland siyasi olarak nerede durduklarından asla şüphe etmediler: solun birazcık solu. (…) John, Wieland’dan son derece zayıf ancak tam tersine daha vahşi gözüküyordu. Güçlü iradeden eser yok ama patlamaya daha hazır. Sıcak teneke çatıdaki bir kedi, elektrikli bir yılanbalığı, ıslak bir masada kayan bir bardak su, bir sanatçı. (…) Durağan fotoğrafı kesip önce parçalara ayırma ve sonra monte etme Heartfield’ın başarısıdır. Bu yüzden ona Dada Montör (Montajcı Dada) denir. Bu şekilde sanatı ona yıkıntılar içinde yok olan bir dünyayı cehenneme tekmelemekte yardımcı olmuştur.” (4)
Öte yandan o, herhangi bir aydının anlayış ve düşüncelerini izlememiştir. Macar Sanat Tarihçi Arnold Hauser’in (1892-1978) şu sözleri onun bu yönünü aydınlatıcı olabilir:
“Bizim sevgili Jonny’miz, kendi iç dinamiğini sadece tek bir şeyden -hukuksuz, insanın keyfini kaçıran, toplumu etkileyen hak edilmemiş söyleyişlere çok sert bir biçimde tepki gösteren- yaralı bir kalpten alıyordu. O işkence edilmiş, öğütülmüş kalbi ve sadece o kalbi ona bu çetin yolu gösteriyordu.” (5)
Çocukluğu duygusal bir yoksulluk, sıkıntı, cefa ve fiziksel hırpalanma içinde geçen John Heartfield, günlük hayatın kıyıcılığı altında dağılmamış; dirençli, fevri, kavgacı ve saldırgan bir adalet duygusu ile tanık olduğu her türlü acıyla ve haksızlıklarla kendine yönelik bir saldırıya karşı koyarcasına mücadele etmiştir. Bu amansız hınç ve özenli aktörecilik, sadece burjuva sınıfına ve o acımasız kapitalist düzenin devam etmesini isteyenlere değil, aynı zamanda komünist topluma tatmin edilmemiş toplumsal özlemlerini giderme bağlamında bir inançla bağlı olanlara da yöneliktir. Alman yazar Oscar Maria Graff’a (1894-1967) göre o; “(…) fanatik bir moralist ve insanın içsel dünyasında savaşırken dövülen bir Don Quixote’tu.” Peter Pachnicke’e göre ise: “Bir yandan, anamalcı gerçeklikten bıkkın coşumcu (romantik) bir sanatçı, merhametsiz bir yermeci, diğer yandan da kitle hareketlerinde şekillenip, somutlaşan katkısız bir umut, hilesiz bir beklentiydi.” (6)
|
|
Oscar Maria Graff, John Heartfield’ın sadece büyük bir sanatçı olmadığı, vazgeçilmez bir sanatçı olduğu görüşünü savunur. Onun bir prototipi olmadığını, bir geleneğe bağlı olmadığını da sözlerine ekler. 1938 yılında söylemiş olduğu sözlerine şöyle devam eder:
“Hiçbir entelektüel veya sanat hocası onu etkilememişti, ne Chodowiecki, ne Gavarni ne de Daumier. Ve dahası, ressamlardan beklenenin aksine Heartfield keskin bir zekâya sahip değildi. Oysa bu toplumu eleştiren sanatçılar için bu, olmazsa olmaz bir şeydir. Hayır, bizim sevgili Jonny’miz tek bir şeye sahipti: Toplumumuzun onur kırıcı, fesat, adaletsiz ve kötü göstergelerine oldukça yoğun bir şekilde tepki gösteren kederli bir kalp. Bu ızdırap ve eziyet çekmiş kalp, onun tek başına rehberiydi. Saldırgan fotomontajlarının karşı konulamaz sadeliği bu yüzdendir; taklit edilemez açıklığı ve grafik çalışmalarındaki etkili gerçekliği bu yüzdendir.” (7)
20.yüzyılın başlarında halk, nesilden nesile resimlerde salt güzellik görmeye alışmıştır. Geriye doğru gidildiğinde ister dini anlatan, ister kilise resimleri olsun; ister günlük yaşamdan, kadınların, çocukların, çiçeklerin, gemilerin, gün doğumu ya da batışı olsun; ağaçlar, kaleler, saraylar olsun, kısacası hoşa giden ne varsa, güzel olmak zorundaydılar. Fotoğraf popüler olduğunda, önceleri o da güzel olmak zorundadır. Fotoğrafçılar, ressamlar gibi giyinmeye başlamıştır. Fotoğraflar gazetelerin ardından dergilerde de yayımlanmaya başlanır, farklı düşünceler ortalığa çıkar; fotoğraf artık bir belgedir. Başlangıçta kimliklerde ve poliste kullanılır. Zaman geçtikçe fotoğrafın yalan söylemediği ve rüşvet kabullenmediği anlaşılmıştır. Gerçeklerin tıpatıp görüntüsü olarak algılanmıştır. Objektif artık objektiftir, yani nesneldir. Böylece modern batılılık oluşur: Foto = Gerçek. Reklam ve film endüstrisi, televizyon ve basın, fotoğrafa çok şey borçludur. Ne var ki ressamlar, çizerler, basın çizerleri gün geçtikçe işsiz kalmaya başlar. Fotoğraf, yazının yanında eşit bir enformasyon malzemesi de olur. İşte durum bu aşamada iken, Salzburg’da yaşayan ve adını John Heartfield olarak değiştirecek olan Berlin doğumlu bir genç resim ve desen dersleri almaya başlar. Geçimi için gelir sağlamak adına ‘tatbiki sanat’ da öğrenir; kumaş desen örnekleri, kitap kapakları, afiş ve her türden ambalaj tasarımları bunlara örnek olarak verilebilir. Savaşın başlaması ile ahlaksal olarak öğrendiklerini daha anlamlı şeylerin hizmetine, ilericiliğin hizmetine sunmak kararını alır. Bunun için öncelikle modern sanatın savaşa karşı mücadele eylemlerine katılır.(8)
“Mekanik Yeniden Üretme Çağında Sanat Çalışması” (The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction) (9) adlı makalesinde savaş sonrası Avrupa kültürünün dönüşümünü anlatan Walter Benjamin’e göre, sanat için sanat kalkmıştır. Artık fotoğraf ve film daha erişilir, etkileyici ve popüler bir şekilde imgelerin birçok kopyasını üretebildiğine göre, bir resim mekanik yeniden üretimin modern dünyasında ‘özü’ ya da ‘otantikliğini’ koruyamayacaktır. Walter Benjamin, “Öze bağlılık kriterinin sanatsal ürün için geçerliliğinin kalmadığı ölçüde sanatın toptan işlevi de değişecektir. Ritüele bağlı olmaktansa başka bir pratiğe bağlı olacaktır-politikaya” diyerek sözlerine devam eder. Komünist sanatçı John Heartfield’ın fotomontajları sanatın bu yeni amacını Weimar ve Nazi Almanya’sındaki politik ve sosyal koşullara gönderme yaparak, devrimsel temaları işleyerek ve politik eylemi destekleyerek gözler önüne sermektedir. Sanatçının malzemeleri de modern kültürü makine çağında yansıtmaktadır: Fotoğrafı kullanmıştır, imgeleri montajla oluşturmuş ve kitle reklamına benzer şekilde alıntı ve sloganlar ortaya atmıştır. Sonuç olarak ortaya çıkan sanat gücü yüksek ve kurnaz fotomontajlar, Alman sağı ve solu arasında 1920’li yıllardan İkinci Dünya Savaşı’na kadar süren politik kavgaları gösteren belgeler olmuştur. Öte yandan, Walter Benjamin’in makalesi, sanatın aurasını, biricikliğini, otoritesini, sıradan izleyici ile sanat yapıtları arasındaki mesafeyi yok ettiğini ancak bu yok oluşun sanatı törensel kökeninden ayırarak ve özgürleştirerek nesneyi kitlelere yakınlaştırdığını iddia eder. (10) John Heartfield’ın fotomontajları politik göndermeleri ile bu önermeyi doğrular görünür. John Heartfield’ın fotomontajları belgeselcilerinkinden farklı bir fotoğrafçılık anlayışı içinde düzenlenmiştir. John Heartfield, 1920’lerin Berlin Avangart çevrelerinde tanınmış bir kişiliktir ve en etkili fotomontajlarını 1930’lu yıllarda yapmıştır. Bilindiği üzere bunlar genellikle Hitler’i ve Nazi liderlerini hicveden portrelerdir. John Heartfield’ın bazı montajlarında dikkat çekeceği noktayı basit yan yana getirmelerle vurguladığı, daha yetkin çalışmalarındaysa tümüyle tutarlı bir imge oluşturabilmek için kaynak fotoğraf malzemesi üzerinde oynadığı görülmektedir.(11)
Münih ve Berlin’deki öğrenciliği sırasında, Mannheim’da bulunan peynir ve köpüklü şarap imalatçısı Edelweiss firması için ticari bir sanatçı gibi istihdam gören John Heartfield’ın görsel doyumsuzluğu, o dönemde sanatın kabul edilen veya edilmeyen tüm çeşitlerini içermektedir. John Heartfield Alman gazetelerinde 1890lı yılların sonlarında Alman illüstratörleri tarafından önemsenen ve Almanların Praeceptor Germaniae nişanını alan A. Vincent Breadsley (1872-1898) ve Thomas Theodor Heine (1867-1948) gibi sanatçıların yapıtlarına ait reprodüksiyonları da fotomontajlarında kullanmıştır. John Heartfield Münih’teki Art Pinakotekt Müzesi’nde sunulan Japon süsleme sanatına ait motiflerle denemeler de yapmıştır. O sıralarda yaptığı çalışmalarında tipografik öğeleri, çeşitli tip ve büyüklükteki hurufat (harf karakterleri) fragmanlarını kullandığı gibi, doğu sanatına ait geometrik öğeleri, oryantal halı motiflerini de kullandığı görülmektedir. Bir dönem, Türk halk sanatına aşırı bir biçimde tutkun olmuştur. Doğu’ya özgü kilimler üzerine yapılan her tartışmada öne çıkmakta, bu motifler hakkında konuşmaktan çok hoşlanmaktadır. Berlin’de Ernst Neumann yanında çalışırken sıkça uğradığı büyük bir mağazadan ve sokaklarda rastladığı sıradan nesnelerden bir şeyler öğrenmiştir. Sanat öğrenimi boyunca alçı büstlere, çeşitli mağazalarda gördüğü biblolara, alçıdan imal edilmiş kafalara çok meraklı olmuştur. Onları sadece bir kalemle tasvir etmek değil aynı zamanda renkli kâğıtlardan tekrar yaratmak istemiştir. Berlin’deyken yanında çalıştığı sanatçı Ernst Neuman, öğrencilerine verdiği desen derslerinde ölü imitasyonlarına ait modellerin yanında zeplin maketleri, dinamolar gibi mekanik objeler, köpekler ve pireler gibi canlı modeller de kullanmış, derslerine başlamadan önce “Şimdi dinleyin bakalım: Burada kendi gözleminize göre, ne gördünüz?” diye sorarak öğrencilerini gözleme yönlendirmiştir. Çünkü ona göre, üzerinde gözlem yapılan her şey çizilebilir, kesilebilir veya renkli kâğıtlardan birleştirilebilir. (12)
Politik Bir Sanatçı Olarak Gelişimi
John Heartfield’ın yapıtları siyasi krizlerden dolayı bunalmış, sarsılmış ve gerçekliğin kendini sanatçılara zorbalıkla kabul ettirdiği bir çağda ortaya çıkmıştır. Birinci Dünya Savaşı arifesinden itibaren Balkanlarda çıkan ilk çatışmalar, kopan kıyametin hissedilmesine neden olmuştur. Franck Knoery’ye göre, başkaları gibi, Der Blaue Reiter’ın kâhinleri de meydana gelecek kaosu tahmin etmiş ve sanatçıların bir mesih rolü üstleneceğini haber vermiştir. Böylece, “Yeni insan” beklentisi ile yıkım korkusu arasında ikiye bölünen sanatçılar, bu büyük kargaşanın içinde yer almaya karar vermişlerdir. Ludwig Meidner, “Kıyamet Manzaraları” (Paysages Apocalyptiques) adlı yapıtında yaklaşan felaketi tasvir ederken, Dışavurumcu Ressam Franz Marc (1880-1916), 1912’den başlayarak, sanatçıların henüz ‘sembolik olarak’ silahlandıklarını ilan edebilmiştir: “Fovistlerin (Çiğrenkçiler) yeni görüşleri, dehşet saçan silahlar; bunlar kılıçtan daha iyi öldürüyor ve yıkılamaz dediğimiz her şeyi yıkıyor.” Görünen o ki birçok sanatçı, mücadelede yer alma ve sanat için sanat düşüncesinin kendilerinden esirgediği meşruluğu yeniden kazanma umuduyla, siyasal yaşamın son zamanlarda uydurduğu silahlara sahip olma iradesini paylaşmaktadır. (13)
John Heartfield’ın politik sanatçı olarak gelişimi, 1915-1916 yılları arasında Berlin’de, Else-Lasker Schüler, Johannes Becher ve Theodor Daubler gibi şairlerin de bulunduğu küçük bir arkadaş grubu içinde, Almanya’yı kaplamış isyanı dile getirerek başlar. Ulusal milliyetçilik o dönemde ülkenin her yerine yayılmıştır ve sanatçılar da bunun dışında değildir: Paul Thomas Mann (1875-1955), Max Liebermann (1847-1935), Ernst Barlach (1870-1938) ve genç Bertolt Brecht bile o dönemde, Alman ülküsü ve Alman kültürünün üstünlüğünün ilk savunucuları olmuşlardır. Bu histeriye karşı, yetkililerin kararı tanımamalarına rağmen John Heartfield’ın adını değiştirmesi yaşamsal keskin bir değişimi de beraberinde getirmiş olur; bu sadece savaş karşıtlığında değil, politik sanatçı olarak yeni sanatçı kişiliğin yaratılmasında da kendini gösterir. Bu aynı zamanda geçmişten geri dönülmez bir kopuşun göstergesidir. Bu değişimin bir kısmının iki kardeşin 1915 yazında Berlin’de tanıştıkları George Gorsz’un etkisinden kaynaklandığı söylenebilir. George Grosz’un burjuvaziye karşı olan nefreti, kendi sanatı üzerinde eleştirel bir etkileşimle John Heartfield’ın ruhunda bir kıvılcım yaratır ve bu durum, her ikisinin birlikte kültür ve politika üzerine radikal bir vizyonla beslenmelerine yol açar. Berlin Dadası içinde edindikleri misyon, John Heartfield’ın politik sanatçı olarak gelişimine etki eden başka bir faktör olarak değerlendirilebilir. (14)
John Heartfield, George Grosz ile tanıştıktan sonra, ‘hiciv’in (satir) birçok sanat olasılıklarını içinde barındırdığını sezinlemiş, hicivde, kendi karakteristik kişilik özelliğine uygun güçlü bir açılım bulabileceğini anlamıştır. Bununla her türlü saldırıya karşı koyabilecek, yaptığı fotomontajlarla karşı cephe içinde bir nevi aşağılanma duygusu yaratabilecektir. Buradan hareketle John Heartfield, farklı zaman ve mekâna ait fragmanlar ve zıtlıkların oluşturduğu gerilim duygusu ile gerçekliğe meydan okumuş, fotomontajlarını bir silah olarak görmüştür. Weimar Cumhuriyeti’nin ve Nazilerin psikolojik ve fiziksel tehdidi altında, entelektüel militanlık içinde çıkan “Resimli İşçi Gazetesi”nde (Arbeiter- Illustrierte- Zeitung/ AIZ) yayımlanan fotomontajlarda onun sanatsal yetenekleri, paradoksal olarak klasik yücelik anlayışı içinde oluşturulmuştur. Nitekim Hans Hess’e (1907-1975) göre:
“John Heartfield’ın yapıtlarında ağırbaşlı sanatçılar tarafından adeta bir veba gibi her zaman kaçınılan bir şey vardır. Bu da tüm değişik biçimleriyle şaka, alay, taşlama, ironi, dokundurma (Sarcasm) gibi mizah öğelerini de içeren ‘karikatür’dür. Batı sanatında karikatür sanatçılarına hiçbir zaman yüksek düzeyde itibar edilmemiştir, çünkü sanat ‘idealize etmek’ için kullanılmıştır.”
Gerçekte karikatürün özü de sahte bir idealizasyonu alay konusu yapıp, onu ifşa etmektir. John Heartfield’ın sanatsal birikiminin karikatür içindeki yeri ve ana ilgi alanı da budur: Dünyaya tersten bakmak, dünya güzelliklerini reddetmek, görgü kurallarına uymamak, taraflı olarak zararlı ve günahkâr olanı kınamak, katı yürekli ve duygusuzlara vurgu yapıp, sorunlu durumları ortaya koymak, çıplak zafiyet ve iktidarsızlığı protesto etmek. Onun temel eleştiri formu yanılsamalı ya da aldatıcı görünüşlere yönelik kılınmıştır. Karikatürcü, yüzeydeki dünyanın derinliklerinde yatan karmaşık senaryonun ardındaki dramı görür. Bu nedenle yapım sürecinde karikatür, bir anlamda “sanatsal bir kişiliğin eleştirel manifestosudur. John Heartfield metin ve imge fragmanları kullanmak, insan yüzlerini hayvan yüzleriyle karşılaştırmak, bu tür biçimleri simgesel, negatif-pozitif tonlamalar kullanmak suretiyle kendi anlatımını bulmuş ve genellikle portre karikatürlerinde satirik görünümlü imgeler tasarlamıştır. (15)
Tiyatro Set Tasarımı Çalışmaları ve İlk Politik Yayınlar
Savaş başlamadan önce Alman siyasetçi ve şair Johannes R. Becher (1891-1958) ile arkadaş olan Wieland Herzflede, onun aracılığıyla Insel Yayınevi’nin ortak kurucusu olan, Alman ve Fransız sanatçıları destekleyen, kont Harry Graf Kessler (Harry Clement Ulrich Kessler, 1868-1937) ile tanışır.
|
|
|
1917 yazında ordunun bir yan kuruluşu olan “Universum Film Şirketi” (Universum- Film-Gesellschaft) kurulmazdan önce, çekirdek kadrosu olan “Askeri Resim Bölümü” kurulur ve Harry Graf Kessler burada John Heartfield’a, belgesel doğa filmleri çekebilmesi için rejisör olarak iş bulur. 1917 Kasım’ında Harry Graf Kessler günlüğüne şöyle yazmıştır: “Berlin…George Grosz ve Helmut Herzfeld sinema konusundan dolayı bana geldiler, sinema ile ilgili yeni düşünceleri var ve film yapmak istiyorlar.” (16) Bu yeni düşünceler, çizgi film ile ilgili bir birimin kurulmasına neden olmuştur. Filmin adı “St. Nazaire’deki Pierre” olacaktır ve müttefik Fransa’daki Amerikalıların askeri kara çıkarmasındaki amaçlarını gülünç bir şekilde dile getirip, öte yandan İmparatorluk ordusunu ve özellikle “şişman Bertha” adını taktıkları 42 cm. kalibrelik Krupp toplarını göklere çıkarıp methiyeler düzecek şekilde yazılmıştır. Wieland Herzfelde, 1918 yazında ordudan terhis olduğunda, kardeşi John Heartfield’ın aracılığıyla aynı şirkette film makinisti olarak işe başlar. Ne yazık ki çizgi film çekimi tamamlandığında filmin siparişini veren kişi, filmi satın almaktan vazgeçer, çünkü Amerikalılar Batı cephesini çoktan yarmışlardır. Üstelik İmparatorun askerlerinde artık ne nefret duygusu ne de coşku kalmıştır. Buna rağmen Kont Harry Graff Kessler’in koruyucu kanatları altında işlerinden olmazlar.(17)
Bu durum, sonraları adı UFA olarak değiştirilen söz konusu şirketin, 1919 Ocak ayında ani bir kararla kendilerini işten çıkarması nedeniyle sona erer. Sebebi ise Karl Liebknecht ve Rosa Luxemburg cinayetinden sonra, orada çalışan personeli greve çağırmış olmalarıdır. Karl Liebknecht ile Rosa Luxemburg, 1914 Aralık ayında cesur sözleriyle ikinci savaş tazminatını reddettiklerinden ve 1 Mayıs 1916’da Postdamer meydanlarında savaşa mücadeleye çağırdıklarından beri John Heartfield ve Wieland Herzfelde, onlara büyük bir saygı göstermiştir. Üstelik burada önemli olan, birbirlerinden habersiz olarak benzer tepkiyi Ekim 1917 Rus Devrimi için de vermiş olmalarıdır. Rus Devrimi onlar için büyük bir olaydır. Devrim gerçekleştiğinde Wieland Herzfelde, Arras yakınlarında cephededir ve ortak tepkilerini şu sözlerle aktarır:
“Rus Devrimi Almanya’da da olması gereken doğal bir olaydı. Bolşevikler, insan adını hak eden bütün insanların mücadelesini vermişti. Biz de bu uluslararası devrimci aileden sayılıyorduk. 1918 yılbaşı gecesinde, kurulduktan hemen sonra Komünist Partisi’ne girmek için tartışmaya gerek yoktu. Marksizm hakkındaki bilgilerimiz, etrafımızda duyduklarımızla sınırlıydı. Bizim düşüncemize göre komünist bir devrimcinin görevi her yerde konuşabilmek ve tartışma ortamı sağlayabilmek için kapitalistler dışındaki bütün insanlara kendi ideolojisini benimsetmekti. Bu bizim için şu anlama geliyordu; egemenlere karşı siyasi mücadelede bir yükümlülük olarak algıladığımız mesleğimizi yapabilmemiz için partiye sırtımızı dayamamız, yarar sağlamamız gerekiyordu. Önde gelen bir parti üyesi, dostumuz Eugen Levine (1883- 1919), bu arzumuzu kamçıladı, ancak 5 Haziran 1919 tarihinde Münih’te bir cinayete kurban gitti.”(18)
Bir süre sonra John Heartfield, “Grünbaum Kardeşler” Film Şirketi’nde dekoratör olarak çalışmaya başlar. Malik Yayınevi, Wieland Herzfelde’in cepheden dönüşünden sonra, 1919 yılında nihayet yeniden faal bir şekilde yayın hayatına başlar. Yazarlar Carl Einstein, Erwin Piscator (1893-1966), Frans Masereel (18891972), Alois Erbach, Rudolf Schlichter (1890-1955), Walter Mehring ve bazı Macar sığınmacıların da dâhil olduğu bir ekip, siyasi yazılarıyla ve mizah dergileri aracılığıyla, savaştan yenilgiyle çıkan Almanya’da geciken Burjuva Devrimi’ni Proleter Devrim’e dönüştürmek için katkıda bulunmak istemişlerdir. Ancak aradan fazla bir zaman geçmeden Almanya’da üstünlük eski egemen güçlerin eline geçer. Sanatçılar ve aydınlar, bireyin siyasi duruşuna ve yapısına bağlı olan bu oluşuma tepki gösterirler, çoğu yakınarak ya da hiç sesini çıkarmayarak, bazıları da umutsuzluğa kapılarak düzene ayak uydururlar. Ancak belirtmek gerekir ki çoğu Malik Yayınevi yazarları bu durumu alaycı bir şekilde küçümsemiş ve mücadeleyi sürdürmeye devam etmişlerdir.
Örneğin Malik Yayınevi tarafından 15 Şubat 1919’da birinci sayısı çıkan “Herkesin Kendi Futbolu Vardır”(19) adlı dergi yayımlandığı gün, müzik bandosu eşliğinde ve bir at arabası ile dolaşılarak tanıtımı yapılmış ve tamamı dergide çalışanlar tarafından satılmıştır. Derginin başlık sayfasını hazırlayan John Heartfield da bu eyleme katılmıştır. Kafası bir futbol topu olarak okuyucuyu selamlayan bir şekilde gösterilen Wieland Herzfelde, başlığın altında açık bir top dolabının çekmecesinde yeni cumhuriyetçi iktidar sahiplerinin resimlerini verir. Fotoğrafla yapılan siyasi mizahın bu türü fotomontajın ilk öncüsü ve o dönemde fotomontaj kavramı olmasa dahi, bunun habercisi olur. Dergiye yetkililerin el koyması ve yasaklaması gecikmez, nitekim sadece tek sayı olarak yayımlanabilecektir. Ancak aynı ay George Grosz ile birlikte yasaklanan derginin yerine yeni bir dergi çıkarmakta gecikmezler ve buna “Çöküş” (Die Pleite) adını verirler. John Heartfield, kendi adını belirtmeden (anonim olarak), dergide hicvedici imzalarla fotoğraflar yayımlar; sloganlar ise oldukça manidardır: “Doğu Prusya bataklığında şehit düşenler, imza “Hindenburg kahvaltısı”. Bu ad, savaş başladıktan hemen sonra en iyi Berlin restoranlarının menü kartlarında ortaya çıkmıştır. Bir diğeri şöyledir: “Noske’nin askerleri, imza Tanrı bizim ve savcının yanında”. Bu arada, dergide ödüllü bir yarışma duyurusu yapılır ve ilgili cevaplar da yine “Çöküş” (Die Pleite) dergisinde yayımlanır. İkinci ödülü, adının açıklanmasını istemeyen bir erkek yarışçı kazanır: Kurt Tucholsky. (20)
|
|
|
“Çöküş” (Die Pleite) adlı dergiye belirli aralıklarla resmi makamlarca el konulur, hatta toplatılır. Öyle ki, dergiyi satma cesareti gösterecek kimseleri bulmak dahi giderek zorlaşır. 1920 Ocak ayının başında 6. sayı yayımlanır, daha sonra derginin çıkartılması tamamen yasaklanır. 1920 ila 1922 yılları arasında aylık dergi “Muhalifin (Der Gegner) mizah bölümü yayımlanır. 1923’te dergi tekrar eski formatına kavuşur, ancak yayınevi ve basım yerine ilişkin bilgiler verilmez. Bu sıralarda iki kardeş, “Yankı ve Duman” (Schall und Rauch) (21) adında bir kabare için program dergileri çıkarır ve hiciv içeren çok sayıda kuklalar yaparlar. (22) “Yankı ve Duman” kabaresi, Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra güncel eleştirel edebiyat kabaresi olarak bir ilktir. Genç yazarlardan Klabund, Walter Mehring ve Kurt Tucholsky’yi; bestekârlardan Friedrich Hollaender, Werner Richard Heymann ve Mischa Spoliansky’yi; sanatçılardan ise George Grosz ve John Heartfield’ı çatısı altında toplamıştır. Alanları farklı olmasına karşın hepsinin ortak noktası, politik olarak sol görüşü benimsemeleridir. Bu açıdan bakıldığında, Walter Mehring, Geaorge Grosz ve John Heartfield Berlin Dada Grubu’nun radikal çevresine aittirler. (23) Sonuç olarak Dada dergileri, bazen zayıf olsa da, hicivsel yorumlarla doludur ve en azından sanat ve politik gerçekler arasında bağlantı kurma girişimini bilinçli bir şekilde gösterir. Benzer şeyler Walter Mehring’in kukla oyunu “Sadece Klasik!” (Einfach Klassisch!) için de söylenebilir. Kuklalar George Grosz tarafından tasarlanmıştır ve 8 Aralık 1919’da Berlin’de Max Reinhardt’ın küçük kabaresi “Yankı ve Duman” (Schall und Rauch) adlı kabarenin yeniden açılışında John Heartfield tarafından oynatılmıştır. (24)
|
|
|
1923 yazında Berlin’de, haftalık bir hiciv dergisi olan “Değnek” (Der Knüppel), KPD tarafından yayımlanmaya başlanır. Bu dergide John Heartfield ve George Grosz, arkadaşları Alois Erbach, Jomar Förste, Otto Schmalhausen (1890-1956), Rudolf Schlichter, Otto Dix (1891-1969) ve birçok genç proleter sanatçı ile birlikte çalışır. Savcının işini zorlaştırmak için dergi çalışanları genellikle Dadacı geleneğe uygun olarak komik takma adlar kullanmış, bazen de birbirlerini kırmadan yahut gocunmadan alaya almışlardır. Fotomontaj, dergide çok az yer almıştır. Bunun özellikle teknik bir nedeni vardır; o zamanlar fotoğraflar ofset baskıdan sadece net olarak çoğaltılmaktadır. Bakır derin baskı tekniğinden önce John Heartfield, kitap kapaklarının resimleri ve fotomontajları için ve de kitap resimleri için kurşun kalemi ve resim kalemi kullanmayı alışkanlık haline getirmiştir. Nitekim o sıralarda Avusturyalı yazar Hermynia Zur Mühlen’in (Hermine Isabelle Maria Graefin Folliot de Crenneville-Poutet, 1883-1951) “Dokumacı Ali” (Ali, der Teppichweber) adlı çocuk kitabının resimleriyle, büyük başlangıç harflerini (Initial) ve “İşçiler Alana” (Platz dem Arbeiter) adlı yıllığın karikatürlerini de çizer. John Heartfield’ın bazı kitap kapaklarının grafik çizimlerinin etkileyici bir gücü vardır. Alman ordusunun ve Nazi mahkemelerinin işlemiş olduğu cinayetleri ortaya çıkartan “Komplocu” (Verschwörer) adlı kitapla ilgili tek ciltlik çizimleri hem kitap kapağı realizmini hem de suçluların düşünceden yoksun kimseler olduklarını kanıtlayan tepkilere neden olur. John Heartfield aslen, “Yeni Nesil” dergisinin çıktığı dönemden itibaren öyküler için kitap ve cilt kapakları yapmış, öğrenci ve reklam çizimcisi olarak öğrendiklerini diğer alanlarda da kanıtlamıştır. 1920-1923 arasında “Reinhardt Tiyatrosu” dekorunun sanat yönetmeni olur, bazı oyunların kostümlerini bizzat kendisi çizer. 1922 yılı başında Berthold Viertel’in (1885- 1953) Alman Tiyatrosu’nda sahnelediği, Romain Rolland’ın (1866-1944) “Kurtlar” (Wölfe) adlı oyununun kostümleri buna örnek olarak verilebilir.
|
|
John Heartfield, Berlin ve Prag’daki arşivinde bulunan materyalleri kaybettiğinden dolayı ne yazık ki çalışmalarına ilişkin bilgiler, özellikle tiyatroyla ilgili olanlar eksiktir. Wieland Herzfelde, John Heartfield’ın, Bill Bjelowzerkowsky’nin “Sol’un Ayı” (Mond von Links) adlı komedisine ilişkin “Piscator Sahnesi Notları”nı Aralık 1930’da yazdığını, 1969 yılında öğrendiğini anlatır. Erwin Piscator’un 1919’da kurmuş olduğu “Proleter Tiyatro”, John Heartfield’ın en tutkulu tiyatro çalışmasıdır. (25) Bunların yanı sıra John Heartfield, “Değnek” (Der Knüppel) ve “Rusya’nın Günü “ (Russlands Tag) adlı oyunların dekorasyonunu yapmıştır.
Ekim Devrimi’nin üçüncü yıldönümünde Neukölnn’de “Komünizm Propagandası Oyuncuları”nca (Agitprop-Schauspieler) sergilenen bu oyun ile ilgili olarak kitabında şunları yazmıştır: “Sahne dekorasyonu, 1929’da düşünülebilecek en kötü dekorasyon”. “Rusya’nın Günü” adlı oyunda sahnenin siyasi önemini anlatan bir harita bulunur. Bu sadece basit bir dekorasyon değil aynı zamanda sosyal-politik-coğrafi ya da iktisadi bir tablo gibidir. Dekor da oyunun bir parçasıdır. John Heartfield, oyunda rol alır, sahnedeki olaylara sanki müdahale eder; böylece tiyatro oyununa pedagojik bir boyut girmiş olur. Wieland Herzfelde, bu durumu şu sözlerle anlatır: “Tiyatro artık salt duygusal olarak izleyicileri etkilemeyecekti… Tiyatro bilinçli bir şekilde akla hitap etti, yöneldi, izleyiciye sadece heyecan, coşku, hayranlık, zevk sağlamayacak aynı zamanda aydınlanma, bilgi ve farkındalık sağlayacaktı.” Alman Komünist Partisi’nin 10. Yıl Kongresinin açılışında “Her şeye Rağmen” adıyla Berlin’in en büyük tiyatrosu “Büyük Sahne”de (Grossen Schauspielhaus) gösterilen ve John Heartfield’ın 1914-1919 yıllarına ait ara filmlerinin de yer aldığı 25 sahnelik “Tarihi Revü”nün (Historische Revue) dekorasyonu da aynı amaca hizmet etmektedir. John Heartfield, George Grosz’un sahne resimleri ve çizimlerine sürekli katkıda bulunmuştur. Örneğin George Bernard Shaw’ın (1856-1950) “Sezar ve Kleopatra” (26) oyunu ve Jaroslav Hasek’s’e ait olan “Schwejk” (27) adlı dramı. John Heartfield, film ve sahne çalışmasının sona ermesinden sonra 1928’e kadar Erwin Piscator için çalışır; onun için tiyatro oyunlarının sahne resimlerini, kostüm çizimlerini, projeksiyonları, program broşürlerini ve son olarak da onun “Politik Tiyatro” adlı kitabının kapak tasarımını yapar. (28)
|
|
|
|
|
Karl Plaettner’in (1919-1986), mahkûmların cinsel ihtiyaçlarına gönderme yaptığı “Hapishanede Eros” adlı kitabı, yazarın kendi deneyimlerini kapsamaktadır. Sekiz yıllık hapislik yaşamında, Karl Plattner, kendi yaşadıklarından ve gözlemlediklerinden yola çıkarak bu kitabı yazmıştır. Heartfield tarafından tasarlanan kitabın kapağı nadir olup, yayımlanmasından hemen sonra yasaklanmış ve büyük olasılıkla başka bir grafikçiye yeni bir kapak yaptırılmıştır. (29)
Bertolt Brecht, 1948 yılında “Tiyatro Üzerine Yazılarında John Heartfield’ın Piscator Tiyatrosu’ndaki sahne düzenlemesi için şunları söylemiştir:
“Piscator Tiyatrosu’nda “Tai Yang Uyanıyor” (Tai Yang Erwacht) oyununda Heartfield sahnenin arka planını, kendi etrafında dönen yazılı bayraklarla donatmıştı; bunlar aynı zamanda politik durumdaki değişimleri de belirtiyordu.”(Maerz, 1981: 224)
İsviçreli oyun yazarı, edebiyat ve tiyatro eleştirmeni Bernhard Ludwig Diebold (1886-1945), 1931 yılında Frankfurter Gazetesi’nde “Tai Yang Uyanıyor” adlı oyun sırasında, oditoryumda bulunan herkesin bir ağızdan “Kahrolsun emperyalizm! Kahrolsun beyaz terör! Yaşasın Çin Devrimi!” diye haykırdıklarından bahseder. Müzisyenler ışıklı tiyatronun sahnesine bir biri ardına çıkmaktadır ve oyuncular Avrupalı hazır dikim takım elbiseleriyle kademeli olarak ortaya çıkmaktadırlar. Daha sonra Çinli kıyafeti giyerler ve Berlin yüzlerine Çinli gözü çizerler; şimdi Çin’in acısını oynamak için hazırdırlar. Bernhard Diebold, yazısına şöyle devam eder:
“Çin’in felaketi, Avrupa’nın felaketine göre güya sadece bir kostümden ibarettir. Sarı makyaj boyası sadece semboliktir. Sarı sıkıntılar siyah-kırmızı- altın rengi sıkıntılarla aynıdır. Emekçi bir söz: Hepimiz insanız ve Çinliyiz!”. (30)
John Heartfield, her zaman için politik bir sanatçı olmuştur. Bu doğrultuda ağırlığını koyarak, gösterilere, kampanyalara, parti etkinliklerine katılmıştır. Hırsı ve cana yakınlığı ile konuşmacı olarak insanları ikna etmiş ve etkilemiştir. Wieland Herzfelde’e göre, devrimci sanatçı olmak demek, toplumun sınıfsal çelişkilerinde gelişimini kavrayabilmek ve güncel olayları yakından izlemek için okumak, sürekli okumak, demektir. Bu doğrultudan hareketle John Heartfield için şunları söyler:
“…Bütün bunların yanı sıra kardeşim için ise okumak, ajanslarda, arşivlerde, redaksiyonlarda, yerli ve yabancı gazete ve dergilerde, olası yayınlarda kullanabileceği, gereksinim duyabileceği malzemeyi biriktirmek için, her türlü fotoğrafları aramak anlamına geliyordu. Ancak bu malzeme biriktirme, toplama, oldukça dağınık, düzensiz şekildeydi, bu malzemeleri masanın, sandalyelerin altında, üstünde ve yıllar içerisinde birikmiş olan yayın ürünlerinin arasında arayıp bulmak, onun çalışma tarzının bir parçası olmuştu. Görsel ve çağrısal belleği sayesinde aradığı malzemeyi şaşırtıcı bir şekilde kısa sürede buluyordu.”
Onun montaj malzemeleri toplarken aşırı derecedeki çabasını şu olay gözler önüne sermektedir: Bir gün Romanische Cafe’ye gider, kapıdaki görevli, gazete satışının yasak olduğunu söyleyerek onu içeri almak istemez oysa o gazetelerin içerisinde çalışmalarında kullanabileceği materyaller bulunmaktadır.
|
|
İçerideki garsonlardan biri, bu zavallı, garip görünümlü adamın kahvenin müdavimi olduğunu söyledikten sonra görevli onu içeri alır. Gerçekte John Heartfield, çok erken bir tarihte politik fotomontaj yapmaya başlamıştır. Örneğin 1924 yılında, “10 Yıl Sonra…” (Nach 10 Jahren…) adlı çalışması ile İkinci Dünya Savaşı’nın tehlikesini çok önceden öngörmüştür. O daima insanları kararları ile karşı karşıya bırakmak, kendileriyle hesaplaşmalarını sağlamak, faşizme karşı harekete geçirmek ve birlik oluşturabilmek için cesaretlendirmek istemiştir. (31)
1924 yılına tarihlendirilmiş “On Yıl Sonra Babalar ve Oğullar” (Nach Zehn Jahren: Vater und Söhne) adlı fotomontaj, Büyük Savaş’ın çıkışının 10. yıldönümünde, Malik Yayınevi’nin penceresine asılan bir afişe dönüşür. Bu çalışmada John Heartfield, şu üç resimsel öğeye atıfta bulunur: Üniformaları içinde silah taşıyan küçük oğlanların gururu, üzerlerinde belli belirsiz görünen sıralı büyük iskeletler ve meşhur General Karl Litzman’ın (1850-1936) madalyalı, kılıçlı, miğferli ve azimli askeri ruhla uzun adımlarla yürüyen resmi. Bu çalışma, General Karl Litzmann tarafından temsil edilen milliyetçi değerlerin aşılandığı bir sonraki jenerasyonun, katledilen babalarının yazgılarının acısını çekmeye mahkûm edildiğini uyaran bir nitelik taşır.(32)
Notlar
1- Pachnicke, P. (1992), A.g.m. s. 32.
2- Kay, C. (1996), A.g.m., s. 11.
3- Kahn, D. (1985), A.g.e., s.s. 6-7.
4- Richter, H. (1992), “Hans Richter, 1961”, John Heartfield, s. 71, Edited by Peter Pachnicke and Klaus Honnef. Harry N. Abrams Inc.: New York. [71]
5- Pachnicke, P. (1992), A.g.m., s. 32.
6- Pachnicke, P. (1992), A.g.m., s. 32.
7- Graff, O. M. (1992), “Oskar Maria Graf, 1938”, John Heartfield, s. 207, Edited by Peter Pachnicke and Klaus Honnef. Harry N. Abrams Inc: New York. [207]
8- Herzfelde, W. (1971), A.g.e., s.s. 41-42.
9- Kay, C. (1996), A.g.m., s. 11.
10- Foster, H. (2009), Gerçeğin Geri Dönüşü, s. 267, Çeviri: Esin Hoşsucu, Ayrıntı Yayınları: İstanbul.
11- Lucie-Smith, E. (2004), A.g.e., s.s. 177-178.
12- Pachnicke, P. (1992), A.g.m., s. 36.
13- Knoery, F. (2006), “John Heartfield: l’oeuvre opératoire”, John Heartfield Photomontages Politiques 1930-1939: Catalogue de l’exposition (7 avril au 23 juillet 2006), s. 33, Directeur: Fabrice Hergott, Musee d’Art moderne et contemporain de Strasbourg: Paris. [33-41]
14- Kay, C. (1996), A.g.m., s.s. 16-17.
15- Pachnicke, P. (1992), A.g.m., s. 38.
16- Harry Graf Kessler’in günlüğü “Berlin in Light” adı altında 1971 yılında basılmıştır ve Almanya’da sanat ve tiyatro ile ilgili önemli bilgiler içermektedir.
17- Herzfelde, W. (1986), A.g.e., s.s. 22-23
18- Herzfelde, W. 1986), A.g.e., s. 23.
19- “Herkesin Kendi Futbolu Vardır” adlı derginin fareler tarafından kemirilmiş olan bir tanesi, Berlin’de bulunan Bassenge Müzayede Evi tarafından 1200 Euro fiyat verilerek açık arttırmaya girmiştir. Haber için bkz. http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunstmarkt/auktionen/buecher-und-autographen-jedermann-sein-eigenerfussball-1782505-b1.html Erişim tarihi: 02.07.2014.
20- Herzfelde, W. (1986), A.g.e., s. s. 24- 25.
21- Max Reinhardt’ın “Yankı ve Duman” adlı parodisi ile ilgili detaylı bilgi için bkz: http://archive.org/stream/schallundrauch01reinuoft#page/n11/mode/2up Erişim tarihi: : 23.01.2018
22- Herzfelde, W. (1986), A.g.e., s. 25.
23- Lehmbrock, V. (2004), Das politische Kabarett als Kommentator der Zeit. Die frühe Weimarer Republik, gesehen durch das Kabarett-Theater “Schall und Rauch” (1919-1921). Mit Texten von Kurt Tucholsky. s. 5, Grin Verlag: München.
24- Sheppard, R. (2000), Modernism-Dada-Postmodernism., s. 348, Northwestern University Press: Evanston, IL.
25- Tiyatro dekoratörü olarak John Heartfield adı, yirmili yılların iki ünlü tiyatro rejisörü, Erwin Piscator ve Max Reinhardt ile birlikte anılmalıdır. Erwin Piscator ile 1918’de başlayan ilişkisi, yaşam boyu dostluk ve birlikte çalışma olarak sürmüşken, Max Reinhardt’la ilişkisi daha sınırlı kalmıştır: Maerz, R. (1981), A.g.e., s. 201. Erwin Piscator, yazar Hans Rehfisch ile işbirliği içinde Berlin’de Komedi Tiyatrosunda Halk sahnesine rakip olarak “Proleter Halk Sahnesi”ni kurmuş ve 1922-1923 arası Maxim Gorky, Romain Rolland ve Leo Tolstoy’un yapıtlarını sahneye koymuşlardır: Anonim (2010a), German Communists: Friedrich Engels, Erich Honecker, John Heartfield, Rosa Luxemburg, Richard Sorge, Karl August, Wittfogel, Kathe Kollwitz., s.86, Books LLC: Tennessee. “Proleter Tiyatro” topluluğunun çoğunluğu işçi oyunculardan meydana gelir. Tiyatro sanatını kolektif bir eylem olarak özümlemiş ve bu tutumdan hareketle oluşturulmuşlardır. Kendilerine özgü bir seyirci organizasyonu vardır. Dünya Ekonomik Krizi sırasında sayıları 400’ü geçen bu devrimci işçi oyuncu toplulukları büyüyen faşist tehlikeye karşı proleter birlik cephesi adına mücadele vermişlerdir.
26- İrlandalı oyun yazarı George Bernard Shaw, “Sezar ve Kleopatra” adlı oyunu 1898 yılında yazmıştır. İlk olarak 1901 yılında sahnelenen bu oyunun tam metnini görmek için http://www.gutenberg.org/files/3329/3329-h/3329-h.htm Erişim tarihi: 23.01.2018.
27- “Schwejk” adlı roman, Çek yazar Jeroslav Hasek’s tarafından 1921-23 yılları arasında yazılmıştır. Erwin Piscator 1927’de Berlin’de Piscator Sahnesini kurmuş ve 1928’de söz konusu Çek romanın unutulmaz bir uyarlamasını yapmıştır: Anonim, (2010a), A.g.e., s. 86. Bu roman, 1942-43 yılları arasında Bertolt Brecht tarafından II. Dünya Savaşı’na uyarlanarak, Erwin Piscator için oyunlaştırılmıştır. Roman için bkz. Hasek’s, J. (2000), The Fatefull Adventures of the Good Soldier Svejk, Book One. Oyun için ayrıca bkz. Willet, J. (1957), The Theatre of Bertolt Brecht, A new Directions Book: New York.
28- Herzfelde, W. (1986), A.g.e., s.s. 29-30.
29- Kaynak: İsviçre Fotoğraf Kütüphanesi Arşivi, bkz. http://photobibliothek.ch/seite003c3a.html Erişim tarihi: 23.01.2018).
30- Diebold, B. (1992), “Bernhard Diebold, 1931” (Frankfurter Zeitung, January 18, 1931), John Heartfield, Edited by Peter Pachnicke& Klaus Honnef. Harry N. Abrams Inc., Publisher, New York. [230]
31- Herzfelde, W. (1971), A.g.e., s.s. 58-59.
32- Taylor, S. (2006), A.g.m., s.s. 159-160.
Meral Bostancı, “John Heartfield ve Politik Fotomontajları”, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Yayınları, Şubat-2018, İstanbul.
İlk yorum yapan olun