Çağcıl Tiyatroya Geleneksel Bir Kaynak: Taziye – Metin And


Çıkmazda olan Batı Tiyatrosu kendini yenilemek, eski gücünü kazanmak için taze kan arıyor. Öncü tiyatro deneyleri bu kanı başka kültürlerde, özellikle Asya kültüründe, Şamanlıkta, eski ritüellerde arıyorlar. Özellikle seyirci ve oyuncu arasındaki duvarı kaldırmak, seyirciyi etkin bir biçimde tiyatronun içine katmak yolunda çeşitli deneyler yapılıyor. A.B.D.’de “Open Theater”, Richard Schechner’in deneyleri “Living, Theatre” vb. bu sorun üzerine yoğun biçimde eğilmiş araştırıcı tiyatrolardan birkaçı. Grotowski’nin “yoksul tiyatro”su her yerde büyük ilgi görüyor. O da deneylerinde tiyatroyu dış ve yabancı öğe ve görünümlerinden sıyırarak, onu yoksullaştırarak (ya da arındırarak) seyirci ve oyuncu arasında insansal ortaklık üzerine karşılıklı bir ilişki kurmayı deniyor. Amacı dramatik eylemi ritüele dönüştürmek, seyirci ile oyuncu arasında temelden ortaklaşa bir paydaşlık kurmak. Oysa bütün bu araştırmaların varmak istediği Avrupa’ya uzak kültürlerde zaten başlangıcından beri varlığını sürdürmektedir. İşte taziye bunların en seçkin bir örneği olarak karşımıza çıkıyor. Üstelik Batı’daki deneylerdeki gibi sonradan zorlama, yapay ve bir takım sınırlamalarla değil, doğal, toplumun kültür birikiminden çıkan canlı, yaşayan bir gelenek. Nitekim Grotowski tiyatrosuna laboratuar gözüyle bakıyor ve bu nedenle de yer, seyirci sayısı, seyircilerin dağılışı ve yerleştirilmesi bakımından kesin sınırlamalar koyuyor; onun tiyatrosu bir oda tiyatrosu. Oysa taziye aynı amacı çok geniş yerlerde ve yüzlerce, binlerce seyirci ile gerçekleştiriyor.

Taziye ve Muharrem / Aşure uygulamaları ile yirmi yıldır ilgileniyorum. Bu konuda ilk uzun incelememi “Aşure Töreninde Dans” başlığı ile 1958’de yayınlamıştım. O yıllardan bugüne dek usanmadan araştırmalarımı sürdürdüm, yığınla kaynak, belge, resim, inceleme topladım, pek çok taziye metni inceledim. Ancak bunları bir kitapta toplamakta beni durduran iki engel karşıma çıktı. Önce görüşlerimi, vardığım sonuçları tartışabilecek bir eleştiri süzgecinden geçirebilmek için gerekli ortam, konunun yetkilileri ile tanışıklığım yoktu. Sonra da canlı taziye temsillerini görmek olanağını bulamamıştım. İran’a, Irak’a, Hindistan ve Pakistan’a yaptığım yolculuklarda bu olanağı elde edememiştim. Ancak bu yıl başında aldığım bir çağrı ile her iki eksiğimi de büyük ölçüde tamamlamak fırsatını bulabildim. Buna benzer bir olanaktan da geçen yıl yararlanmıştım. Gene yıllardır dünyada gölge oyunu üzerine çalışıyordum, ancak bunları bir kitapta yayınlamakta aynı nedenlerle isteksizdim. Tokyo’da toplanan Uluslararası Gölge Oyunu Semineri’ne bir bildiri ile çağrılınca konunun yetkilileri ile tanışıp yakın ilişki kurarak gönül rahatlığı ile “Dünyada ve Bizde Gölge Oyunu” adlı, şimdiye kadar bu konuda yeryüzünde yazılmış en geniş kapsamlı kitabımı bitirebildim. Aynı durum taziye için de oldu: New York Üniversitesi ile Şiraz Sanat Festivali’nin ortaklaşa düzenledikleri “Uluslararası Taziye Kongresi”ne bir bildiri ile katılmam istendi. 16-24 Ağustos 1976 tarihlerinde Şiraz’da Şiraz Sanat Festivali çerçevesi içinde düzenlenen bu kongreye Anadolu’da Muharrem uygulama ve törenleri üzerine uzunca bir bildiri ile katıldım. Azerbaycan Türklerinde geniş ölçüde taziye geleneği olmakla birlikte, Anadolu’da pek yoktu, bu nedenle bildirimi daha çok Muharrem / Aşure geleneğiyle sınırladım. Üç kesimde olan bildirimin ilk kesiminde İstanbul ve Doğu’da bulunan İranlı ve Şii azınlığın geçen yüzyılda ve bu yüzyılın başındaki Muharremdeki kanlı gösterilerine ayırdım. İkinci kesimde Bektaşi, Alevi, Kızılbaş vb. azınlığına muharrem ritüel, ve söylence ve inançlarını ele aldım. Üçüncü kesim taziye’ye en yakın olanıydı. Gerek yazılı gerek sözlü geleneklerde Muharrem’de toplantılarda dramatik bir biçimde okunduğu gibi meddahların da dağarcığında önemli bir yer tutuyordu. Kerbela olaylarının oluntuları (meclis) Muharrem’in ilk on gününde her biri bir günde okunmaktadır. Bildirimde Maktellerin dramatik yapısı üzerine örneklerle bilgi verdim. İran’dan, A.B.D.’den, Almanya’dan, Çekoslovakya’dan, Fransa’dan, İtalya’dan, Tunus’tan, Hindistan’dan, Lübnan’dan vb. yerlerden katılan delegeler yirmiyi aşkın ilginç bildiriler sundular; bunlar tartışıldı. Ayrıca iki açık oturum düzenlendi. Beş, altı tane renkli, belgesel taziye filmi seyrettik. Bir de sergi düzenlendi; burada İran’ın çeşitli yerlerinden getirtilen taziye temsillerinde kullanılan araç ve gereçler, donatım, giysiler, fotoğraflar, belgeler sergilendi. Ama hepsinden önemlisi seçkin bir Taziye topluluğunun temsilleri idi. Kongrenin asıl yararlı yanı bu oldu. Böylece yedi değişik Taziye temsili seyredebildik. Bunlar, “Abbas”, “Şah Çerag”, “Ali Ekber”, “Tıflan-ı Müslim”, “İmam-ın (Hazret-i Hüseyin) Şehit Olması”, “Musa ve Derviş-i-Biabani” ve “Bazar-ı Şam” taziyeleriydi. Temsillerde bol bol fotoğraf çektim, pilli bir mağyetefonla iki taziye’yi tümüyle ses kaydına geçirdim, notlar aldım. On gün sabahtan akşama dek konunun yetkilileri ile hep bir arada bulunduğum için başlıca konumuz Taziye idi. Yalnız İran tarih ve edebiyatı üzerine değil, ama antropolog ve tiyatro adamları katıldığı için bu konuşmalarımız çok yönlü oluyordu; zaten taziye gibi karmaşık bir konu ancak çok yönlü bakıldığı zaman daha iyi tanınabiliyor.

Taziye temsilleri iki ayrı yerde veriliyordu. Bunlardan Şiraz’ın içindeki Hüseyniye Moşir taziye temsilleri için yaptırılmış geçen yüzyıldan bir tekke idi. Öteki ise Şiraz’ın dışında bizim Orta Anadolu köylerine çok benzeyen Kaftarak köyünde idi. Her ikisi de değişik açılardan ilginçti. Hüseyniye Moşir bizim kervansaraylara benziyor, dört bir yanı bina ile çevrilmiş geniş bir avlu, üstü açıktı. Güneşten korunmak için gündüzleri avlunun üstüne nakışlı bir çadır kuruluyordu. Burası avluya açılan pencereleri de kullanınca rahatça birkaç bin kişi alıyordu. Bu türlü taziye için yaptırılmış Tekkeler İran’ın hemen her yerinde var, çoğunlukla kamu eliyle ya da varlıklı kişilerin katkısıyla yaptırılan bu tekkelerin en önemlisi ve en büyüğü Tahran’daki Tekke-yi Devlet imiş. Geçen yüzyılda Londra’daki Albert Hall’e özenerek yaptırılan bu yuvarlak tekke bilinmeyen nedenlerle otuz yıl kadar öncesi yıktırılmış. Taziye bilginleri planları yok olan bu tekkenin ölçülerini bulabilmek ve yeniden çizebilmek büyük çaba harcıyorlar. Fransa’dan bütün ömrünü taziye geleneği üzerine araştırmalara ayıran Profesör Jean Calmard, teknik çizime eli yatkın olan eşiyle birlikte uzun çalışmalardan sonra Tekke-yi Devlet’in izometrik ve nölöve çizimlerini tam ölçüleri ile gerçekleştirmiş ve bunlar Taziye sergisinde gösteriliyordu. Şiraz’daki Hüseyniye Moşir’in bir duvarı üzerinde nakışlı çiniler Kerbela olayından çeşitli oluntuları resimliyor. Avlunun ortasına yuvarlak bir seki kurulmuş, bu önemli olayların geçtiği, özellikle Hüseyin ve çevresinin kişilerinin oynadığı alan. Bunun üzeri toprak ve talaşla kaplı bir yol çerçeveliyor; bu da çeşitli sahnelerin özellikle savaş sahnelerinin oynandığı, atlıların geçtiği yer. Seyirciler de bu yolu çepeçevre kuşatıyor.

Kaftarak köyünün meydanındaki düzen bundan biraz değişikti. Kerpiçten ve çamurla sıvanmış evlerin çerçevelediği alanda seyirciler ya toprak üzerine oturuyor, ya da duvarların üzerine çıkıyor. Burada şahne yuvarlak geniş bir seki yerine dört dikdörtgen küçük sekiden oluşuyor. Bunlar karşılıklı konulmuş. Hüseyin ve çevresine ayrılan sekide siyah bayraklar var, hasımları Yezid ve çevresine ayrılan ve kırmızı bayraklarla donatılmış seki bunun karşısında yer alıyor. Öteki iki karşılıklı seki ise oyun kahramanlarının geçici olarak bulundukları yerleri gösteriyor.

Kadın seyircilerin -hangi dinden olursa olsun- başlarını örtmesi, çarşaf giymeleri zorunlu. İçeri girerken kapıda elinize gülsuyu dökülüyor, tütsü dolaştırılıyor, temsil boyunca şerbetler dağıtılıyor. Temsillerde üç türlü çalgı takımı var. Bunlardan ilk ikisinin işlevi oyun dışında, öteki oyun içinde. Bunlardan birincisi Karena denilen üç dört metre uzunluğunda ucu kıvrık ince borular. Öttürülünce kaba Fransız kornası gibi ses çıkarıyor. İşlevi bir çeşit seyirci çağırmak. Bu borulardan beş altısı bir arada aynı ezgiyi çalarken, tek biri ise bunlardan değişik bir ezgi çalıyor. İkinci çalgı takımı bizim köy davullarından daha büyük on, oniki kadar davul, bir trompet ve bir de kavala benzeyen bir çalgıdan oluyor. Bu da giriş müziğini sağlıyor. İşlevi sahneleri birbirinden bölmek için kullanılan bir trompet, bir trampet ve bir davul ve büyük bir çift zilden oluşan takım ise oyun içinde ve oyun boyunca çalıyor. Oyunun bitiminde uzun borular oyunun bitimini haber veriyor. Kraliçe, oğlu ve kızı ile başbakanın ve bakanların bulunduğu açılış temsilinde seyircilerin büyük çoğunluğu yabancı olduğundan gerçek seyirci tepkisini değerlendiremedik. Ancak sonraki temsillerde halk da alındığı için bir ölçüde halkın gerçek tepkisini (göğüslerini, dövme, ağlamak, ünlem, bağırışlar) tanıyabildik. Ne var ki seyirciler arasında gene de yabancıların bulunuşu ile taziye’nin gerçek oyuncu-seyirci ilişkisine tanık olamadığımızı söylemem gerekir. Bununla birlikte birkaç temsil seyrettikten sonra, Farsça bilmeme rağmen rahatlıkla oyunun büyüsüne kendimi kaptırabildiğimi, daha iyi kavradığımı ileri sürebilirim.

Günümüzde antropologlar, tiyatro geleneklerinin biçim ve oyun kuralı ile sayıntılarının evrensel olmadığını, bir örnek üzerine yaygınlaşmadan her birinin kendine özgü karmaşık kültür örnekleri olduğunu, simgeselliği, mantığı ve sunuş yöntemlerinin birbirinden değişik olduğunu göstermektedir. Ayrıca bir toplumun tiyatro geleneğinin, bu toplumun en dinamik ve güçlü öğelerinden biri olduğu üzerinde birleşmektedirler. Taziye de tek bir dram türü değildir, kendine özgü örgensel bir varlığı vardır. Gerçi taziye metinleri vardır; ancak taziye temsilleri bu dondurulmuş metinlere bağlı kalmadan büyük bir esneklikle her temsilde bunu değiştirerek, metinleri yeniden yazarak, eklemeler, kısaltmalar, uzatmalar, başka metinlerden alıntılar yaparak sürekli kendini yenilemektedir. Taziye temsillerinin bir başka özelliği baştan sona hep manzum oluşudur. Ve en önemli özelliği ise başta da belirttiğimiz gibi oyuncu – seyirci ilişkisidir; bu bakımdan yeryüzünün pek çok tiyatro geleneğinden önemli ayrıcalıklar göstermektedir.

Seyirci hem dramın içinde, hem dışındadır; eskiden geçmiş olayların içinde olduğu gibi öte yandan bugünün insanı olarak bu olayların dışında biridir. Tıpkı oyuncunun hem oyuncu olarak kendi kimliğini koruması, hem de sahneden edindiği kişiliği ile çifte kimliği bulunuşu gibi seyirci de böyle çifte bir kişilik göstermektedir. Olaylara katılması yalnız göğsünü dövmek, ünlemler, göz yaşları ile değil, çoğunlukla fizik eyleme katılarak da olur. Yukarıda belirttiğim gibi benim seyrettiğim temsillerde seyirci, içinde yabancılar da bulunduğundan bu türlü fizik eyleme katılmamıştı. Ancak çeşitli tanıkların verdiği örneklere göre seyirci de oyuna katılmaktadır. Sözgelimi bir tanığın bildirdiğine göre Kuzey İran’da seyrettiği “Kasım’ın Düğünü” adlı taziye’de ilginç seyirci ilişkisi buluyoruz. Hasan zehirlenmeden önce oğlu Kasım’ın kardeşi Hüseyin’in kızı Fatma ile evlenmesini istemektedir. Hüseyin Kerbelâ’da kuşatılınca sonlarının ölüm olacağını anlayıp, düğüne başlar. Bir yanda düğün şenliği sürerken sahnenin öte yanında Ali Ekber’in atı binicisiz geri gelir. Ali Ekber’in öldüğü anlaşılınca Kasım da savaş alanına koşar ve kalkanların üzerinde Ali Ekber’in ölüsü getirilir. İşte bu ölüyü taşımakta seyircileri de yardımcı etmektedir. Ancak burada ilginç olan sahnenin düğün çadırını gösteren yönünde oturan seyirci sevinçli ve güler iken, Ali Ekber’in cenazesine katılan seyirci yaslıdır ve ağlamalıdır. Bu birbirine karışır. Bunlardan uzakta oturup ölüyü taşımayanlar oturdukları yerden ellerini kaldırarak sanki ölüyü taşıyormuş gibi simgesel tavırlar gösterirler. Daha sonra seyirci yer değiştirerek görmedikleri sahnelerin karşıt duygudaşlığından paylarını alırlar. Seyircinin hem olayların içinde ve geçmişte hem de günümüzde ve dışında oluşu hemen pek çok ritüelin ortak özelliğidir. İşte Batı tiyatrosunun günümüzde varmak istediği böyle bir ilişkidir.

Zaman yer ve temsil kuralları bakımından taziye çok esnek, göstermeci ve açık biçimdedir. Dört çeşit zaman ve dört çeşit yer olduğunu söyleyebiliriz ve bunlar temsil süresince içiçe geçmiştir. Daha çok konuşmaların, söyleşmelerin süresinde görülen zaman seyircinin kolundaki saate eş düşen gerçek zamandır. Öteki zaman temsilin getirdiği, çarptığı, uzattığı ya da kısalttığı zaman. Sözgelimi bir meydan savaşı bir dakikada tamamlanabilir. Bir de zamanın soyutlaştırılması, bir çeşit zamansız zaman buluyoruz. Burada aynı zamanda bir araya gelmesine olanak bulunmayan kişi ve olayların aynı zamanda bulunuşu. Sözgelimi sahnede ölü olan birinin ölümünden sonra da sahnedeki söyleşmelere katılması gibi. Bir de sinemada geriye ve ileriye sıçrayışlar taziye’de bol bol var; üstelik bu sıçramalar yüzlerce yıl geriye ve ileriye oluyor. Sözgelimi Kerbelâ olayı kahramanlarını Napoléone Bonaparte, İsa, Meryem, Musa, Büyük İskender, Hallacı Mansur ve Timurlang’i ile bir arada bulabiliyoruz. Bu ayrızamanlık, yalnız kişiler bakımından değil, ama sahne donatımı bakımından da böyle. Bir tanığın gördüğü taziye’de Şahlardan biri Timurleng’i oynayan oyuncuyu oyun alanına getirmesi için Saray arabalarından Hazret-i Süleyman için de otomobillerinden birini vermiş. Benim seyrettiğim “Bazar-ı Şam” adlı taziye’de Frenk elçisinin Halife Yezid’e sunduğu armağanlar arasında bir fotoğraf makinesi de vardı. Zaman bakımından söylenen yer için de söylenebilir. Gerçek yer sözgelimi kişilerin karşılaştığı olayların geçtiği yerdir. Görece yer, gerçek yerin yaygınlaştırılması ya daraltılmasıyla elde edilir. Sözgelimi bir atlının ya da yayanın, sekinin çevresinde bir iki kez dolaşması uzun bir yolculuğu, düz bir çizgi üzerinde gidilmesi ise gerçek yeri belirler. Buna bizim Ortaoyununda sık sık rastlarız. Taziye’de birçok yöntemler, etmenler ister istemez Bertolt Brecht’e çağrışım yapıyor: Müzik, oyuncuların tavırları, söyleşmeler vb. Sözgelimi Brecht tiyatrosunda ‘yabancılaştırma etmeni’ diye adlandırılan yönteme taziye’den bir örnek vereyim. Oyuncular sık sık ceplerinden, ya da kuşaklarından ufak bir defteri çıkarıp bakıyorlar, belleklerini tazeliyorlar. Bunu gizlemeden, açıkça sık sık yapıyor, üstelik bir gereksinmeden çok oyunun bir parçası gibi gösteriyorlar. Bu aslında benzerliğe rağmen Brecht’in “yabancılaştırma etmeni”nden alabildiğine değişik. Bu konuda bir yorum çok ilginç, bana gerçeğe uygun gönündü. İslam’da Tanrı’nın işine karışmak olacağından ‘tasvir’ ve `taklit’ gibi her türlü benzetmece hoş karşılanmamıştır. Söyleyeceklerini kendi sözleri değil, onun kâğıtta yazılı sözler olduğunu sık sık seyircilere anımsatmakla, canlandırdığı kişiye benzetmece yapmayıp, kendisinin bir oyuncu olarak kaldığını belirleyerek yasakların dışına çıkmadığını simgelemektedir. Oyunda gerçekçilik ile gerçek dışı ve simgesellik birbirine karışmaktadır. Bunun gibi siyahlar giyinmiş ve günlük kılıklarıyla sahne yönetmeni ve yardımcıları, oyuncuların arasında dolaşmakta, açıkça ne yapacakları, ne söyleyeceklerinde onlara önergeler vermekte, gerekli donatımı oyuncuların eline uzatmakta, bir eşyanın sahnedeki yerini değiştirmekte, elindeki kırmızı boyalı şişesini şehit olacağın üzerindeki beyaz kefenin üzerine boşaltmaktadır. Herhalde Brecht taziye temsili görseydi bunu da tiyatrosuna alırdı. Gerçekçilik ile gerçek dışı, simgesellik birbirine geçişmiş. Kopan kafalar, kollar, savaş sahneleri gerçek atlar, develerin yanısıra sözgelimi bir leğen su Fırat ırmağını, elinde tuttuğu şemsiye Cebrail’in gökten indiğini simgeliyor. Aslan postuna bürünmüş bir oyuncu şehitlerin ölülerini öpüyor; başından saman parçaları yağdırarak yas tutuyordu.

Kişiler iki ana kesime ayrılmış. Bunları kısaca iyiler, ezilenler ile kötüler, ezenler diye adlandırabiliriz. Hüseyin, ailesi ve çevresi iyiler, Halife Yezid ve çevresi de kötüler. Bunlar birbirinden kesinlikle ayrı1mış. Herşeyden önce giyim kuşamları ile. İyiler siyah ve yeşil giyiniyorlar, şehit olacaklarına yakın bir beyaz kefene bürünüyorlar. Kötüler için asal renk kırmızı. Çoğunlukla, bunlar savaşçı kılığında – zırhlı, mihver, kılıçlı – çıkıyorlar. Siyah güneş gözlüğü takarlarsa bu da onların kötülerden olduğunu gösterebiliyor. Ama daha önemli bir ayırıcı belirti söyleşmelerinde, Taziye baştan aşağı manzum olmakla birlikte, kötüler bunu düz, sözensi bir biçimde söylüyorlar, oysa iyiler bunu şarkı gibi okuyorlar. İyiler arasında çocuklar – kız çocuklarını oğlan çocukları oynuyor – da bulunuyor. Bu bakımdan bunların seslerinin, bir opera sanatçısı gibi, belki onlardan daha çok güzel ve güçlü olmasını gerektiriyor. Sözgelimi seyrettiğim “Musa ve Derviş” taziyesinde Derviş’i oynayan oyuncu iki saat durmadan ve sahneden ayrılmadan şarkı söyledi. Kiminin sesinin kolaratür nitelikleri var. Bu nedenle bunlar daha çocuk yaştan taziye’ye çıkıyorlar.
Bir de kötülerdenken, yan değiştirip iyilere geçenler oyunun başından beri şarkıyla konuştuğu için bunun yan değiştirip iyilere geçeceğini hemen anlıyoruz. Sözgelimi bir söylenceye göre Türk asıllı olduğu sanılan komutan Hur, Tıflan-i Müslim’de zindancı Meşkur, Hareth’in karısı, `Bazar-ı Şam’daki Frenk elçisi gibi.

Kongrede karşı çıktığım çeşitli görüşler oldu. Bir görüşe göre Muharrem törenlerinin – dövünmeler, kendini yaralamalar, geçit alayları vb. – ile bunun söylence edebiyatının birleşerek, taziye adı altında tiyatroya dönüşmesi 18. yüzyılın sonunda olmuştur. İran bu çağlarda Batı tiyatrosunu görmemekle birlikte yabancılardan duyduklarına, okuduklarına göre Batıdaki tiyatroya öykünerek gelişmiş. Bu görüş bana her bakımdan yanlış göründü. Özetle şunları söyledim: Taziye’nin 18. yüzyılın sonunda başladığını daha önce tanıkların bulunmayışına dayamak yanlıştır. Belki vardı, ama tanıklar belki köylerde oluşan bu temsilleri görmemişlerdi. Sonra duymakla, okumakla yabancı bir tiyatroyu örnek almak olanaksızdır. Üstelik bu çağların Batı Tiyatrosu taziye’den alabildiğine değişiktir. Benzetsek ancak Avrupa’nın Ortaçağ tiyatrosuna benzetebiliriz, oysa 18. yüzyılda Ortaçağ tiyatrosunu örnek almak olanaksızdır. Daha önemlisi 18. yüzyıldan çok daha önce ruzehanlar, nakkallar, perdariler (tıpkı bizim meddahlar gibi) bunları dramatik bir biçimde oynuyorlardı. Bunlar yalnız dinlenmek değil, görmek için de olduğundan Muharrem törenlerinin tiyatroya dönüşmesi bunlarla başlar. Nitekim eski Yunan tiyatrosunda da başlangıçta tek bir oyuncu vardı. Maske değiştirerek çeşitli karakterleri oynardı, sonra buna ikinci, oyuncu, neden sonra da üçüncü oyuncu eklendi. Bu bakımdan tek oyuncunun dramatik gösterisini küçümsememek gerekir. Bu türlü genellemelerden Batı tiyatrosu da çıkmaza girmiştir. Sözgelimi başlangıçta Brecht kendi tiyatrosunu ‘epik tiyatro’ olarak nitelendirmiştir. Bir başkası bunun hem dramatik hem epik bir halk operası olduğunu ileri sürdü. Ben özetle buna karşı çıktım: Taziye’yi ya da herhangi bir Asya tiyatrosu türüne bu türlü benzetmeler yakıştırmak yanlış olur. Sözgelimi sık sık taziye Brecht’in tiyatrosuna benzetildi.

Bir başka karşı çıktığım nokta taziye’yi Batı tiyatrosu kavramları ve üslupları ile başlıklandırmak.

Brecht’in yakın arkadaşı Eric Bentley onun herşeyden önce bir şair ve şarkı yazarı olduğu görüşünden giderek Brecht’in tiyatrosunu ‘lirik tiyatro’ olarak nitelendirmiştir. Brecht sonraları bunun ‘diyalektik tiyatro’ olduğunu söylemiştir. Oysa Berliner Ensemble’dan sürüyle Brecht oyunu seyrettikten sonra bu tiyatronun düpedüz dramatik tiyatro, ama Aristocu tiyatrodan değişik ve ona karşı bir dramatik tiyatro olduğunu söyleyebilirim. Taziyeyi ille nitelendirmek gerekirse onu Asya tiyatrosunda yaygın ‘tümel (total) tiyatro’ diye nitelendirebiliriz. Müzik, şarkı, anlatı, oyunculuk vb. çeşitli öğelerin kaynaşmış, birbirinden ayrılmaz öğelerden oluşması tümelliğin çeşitli boyutlarından birisidir. Bir başka boyut ise seyircidir. Yoksulu-varlıklısı, genci, yaşlısı, aydını, cahili, kadını, erkeği, oyuncusu, seyircisi ile aynı temsilde bir bütünü oluşturması, aralarındaki ayrımların temsillerin birleştiriciliğiyle kalkmasıdır. Bu da taziye’nin İslam’dan çok önce Zarir, Siyavuş, Dionisos, Temmuz / Adonis, İsa, Osiris vb. ölen ve yeniden dirilen bolluk törenlerinden doğmaktadır. Bu yalnız dinsel değil, bir toplum bilincinden ve ülkülerinden gücünü almaktadır. Bu bakımdan Taziye yalnız Şiiler için değil, fakat ezen ve ezilenin bulunduğu her toplumda geçerli bir tiyatro yöntemidir. Taziyenin tarihinde de siyasal yön ağır basmaktadır. Bugünün toplumcu, sol tiyatrosu da seyircisine bu ortak inanç yoluyla seslenip gücünü bundan almıyor mu? Böylece bir yanda Taziye geleneksel biçim ve içeriği ile bir müzelik parça ile korunurken, bunun yanısıra yeni içerik ve çağcıl ülkü ve inançlarla yenilenebilir.

Bir başka karşı çıktığım görüş ise Taziye’nin kaderci olduğu, bu bakımdan bir toplumu geriye götürdüğü, seyircinin de olayları önceden bildiği için bu kadere baştan boyun eğdiği görüşü idi. Oysa Taziye hiçte öyle değildi. Önce ezilenler savaşçı kişilerdi, susuz kaldıkları zaman, su bulabilmek için uğraşıyorlar, kanlarının son damlalarına kadar ellerinde kılıç kendilerini ve yakınlarını savunuyorlar. Kaldı ki “Tıflan-i Müslim”‘de Hazret Müslim’in iki oğlunu öldürmeden uzun bir duraksama ve iç çatışması geçiriyor. Seyircinin olayları önceden bilmesine gelince Avrupa tiyatrosunun kökeni olan Yunan Tiyatrosu da böyle değil miydi? Tiyatro şenliklerindeki yarışmalarda seyirci kaç tane Kral Oidipus, kaç tane Medea ya da Antigone seyrediyordu. Hepsi de gelişmeleri ve sonuçları bakımından halkın çok iyi bildiği konular olduğu halde Yunan seyircisi bunu büyük bir coşkuyla seyrediyordu. Yoksa tiyatronun sonradan aldığı biçimde, sonunda ne olacak? Katil kim? gibi bilmediğine duyulan bir merakla seyretmesi belki de bugün tiyatronun içine düştüğü çıkmazlardan birisi. Önemli olan seyirciyi bir araya getiren ortak inanç ve ülkülerin bulunuşu, oyuncu-seyirci ayrımına gitmeden tiyatro eylemini elele yürütmek tiyatronun en özlediği ve düşlediği çözüm olsa gerek.


“Türk Tiyatrosu” adlı derginin Ekim-Aralık 1976/ 422 tarih ve sayılı basımında yayınlanmıştır.


 

İlk yorum yapan olun

Bir yanıt bırakın