Bir Yaşam Ustası: Bertolt Brecht – Yiğit Tuncay

Bir Yaşam Ustası: Bertolt Brecht – Yiğit Tuncay


Ben Bertolt Brecht, kara ormanlardan.
Karnında getirmiş şehre anam beni.
Ama çekip gidene dek ben bu dünyadan
Çıkmayacak ormanların soğuğu içimden.

Asfalt şehirde evimde gibiyim.
Donanmışım son kutsal törenle:
Gazeteyle, şarapla, tütünle,
Güvensiz, aylak, ama sonu mutlu.

İnsanlarla iyi aram. Durur başımda
şapkam herkesinki gibi. İnsanlara bakar
derim: “Bunlar başka türlü kokan birer hayvan.”
“Ne çıkar, derim sonra, benim onlardan ne farkım var?”

Kadınlarla otururum yan yana
salıncaklı koltuğumda sabahları.
Seyrederim onları umursamadan ve derim:
“İşte karşınızda güvenilmez bir adam.”
Akşamları da toplarım erkekleri.
“Bayım” deriz birbirimize hep konuşurken.
Ayaklarını dayarlar masama ve derler:
“Düzelecek işler!” Sormam: “Ne zaman?”

Sabaha doğru alacakaranlıkta ıslanır çamlar,
kuşlar ötüşür, böcekler bağrışır.
Dikerim ben kadehimi şehirde tam o sıra dibine kadar,
atıp izmaritimi, dalarım tedirgin bir uykuya.

Biz, uçarı kişiler,
otururuz yıkılmaz sanılan evlerde.
(Yüksek yapılarını biziz kuran Manhattan adasının.
Biziz kuran incecik antenleri,
Atlantik üstünden konuşan.)

Bu şehirlerden arta kalacak ne;
Sokakları dolaşan bir rüzgar kalacak.
Evleri kuranlar mutlu olurlar ama,
Onlar da bir gün bırakır evleri giderler.
Hepimiz bugün var, yarın yokuz,
ne düşünürse düşünsün bizden sonrakiler.

Umarım ki, bir deprem olunca yakında,
söndürmem puromu üzüntüyle.
Ben Bertolt Brecht, kara ormanlardan,
anasının karnında gelmiş asfalt şehre.

B.Brecht, 1915

Bildiğimiz kadarı ile Bertolt Brecht; geçen yüzyılın sonunda kağıt, ipek, pamuk ve yün sanayisinin kurulmasına karşın henüz köy görünümünde, ancak, her hafta Bavyeralı köylülerin pazarda ürettiklerini satmaya geldikleri büyük bir kasaba damgasını taşıyan Augsbourg’un bir işçi mahallesinde, 10 Şubat 1898’de doğdu. Brecht’in annesi, Kara Orman’ın yüksek memurlarından birinin kızıydı. Böylece Brecht, annesi yoluyla, “Baar”ın köylü soyuna bağlanıyordu. Sonabe yaylası ile Bade arasında yer alan Baar, büyük köknar ağaçları, çimenlikler ve otlaklarla kaplı bir bölge idi. İşte Brecht, Kara Orman insanına özgü o sertliği, o yalnızlık eğilimini, o pratik görüşü, o ölçülü kurnazlığı bu halktan aldı. Babasından ise Brecht, mimik ve hareketlerinde kendini gösteren bir açık sözlülük, belirgin, yapmacıksız bir zevk ve halk sanatına eğilim gösteren bir ilgiyi aldı.

Bu iki köylü soyun karişımı, Brecht’i basit ama güvenli zevkleri olan bir insan haline getirdi. Brecht’in babası, aile geleneklerine bağlı, iyi davranmaya özen gösteren, şevkati az, ağzı sıkı, mesleğinin ve toplum yaşamının zorunlulukları altında ezilmiş bir insandır. Baba Brecht, oğlu Bertolt’un suskun, dikkafalı, isyankarlık ve taşkınlık gösteren tavırlarından hoşlanmamaktadır. Brecht’in çocukluğunu, bu aile ortamı içinde tasarlamak pek zor olmasa gerek; ateşin başında geçirilen uzun kış akşamları, şehirde pazarları yapılan sonu gelmez gezintiler, pazar elbisesi, annenin tenceresi, babanın işi ve okul ödevleri… Biraz tekdüze, sıkıntılı, durgun bir çocukluk…

Brecht, bu dönemden büyük bir boşluk, yitirilmiş bir zaman, alışılmış bir eğitim anısı taşıyacaktır kendinde. Bu günlerden O’na kalan tek şey ise; sokakta geçirdiği günlerdir. Gidip gelenleri, satıcıları, tüccarları, sokak çocuklarını, dilencileri, tüm yasaları ve alayları görecektir. Sokak, O’nun için, tam anlamıyla dünyayı tanımanın bir yolu ve oyunda yenilmenin acı yaşantısıdır. Dünyayı tanımaya başlayıp eşitsiz gelişmenin sonuçlarını gören Brecht, tüm geleneklerden bunalmaya başlar. İnsanlar arasındaki bu ayrımları, bu küçültücü bölünmeleri kabul edemez hale gelir. Baba evinde yediği hazır ekmeği açlarla paylaşmak ister.

Bilin: Halkın ekmeğidir adalet.
Bakarsınız bol olur bu ekmek,
bakarsınız kıt,
bakarsınız doyum olmaz tadına,
bakarsınız berbat.
Azaldı mı ekmek, başlar açlık,
bozuldu mu tadı,
başlar hoşnutsuzluk boy atmaya.

Bozuk adalet yeter artık!
Acemi ellerde yoğrulan, iyi pişirilmemiş adalet yeter!
Yeter katıksız, kara kabuklu adalet!
Dura dura bayatlayan adalet yeter!
Bolsa insanın önünde ekmek, lezzetliyse,
gözler öbür yiyeceklere yumulsa da olur.
Ama her şey bollaşmaz  ki birdenbire…
Bilirsiniz, nasıl bolluk doğurur emek:
Adaletin ekmeğiyle beslene beslene.

Ekmek her gün gerekliyse nasıl,
adalet de gerekli her gün,
hem o, günde bir çok kez gerekli.

Sabahtan akşama dek, iş yerinde, eğlencede,
hele çalışırken canla başla,
kederliyken, sevinçliyken,
halkın ihtiyacı var pişkin, bol ekmeğe,
günlük, has ekmeğine adaletin.

Madem adaletin ekmeği bu kadar önemli,
onu kim pişirmeli, dostlar, söyleyin?

Öteki ekmeği kim pişiren?
Adaletin ekmeğini de
kendisi pişirmeli halkın,
gündelik ekmek gibi.
Bol, pişkin, verimli.

Brecht, liseyi bitirdikten sonra üniversiteye gider. O da, iyi aile çocuklarının yolunda yürümektedir. 18 yaşında tıp öğrenimine başlar. Önünde, ailesine uygun bir meslek kapısı açılmıştır. Gelgelelim, iki yıldır süren savaş, bu tasarıları gölgeler. Brecht, o sıra Münih Üniversitesi’ne yazılmıştır. Hocalar, gençliği bekleyen kaderi düşünerek, disiplini gevşetirler ve Brecht, öğrenciliğine meyhanede devam eder. Önünde büyük bir bira bardağı, arkadaşlarıyla birlikte askeri olayları ve günün felaketini yorumlamaya koyulur…

Okumuş Bir İşçi Soruyor

Yedi kapılı Teb şehrini kuran kim?
Kitaplar yalnız kralların adını yazar.
Yoksa kayaları taşıyan krallar mı?
Bir de Babil varmış boyuna yıkılan,
kim yapmış Babil’i her seferinde?
Yapı işçileri hangi evinde oturmuşlar
altınlar içinde yüzen Lima’nın?
Ne oldular dersin duvarcılar
Çin Seddi bitince?
Yüce Roma’da zafer anıtı ne kadar çok!
Kimlerdir acaba bu anıtları dikenler?
Sezar kimleri yendi de kazandı bu zaferleri?
Yok muydu saraylardan başka oturacak yer
dillere destan olmuş koca Bizans’ta?
Atlantik’te, o masallar ülkesinde bile,
boğulurken insanlar
uluyan denizde bir gece yarısı,
bağırıp imdat istedilerdi kölelerinden.
Hindistan’ı nasıl aldıydı tüysüz İskender?
Tek başına mı aldıydı orayı?
Nasıl yendiydi Galyalılar’ı Sezar?
E bir aşçı olsun yok muydu yanında?
İspanyalı Filip ağladı derler
batınca tekmil filosu.
Ondan başkası ağlamadı mı?
Yediyıl Savaşı’nı 2. Frederik kazanmış?
Yok muydu ondan başka kazanan?

Kitapların her sayfasında bir zafer yazılı.
Ama pişiren kim zafer aşını?
Her adımda fırt demiş fırlamış bir büyük adam.
ama ödeyen kimler harcanan paraları?

İşte bir sürü olay sana
Ve bir sürü soru.

Ait olduğu sosyal sınıfa başkaldırış, Brecht’de çok genç yaşta başlamıştır. Daha 16 yaşında bir lise öğrencisiyken, sol eğilimli yayın organlarında şiirler bastırmış, öğretmenlerin otoritesine karşı saygısızlığı nedeniyle sınıfta kalma tehlikesine düşmüştür. 1915 yılında, “En tatlı şey, vatan uğruna ölümdür” konulu bir kompozisyonda, anti-militarist görüşünü şiddetle savunup kompozisyon konusunu yalnızca bir propaganda aracı olarak niteleyince, okuldan kovulması söz konusu olur. Bir öğretmeni, Brecht’in kompozisyonunu, kafası karışmış bir öğrencinin işi olarak değerlendirerek olayı yatıştırır.

Bu gelen ilk savaş değil.
Çok savaş oldu bundan önce.
Bittiği gün en son savaş
bir yanda yenilenler vardı gene,
bir yanda yenenler vardı.
Yenilenlerin yanında
kırılıyordu halk açlıktan.
Yenenlerin yanında
halk açlıktan kırılıyordu.

Gelen Emperyalist Paylaşım Savaşı’yla, Brecht, savaşın sonuna doğru sıhhiye hizmetinde çalıştırılmak üzere askere çağrılır. İstemeye istemeye orduya katılır. Oysa 4 yıl önce, Almanya’nın gençleri, hükümetin çağrısına sevinçle masaları yumrukluyarak cevap vermişler, defterlerini ve kitaplarını yakmışlar, dükkanlarını kapamışlar, tezgahlarını bozmuşlar, yurtseverlik şarkıları söylemeye koyulmuşlardır. Brecht, çevresinde karışıklığın, ailesinde düzensizliğin hüküm sürdüğü bir sırada, kışlaya yalnız gider. Artık sokaklarda ne resmi geçitler vardır, ne de sevinç haykırışları. Dükkanların kepenkleri kapalıdır, yaslıdır. Kır hastaneleri can çekişen, son nefesini veren, cinnet getiren insanlarla dolmuştur. Hastaların acıdan attığı çığlıklar altüst etmiştir Brecht’i. Yurt savunması bahanesiyle savaşa gönderilen “meçhul askerin”, memleketine götürülüşündeki garip ve ikiyüzlü güldürüyü düşünür.

B.Brecht, 1926

Savaş bitince Brecht, memleketine dönerek işçi/asker meclisinde birkaç gün bulunur. 1918 yılının sonrasında, Alman genelkurmayı ile emekçi halk arasında baş gösteren sivil savaş ve Hitler’in iktidarı aldığı 1933 yılına kadar olan bir süreç başlamıştır artık. Brecht önceleri, tüm aydınların ve sanatçıların girdiği savaş bunalımına düşecektir. Ekspresyonizm, yani dışavurumcu sanatın etkili olduğu yıllardır bu yıllar. Tüm vahşeti ile yaşanan savaş, sanatçılarda, korkunun ve acının getirdiği tepkilerle çığlıklara dönüşmüş ürünlerin ortaya çıkmasına neden olur. Öznel-idealizmin yaşandığı bu süreçte Brecht, barikatlar arkasında girdiği çatışmalardan çıkarak Münih’e gitmeye karar verir. Münih’te tüm aydınların, sanatçıların toplandığı kahvede savaşına devam edecektir. Bu kahvede, siyasetten, edebiyattan, sanattan, hekimlikten ve devrimden konuşulur. Birbiriyle çatışan, birbirini tamamlayan, çürüten, zenginleştiren bir düşünceler dünyası, bir masanın çevresinde doğar ve gece bastırıncaya kadar sürer.

Brecht, ilk şiirlerini bu kahvede kaleme alır. Onları dergilere gazetelere gönderir. O günlerde, kimsenin söylemeyi göze alamadığı şeyleri söyler bu ürünler. Eski cephe arkadaşlarının öfkesini, memleketin geleceği için beslediği yıkılmaz inancı ve onların boşu boşuna ölmelerini ele alır. Emperyalistlerin girdikleri paylaşım savaşında ölen “Ölü askerin efsanesi” ni anlatır. Eski askerler, alkışlamak yerine, bardakları fırlatırlar Brecht’in kafasına. Ancak, daha sonra yenilmiş askerler, içerdeki siyasetin bir kere daha kurbanı olurlar. Ülkesinden kaçan imparator, Almanya’nın simgesi olarak kalacaktır. Erkekler, kadınlar, çocuklar, sefil şehirlerde açlıktan kırılmaya başlar. Ülke içinden yükselen sesleri, kovuşturmaları ve kuvvetleriyle ezeceklerdir. Brecht, bunların yaşandığı süreç içinde her yerde görülür. Çarşı meydanlarında, satıcılarla, işsiz güçsüz dolaşanlarla ve hınca hınç ihbar ve homurdanmayla dolup taşan meyhanelerde; kara listelerin düzenlendiği gazete idarehanelerinde… Her şeyi duyar ve her şeyi görür.

Oyun yazarıyım.
Gördüklerimi gösteririm.
İnsanların nasıl alınıp satıldığını gördüm
İnsan pazarlarında.
Bunu gösteririm ben.
Oyun yazarı.
Birbirlerinin odalarına nasıl girerler,
hileyle ya da parayla.
Sokakta nasıl durup beklerler,
nasıl tuzaklar kurarlar birbirlerine?
nasıl sözleşirler, nasıl asarlar birbirlerini,
nasıl sevişirler?

Çapulculuktan kazandıkları parayı nasıl savunurlar ve nasıl yerler?
Bütün bunları gösteririm.
Birbirlerine neler söylerler, onları anlatırım.
Ananın oğluna neler dediğini,
işçiye neler buyurduğunu patronun,
nasıl yanıt verdiğini kadının kocasına.

Tüm yalvaran sözcükleri,
tüm buyuran sözcükleri,
yaltaklanan, aldatan, yalan söyleyen,
yaralayan sözcükleri,
bir bir ışığa çıkarırım, hepsini.

Büyük bir tutkuyla çalışan Brecht, ilk ürünlerinin pratiğini sergiler. “Baal”, Brecht’in ilk tiyatro oyunudur. 1922’de Leipzig’de sergilenen “Baal”, insandan çok toprağa yakın varlıklardan birinin hikayesidir. Bu, yarı bitki, yarı hayvan, yapışkan otları ile su yosunlarının oluşumundan hoşlanan bir varlıktır. Şair, yabancı, oduncu “Baal” topluma duyduğu tiksintiyi şarkılarla dile getirir; şarap, şehvet, sadizm ve ölüm şerefine cümbüşlü, azgın bir yaşam sürer. Zındıkların bu yeni tanrısı, bu alkol yada şiir sarhoşu, bu yerle gök arasındaki çıplak yaratık, sonunda bir köpek gibi kuyruğu titretir. Bu oyun bir toplum eleştirisidir, ancak, siyasal anlamda bir eleştiri özelliği taşımaz. Yapıcı eleştiriyi içermeyen bu oyun, yolu üstündeki kurumları, sözleşmeleri ve özellikle insanların korkunç gururunu ezip geçen bir buldozer gibidir. Sadece doğa, gök, deniz ve bulutlar ölümsüz ve coşkun bir gözleyiş içinde değişmeden, kaygısız kalırlar.

İkinci oyunu “Kentlerin Ormanında”, ilk kez 1922’de, Münih’te sahnelenir. Bu oyunda, birbirinden nefret eden iki kişinin, karşılıklı kinlerine ve onların birbirlerine oynadıkları acımasız oyunlarına karşı, suç ve ahlaksızlığın hüküm sürdüğü büyük kentin ilgisizliğini anlatır. Brecht, bu dram karşısında seyirciye şunları önerir: “Kavga motifleri üstüne kafa yormayın, hikayenin insancıl yanıyla ilgilenin. Taraf tutmaksızın, savaşçıların talihleri üstüne düşüncenizi söyleyin ve sonuca göre çıkarınızın nerede bulunduğunu hesaplayın.”

Toplumsal eleştiriden henüz yoksun olan Brecht, bu dönemin Avrupa’da insanlar üzerine yığdığı gerçeklere karşı duyduğu tepkileri, naif bir şekilde dile getirmektedir. Henüz bilimsel bir temelden yoksun olan Brecht, aslında bir çıkış yolu, yani çözüm aramaktadır. Peki neydi bu gerçekler? Bu gerçekler, Emperyalist Paylaşım Savaşının yoksul insanlara yüklediği acılar ve sanayileşme ile birlikte kentlerin büyüyerek yeni bir savaş alanına dönüşmesidir. Bu kaos ortamı içinde, yüzyıllar önce Avrupa’dan “Yeni bir dünya” kuracağız diye, yeni keşfedilmiş Amerika kıtasına göç eden Avrupa burjuvazisinin, orada yarattığı yıkıcı değerlerin tekrar Avrupa’ya gelişidir bu. Yaşadığı düzenin değerleriyle boğuşan insanların, birdenbire karşı karşıya kaldığı gerçeklerdir bunlar. Belki de kapitalizm, ciddi anlamda ilk defa kendini hissettirmektedir. Zaten “Kentlerin Ormanında” adlı oyunda sözü geçen kent, Şikago’dur.

Brecht’in bu yıllarına rastlayan 3. çalışması ise; “Ev Vaazları” adını taşıyan bir şiir kitabıdır. Bu kitabın oluşumu bu yıllara rastlar, ama basılış tarihi 1927’dir. “Ev Vaazları”nda, bütünüyle alaycı bir havaya bürünmüş olan elli şiir, Brecht’in uzun süredir beklediği bir anda elde etmesine neden olur. Nedir beklediği? E, tabi ki rezalet çıkarma…

Bu yüzden yıllarca sırtında anarşist, yıkıcı, bozguncu damgasını taşıyacaktır. Kitabın, “Ayinler” adlı birinci bölümü, doğrudan doğruya okurun duygusuna seslenir. Yine de ona, her şeyi bir çırpıda okumasını, şiirlerine yüreğiyle bağlanmasını öğütler. Bu bölüm, kentte yaşayan insanların çıldırmışlıklarına işaret eder. Örneğin; 16 yaşındaki bir çocuğunu öldüren anayı, ana babasına kıyan, ondan yaşça biraz büyük olan kardeşi işler bu bölümde. Böylesi olaylara, o yıllarda Münih ve Augsbourg gazetelerinde sıkça rastlanmaktadır. Ozan, burada sözü geçen kişilerin acı serüvenlerini anlatınca, “niçin ayağa kalkılıyor, niçin sövülüp sayılıyor, onların da acınmaya hakkı yok mu?” diye sorarak şöyle der: “Fakat sizler, yalvarırım öfkelenmeyin. Çünkü her yaratığın yardıma ihtiyacı var.”

Daha çok insanın aklına seslenen, “Ruhsal Alıştırmalar” adlı ikinci bölüm; daha yavaş okunması gereken yaşama açılan kapıları dile getiriyordu. “Arpa bana diyordu: bence dünyada en sevgili yer ambarlardır. Bilirsin neye benzediğini orada: Ambarın üstünde tıkınan bir adama…”

Doğada şiddetli olayların ortaya çıktığı dönemler için “Öğceler” adlı  3. bölümde, “dünyanın yabancı bölgelerinde yaşayan gözü pek erkeklerle yürekli kadınların serüvenlerine dört elle sarılınmalıdır” diyordu. Son olarak, anılarına ve geçmiş olaylara günler ayırır. O günlerde boğulan bir genç kıza, savaşta ölen askerlere, hatta aşktan ölenlere ve bütün tanıdıklara seslenir.

Bu şiirler, insanın manevi değerlerini en mutlak, en köpeksi bir biçimde inkar ettikleri ölçüde gerçekten “şeytanın dua kitabı”nı oluştururlar. İnsan varlığını, hayvanlık düzeyine indirirler. “Ev Vaazları”, çürümeye, kişinin bitkileşmesine bir sunudur. Su yosunları, deniz bitkileri, mantarlar, ağulu otlar, akbabalar, köpekbalıkları, sırtlanlar, insan varlığında bulunan hasta, kokuşmuş, iğrenç her şey bu durmaksızın ayrışıp vahşi, esrarlı, cesedimsi doğa freskinin arka yüzünü kapsar. “İçinde her şeyin çözüldüğü , oluştuğu doğa” diye yazar, “en uzak, cephesiz, kapsayıcı varlıktır: her şey ondan gelir ve ona döner.”

Brecht, savaşın sarstığı bir insanlığın umutsuzca bağlandığı bütün değerleri, bilinçli bir biçimde silkeler. Çıkardığı rezaletten hoşlanır ve kahkahalar atar. Ne var ki; tiksintisine, yoksunluğuna, yalnızlığına eşittir sevinci. İlk dramlarındaki kişiler de, toplumun yalnız bıraktığı kişilerdir.

Geçti içimizden biri koca denizi,
gide gide buldu yeni bir kara.
Bir sürü insan koştu ardından,
orda büyük şehirler kurdular
alın teri ve akılla.
Ama ekmek satılmadı eskisinden daha ucuza.
….

Brecht bu yıllarda, henüz Marksist bir yazar değildir. Genç bir yazar olarak, bilimsel temellerine oturtamadığı dünya görüşünün egemen olduğu döneme ait örneklerden biri de, ilk adı “Spartaküs” olan “Gecede Davul Sesleri” adlı oyundur. İlk kez, 30 Eylül 1922′ de, Münih’te bir cep tiyatrosunda sergilenen oyun, halkın tepkisiyle karşılaşır. Oyunun yapı unsurları; Brecht’in memleketi Augsburg ve Kasım İhtilali’dir. 1919’da, Spartekist Birliği’ni kurarak, Berlin’de bir sosyalist devrim girişiminde bulunan Liebknecht ve Rosa Luxemburg’un öldürülmesinin arkasından gelen bir oyundur bu. Oyundaki karakterlerden biri, Berlin proletaryasının isyanına katılıp savaşmaktansa sevgilisinin yanında kalmayı yeğ tutar. Oyun, burjuvazinin ilgisini çekip, üstüne üstlük Kleist Ödülü’nü alsa da, Münih Halkı, oyundaki gerçeği görmüştür. Bu oyunla birlikte popileritesi artan Brecht’e, Berlin yolu gözükmüştür. Alman tiyatrosunun baş kenti sayılan Berlin’de, Brecht’e olağan üstü bir tiyatro ile sınırsız olanaklar sağlanır. Artık Brecht’in ünü tüm dünyaya yayılacaktır. Brecht, Roza’nın öldürülmesi üstüne şunları söyleyecektir:

Kızıl Roza’da göçtü gitti.
Belli değil yattığı yer.
Gerçeği söylediği için yoksullara
kovdu onu dünyadan zenginler.

Ardından gelen oyunu “Adam adamdır”, Galy Gay isimli bir komisyoncunun Kilkoa barakalarında geçirdiği değişimin hikayesini anlatır. Kargaşanın yazarı Brecht, bu oyunuyla da yıkıcılığını sürdürür. Suçlularla köhnemişlerin yönettiği, hüküm sürdüğü, yozlaşmış bir toplumda insan, önemsiz bir niceliktir ancak. “Adam Adamdır”da vazgeçişe, edilgenliğe karşı bir çağrı, bir uyarı görülür. Tiksinti uyandıran komisyoncu Galy Gay isimli tipoloji, anonimliğin karanlık ve trajik bir simgesidir.

“II. Edouard’ın Yaşamı” adlı oyun ise; onun tersine, aşırı bireyciliğin kahramanıdır; dünyaya, güçlülere ve halkın iradesine karşı ölünceye değin tek başına savaşır. Bu, piç oğlunu almaya yanaşmadığı için halkının öfkesini uyandıran bir kralın hikayesidir. Sarayın ileri gelenleri, O’nu tahttan indirir, hapse atar ve sonra öldürtürler.

İyi insana bir-iki soru;

Anladık iyisin.
Ama neye yarıyor iyiliğin.
Seni kimse satın alamaz.
Eve düşen yıldırım da satın alınmaz.
Anladık, dediğin dedik.
Ama dediğin ne?
Doğrusun, söylersin düşündüğünü.
Ama düşündüğün ne?
Yüreklisin.
Kime karşı?
Akıllısın.
Yararı kime?
Gözetmezsin kendi çıkarını.
Peki gözettiğin kimin ki?
Dostluğuna diyecek yok ya,
dostların kimler?
Şimdi bizi iyi dinle!
Düşmanımızsın sen bizim.
Dikeceğiz bir duvarın dibine,
ama madem iyi bir sürü yönün var,
dikeceğiz seni iyi bir duvarın dibine;
iyi tüfeklerden çıkan,
iyi kurşunlarla vuracağız seni.
Sonrada gömeceğiz,,
iyi bir kürekle,
iyi bir toprağa.

Görüldüğü gibi, Brecht’in ilk evresi olarak tanımlayabileceğimiz dönemde sahnelenen oyunlar, dışavurumcu akımın ikinci dönemini yansıtan oyunlardı. Çünkü, 19. yüzyılda tüm Avrupa’yı içine alan sanayileşmenin ve güçlenen kapitalizmin, toplumsal yaşamın her döneminde yarattığı etki ve tepkilerden, sanat da payına düşeni almıştı. Romantizm, yerini doğalcılığa bırakmıştı. Ancak ilk elde, resimdeki izlenimci akımla birlikte gelişen, çoğu kez gerçekçilikle eş anlamlı kullanılan doğalcı anlayış, gerçekçiliğin derinindeki süreçleri kavramaya yanaşmayıp, onu salt görünüşü içerisinde ve insanı da yalnızca çözümsel bir yöntemle ele alması nedeniyle, gelişen toplumsal dinamik karşısında yetersiz kalmıştı. Kısacası; sadece görüneni gözlemleyen bu akımlar, görünenin özünü, yani bireyle toplumsal ilişkilerin bir bütün olduğunu göremiyorlardı. İster istemez, toplumsal eleştiriye yönelen eleştiriyel gerçekçiliğe ve yeni bir toplum amaçlayan, politik temellere dayanan toplumcu gerçekçiliğe basamak oluşturmuştu bu akımlar.

Gerçekçiliği, taklitçiliğe mahkum eden anlayışlara bir tepkiden doğan dışavurumculuk, tiyatroda, Emperyalist Paylaşım Savaşının öncesinde ve sonrasında etkili olmuştu. Kendini “ifadecilik” olarak tanımlayan bu akım, sanatta büyük bir devrim gerçekleştirmeyi, bireyin derinliklerinde yatan gerçekleri dile getirmeyi, dış dünyanın birey üzerinde bıraktığı etkileri kendi süzgecinden geçirerek dışa vurmayı, sanatı akılcı gerçeklerin dışına çıkarıp bireysel yaratıcılık ve düşsel bir güçle dünyayı yeniden kurmayı amaçlamıştı.

Savaş öncesindeki ilk evresinde ütopik bir çıkış yapan dışavurumculuk, savaş sonrasındaki ikinci evresinde, insan “ben”ini önemseyen, onu yığının bir parçası olarak görüp, devlete mutlak itaatini bekleyen bir siyasal dayatmaya yol açan sorunlara, aynı zamanda ekonomik düzende artan enflasyon ve yoksulluğa karşı nihilist çıkışlar yapmıştı. Avrupa devletlerinde yaşanan bu bunalıma karşı, sürekli “çökmek” ve “çöküş” sözcüklerini dillendirerek, siyasal ortama gönderme yapıyorlardı. İlk dönemlerinde, ütopik dışavurumculardan ziyade, savaşan dünyaya karşı duyulan inançsızlığı dile getiren, kapitalist toplumun kalıplaşmış değerlerine, boş yargılarına ve her türlü sanat anlayışına cesur bir tepki olarak “sanata son” sloganıyla ortaya çıkan, emekleyen bir bebeğin kullanacağı “da da” sözcüklerinden temellenen dışavurumculuğun ikinci evresine dahil olan “dadaizm” akımından etkilenmişti Brecht.

Ancak, Brecht’in tüm görüşlerini bilimsel bir temele oturtma dönemine giriş süreci, Piscator’un yaptığı çalışmalarla olacaktı. Alman Komünist Partisi üyesi olan Piscator, Almanya’da proletarya tiyatrosunu kurmuş ve çoğunluğunu işçilerin oluşturduğu oyuncu kadrosuyla, güncel olayları yansıtan propaganda çalışmaları yapmıştı. Bolşevik devrimi sonrasında Sovyetler’de yapılan çalışmalarla paralellik gösteren bu çalışmalar, Meyerhold gibi, Piscator’un da yalnızca propagandayla yetinmeyip gösterilerinin sanatsal biçimini de geliştirmeye çalıştığı bir dönemde, proletarya tiyatrosunun kapatılmasıyla sonuçlanmıştı. O yıllarda Almanya’da, Sosyal Demokrat Parti’nin kontrolündeki meşhur tiyatrolardan biri olan Volksbühne, yani “Halk Sahnesi” adlı tiyatronun gittikçe bir burjuva tiyatrosu görünümü almasına karşılık Piscator, proleter bir Volksbühne yaratmak amacı ile Merkez Tiyatrosu’nu kurar. Ancak, bu tiyatroda çok fazla sürmez. Bunun üstüne Piscator, Kaysserler’den sonra, Halk Sahnesi’nin sanat yönetmenliğine Fritz Holl’ün getirilmesiyle Volksbühne’de yine çalışmaya başlar. Almanya’nın enflasyon, işsizlik, ayaklanmalar, politik kavgalar ve dış borçlar içinde kıvrandığı bir dönemde, büyük yankı uyandıran Schiller’in “Haydutlar” adlı oyununu sahneye koyar Piscator. Tüm basının “Piscator, Haydutlar’ı Potemkin’e benzetti.” Yorumunu yaptığı bu oyun, kısa episodik sahnelere dayanan yapısı, projeksiyon ve film kullanımı ile duygulardan çok olaylara ve düşüncelere yönelen sahneneme biçimiyle, güncel olaylarla paralellik kurmasıyla, Brecht’in epik tiyatro kuramının ilk nüvelerini taşıyordu.

WEİMAR ANAYASASI’NIN BİRİNCİ MADDESİ

1.

Devlet gücü halktan gelir:
-Nereye gider ama?
Evet, nereye gider?
Bir yer var elbet gittiği.
Polis evden gelir.
-Nereye gidiyor ama?
Vesaire…

2.

Bakın, yürür bir kalabalık.
Nereye doğru ama?
Evet, nereye doğru?
Bir yer var elbet gidilen.
Döner şimdi bu kalabalık evin köşesini.
-Ama nereye doğru?
Vesaire…

3.

Devlet gücü zınk der durur.
Oralarda  bir şey var.
-Ne görür oralarda?
Ve birden haykırır devlet gücü,
Dağılın, hey, oradakiler!
-Neden dağılacakmışız?
Haykırır: Dağılın!

4.

Kümelenmiş bir şey durur oralarda.
Bu bir şey sorar: Neden?
Neden sorar neden diye?
Sen şu sorana bak hele!
Elbet ateş açar devlet gücü
ve oralarda bir şey düşer yere.
Nedir oralarda böyle düşen?
Neden yere düşer ki hemen?

5.

Devlet gücü bir şey görür: bok içinde.
Bir şey yatar bok içinde.
Fare leşi mi yoksa bu yatan?
Halk bu, halk ama!
Gerçekten halk mı bu?
Gerçekten halk ya!

Dünya görüşünü bilimsel temellere oturtmaya başlayan Brecht, burjuva idealizminin, yerini dehşete bıraktığı ikinci dönem dışavurumculuğundan sıyrılmaya başlamıştır. “Tiyatroyu politikaya yöneltme onuru, özellikle Piscator’undur. Bu yöneltme olmaksızın benim tiyatrom düşünülemezdi.” diyordu Brecht. İlk evresine ait oyunları duygusal bir temele dayanan Brecht, bu bakışla ürettiği oyunlarında, sürekli bir karamsarlık içinde olmuştur. Ancak, ikinci evresinde, karamsar tutumuyla ortaya çıkan nihilizmini boğabilmek için Brecht’in, bir disipline ve olumlu sonuçlara götürecek bir inanca gereksinmesi vardır. Piscator’dan etkilenen Brecht, bu çözümü politik bağlanmayla sağlayacaktır. Maddeci dünya görüşü O’na, kendini denetleme, disiplin ve akılcı yöntemi öğretecektir. İşte Brecht bu döneminde, Marksizmle buluşuyor ve epik tiyatro yöntemini düşünmeye başlıyordu.

1929’da yazdığı “Mahagonny Kenti’nin Yükselişi ve Düşüşü” adlı epik operada, içgüdü ve duyguyu, obur kapitalist düzenin karmaşasının ve kötülüğünün kaynağı olarak görmektedir. Mahagonny’de polisin izlediği bir haydut çetesinin, kaçmayı başardıktan sonra kurdukları bir zevk şehrinin hikayesi anlatılır. Arkasından gelen oyunu, Brecht’in dünya çapında tanınmasını sağlayan “Üç Kuruşluk Opera”dır. “Üç Kuruşluk Opera” adlı oyun, filme iki defa alınmış, ancak, Brecht bu iki filmi de beğenmeyerek, “Beş Paralık Opera” adlı romanı yazarak bastırmıştır. Brecht burada, Boer’ler Savaşı sırasında, Victoria’nın hükümdarlığı zamanında, Londralı aşağı tabakanın çarpıcı, sanrılı bir resmini çizer. Kuşkuculuğu geliştiren yazar, bilimsel düşüncenin temelinde, dondurulan düşünceye eleştiriyelliğini yöneltir. Oyundaki Mack adlı karakter, “insan neyle yaşar?” sorusunu şöyle yanıtlamaktadır: “Başkalarının üstünden geçinir, öğüterek, terleyerek, yenerek, döverek, aldatarak ve başkalarını yiyerek yaşar.”

İyice görüyorum artık düzeni.
Orada, bir avuç insan oturuyor yukarıda,
aşağıda da bir çok kişi.
Ve bağırıyor yukardakiler aşağıya:
“Çıkın buraya gelin ki,
hepimiz olalım yukarıda.”
Ama iyice gözlediğinde görüyorsun,
neyin saklı olduğunu
yukardakilerle, aşağıdakiler arasında.
Bir yol gibi gözüküyor ilk bakışta.
Yol değil ama.
Bir tahta bu.
Ve şimdi görüyorsun açıkça;
Bu bir tahtaravalli tahtası.
Bütün düzen bir tahtaravalli aslında.
İki ucu birbirine bağımlı.
Yukardakiler durabiliyorlar orada,
sırf ötekiler durduğundan aşağıda.

Ve ancak;
aşağıdakiler, aşağıda oturduğu sürece
kalabilirler orada.
Yukarıda olamazlar çünkü,
ötekiler yerlerini bırakıp çıksalar yukarı.
Bu yüzden isterler ki;
aşağıdakiler sonsuza dek
hep orada kalsınlar.
Çıkmasınlar yukarı.
Bir de, aşağıda daha çok insan olmalı yukardakilerden.
Yoksa durmaz tahtaravalli.
Tahtaravalli.
Evet, bütün düzen bir tahtaravalli.

1930’da yazdığı “Kuralla Kural Dışı”‘nda hamal, O’nu döven, ezen ve sonra da susayan tüccara matarasını çıkarıp su vermek ister. Nefret edildiğinin bilincinde olan tüccar, hamalın matarasını taş gibi görür ve hamalın O’na büyük bir taşla saldırdığını sanarak tabancasıyla O’nu öldürür. Yargıç mahkemede, nefret ettiği birine su vermenin akıl dışı olduğunu kabul ederek tüccarı beraat ettirir. Öyleyse hamalın yaptığı hareket ne kadar insancıl olursa olsun, duygularıyla hareket ettiği için ölümü hak etmiştir.

İyi ile kötü arasında bulunan insanoğlunun ikiciliği kabul eden “Adam Adamdır” oyunundan sonra, bu oyun, toplumun ahlaksızlığını, bozulmuşluğunu ortaya koyar. “Küçük Burjuvanın Yedi Günahı” adını verdiği bale kantatındaki Anna adlı karakter, dans eden, içgüdüsel ve duygusal olmasının yanı sıra, şarkı söyleyen akılcı ve pratik olarak iki yönlü bir tipolojidir. Bu karakter, doğduğu kenti terk eder ve para kazanmaya başlar. Bu arada, duygusal bir yolda aşık olur, ancak tüm duygularına gem vurarak, kazandığı para ile memleketine geri döner. Bu oyunda irdelenen şey; ticarete dayanan bir düzende, içgüdü, yerini mantığa bırakmıştır. Brecht’in bu dönemleri, kapitalizmde yaşayan insanın iki yönlü karakterine vurgu yapar. Kendi emeğine yabancılaşan insanın, kaçınılmaz sonudur kendine yabancılaşması.

Toplumsal pratiği inceleyen Brecht, gelmekte olan felaketin kaçınılmazlığını görmüştür. Çünkü, 1930’lar Almanya’sı, işsizliğin, yoksulluğun iyice tırmandığı bir dönemdedir. 1931 Mayıs’ında ünlü Reichbank’ın iflasıyla fırtına patlamış ve bankalar geçici olarak kapatılmıştır. Böyle bir dönemde “Adil Düzen” sloganıyla çıkan Nazi Partisi, 1932 seçimlerinde on dört milyon oy toplayarak 235 sandalyeyle meclise girmiş ve 1933 yılında yaşlı başkan Hindenburg, kahverengi gömlekli serüvenci Hitler’e iktidarı, kendi elleriyle teslim etmiştir. Dünyayı sarsacak katliamlara imza atacak olan Nazi Partisi’nin kara listesine alınan bir çok insan gibi, Brecht de kara listeye alınmıştır. Brecht,bunun üstüne Danimarka’ya gider.

1.

Şükrederiz tanrıya şimdi hepimiz
gönderdiği için bize Hitler’i;
Almanya’nın güzel topraklarından
temizleyip atması için çöpleri,
eski yolları bıraktık,
yeni badanamız tertemiz.
Onun için bize böyle birini
gönderen tanrıya şükrederiz.

2.

Ev çok eskimişti,
soğuk giriyordu içeri.
Yapmak zorundaydık artık
yeni baştan bir ev,
ev çöker sanıyorduk,
besbelli çürüdüğü,
ama Hitler bir güzel boyadı onu,
işte gene ayaktadır evimiz.

3.

Her yerde kol gezerdi açlık,
ekmek kalmamıştı mutfakta,
giyecek bir şeyimizde yoktu
önderimizi ilk gördüğümüzde.
Eğer bugün daha bitkin olsaydık,
eğer daha aç olsaydık bugün,
kalabalık malabalık demez, tümümüzü
tek saman demetiyle doyururdu.

4.

yoksul kalır yoksul olan.
Zenginlerindir artık ekmek.
Allah rızası için,
bize yeni bir badana gerek,
yoksa yoksul insan,
sırf aç olduğundan,
saldırır biz zenginlere
ve tıkınır doyuncaya dek.

5.

Ama gelince Hitler’imiz
süsleyecek bizi yeniden.
Ona tapan herkes,
zenginse zengin kalacak,
yoksulsa yoksul.
Hem koyacak sınıfları yerli yerine,
hem sınıf düşmanlığı olmayacak.
Yağmuru yağdıracak ama
ıslanmayacak hiç kimse.

6.

Turşuyu tatlı yapacak.
Şekeri ekşi.
Yeni bir duvar örecek
betondaki çatlaklardan.
Boyayacak pisliğin, yozluğun üstünü
olana dek yepyeni.
Bu yüzden şükrediyoruz tanrımıza
bize gönderdi diye Hitler’i.

Sürgündeyken yazdığı, “Yuvarlak Kafalarla Sivri Kafalar” adlı oyunda, Hitler’in tayfasını ve iktidara gelişini anlatır. 1934’de  yazılan bu oyun, basımının örnekleri az olduğu için bulunması çok zordur. Oyunda; İber, yani Hitler, dinsiz imansız bir serüvencidir. Kral naibi Missena, yani Hinderburg O’nu, önemli bir devlet görevine çağırır. Görevi; emekçi devrimini kötürümleştirmektir. İber, mevkiini sağlamlaştırmak için bir ırk kuramı ortaya atar: Halkı, yuvarlak ve sivri kafalı olmak üzere ikiye ayırır. Gelgelelim, bunlardan birinin geçici mutluluğu öbürünün mutsuzluğu uğruna, orakçılar takımı İber’in tayfasını alt eder. “Arturo Ui’nin Yükselişi”nde ise, adı geçen Arturo Ui adlı karakter, Hitler’den başkası değildir. Brecht, Reichstag yangınından başlayarak Şansölye Dolfuss’un işgaline kadar Hitler’in yükseliş dönemini, Chicago’da bir haydut çetesinin çevresinde geçirir. Arkadan gelen Schweyk, özel, garip bir kahraman değil, bütün göklerin altında ve bütün enlemlerde rastlanan bir insan tipidir. Bu oyunda Brecht sorar: “Acaba Hitler’in orduları kendi memleketini işgal etseydi, Schweyk ne yapardı?”

“III. Reich’ın korku ve Düşkünlüğü”, bir kaç portreyle, Nazi kargaşası altında ezilen bütün Almanya’nın dramını verir. Hiç kimse kurtulmaz, herkes Nazi damgasını yemek ve onun iradesine baş eğmek zorundadır.

Brecht, bir yandan çalışmalarını sürdürürken, sürgün yıllarında çok ülkeye gitmek zorunda kalır. Çekoslovakya, Avusturya, İsviçre, Fransa, Danimarka, İsveç, Fillandiya ve Sovyetler Birliği’nde bulunur. Fillandiya’dan Amerika’ya göç eder. Amerika’da kaldığı süre içinde, Amerika’da tanınsa da, oyunları pek fazla ilgi görmez. Oyunları, idealist tiyatronun klasik yöntemiyle yorumlandığı için pek anlaşılmaz.

Danimarka’da iken yazdığı, ama ilk kez Amerika’da sergilenen “Galileo Galilei” yani “Galile’nin yaşamı” adlı oyun, Galilei’nin bilimsel bakışı ile siyasi vurdumduymazlığının ortaya çıkardığı karşıtlığı inceler. Oyunun diğer bir yanı ise, egemenlerin bilimsel çalışmalara duyduğu ihtiyaçla, iktidarlarını tehlikeye sokan bu araştırmalara duydukları düşmanlığın karşıtlığını ortaya koyar. “Kahramanları olmayan ülke mutsuzdur” sözlerine Galilei’nin cevabı; “Kahramanlara gerek duyan ülke mutsuzdur.” olur.

Biliriz nedir bizi hasta eden!
Söylenir bizi senin iyileştireceğin
hastalandığımız zaman.

Diyorlar ki, sen, tam on yılda
öğrenmişsin hastalar iyi etmesini
halkın parası ile yapılan
güzel okullarda.
Dünyanın parasını dökmüşsün
olmak için bilgi sahibi.
Senin elinde öyleyse iyileştirmek bizi.
Ne dersin, elinde mi?

Seni gelince görmeye,
çıkartıyorlar üstümüzdekileri,
zor değil hastalığımızın nedenini anlamak,
şöyle bir bak üstümüze başımıza,
o saat öğrenirsin her şeyi.
Çünkü elbisemizi yıpratan neyse,
odur vücutlarımızı da yıpratan.

Rutubetten diyorsun, vücudumuzdaki ağrı.
Duvarlarımızda ki leke de ondan.
Söyle öyleyse bize:
Rutubet neden?

Ezdi bitirdi bizi
çok çalışmak, az yemek.
Sense öğüt verirsin,
dersin, kanlı canlı olun!
Suda büyüyen kamışa
demeye benzer bu:
çık başka yerde yaşa.

Ne kadar vakit ayırırsın bizim için?
Baksana, evinde bir halın var,
en azından beş bin muayene eder.

Haklı çıkarmak için kendini
bunda benim suçum yok
diyeceksin ister istemez.
Bizim evin duvarındaki
ıslak lekeye git sor:
o da bundan başka bir şey demez.

Galilei’nin birbirini izleyen uzlaşmaları, bilim ve gerçek adına doğrulanır. “Sezua’nın İyi İnsanı” adlı oyunda ise, tanrılarla uyuşarak, biraz iyilik yapmak için birçok kötülük yapar. Demek ki insan, aynı zamanda hem kendisi, hem de başkaları için iyi olamaz, hem kendine hem de başkalarına yardım edemez. Aslında, Brecht bu oyunda, bir davranışın tümüyle iyi olamayacağını gösterir. Brecht, bu çatışmaya hiç bir çözüm getiremez. Ancak, tanrıların bilmezlikten geldikleri, hatta yasallaştırmaya gittikleri öne sürer. Çünkü, her şeyden önce, burada görünüşlerin saygıyla karşılanması ve örnek alınacak sözün doğrulanması önemlidir. Söylenen söz ise, “dünyayı kurtarmaya bir tek insan yeter” sözü olacaktır.

“Azize Johanna” adlı oyun, Brecht’in bu güne kadar hiç sahnelenmeyen bir oyunudur. Bu oyunda Brecht, Schiller’in yüzyıl savaşı sırasında odun yığınları üstüne yığılan kahramanı bir “Genç Kız”ın yansılamasını çıkarmıştır. “Genç Kız”, 1929 bunalım döneminin Chicago’sunda, kurtuluş ordusunun bir havarisi, halkın yoksulluğunun etkisiyle bir devrimci kışkırtıcı olur, işçi sınıfının mezbalarında olduğu kadar kapitalin borsalarında da savaşır. Devrim uğruna kavga alanında can verir; ne olursa olsun, başkaldıran vicdanının buyruklarına sonuna kadar bağlı kalır.

Brecht’in 1930’larda, Günther Weisenborn ile işbirliği ederek meydana getirdiği “Ana” adlı oyun ise, Maksim Goki’nin romanı ile Sovyet Devrimi’nin hikayelerinden oluşur. Görüldüğü üzere Brecht, devrim olayından birçok kez yaralanmış, onu dramın merkezine yerleştirmiştir. “Önlem”de Çin Devrimi’ni, “Ana”da Sovyet Devrimi’ni işlemesi gibi… “Carra Ananın Silahları”nda ise, İspanyol Devrimi’ni işler. Franco’nun zorbalığına karşı, kendini savunan halkın görüntülerine yer verir. Ruth Berlau, “Carrar Ananın Silahları” için mantıklı, yöntemli ve diyalektik bir biçimde oluştuğunu belirtiyor. Sahnede herşeyin, bir kabın damla damla dolması gibi geliştiğini, kap dolunca ise oyunun sona erdiğini söylüyordu.

Brecht, “Kafkas Tebeşir Dairesi” adlı oyununda, biraz kendi ile çatışır. Oyundaki karakter, sanki kendi portresidir. Karmaşık olan bu tipoloji, sıkılgan, saldırgan, zeki, saf, esprili ve ciddi, alçak gönüllü ve kendini beğenmiş, içten ve uzak bir karakterdir. Oyun, duygu ve aklın yani sağduyunun savaş alanı gibidir. Sonunda sağduyu kazanır. Onun için de oyundaki karakter, doğruya yönelik bir insandır. Yapmak istediği şeyler, tasarladıkları, hep sezgi ve sağduyusu ile suya düşmektedir. Tıpkı Brecht’in akılcı bir yolda yapmak istediklerinin, onun şiirsel yeteneğiyle çatışması gibi. Sonuçta duygu ve imgelem iyi düşünmenin, sağduyu ve halk bilgeliği ise güzel söylev çekmenin yerini tutar.

1.

İyilik neye yarar,
öldürülürse iyiler çarçabuk,
ya da iyilik görenler?

Özgürlük neye yarar,
yaşarsa bir arada
özgürlerle tutsaklar?

Akılsız olmak madem ekmek sağlar herkese,
akıl neye yarar?

2.

İyi insan olacağınıza,
öyle bir yere götürün ki dünyayı,
iyilik beklenmesin!

Özgür insan olacağınıza,
öyle bir yere götürün ki dünyayı,
kavuşsun özgürlüğe herkes,
özgürlük sevgisi geçersiz olsun!

Akıllı insan olacağınıza,
öyle bir yere götürün ki dünyayı,
akılsızlık zararlı olsun!

Brecht, ancak 1948’de dönebilir memleketine. Batı Almanya’nın kabul etmediği yazar, sonra Avusturya ve Çekoslovakya üzerinden Doğu Berlin’e gelir. 1949’da, eşi Helena Weigel’le birlikte tiyatrosunu kurar. Berliner Ensemble, yani Berlin Kollektifi, artık kendi oyunlarının pratiğini kendi yorumuyla hayata geçirebileceği bir tiyatrodur. Yazdığı “Cesaret Ana İle Çocukları” adlı oyunda Brecht, bir yandan toplumsal çerçeveyi taşlarken, diğer yandan insan karakterinin derinlerine giden duygularını işlemiştir. Bir yanda, yozlaşan toplum düzeninin kötülüğünü gösterirken, diğer yanda acı çeken bir ana figürü yaratır. Böylece, akılcı yanıyla bilinçli bir toplum taşlamasına yönelirken, duygusal yanıyla da, büyük bir trajik figür yaratmıştır.

Ardından gelen oyunu “Lucullus Davası”, Demokratik Alman Cumhuriyeti yönetimi tarafından, oyunun bitiminden önce salon terkedilerek beğenilmemiştir. “Bay Puntila İle Uşağı Matti”de ise, Puntila Ağa ayıkken akılcı, ferman dinlemez bir patron, sarhoşken duygusal ve sevecen bir kişidir. Puntila Ağa, genel olarak yanlışın yanında, kötü bir adamdır; ama akılcı yanını da yok eder. Ticarete dayalı bir düzeni yansıtan tüm bu oyunlarda akıl, insanın olumsuz yanına eşittir.

1.

Hey, Amerika’yla konuşmak istiyoruz,
Atlantik Okyanusu’nun ötesindeki
Amerika’nın büyük kentleriyle, hey!
Düşündük ne dille konuşmamız gerekti
mutlaka anlayabilmeleri için bizi.
Ama işte, topladık türkücülerimizi bir araya
hem burada, hem Amerika’da,
hem dünyanın dört yanında,
herkesin anladığı türkülerimizi.
Hey, sesini dinleyin türkücülerimizin,
kara yıldızlarımızın,
hey, bakın,
bizim için türkü söyleyen kim…

2.

Hey, türkücülerimiz bunlar,
kara yıldızlarımız bunlar bizim,
tatlı türküler söylemezler,
ama çalışırken söylerler,
söylerler ışığınızı yaparken,
giysilerinizi yaparken
gazetelerinizi yaparken
ve su borularınızı ve demir yollarınızı
ve lambalarınızı ve ocaklarınızı
ve plaklarınızı yaparken söylerler.

Hey, şimdi hepiniz buradasınız madem,
söyleyin bir kez daha
o küçük türkünüzü Atlantiğin ötesine
herkesin anladığı dilinizle.

Akağaçlar arasında
esen rüzgar değil bu oğlum,
bir türkü de değil yapayalnız aya söylenen,
vahşi kükreyişidir bu günlük emeğimizin.
Hem lanetleriz biz onu,
hem bir nimet sayarız,
çünkü kentlerimizin sesidir o,
çünkü en sevdiğimiz türküdür o,
çünkü hepimizin anladığı dildir o,
çünkü olacaktır
çok geçmeden o
dünyanın anadili.

Gençlik dönemi olan evresinde duyguyu mutlaklaştıran Brecht, gelişme dönemi olan ikinci evresinde akılcılığa vurgu yapmış ama, olgunluk çağı olan 3. evresinde ise, duygusallık çoğu kez yıkıma götürdüğü halde, temelde insanın iyi yanını yansılar. Diğer yanda akılcı tutum, bir insanı kötü yapabildiği halde bozuk bir düzende, toplum içinde ayakta kalabilmesinin bir koşuludur. Yazar, doğru bir düzenin gelmesiyle bu akıl-duygu çatışmasının yok edileceğine inanır. Brecht’in toplumsal baş kaldırısı dışa dönük, yani nesnel, aktif, yenileyici ve gerçekçidir. Ama onun varlığına karşı olan başkaldırısı, içe dönük, yani öznel, pasif, çaresiz ve hatta romantiktir. İşte bu ikili durumun başkaldırısı ile Brecht’in oyunlarının diyalektiği de anlaşılabilir. Bu çatışma, yaşamı boyunca sürmüştür. O, bu çatışma içinde, bireyci değildir. Daha doğrusu o, bu düzen içinde bireyin gerçek olamayacağını, yine bu düzen içinde ahlaksal deneyin şarlatanlıktan başka bir şey olmadığına inanır. I. Dünya Savaşı’ndan sonra, daha önce O’nda uyanmış olan kurulu düzene karşı olan duygusu, O’nu, içinde yaşadığı düzeni sert bir şekilde eleştirme yoluna götürmüştür.

Bazı oyunlarında kapitalist sistemi bir randevuevine benzetmiştir. Çünkü, sevgi bile ticaretin kurallarına bağlıdır. Böyle yozlaşmış bir kentte en büyük suç, parasızlıktır. Brecht, faşist ülkeler ile kapitalist ülkeler arasındaki ayrıcalığı şöyle tanımlar: “Kapitalizmde Kasaplar eti getirmeden önce ellerini yıkarlar. Bunun gibi, kapitalizmin, faşizme dönmeden yaşayabilmesi de tamamen faşistçe bir tutumdur.” Brecht’in tiyatroda yapmak istedikleri ve kuramları yanlış anlaşılmış ve yanlış yorumlanmıştır. Marksist dünya görüşüne dayalı kuramları, Marx’ın yaptığı gibi, yüzyıllar öncesine, Aristoteles’e kadar varan idealist felsefe ve idealist estetiğe dayanan egemen görüşlere karşı oluşuyla başlamıştır.

Gençlik döneminde nihilist çıkışlar yapan Brecht, bu döneminde öznel, yani lirik kalmıştır. Gelişme döneminde ise, nesnel olana, yani epik olana vurgu yapmıştır. Yeni bir estetik kuramını ortaya attığı bu ikinci dönem, Aristocu tiyatro ve Hegelyen estetikle hesaplaştığı dönemdir. Aristocu tragedya, Platon ve Sokrates’in eleştirisi üstünde gider. Yapılan eleştiri, mimesis kavramına, yani bir çeşit bir çeşit taklite dayalı olan gerçekçilik, daha çok temsil etme ya da yeniden yaratma kavramıyla ilintilidir. Burada sözü geçen, epik şiirdir. Aristocu tiyatro ise, kendi içinde bütünlük gösteren ve belli bir ölçü içine sığdırılmış, belli bir aksiyonun yeniden yaratılmasıdır. Sanat yönünden güzelleştirilmiş bir dili vardır ve ruhu, korku duygularıyla tutkulardan arıtmaya çalışır. Bu ıslah edici, ehlileştirici yöntem; gerçekten olan şeyi değil, tersine olan şeyi, yani olasılık ve zorunluluk kurallarına göre mümkün olan şeyi ifade etmektedir. Burada, bireyin ortaya çıkan trajik durumuyla özdeşleşen, yani bütünleşen seyirci, önceden tanımlanamayan bir trajik hataya düşecek ve erdem gösterecek karaktere bağlanmaktan kaçamayacaktır. Sonra da, karakterin ve seyircinin sahip olduğu kimi hatalara işaret eder. Trajik bir suçtan dolayı çatışmaya dönüşen karşıtlıklar, çatışmadan ve karmaşadan sonra, hatta aklandığında, yani arınma yaşandığında, huzura kavuşularak denge yeniden kurulur.

Burada örnek gösterilen ve seyircinin bütünleşmesi sağlanılan kahraman, genelde değişime ve dönüşüme yönelik bir tipoloji değil, daha çok onarıma yönelik bir karakterdir. Aristoteles, sunduğu, seyircinin bütünleştiği bu öznel birey yerine, nesnel olanı, yani hikayeyi ön plana çıkararak Antik Yunan tragedyasının bir birey tragedyası olmayıp, Antik Yunan devletinin ya da toplumunun bir tragedyası olduğunu vurgulaması bakımından özel bir önem taşır. Bu tersine çevrilmiş diyalektik yöntem, felsefeye dayalı bir estetik olarak Hegel’de, tiyatroda ise dramatik anlayışta yüzyıllara dayanan evrimini tamamlamıştır. Burjuva idealizmine dayanan bu yöntem, “öznel olandan yola çıkarak, toplumsal düşünce toplumsal varoluşu belirler” demektedir. Marksist dünya görüşüne dayalı estetik ise, toplumsal varoluş, toplumsal estetiği belirler demektedir.

Tankınız ne güçlü, generalim,
siler süpürür bir ormanı,
yüz insanı ezer geçer.
Ama bir kusurcuğu var:
Bir sürücü ister.

Bombardıman uçağınız ne güçlü generalim,
fırtınadan tez gider, filden zorlu.
Ama bir kusurcuğu var:
Usta ister yapacak.

İnsan dediğin nice işler görür, generalim,
bilir uçmasını, öldürmesini, insan dediğin.
Ama bir kusurcuğu var:
Bilir düşünmesini de.

Epik olarak tanımladığı anlayışını, nesnelliğe vurgu yaparak, öznel duygusal boşalımlara karşı, akılcılığı üstün kılıyordu Brecht. Nesnellik ilkesi ile öznellik ilkesini bir araya getiren dramatik yapı, Hegel’in diyalektik anlayışıydı. Zaten bu diyalektik anlayışının baş aşağıyı durduğunu söyleyen Marx gibi, Brecht de, sonuçta öznelliğe teslim olan bu anlayışı ayakları üstüne oturtmuştu. Akıl ve duygunun çatışmasını diyalektik bir bağ içinde incelemeye çalışan yazar, olgunluk evresinde, nesnelliği mutlaklaştıran epik tiyatro tanımlamasının yanlış olduğunu anlayarak, diyalektik tiyatro anlayışını benimsemişti. Bu durumda Brecht, idealist estetiğin biçimsel durumuna karşı çıkmaz. Ama bununla birlikte, karakterin tam anlamıyla özne olmadığını, aksine bağımlı olduğu ekonomik ve toplumsal güçlerin nesnesi olduğunu ispat ederek, ona kökten bir biçimde karşı koyar. Bu anlamda Brecht’in estetiği epik değildir. Marksistir ve Marksist olarak, lirik, epik ve onu bütünleyen dramatik olanı kapsayacaktır.

Yalnız burada önemli olan; yabancılaşmadır. Brecht, yöntemini bunun üstünden kurar. Diyalektik gerçekliğe dayanan yabancılaşma efekti, seyirci ile sahne, sahne ile oyuncu, oyuncu ile rol, rol ile mekan arasında belirli bir mesafe yaratılması sonucu, sahnede tarihselleştirmenin gerçekleşmesine; oyuncu ile rolün bütünleştiği burjuva oyunculuğuna karşı çıkar. Çünkü, burjuva oyunculuğunda var olan oynadığı rolle hem özdeşleşip hem de eleştirerek oynama yöntemine, yani eleştiriyel gerçekliğe karşı şunları söylemektedir Brecht: “Özdeşlemeyi amaçlayan her oynayışta eleştirinin aldığı şekildir karikatür. Bu şekil altında yaşamı eleştirir oyuncu ve bu şekil altında oyuncunun eleştirisiyle özdeşleşir seyirci. Bizim tiyatromuz ise, ancak karikatür çizme olgusunu göstermek istediği zaman karikatürleri sergileyebilir sahnede. Böylece karikatürler maskeli balodaki maskeler gibi çıkar sahneye. Gerçek bir kavrayışla gerçek bir eleştiri, ancak özelle genelin duruma göre değişik şekillerde gerçekleşen, özelin genele olan ilişkisi gibi, kavranılmış ve eleştirilmiş olmasıyla mümkündür. İnsanların gösterileri kaçınılmaz olarak çelişmelidir; dolayısıyla çelişkiye tümüyle sahip olmak gerekir.”

Bu anlamda idealist estetiğe dayalı dramatik tiyatroda; sahne, eylemi ortaya koyar. Marksist dünya görüşüne dayalı estetikte ise; sahne, eylemi anlatır. Dramatik tiyatro; seyirciyi eyleme katar, etkinliğini yok eder, onda duygular uyandırır, böylece seyirci kendini eylemin içinde sanır. Diyalektik gerçekliğin tiyatrosu ise; seyirciyi, eleştiren bir gözlemci yapar, etkinliğini uyandırır. Ona yargılar verdirir. Böylece seyirci, eyleme karşı gelir. Dramatik tiyatroda; tiyatro, telkin yoluyla etkiler. Duygular, olduğu gibi korunur. İnsan, bilinen bir varlık kabul edilir. Diyalektik tiyatroda ise; tiyatro, belgelerle etkiler. Duygular, yargılarla ortaya konur. İnsan, araştırma konusudur. Dramatik tiyatroda; düğüm çözülürken gerilim belirir. Diyalektik tiyatroda; gerilim, oyun başlarken vardır. Dramatik tiyatroda; her sahne, bir başka sahne için vardır. Diyalektik tiyatroda; her sahne, kendisi için var olur. Dramatik tiyatroda; olaylar düz bir çizgide gelişir. Dünya, olduğu gibi sunulur. İnsan duruktur. Diyalektik tiyatroda; olaylar eğri bir çizgidedir. Dünya, oluş içinde sunulur. İnsan, oluş halindedir. Dramatik tiyatroda ; içgüdüler söz konusudur. Diyalektik tiyatroda; motifler söz konusudur. Dramatik tiyatroda; düşünce varlığı belirler. Diyalektik tiyatroda; toplumsal varlık, toplumsal düşünceyi belirler.

Hegel ve Aristoteles, tiyatroyu, seyircinin “kuraldışı” özelliklerinden arıtılması olarak görmektedir. Brecht ise, kavramları aydınlatır, doğruları açıklar ve karşıtlıkları göstererek değişimi önerir. İlkinin istediği; gösterimin sonunda huzurlu ve sessiz bir uyku halidir. Brecht, tiyatral gösterimin sonunun eylemin başlangıcı olmasını ister; bireyin tutkularından arınması değildir olan; istikrar, değişken toplum tarafından yıkılmalıdır. Tiyatro, sükuneti tesis etmeye uğraşmamalıdır. Burjuva polisi bunu yapmakla görevlidir zaten!..

Şu adama bakın sokağın köşesinde
nasıl olduğunu anlatıyor kazanın.
Şu anda
şoförü sunuyor kalabalığın yargısına
nasıl oturduğunu direksiyon arkasında.
Ve şimdi ezileni taklit ediyor, belli ki
Yaşlı bir adam. Her ikisinde de yalnızca
Kazayı anlaşılır kılacak kadar veriyor ama
Yine de yetecek kadar
Onları gözünüzde canlandırmaya
Kazaya mahkum gibi göstermiyor
ama ikisini de
Böylece
anlaşılır oluyor kaza ve anlaşılmaz yine de
Çünkü
bambaşka hareket edebilirdi her ikisi de. Gösteriyor işte şimdi
Kazadan kaçınmak için
nasıl davranabileceklerini
Hiç de batıl inancı yok
Bu görgü tanığının
Yıldızlara terketmiyor da ölümleri
Kendi hatalarına bağlıyor yalnızca
Ciddiyetine ve özenine de dikkat edin
Bu taklit sırasında
Çok şeyin,
suçsuzun yıkımdan kurtulabilmesinin,
Zarar görenin zararının karşılanabilmesinin
Kendi kesinliğine bağlı olduğunu biliyor o.
Bakın nasıl tekrar ediyor
daha önce yaptığı şeyi
Duraklayarak, yardıma çağırarak hafızasını
Tam da emin olmayarak
iyi taklit edip etmediğinden
Durarak ve bir başkasından şunu ya da bunu
Düzeltmesini isteyerek.
Saygıyla bakın buna!
Ve şaşarak bakmalısınız bir şeye daha
Bu taklit edenin
kendisini hiç kaybetmemesine
Taklidinin içinde.
Hiç bir zaman
Tam olarak dönüşmüyor taklit ettiği kişiye.
Her zaman
Gösterici olarak kalıyor o,
olaya karışmamış biri olarak,
Ne o kişiyle bütünleşiyor, ne duygularını
Ne de düşüncelerini paylaşıyor onun.
Çok az şey biliyor onun hakkında.
Taklidinde üçüncü bir kişi de oluşmuyor,
ondan ve diğer kişiden,
ikisinin kaynaşmasından,
Yerindedir bütün duyguları göstericinin
Orada durur ve gösterir
O yabancı tanıdığı.
Sizin tiyatrolarınızda
Soyunma odası ve sahne arasında
Olagelen şu esrarengiz dönüşüme:
Hani bir oyuncu
ayrılırda soyunma odasından
Kral olarak çıkar ya sahneye,
Sahne işçilerinin ellerinde bira şişeleriyle
Çok kez güldüğünü gördüm bu büyüye,
Rastlanmaz burada.

Bertolt Brecht ve Helene Weigel – Brecht’in
evlerinin yanındaki mütevazı mezarlarını
ziyaret esnasında Yiğit Tuncay.
Berlin – 1994

Seslenilmesi gereken bir uyurgezer değildir
Sokağın köşesindeki göstericimiz,
Yüce bir papaz da değildir tanrı huzurunda
Her zaman sözünü kesebilirsiniz onun;
Size cevap verir sakin bir şekilde
Ve sizinle konuştukları sonra
Devam eder yine gösterisine
Şimdi siz sakin demeyin ama:
Bu adam sanatçı değil, diye
Böyle bir ayrım duvarı çekerek
Sizinle dünya arasına, yalnızca kendinizi
Dışlamış olursunuz dünyadan.
Siz onu sanatçı olarak adlandırmazsanız,
O da insan demeyebilir size.
Ve bu daha büyük bir suçlama olur böylece.
İyisi mi:
Sanatçıdır deyin, insan olduğu için.

Yoğun bir çalışmayla geçen yılların sonunda, 1956 yılında hayata gözlerini kapatır bu tiyatro ustası. Bu ölümün arkasından yaşayan, 60 ciltlik çalışmalar olur. 30’un üstünde tiyatro oyunu, 1300 kadar şiir ve şarkı, üç roman, bir çok roman fragmanı, 150’den fazla nesir, çok sayıda makale, kısa hikaye ve konuşma metni, yaşamaya devam eder aslında. Ölümünün 41. Yılında, Brecht’i anmak istedik. Ölümünün üstünden 41 yıl geçmesine rağmen, hala sınıf mücadelesinde sanatın önemini gösteren ve burjuvazinin estetiği bir silaha dönüştürdüğü dünyamızda, doğru bir duruşun sağlanmasında büyük katkıları olan bu ustayı anmak, bize gurur veriyor. Yalnız, sorun bununla bitmiyor. Ülkemizde yetişmiş, Brecht kadar önemli sanatçıların yanı sıra, bir o kadar daha önemli sanatçılar yetişmesini diliyoruz.


Kültür Sanatta TAVIR Dergisi’nin Nisan’98 tarihli sayısında yayınlanmıştır.


 

İlk yorum yapan olun

Bir yanıt bırakın