Sosyo-Psikolojik Nesir – Svetlana Uturgauri


70’li yıllar, kendini temel olarak öykücülük alanında ortaya koyan sosyo-psikolojik nesrin yüksek yaratıcılık göstererek en büyük başarılara ulaştığı dönemdir. Bu durum, kuşkusuz yoğun ahlâki ideal arayışlarıyla, edebiyatın tümden psikolojizasyonuyla bağlıdır.

Edebi bir akım olarak sosyo-psikolojik nesir biraz karmaşık ve alışılmamış bir geçmişe sahiptir. Bu akımın temellerini atanlar arasında ünlü Türk öykücüsü Sait Faik (1906-1954), yetenekli yazar Ahmet Hamdi Tanpınar (1901 -1963) bulunmaktadır. Bu akıma dahil pek çok öykücünün -Oktay Akbal, Kamuran Şipal, Muzaffer Buyrukçu, Bilge Karasu, Adnan Özyalçıner, Demirtaş Ceyhun, Tomris Uyar vb.- eserleri Sait Faik ödülüne değer görülmüştür.

Sosyo-psikolojik nesrin oluşumu 4O’lı yıllara denk düşmektedir. Ancak “bunalım” edebiyatının hızlı gelişimi ve “toplumsal gerçekçiliğin” boy atması daha sonraki yıllarda sosyo-psikolojik nesri ciddi ölçüde gölgede bırakmıştır.

Sosyo-psikolojik nesir (Türk eleştirmenler “Sait Faik çizgisi” adını vermektedirler) ciddi bir evrim geçirdi: Bir ölçüde “bunalım” edebiyatının ilkelerini aştı, bir ölçüde de kabullendi. Soyut bir niteliğe sahip olan gerçeklik ve kişilik konsepti adım adım başka bir içerik kazanmaya başladı. İnsanın yazgısı sosyal açıdan kavranmakta, yazarlar yabancılaşmayı aşmanın, bireyi topluma kazandırmanın yollarını araştırmaktadırlar. Ancak günümüzde bu akımın tam olarak oluştuğunu, düşünsel-edebi konumunun, savunduğu estetik idealin ahlaksal niteliğinin tam olarak belirlendiği söylenemez.

Özellikle belirtmek gerekir ki, insanın ahlâki dünyasına gösterilen ilgi (yabancılaşmanın aşılmasınıişte bu dünyanın mükemmelleşmesine bağlamaktadırlar) bu akıma yeni yeni yazarlar (temel olarak “bunalım” edebiyatından) çekmekte, sanatsal arayışların çok yönlülüğünü belirlemektedir. Bu durum sosyo-psikolojik nesirden iç yapısı açısından homojen olmayan, kendine özgü ve hâlâ oluşma sürecini yaşayan gerçekçi edebiyatın orijinal bir akımı olarak söz etmemize olanak vermektedir. Bu yüzden sosyo-psikolojik nesrin şu ya da bu olgularının değerlendirilmesinde veya geleceği için öngörüde bulunulmasında eleştirel bir duyarlık ve titizliğe ihtiyaç vardır.

Gerçekliğin sanatsal olarak özümsenmesinin yollarını araştıran sosyo-psikolojik nesir daha ilk ortaya çıktığı andan başlayarak kendini gerçekçi bir akım olarak ortaya koydu. Belirtmek gerekir ki, 4O’lı yıllarda Türk edebiyatında yer alan diğer akım ve eğilimlerden ayrışması yaşam ve edebiyattaki çok büyük ve ciddi sorunlarla bağlıdır. Bu akımın yazarları kendi dünya ve insan görüşlerini kurarken geçirdikleri evrim sonucunda insanı kaçınılmaz bir şekilde mutlak yalnızlığa mahkûm eden, çok derin ve sürekli bir genel iletişimsizliğe götüren, önceden verili ve tam tanımı yapılamayan bir kötülük olarak belirtilen modernist, evrensel yabancılaşma modelinden kesin olarak vazgeçtiler. Gerçekliği raslantılar kaosu olarak görüp, kişiliğin zaman ve mekân dışında varolduğunu öngören modernist gerçeklik kavramı artık bunlar tarafından kabullenilemezdi.

Ancak bu akıma katılanlar “toplumsal gerçekçilerin” yabancılaşmayı belli bir toplumsal biçimlenmenin sonucu olarak ele alıp, dolayısıyla bunun toplumsal düzenlemeler ve bireyin sosyal yaşama katılması için bilinçlendirilmesi yoluyla aşılabileceğini ileri süren yabancılaşma görüşünü de kabullenmediler. Sosyo-psikolojik nesir kendi yaşam ve kişilik modelini önerdi. Bu modelde “toplumsal gerçekçilerde” olduğu gibi önemli, hattâ kimi zaman belirleyici rolü çoğunlukla satır aralarında açıkça kendini hissettiren toplumsal motifler oynar. Bu akımın yazarları kapitalist toplumda bireyin yabancılaşmasını öncelikle toplumsal nedenlerle açıklamaktadırlar. Ancak bunların sanatında belli bir eleştirel yön bulunmakla beraber “toplumsal gerçekçilerden” farklı olarak, gerçekliği bütünüyle kabullenmeme fikrine yer verilmemektedir. Sosyo-psikolojik nesir keskin ve geniş boyutlu sorunları, insanı yabancılaşmaya iten sosyal çelişkilerin nedenlerini incele-memekte, yabancılaşma sorununu çözmek için yapıcı fikirler öne sürmemektedir. Bu akımın yazarlarının dikkatini çeken, yabancılaşma sürecinin sosyo-ekonomik yönünden çok, yabancılaşma koşullarında bireyin ruhsal durumunun analizidir. İnsanın ve toplumun geleceğinden kaygı duyan yazarlar yabancılaşmanın altedilmesi olasılığını işlemektedirler (ve bu konumlan onları “toplumsal gerçekçilere” yaklaştırmaktadır}. Ancak onlar insanda insan olana erişmenin ve insanı topluma döndürmenin yolunu sadece ahlâk alanında ve değişmez manevi değerlerin kavranmasında arıyorlar. Onların eserlerinde canlandırdıkları demokratik, kişilikli kahramanların (kent emekçileri, zanaatkarlar, halkıyla aynı yaşamı paylaşmak isteyen aydınlar içinde yaşadıkları dünyanın, “toplumsal gerçekçiler” tarafından canlandırılan dünyaya göre çok daha dar olması işte önemli ölçüde bu nedenle açıklanmaktadır. Bu, bir sokağın (Oktay Akbal’ın “Garipler Sokağı”-1950), bir evin dünyası (Oktay Akbal’ın “Nuh’un Gemisi”-1953), bir ailenin yaşamı (Tomris Uyar’ın “Çiçek Dirilticileri”-1974; Muzaffer Buyrukçu’nun “Çocuk”-1968) veya bir insanın iç dünyası (Bilge Karasu’nun “Dehlizde Giden Adam”-1971) olabilir.

İyiliğin, adaletin ve uyuma yönelimin genel ideali olarak beliren estetik idealin ahlaksal niteliği, sosyal motiflerin gerek gerçeklik kavramındaki, gerekse bireyin davranış psikolojisindeki rolünü belirlemektedir. Bu akıma dahil olan yazarların eserlerinde çatışmaların sosyal yönden işlenişi çoğunlukla, ancak ayrıntılar çok dikkatli incelenirse açığa çıkmaktadır. İnsanın “iç gerçekliğinin” derinlemesine çözümlenmesi burada merkezi bir yer tutmak-taysa da “bunalım” edebiyatından farklı olarak bu çözümleme esas amaç şeklinde algılanmamaktadır. Genel kural olarak yabancılaşmanın aşılması ve insanın topluma dönüş süreci incelenmektedir. Modernistlerce işlenen, kahramanların iç dünyalarının ve bilinçlerinin analiz yöntemlerinin bunlarca transformasyonu (Freudcu psikoanaliz yolunda monologlar, günce-itiraflar, mektuplar, çocukluk anıları, sanatsal zaman ve mekânın yer değiştirmesi) işte bununla açıklanmaktadır. Bu akımın yazarlarınca, oldukça istikrarlı bir tipler-semboller sistemine sahip özgün bir üslup oluşturulmaktadır. Akımın önde gelen temsilcilerinden Oktay Akbal’ın “Garipler Sokağı”, Bilge Karasu’ nun “Dutlar” (1970) buna örnek gösterilebilir.

“Toplumsal gerçekçiler” insanın yabancılaşması sürecini sosyo-tarihsel koşullanmışlığı içinde inceliyorlar. “Bunalım” edebiyatını ilgilendiren ise bu sürecin sonucudur: Çaresizlik içinde yalnız kalmış, yabancılaşmış “ben”in iç dünyası, yani yabancılaşma süreci değil, bir varoluş, bir durum olarak yabancılaşma, kişiliğin alçalması. Sosyo-psikolojik nesir ise dikkatini bireyin iç dönüşümlerine, “insanlaşmasına”, insanın manevi olarak yeniden doğuşuna, onun kendi kendine ve böylelikle de topluma geri dönmesine bağlamakta, yani insanın toplumsal doğasını açığa çıkarmaktadırlar.

Böylece, “toplumsal gerçekçilerin” sanatsal görüşlerinin altında “birey-toplum” çatışması yatmaktayken “bunalım” edebiyatının anti-tezi “topluma yabancılaşmış ‘ben'”dir. Sosyo-psikolojik nesrin kişilik görüşü insanın kendini mükemmelleştirerek. yabancılaşmayı yenmesi fikri üzerinde kurulmuştur.

Gerekli materyalin elenerek seçilmesi ilkesi de bununla belirlenmektedir. Yalnızca bireyin şu ya da bu ölçüde kişilik dönüşümüne uğradığı konumlar, anlar ve haller çizilmektedir. “İnsanlaşma” sürecinin kendisi çoğunlukla kişilerin, karakterlerin, koşulların yaşamsal konumlarının çatışmasının bir sonucu olarak belirdiği için zaman ve mekanda rastlanan keskin değişimler buradan kaynaklanmaktadır.

Yine bu nedenle kahramanlar, genel kural olarak, hemen hemen geçmişe sahip değildirler. Bu akımın yazarları, öykücüleri için güncel yaşamın gerçekleri önem taşımamaktadır. Onları, dikkatlerini yoğunlaştırdıkları ve okuyucunun da yoğunlaştırmasını istedikleri, kişiliğin yeniden doğuş anı ilgilendirmektedir.

Örneğin, Nezihe Meriç’in “Çalgıcı” (1965) adlı öyküsündeki öğretmen, tüm öykü boyunca geçmişe, hattâ bir isme bile sahip olmayan sembolik bir figürmüş gibi kalmaktadır. Öğretmenin sadece iki hali verilmiştir. İç yıkıntısı ve manevi uyanışı. Tabii aslında “Çalgıcı” çok kısa bir öyküdür, dört sayfadan biraz fazla. Oktay Akbal’ın “Garipler Sokağı” ise yüz sayfadan fazladır. Ancak burada da aynı durum gözlenmektedir. Öykünün baş kahramanı Salih, kendisinin yabancılaşma halinde olduğunun ayrıntılarıyla belirdiği bir günce tutmaktadır. Ancak onda bu durumu yaratan şeyin ne olduğu satır aralarından bile anlaşılamamaktadır. Yine de Garipler Sokağı’nda yaşayan insanlardan söz edildiği zaman öykünün sayfaları baştan aşağı günlük yaşamın gerçekleriyle dolmaktadır.. İnsanların karşılıklı ilişkilerini, gelirlerini, konutlarını, alışkanlıklarını, günlük yaşam düzenlerini vb. öğreniriz. Salih hakkında ise en ufak bir ayrıntı bile yoktur. Onun tuttuğu günlükten yalnızca çevresiyle, ailesiyle, nişanlısıyla uyumsuzluk içinde bulunduğunu, hattâ İstanbul’un lüks bir semtinden şehrin kenar bölgelerine kaçtığını anlayabiliyoruz. Bunun nedenleri ise bizim için sır olarak kalmaktadır. Ancak Salih’in kendini değiştirecek gücü yoktur ve bu yüzden, ister eski zengin çevresinde olsun, ister şehrin fakir insanları arasında, yabancılaşmasını aşamamaktadır.

Öykü sanki çift anlamlıdır. Kahramanın kendi sosyal çevresinden kaçarak gelip yerleştiği fakirler sokağındaki yaşamı canlandırılırken kullanılan anlatımın, psikolojik yaklaşımın ve olguların özüne inmeye çalışan tavrın arkasında daha büyük bir şey açığa vurulmaktadır: İnsanin çaresiz yalnızlığının dramı.

Bilge Karasu’nun “Dehlizde Giden Adam” adlı öyküsünün kahramanı ise tamamıyla isimsiz, geçmişsiz ve hattâ zaman dışı verilmiştir. Bu eserde kişiliğin yabancılaşması motifi, güneşe, aydınlığa giden yolunu bir yeraltı dehlizinin derin izolasyonunun engellediği genç bir insan alegorisi görünümündedir.

Bu yüzden sosyo-psikolojik nesirde kahramanın iç durumunu ifade etmeye yarayan istikrarlı bir tipler-sembol-ler sistemi, böylesine önemli bir fikirsel-sanatsal işlev görmektedir. Tipler-semboller sistemi titiz bir şekilde işlenmiştir. Bu semboller, kural olarak, kendilerinde karşıtlıklar barındırırlar: Aydınlık-karanlık; güneş-yağmur; güzel-çirkin; yalnızlık-insanlar, şarkılar, çiçekler… Şiirsel sembollerin içinde en istikrarlı olanlardan biri yağmurdur. Bu, soğuk, kötü, iğneleyici ya da neşeli, sıcak bir yağmur, bardaktan boşanırcasına yağan bir sağanak olabilir… Ancak bu sembol, eser kahramanının o anki ruh haline değil, her zaman genel psikolojik durumuna uygun düşmektedir.

Aydınlık, güneş ve bunlara benzer kimi diğer semboller sanki kahramanın ahlaksal olarak yeniden doğuşunu temsil etmektedirler. Bunu Nezihe Meriç’in “Çalgıcı”, Bilge Karasu’nun “Dehlizde Giden Adam”, Tomris Uyar’ın “Çiçek Dirilticileri” ve Oktay Akbal’ın “Garipler Sokağı” gibi öykülerinde kolayca izlemek mümkündür.

Sosyo-psikolojik nesrin çoğu yazarı gibi Oktay Akbal da eserinin merkezinde yer alan kahramanın geçmişini an-latmamaktadır. Okuyucu, Salih’in ne gibi bir çatışma sonucu daha önce yaşadığı zenginler semtini terkederek fakir insanların, işçi ve zanaatçıların gecekondularını diktikleri Garipler Sokağı’na kaçtığını anlayamamaktadır. Salih için yabancı olan bu dünya yabancı kalmaya devam etmiştir. Ruhsal dengesini bulamamış, manevi değerlerin yeniden gözden geçirilmesini gerçekleştirememiş, sosyal engelleri aşamamıştır. Onun bu içsel uyumsuzluğunun sembolü yağmurdur:

“Öğleden sonra yağmur yağdı. (Altını ben çizdim; bun-dan sonrakiler de bana ait-S.U.). Bulutlar güneşi sakladı”.(1) “Mezarlık önündeki yolu aydınlatan köşe fenerinin loş ışığında yağmur damlaları arasında fener cansız bir göz gibi parlayıp sönüyordu”.(2)

Öykünün sonuna doğru kahramanın ruhsal yıkılışı çizilmektedir.

Garipler Sokağı yıkılmaya mahkûmdur. Sokağın sakinleri başka bir kenar mahalleye göç edeceklerdir. Salih onlarla bir daha görüşmemek üzere vedalaşır.

…”Hızlı hızlı yürüdü. Soğuk rüzgar esiyordu… Gökyüzünde yine esmer bulutlar görülüyordu. Gene yağmur vardı… Salih mezarlığı aşıp köşe başına doğru yürüdü. Buradan sonra genişliğe kavuşmak, bu macerayı bir düş saymak, eskisi gibi rahat ve düşüncesiz yaşamak, hayallerini bu tekerlek izlerinin peşinden göndermeyerek, daha tatlı ve zengin bir yolda harcamak gerektiğini düşünüyordu. Salih, uzaktan sokağı, evleri, uzaklaşan arabayı, boşalmış kulübeyi, öyle acıklı, öyle gülünç buldu ki, şimdiye kadar hayallerini bu kadar saçma bir şey için yorduğuna şaştı. O, her şeye rağmen başka bir dünyanın insanıydı. O iki ayrı dünya hiç bir zaman kaynaşamayacak, aralarında birleşmez bir uçurum bulunacaktı. Bu tekerlek izleri onun yolunu çizmiyordu. Bu İzler ötekilerin, Gariplerin gerçek sahiplerinin, her şeyleri ile kendisine benzemeyen belki dünyaya ve insanlara daha yararlı olan o insanlara aitti. Salih kendi dünyasının yolunda ilerlemeye, sınırlı da olsa, kendi dünyasının hayalleriyle avunmağa mecburdu. Orada durdu, sokağın kirli bulutlar altındaki hazin görünüşüne baktı, baktı”.(3)

Ve yine yağmur, ancak bu sefer yağmur, güneş ve şarkılar bir arıtıcı olarak birliktedir. Bilge Karasu’nun “Dutlar” adlı öyküsünde, karakteristik olan, sanatsal zaman ve mekânın karışımıdır. Çünkü öykü iki boyutta yer alan tek bir kişinin ağzından anlatılmaktadır. Bu kişi faşizmle ve onun çöküşüyle ilintili olayları, hem bu olayların çocuk yaşta dolaysız bir tanığı olarak, hem de geçmişi kendi anılarında yeniden kuran erişkin biri olarak aktarmaktadır. Burada faşizmi dut ağacının yapraklarını yiyip yok eden tombul kurtlar; faşizmden kurtuluşu, yeniden doğuşu ise, arıtıcı yağmur ve şarkılar sembolize etmektedir: “Ardından yağmur yağdı, saatlerce, sel götürürcesine ortalığı Ağaçların altı göl oldu. Şarkılar arttı”.(4)

Muzaffer Buyrukçu’nun “Çocuk” adlı öyküsünde de benzer bir durum gözlenebilir. Yağmur, güneş, şarkı sem bolleri sanki öykünün kahramanı kadının ahlaksal, ruhsal yeniden doğuşuna denk düşmektedir. Bu kadın “acı ve pislik içinde, hayvan gibi”, insanlara yabancılaşarak yaşamaktadır. Sadist ve içkici kocasının ölümünden sonra da “duygularını körleten” psikolojik engeli aşarak sanki aşkta, annelikte insan ilişkilerinde ikinci bir yaşam bulur.

“Dışarda ağaçları deviren bir fırtına: vardı. Karla karışık esiyor… Ortalık iyice kararmış… Kar içeriye düştükçe ıslaklık yayılıyordu… Lambayı açtı… Çocuk mangalın başındaydı gene. Susuyordu. Lambadan dökülen ışık, döşemedeki ateş yanıklarıyla, yağ lekeleriyle birleşiyor, çocuğun çevresinde büyük bir yalnızlık çemberi kuruyordu. ‘Bunun ne günahı var!’ dedi kadın… ‘Ya benim var mı?’ Yoksa bile bir günahlığın içindeydi… Bu soğuk, bu arkası kesilmeyen kavgalar, sövüşmeler kadında varolan bütün duyguları kurutmuştu”.(5)

Ve buna karşıt olarak final sahnesi: Kocasının öldüğünü haber alan kadın “… Çocuğun yanına sokuldu, ellerine sarıldı, yanaklarından, dudaklarından öptü… Uzandı yanına. Uyuyamıyordu bir türlü. Kararmış tahtaların aralıklarından gülüşen insanlar çıkıyor, koşuyor, şarkı söylüyorlardı. Herkes şarkı söylüyordu ve bütün günler güneşliydi”.(6)

Yine, bu kez Nezihe Meriç’in “Çalgıcı” adlı öyküsünde yağmur sembolüyle karşılaşmaktayız. Öykünün merkezinde iki insanın yazgıları yeralmaktadır. Sosyo-psikolojik nesrin geleneklerine uygun olarak öykünün kahramanlarının geçmişleri yoktur. Onların bugünü hakkında da pek bir malumat verilmemektedir. Hatta adları bile yoktur. Biri öğretmen, diğeri çalgıcı diye adlandırılmaktadır.

Biri:
“… Paltosuyla fötr şapkasının altında kaybolmuştu. Ufak tefekti. İncecik suratında sakalı uzamıştı. Sırtı ağrıyordu. Üşüyordu. Bakışları bıçak sırtı gibiydi. Gençti ama çok yaşamış bir hali vardı”.(7)

İkincisi:
“…kısa boylu, şapkasını, paltosunu iyice doldurmuş, toparlak suratı, güleç, küçük, kara gözleri cıldır cıldır kalabalığı iteleyip kakalıyarak geldi…

…biri yüksek tahsilli, dar gelirli, akıllı ve kötümser bir öğretmen, öbürü, yarı buçuk mektep görmüş, iyi para kazanan, kısa akıllı ve iyimser bir çalgıcı”.(8)

Buluşmaları yağmurlu bir günde gerçekleşir:
“Hava pisti. Gökyüzü renksiz, lekeli… Yağmur altında mağazalar, apartmanlar,’ ara sokaklar ruhsuz… Taşın tahtanın, demirin soğukluğunda, paslılığında… Işıklar ıslak, çipil çipil, üşütücü… Genç adam da yorgun, bezgin, tatsız”.(9)

Çalgıcı gevezelik ediyor, dedikodu yapıyor, argo konuşuyor, para biriktirme hayalleri kuruyor. Öğretmen ise bu sırada düşünmektedir:

“Dert bir. Toplumun bozuk tarafı, kirli, kusurlu, içler açısı olan tarafı her yönde bir. Şu anlatılan hayat, hayatın, hayat mücadelesinin, ekmek kavgasının bu tarafı…”(10)

Bu, sosyo-psikolojik nesir için tipik olan sosyal motifleri “açık tekstle” ifade etme varyantlarından biridir. Ancak yaşamlarının hangi döneminde bu iki insan dost oldular? Özünde bu iki kişi birbirlerinin karşıtıdır. Peki hangi sıkıntılar öğretmeni dertlendirmektedir? Renksiz gökyüzü, soğuk yağmur, loş ışık… İşte bütün bu semboller öğretmenin “insana toprağa sağlamca basmasına olanak” veren “yaşam gücü” hakkında uzun uzun düşünmesinin raslantı olmadığını göstermektedir. Bizzat kendisinin ruhsal bir çöküntünün eşiğinde olduğunu söylemek mümkündür. Kendi karşıtı olan çalgıcı ile karşılaşan öğretmenin hangi yaşam görüşü, ilkeleri ve konumlarıyla ortaya çıktığını ancak tahmin edebiliriz.

“Yağmur nispeten tenha olan bu kısımda floresans lambalarıyla aydınlatılmış asfaltta ışıklı, kebab kestane kokulu güzel bir yağmurdu… Öğretmen sırtının ağrısını unutmuştu. Dünya gözüne güzel görünmeye başlamıştı”.(11)

“Çalgıcı” adlı öyküde hem sosyal motiflerin koşulla-yıcı rolü, hem de kahramanın ruhsal evriminde ve davranış psikolojisinde ahlâki yönün önemi açıkça görülmektedir.

“Çiçek Dirilticileri” adlı öykü “güzellikle” karşılaşan kahramanın nasıl yeniden kendisini bulduğunu, dünyanın uyumlu olduğu duygusunun, sevme ve İnanma yeteneğinin kendisine nasıl geri döndüğünü anlatmaktadır. Yabancılaşmanın aşılması, “insanlaşma” sürecinin dinamiği hikayenin başlangıcını sembolize etmektedir.

“Yağmur bütün gün yağdı. Damdaki kiremitler tıkırdadı. Rüzgar oluklara; pervazdan içerilere savruldu… Taşlar su sıçratarak kurudular. Bulutların arasından bir halka geçirdi güneş”.(12)

Öyküdeki tüm olaylar Şükrüye adlı küçük kızın gözünden verilmektedir. Bu yöntem yazara günlük yaşamın ayrıntılarına girmeden küçük kızın ve akrabalarının yaşamının doğru bir tablosunu çizme, ailedeki geçimsizliğin sosyal motiflerini, satır aralarına aktarma (küçük bir çocuk bunları elbette bilemez) olanağı vermektedir. Eserin içeriği bu öyküdeki sosyo-psikolojik nesir için tipik olan üslubu ve biçimi koşullandırmaktadır.

Şükrüye’yi endişelendiren iki sır vardır: Babası kendisini ninesine götürdüğü zaman niye annesine sinemaya gittiklerini söylemekte ve niye annesi de ona “inanı-yormuş gibi yapmakta”dır; çünkü kendisi hiç bir zaman birlikte gitmeyi istememektedir. Eve döndüklerinde babasıyla suçlu suçlu birbirlerine bakarak sözde seyrettikleri filmi tartışırlar. Annesi ise yine inanıyormuş gibi gözükmektedir.

Ama ninesinin evindeki verandada her zaman sımsıkı kapalı duran kapının sırrı küçük kızı daha fazla heyecanlandırmaktadır. Bir gün babasıyla bir şeyler konuşmak isteyen ninesi Şükrüye’ye verandada oynamasını söyler. Küçük kız ninesinin fısıldayan sesini duyar: “Elini öpüver oğlum. Baba oğul arasında olmaz dargınlık”.(13) Verandada çiçeklerin bolluğu Şükrüye’yi şaşırtır. Ancak onun kafasını meşgul eden kapalı kapıdır. Ve sonunda kapıyı açmaya karar verir.

Daha sonra dedeyle torun arasında geçen tüm sahne, kendine özgü sembolik -şiirsel kuruluşu ve örnekleme-sıfatlamasıyla sosyo-psikolojik nesrin mükemmel bir örneğidir. Bu sahne tipik bir karşıtlıkla başlamaktadır: Karanlık-güneş.

“Bir süre hiç bir şey göremedi. Odada bir nezle kokusu yardı yalnızca. Gözleri alışınca yatağı seçti… O sırada yataktaki gölge doğruldu : “Kimsin sen?”

Şükrüye karşılık vermek istedi, olmadı. Yerinde kalakaldı.

Elini uzattı ihtiyar.
– Sen Şükrüye’sin herhalde? Gel bakalım. Yaklaş. Ama önce pencereyi aç da yüzünü göreyim.

Şükrüye çekinerek pencereye yanaştı, ayaklarının ucuna basarak camı itti. Yukardan vuran ışık, ihtiyarın kırçıl saçlarını, aşağı doğru yaylanmış kara kaşlarını, gür bıyıklarını aydınlattı”.(14)

Sosyo-psikolojik nesirde, ihtiyarı aydınlatan güneş onun başka bir yaşama uyanışını, manevi güçlüklerinin dirilişini sembolize etmektedir.

Daha sonra gelişen konuşmada, sosyal bir nitelik taşıyan aile geçimsizliğinin nedenleri açığa çıkmaktadır. Bu açıklama şaşırtıcı bir incelikle yapılmaktadır. Öykü kahramanlarının ruhsal durumu, kelimelerde, cümlelerin kuruluş tarzında ve vurgulamalarında, duygusal tonlamalarda, aynı zamanda yazarın fikri estetik idealini dile getirmesine yardımcı olan satır arası anlam oluşturan ögelerde ifadesini bulur. Çiçek satıcısı olan dede (verandadaki sepet sepet çiçeklerin nedeni budur) torununa şunları anlatmaktadır : “Biliyor musun, önceleri satamazdım çiçeklerimi, kıyamazdım. O zaman gençtim. Güzelliği kanıksa-mamıştım daha”. İşte oğluyla, yani, Şükrüye’nin babasıyla o zaman kavga etmişlerdir. Kavga sebebleri şudur: “O tüccar kızıyla evlenmeyi aklına koymuş bir kere. Dinlemedi”..(15) Aynı nedenden ötürü gelinlerini, yani Şükrüye’ nin annesi Nazan’ı evlerine kabul etmemişlerdir. Yine bu yüzden ihtiyar, torunu Şükrüye’yi görmek istemez; hattâ adını bile doğru dürüst bilmediği için Şükrüye yerine Şükriye der.

Ancak “insan zamanla değişiyordu”… Ve ihtiyar da değişti. Dünüründen daha beter bir tüccara dönüştü. Herkese ait olması gereken güzelliğin ticaretim yapmaya başladı. Ve işte dış görünüşündeki keder verici değişiklikler bu nedenle açıklanabilir: “çökmüş bir vücudu”, daha önceleri “güzellikler yaratmayı” bilerek insanlara mutluluk veren “hırpalanmış, zayıf elleri” vardır. Ruhsal-psikolojik durumunda da insanlarla ilişkisini kaybetmesi ve hiç kimseyi görmek istememesiyle bağlı olarak yabancılaşma doğrultusunda değişiklikler olmuştur. Öyküdeki temel sembollerden birisinin yalnızlık içindeki ihtiyarın yaşadığı karanlık, nemli odanın sımsıkı kapalı kapısı oluşu bir raslantı değildir.

Ancak sosyo-psikolojik nesirdeki gerçeklik görüşü de, birey modeli de yabancılaşmanın ahlâki yenilenme yoluyla aşılabileceğini vurgulamaktadır. “Çiçek Dirilticileri” adlı öyküdeki ihtiyar kendi yaşamının anlamsızlığının bilincindedir. Hiç olmazsa yaşamın iyiye doğru değişebileceği umudunu saklamaya çalışmaktadır. Çiçeklerden büyük bir sevgiyle söz ederek mesleği olan satıcılığı şiirselleştirir. “Satıcı” sözcüğü onun ağzında sanki gerçek anlamını yitirmektedir.

“Bak: her akşam geniş bir kova alırım. Çiçeklerin çürümüş saplarını, kararmış yapraklarını ayıklarım. Köklerini biraz keserek kovadaki suda dinlendiririm. Yüzlerine sık sık su serperim. Sabaha dirilirler”.(16)

Bu sözleri söyleyen artık tüccar değildir. Bu sözleri söyleyen güzellikler yaratan bir insandır. Ve odaya güneşi sokan küçük kızın işlevi de yapıcıdır: İhtiyarın kendisini daha henüz birilerinin işine yarar olarak hissetmesine, emeklerinin boşa gitmediğini görmesine yardımcı olmuştur. “Demek siz çiçek dirilticisisiniz? -dedi Şükrüye… İhtiyar duygulanmıştı.- İyi kızsın Şükriye- dedi, – Babana çekmişsin. İçerde mi? Çok oldu görmeyeli eşşeği… İhtiyarın bıyıkları titriyordu”.(17)

Hayır, yabancılaşma hemen aşılamaz. Bu uzun ve zorlu bir süreçtir. Bu yüzden küçük kızın kendisinin de çiçeklerle böyle güzel şeyler yapıp yapamayacağı sorusu karşısında ihtiyar bir süre inatçılık edip eski tavrını koruyacaktır : “-Tanırsın,- dedi ihtiyar-, tanırsın. Hem sonra malını elden çıkarmayı öğrenmelisin. Arasıra için yanacak ama geçer. Soğukkanlı olmalısın”.(18) Dede, insanın kendini aldatmasının, ilkelerini çiğnemesinin daha sonra nelere malolduğunu çok iyi bilmektedir.

Ruhsal boşluk ve çıkışsızlık duygusunun, yabancılaşmanın sonucu olduğunu kavramıştır. Bu ise onu, “çiçek satıcısının soğukkanlı olması gerektiği” gibi sözler söylemeye itmektedir. Ancak bu sözleri söylerkenki kızgınlığı, başlangıcını saf çocuk kalbiyle karşılaşmadan alan kendisindeki yabancılaşmayı aşma sürecine tanıklık etmektedir. Onda ahlâki yönde bir yenilenme olabileceğini sağduyusuyla hisseden Şükrüye, ona çiçekleri dirilten insan olduğunu söyler. Aralarındaki diyalog da böylece gerçekleşebilir. Küçük kızla karşılaşma ihtiyarı, yaşamını yeniden gözden geçirmeye, çiçekleri salt güzellik olarak algıladığı (“güzelliğe karşı kayıtsız değildi”) eski günleri düşünmeye itmiştir. Daha sonra gittikçe çiçekleri satılabilmeleri için bakım gerektiren bir mal olarak görmeye başlamıştır. Bu yüzden küçük, kızın temiz kalbi ihtiyarın kendi gerçek benliğini bulmasına yardımcı olabilecek biricik güçtür. Ve ihtiyar sormaktan çok rica etmektedir: “Gene uğra bana, olmaz mı? -Uğrarım dedi Şükrüye-Söz.”(19)

Çocuklara özgü duyarlığıyla Şükrüye, aslında iyi yürekli olan bu ihtiyarın çok mutsuz olduğunu anlar ve öyküyü noktalayan satırlarda açıkça şöyle der: “Ben dedemi çok sevdim”. Böylece sevginin, torunun dedeye gösterdiği duygusal bağlılığın dedeyi kurtaracağı fikri vurgulanmaktadır.

Ancak ahlâki yenilenme ihtiyarı, öykünün sonunda belirtildiği gibi büyük bir işadamının ortağı olan oğlunun kayınpederiyle, ailesiyle daha derin bir kopuşa götürür.

Küçük kız da seçimini yapmak zorundadır. Annesinin “Film nasıldı?” sorusuna Şükrüye kararlı bir şekilde şu yanıtı verir: “Babaannemlere gittik, dedeyi çok sevdim”.

Anlatımın çifte boyutluluğu (ikinci boyut iki ailenin karmaşık ilişkileridir) öyküye felsefi-duygusal bir tad vermektedir.

Ahlâki yenilenme zorlu, çoğunluk trajik bir süreçtir. Kişinin kendine, kendi ahlâk ilkelerine ihanet etmesinin cezası çok büyük olmaktadır. Bilge Karasu’nun “Dehlizde Giden Adam” adlı öyküsünün ana fikiri budur.

“Çalgıcı”, “Çocuk”, “Çiçek Dirilticileri” ve “Garipler Sokağı” adlı öyküler gerçekçi süjelere sahiptirler (günlük yaşamın ayrıntıları, yaşam olguları, zaman ve mekân kullanımı bunların bütünüyle gerçek olduğu görüntüsünü vermektedir; kullanılan semboller yazarların felsefi-ahlâksal görüşlerini dile getirme araçlarıdır), “Dehlizde Giden Adam” ise tümüyle kurgusaldır. Ancak buradaki kurgusallık yazarın görüşünü ifade etme aracıdır (tıpkı sosyo-psikolojik nesir için geleneksel olan semboller gibi). Öykü kahramanının geçmişi, bugünü, yaşamöyküsü ve ismi yoktur. Yalnızca on dokuz yaşında, gururlu ve yalnız bir genç olduğu bilinmektedir. Sanatsal zaman ve mekân da kurgusaldır: Issız kumsal, kayalıklar, mağara. Kahraman fiziksel ve manevi tam bir yalnızlık içindedir: “Denizi öylesine severdi… Yaşamak demek, yazsa denize gitmek, kışsa deniz aylarını beklemekti ona göre”.(20) Bu artık yabancılaşmanın en yüksek, en üst sınırıdır. Genç adam için daha ötelere “yol” yoktur. Ama o, “ille de öteye geçmek” istemektedir. Ve yol olmadığı halde, kan-ter içinde, yabancılaşmanın ücretini ödeyerek, çektiği acılar pahasına yabancılaşmayı yenerek daha, daha ileri gider. Önce ayaklarını kesip kan içinde bırakan kıyı boyundaki taş ve deniz kabuklarına basarak yürür; daha sonra karanlık dehlizlerden, mağaradan geçen uzun yolda. Açlık ve susuzluk ona ızdırap verir, korkunç bir haldedir. Zamanın ve mekânın dışında, “boyutları olmayan” bir dünyada yaşıyormuş hissi doğar içinde.

Düşünceleri karışmaya başlar; gece ve gündüz, akşam ve sabah, bugün ve yarın birbirine karışır.

“Delikanlı da bunları unutmuştu zaten. Bildiği tek şey, yürümek olmuştu. Buraya niçin girmişti, nasıl girmişti an-sıyamıyordu artık. Niçin yürüdüğünü biliyordu ama; ışığa çıkmak için yürüyordu. Çıkınca ne olacaktı, onu da bilmiyordu ya…”(21)

Bu durum sanki mutlak bir yabancılaşmanın mükemmel bir sanatsal modelidir. Yalnız kendisi için, kendi zevkleri için insanlığa, topluma hiçbir şey vermeden egoistçe yaşamanın hesabını vermektedir sanki.

Ve yeniden bireyin yabancılaşması sorunu sosyo-psikolojik nesir için karakteristik olan sembollerin prizmasından geçirilerek açıklanmaktadır: Karanlık-aydınlık. Delikanlının yüreğinde aydınlığa yönelme isteği henüz sönmemiştir. Burada aydınlık ruhsal yenilenmenin, “insanlaşmanın” sembolüdür.

Sanki yeraltındaki bu yolun, onun acılarının, ızdırap ve umutsuzluğunun sonu gelmeyecek gibi gözükmektedir: “Yelle birlikte bir koku da geliyordu şimdi. Ansıyamadı önce, sonra ansızın, “çiçek kokusu”, diye bağırdı… Aklından çıkmış ne kadar şey varsa geri geliyordu şimdi. İnsanlar, başkaları, kalabalıklar…” İşte yine “Çiçek Dirilticileri”, ve “Çocuk” öykülerinde olduğu gibi çiçekler güzelliğin sembolü, yaşama dönüşün işaretidir. İnsanlar da yabancılaşmanın aşıldığının sembolüdürler.

Karanlıktan aydınlığa hızla geçiş delikanlıyı körleştiriş.

“Sonra göremedi artık deliği. Kör olduğunu anladı. Durdu. Geri dönse karanlığa dalsa, gözlen yeniden açılır mıydı? Ne yürek kalmıştı onda bu işi yapacak, ne de bacaklarında güç… Açtı, susuzdu… Yel yüzüne çarpıyordu. Ortalık buram buram çiçek kokuyor, böcek vızıltıları kulaklarını uğuldatıyordu. Delikten çıkmış olmalıydı. Işığa çıkmıştı… Eliyle yokladı. Düz bir kaya olmalıydı bu. Oturdu. Yüzünü gene kaldırdı. Sıcaklık yüzünden içine doğru yayıldı. Ama en içinde, buz gibi duran bir nokta vardı. Işığın sıcaklığı bu noktaya ulaşamıyordu. İçi de, dışı da yapayalnızdı bu sıcakta, bu ışıksızlıkta.

‘Ölüler içinden soğumaya başlar galiba’ dedi. Güzel, yürek buracak denli güzel, gencecik yüzü yukarıda, ayakları bitişik, elleri, kayanın iki yanına sıkı sıkı yapışmış, kaldı, öylece”.(22)

Semboller sistemi alttan alta öykünün temel sanatsal düşüncesini ortaya çıkarmaktadır. Tövbe ve pişmanlık yolu zorludur, ahlaksal ideallere ihanet onulmaz acılar getirir, güneş ve aydınlığın olduğu yere acılardan geçerek varır öykünün kahramanı. Onun güneşe dönük yüzü yeniden doğuşun sembolü olarak çok güzeldir. Ancak “henüz yüreğine kadar erişememiştir güneş ışınları” ve o “karanlığa gömülmüş oturmaktadır”. Yabancılaşmanın aşılması mümkündür. Ama delikanlı daha henüz başındadır bu sürecin. Işığa yönelmekte, ama bir yandan da kendi kendine sormaktadır: “Kimdir kendisi? Buraya nasıl düşmüştür? Aydınlığa vardığında ne olacaktır?” Şimdilik yalnızca acılarla dolu aklanma, arınma yolunu aşabilmiştir. Ancak ruhsal olarak henüz kördür, ışığın kendisine niye gerektiğini bilmemektedir; yani ne istediğini, insanlara, topluma ne verebileceğini bilmemektedir. Fiziksel körlüğü ruhsal körlüğünü ifade eden bir mecazdır. Ama onun güneşe yönelmiş güzel yüzü yabancılaşmayı yenerek aydınlığa, insanlara yöneleceğini sembolize etmektedir. Öykü, kendisini seven insana bağlılık duyan ve sevgisinden, o insandan ayrı kalmamak için karada yaşamayı öğrenmiş balık hakkındaki masalla bitmektedir. Tekrar suya atıp onu insandan ayırdıklarında balık ölür.

Yazarın öyküyü bitiren sözleri derin bir anlam taşımaktadır: “…bu iki masal arasındaki aykırılıklar benzerliklerden çok daha önemlidir bence, diyeceğim”.(23) Bu sözler, semboller sisteminin vurgulamaya çalıştığı, yüksek ahlâki ideallerin kalıcı toplumsal değer taşıdığı temel fikrini desteklemektedir.

Sosyo-psikolojik nesri temsil eden yazarların sanatlarının analizinde ise “masallar” arasındaki benzerliğin ayrılıktan çok daha önemli olduğunu söylemek doğru olacaktır.

Öykülerin analizi, yalnızca farklı yazarlar arasında değil aynı yazarın eserleri arasında bile farklı anlatım biçimlerinden söz etme hakkı vermektedir. Bu yüzden eserlerin biçimleri ve yapıları, sosyo-psikolojik nesir içinde belirgin kimi çizgiler ayrımı yapmamıza olanak vermemektedir. Bu ayrımı içeriği açıklayan genel belirtiler {bunlardan birisi sosyal motif olabilir) temelinde yapmaya çalışmak da doğru değildir. Çünkü aynı yazarda, bu açıdan bakıldığında, çok farklı eserlere rastlanmaktadır (sosyal motifler, Sait Faik’in dolaysız mirasçısı ve bu akımın en önemli kişisi Oktay Akbal’ın sanatında en ardıcıl şekilde yer almaktadır).

Türk sosyo-psikolojik nesri gibi önemli bir olguyu incelerken Batı Avrupa edebiyatının, özellikle de Fransız edebiyatının bu akıma etkisini unutmamak gerekir. Ancak ilk sırada söz edilmesi gereken Türk sosyo-psikolojik nesrini ulusal anlamda özgün yapanın ne olduğudur. Bu, her şeyden önce insanın ahlâki yönden, mükemmelleştirilmesi görüşüdür. Burada sosyo-psikolojik nesir subjektif-psiko-lojik nesirle çakışmaktadır.

Ancak bu akımların gerçeklik ve birey üzerine sanatsal görüşleri arasındaki farkı ortaya çıkarmak çok önemlidir. Dikkatini insanın iç dünyasında, onun ahlaksal gelişiminde toplayan subjektif-psikolojik nesir bu süreci bireyin toplumsal-politik etkinliğe yönelmesi olarak; sosyo-psikolojik nesir ise bu süreci yabancılaşma halini ortadan kaldırma, bireyin toplumla sosyal ilişkilerini tazeleme aracı olarak görmektedir. Bu yüzden bizim görüşümüze göre sosyo-psikolojik nesir Türk gerçekçi edebiyatının özgün, ama tam olarak oluşup olgunlaşmamış bir akımıdır. Bu akımın yazarlarını benzer dünya görüşleri, gerçeklik anlayışları, fikirsel-estetik İdeal ortaklığı, üslup ve yazımdaki temel ilkeler birleştirmektedir.

Onları Sait Faik’le yakınlaştıran ortak noktalar şunlardır: Yabancılaşmanın toplumsal karakterinin bilincine varmış olmaları, insanın bu durumu kendini geliştirerek aşacağına inanmaları, öyküye felsefi bir içerik kazandırma yetenekleri, tüm insanlığı ilgilendiren ahlâki idealleri dile getirmeye yönelmeleri. Ancak henüz bu yazarların sanatında yabancılaşma sorununun çözümünün yalnızca toplumsal dönüşümler yoluyla gerçekleşeceği anlayışı yansıtılmamıştır. Bu anlayışa, Sait Faik de edebiyat etkinliklerinin son döneminde erişebilmiştir.(24)

Sosyo-psikolojik nesrin düşünse! ve estetik özgünlüğünü incelerken kurgusal-muammalı karakter taşıyan öyküler üzerinde durmamız boşuna değildi. Bu akımda çok farklı biçimler kullanılıyorsa da özellikle kurgusal-muammalı yazım, yaratıcı arayışlarla bağıntılı bir sanatsal biçim olarak ağır basmaktadır.

“Toplumsal gerçekçiler” kimi istisnalar dışında genelde bir, anlamda objektif gerçekliğin eşdeğeri olan bir yaşam resmi çizmeye çalışırlarken, sosyo-psikolojik nesrin temsilcileri dikkatleri belli bir ahlâki tezin gelişimine çekmektedirler. Bu durum özellikle Bekir Yıldız’la, Bilge Karasu’nun öykülerinin karşılaştırılmasında daha da belirginleşmektedir. Bekir Yıldız’ın öyküleri duygusaldır, kullandığı sembol ve tiplemeler sistemi sanatsal genelleme içermektedir. Bilge Karasu’da fikir alegorik biçimde dile getirilmektedir. Bu ise öykünün sembolik-mecazi yapısını belirlemektedir.

Böylece gerçekçi nesrin -belli bir bütünlük taşımasına rağmen- çerçevesi içinde sosyo-analitik ve subjektif-psikolojik nesre (12 Mart romanları) paralel olarak yer alan bir akım vardır. Bu akım duyumsal olandan çok akılcı olana dayanan farklı kurgu biçimlerini, yöntem ve araçları kullanmaktadır.

Kurgusal-muammalı biçimler çok eskiden beri Türklerin sözlü sanatlarında kullanılmıştır. Folklorde büyü, macera vb. türden masalların yanı sıra her zaman önceden bilinen, öğretici bir fikir içeren kurgusal-muammalı masallar da varolmuştur. Kurgusal-muammalı biçimlere klasik ortaçağ sözlü sanatında da rastlanır. Aydinlatmacı yazarlar sık sık fikirlerini bu biçimi kullanarak dile getirmişlerdir. Ancak çağdaş edebiyatta geleneksel nasihatçilik yeni bir işlev kazandı. Bu işlevin önemi illüstrasyonizmin, şematizmin, hayalciliğin aşılmasında ortaya çıkmaktadır. Bu edebiyat türü didaktik-eğitici karakterini kaybetti, “ahlâkçılıktan kopup ahlâki-felsefi bir nitelik kazandı”. Böylece insan varlığının ahlaksal başlangıcını arayan yazarları etkiledi.

Anlatımın yasalarına göre kurgusal-muammalı biçimin kullanıldığı eserde yazarın bakışı, eserin özünü ifade eden kahramanda yoğunlaşır veya anlatımı yönlendiren ve organize eden ahlâki-felsefi fikirde. Kurgusal-muammalı nesir “küçük” edebiyat türlerinde daha etkin olarak gerçekleşen mono yapılara yönelmektedir. Sosyo-psikolojik akımın temsilcilerinin ağırlıklı olarak “küçük” edebiyat türlerine (küçük ve büyük öyküler), dramaturgların ise tek perdelik piyeslere (Aziz Nesin : “Sen Gara Değilsin”, “Yaşasın Kavuniçi”, “Bir Kadın İçin Düet” vb.) yönelmesinin nedeni işte budur.

Bunlarda her zaman yaşama tam uymasa da, tüm insanlık çapında ahlaksal gerçeğin dile getirildiği somut durumlar resmedilir. Bu durum ise bu eserlerin farklı sosyal, ulusal ve psikolojik konumlardan okunmasını koşullandırmaktadır.

Günümüzün pek çok sanatçısı gibi Türk yazarlarının da kurgusal-muammalı biçimlere yönelmeleri soyut felsefi görüşler belirtmek istemelerinden kaynaklanmaktadır. Aynı durumu çok uluslu Sovyet edebiyatında gözlemleyen A. G. Boçarov’un söylediği gibi bu durum olağanüstü karmaşık, çelişkili, çatışmalarla dolu günümüz dünyasında kalıcı değerler, yörüngeler bulma, insan yaşamının manevi derinliklerine ulaşma ihtiyacıyla koşullanmıştır.

Böylece sonuç olarak şunları söyleyebiliriz : Sosyal, psikolojik ve felsefi yönlerin içice girmesi sosyo-psikolojik nezrin en önemli özelliğini oluşturmaktadır. Onun önemi, ülkenin edebiyatını zenginleştiren verimli deneyim ve değer işte burada yatmaktadır.


Türkçesi: Serdar ARIKAN


NOTLAR
(1) Oktay Akbal, Garipler Sokağı, 2. bas., İst., 1967, s. 35
(2) A.g.e. s. 102
(3) A.g.e. s. 125-126
(4) Bilge Karasu, Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı. 2. bas. İst. 1986, s. 172
(5) Muzaffer Buyrukçu, “Çocuk” – Acı, Hikayeler İst. 1968, s. 51-52
(6) A.g.e. s. 56
(7) Nezihe Meriç, Bozbulanık, 2. bas. İst. 1952, s. 7
(8) A.g.e. s. 8
(9) A.g.e. s. 7
(10) A.g.e. s. 9
(11) A.g.e. s. 10-11
(12) Tomris Uyar, Çiçek Dirilticileri, İpek ve Bakır – Hikayeler, İst. 1. bas. 1971, s. 9
(13) A.g.e. s. 14
(14) A.g.e. s. 14
(15) A.g.e. s. 17
(16) A.g.e. s. 15
(17) A.g.e. s. 16
(18) A.g.e. s. 16
(19) A.g.e. s. 17
(20) Bilge Karasu, Dehlizde Giden Adam, Türk Edebiyatı, 1971, s. 223
(21) A.g.e. s. 229
(22) A.g.e. s. 233
(23) A.g.e. s. 233
(24) Ayzenştayn N., Sait Faik ve Hikâyeleri. Moskova, 1971, s. 32-99


TÜRK EDEBİYATI ÜZERİNE / Svetlana Uturgauri, Cem Yayınevi, 1989


 

Print Friendly, PDF & Email

İlk yorum yapan olun

Bir yanıt bırakın