1980’de ressamların ve sinemacıların peşinden, mimarlar da Venedik Bienali’ne kabul edildiler. Bu ilk Mimarlık Bienali’ne hakim olan; düş kırıklığı havasıydı. Venedik’teki sergiye katılanların, tersine çevrilmiş avangard cepheler oluşturduğunu söyleyerek tanımlayabilirim bu havayı. Onların yeni tür tarihselliğe yer açmak için modernlik geleneğini kurban ettiklerini söylemek istiyorum. Bu olay üzerine, Alman Frankfurter Allgemeine Zeitung gazetesinin bir eleştirmeni bu özel olayın boyutlarını aşan, çağımızın teşhisi niteliğine bürünen şöyle bir tez geliştirdi: “Postmodernlik kendisini açıkça Karşı-Modernlik olarak sunuyor”. Bu cümle entellektüel hayatın bütün alanlarına sızan, çağımıza özgü, duygusal bir akımı anlatıyor. Bu akım, aydınlanma sonrası, postmodern ve hattâ tarih sonrasına (post-history) ilişkin teorilerin kapsamı içinde.
Tarihten, “Antikçağlılar ve Modernler” (The Ancients and Moderns) deyişini biliriz. Bu kavramları tanımlayarak başlamama izin verin. ‘Modern” terimi, Hans Robert Jauss tarafından araştırılan uzun bir tarihe sahip(1). “Modern” kelimesi Latince ‘modemus’ biçimiyle ilk defa 5. yüzyılda resmen Hıristiyan olan o dönemi, Romalı ve Pagan geçmişten ayırmak için kullanıldı. İçerikleri sürekli değişse de, ‘modern’ terimi hep, kendini eski’den yeni’ye bir geçişin sonucu olarak görmek için, antik çağla kendisi arasında bir ilişki kuran dönemlerin bilincini dile getirmiştir.
Bazı yazarlar bu “modernlik” kavramını Ronesans’la sınırlarlar, ama bu tarihsel açıdan çok dardır. İnsanlar, 17. yüzyılda ünlü “Querelle des Anciens et des Modernes” zamanı Fransa’sında olduğu kadar, 12. yüzyılda Büyük Charles döneminde de kendilerini modern olarak değerlendirdiler. Yani, modern terimi, Avrupa’da, hep yeni bir dönemin bilincinin, antik çağlılarla kendisi arasında yeniden gözden geçirilmiş bir ilişki kurduğu dönemlerde ortaya çıkmaktaydı; dahası, bu dönemlerde, hep antik çağ, belli birtakım taklitlerle yeniden oluşturulması gereken bir model olarak görülmekteydi.
Klâsiklerin antik dünyaya atfettikleri büyü, ilk defa Fransız Aydınlanması’nın idealleriyle çözüldü. Özellikle, antikçağlılara bakarak “modern” olma fikri, modern bilimin esinlediği bilginin sonsuz ilerleyişi ve toplumsal, ahlaki iyileşmenin sonsuz artışı inançlarıyla değişime uğradı. Bu değişimin ortaya çıkmasıyla birlikte, başka bir modernist bilinç şekillendi. Romantik modernist, klasikçilerin antik fikrine karşı çıkmaya çalıştı; yeni bir tarihsel dönem arayışına girdi ve onu idealleştirilmiş Orta Çağ’da buldu. Ama 19. yüzyılın başlarında kabul edilen bu yeni çağ, sabit bir ideal olarak kalmadı. 19. yüzyıl boyunca bu romantik ruhdan, kendini bütün belirli tarihsel bağlardan kurtaran radikal bir modernlik bilinci doğdu. Bu en yeni modernizm basitçe gelenek ve şimdi arasında soyut bir karşıtlık kurar; bizler de hâlâ, ilk kez 19. yüzyılın ortalarında gelişen bu türden bir estetik modernizmin çağdaşlarıyız. O zamandan bu yana modern diye kabul edilen ürünlerin ayırdedici özelliği “yeni” olmasıdır, bir sonraki stilin yeniliği ile onun da modası geçecektir. Ama “modaya uygun” olanın kısa zamanda modası geçse de, modern olan klasikle gizli bağını hep sürdürmüştür. Doğaldır ki, zamana karşı dayanan ne olursa olsun, daima bir klasik olarak değerlendirilmiştir. Ama açıkça modern olan belgeler, bir klasik olma gücünü geçmiş bir dönemin otoritesinden almıyorlar: tam tersine, modern bir çalışma, bir zamanlar gerçekten modern olduğu için klasik oluyor. Modernlik anlayışımız, kendisine ait klasik olma ölçütlerini yaratıyor. Biz bu durumda, örneğin modern sanat tarihi açısından, klasik modernlikten bahsediyoruz.”Modern” ve “klasik” arasındaki ilişki, sabit bir tarihsel referans noktasını tamamen yitirmiştir.
Estetik Modernlik Disiplini
Estetik modernlik ruhu ve disiplini, Baudelaire’in yapıtlarında net konturlara büründü. Bundan sonra modernlik, çeşitli avangard hareketlerin doğmasını sağladı ve nihayet dadaistlerin Cafe Voltaire’lerinde ve Sürrealizmde doruk noktasına ulaştı. Estetik modernlik, odak noktasını, değişik bir zaman bilincinde bulan tutumlarda kendini gösterir. Bu zaman bilinci, kendini vanguard (öncü) ve avangard metaforları aracılığıyla ortaya koyar. Avangard ani, beklenmedik karşılaşmaların tehlikelerine atılarak, bilinmeyen bir bölgeye sefere çıkmak, henüz bilinmeyen bir geleceği fethetmek olarak görür kendini. Avangard, önünde uzanan ve henüz kimse tarafından gidilmemiş gibi görünen bölgede bir yön bulmak zorundadır.
Ama, bu ileri doğru arayışlar, belirsiz geleceğin sezgisi ve yenilik kült’ü, gerçekte, şimdinin yüceltilmesi anlamına gelir. Felsefeye Bergson’un yazılarıyla giren bu yeni zaman bilinci, toplumdaki hareketliliği, tarihteki ivmeli hızı, günlük hayattaki kesintileri dile getirmekten fazlasını yapar. Geçici, ele geçmeyen ve kısa olana yüklenen yeni değer ve dinamizmin göklere çıkarılması, lekelenmemiş, saf ve durağan bir şimdiye duyulan özlemi açığa vurur.
Bu, modernist karakterin “geçmiş” hakkında neden soyut bir dille konuştuğunu da açıklar. Her bir devir, kendi ayırıcı güçlerini yitirmiştir. Tarihsel belleğin yerine bugün ile tarihin aşırılıkları arasında kahramanca bağlantılar kurulur; çöküş’ün (decadence) barbar, vahşi ve ilkel olanda kendisini bulduğu bir anlayıştır bu. Tarihin sürekliliğini havaya uçurmak isteyen anarşist bir niyeti gözlemliyoruz; bu niyeti de, yeni estetik bilincin yıkıcı gücü bağlamında değerlendirebiliriz. Modernlik, geleneğin normalleştirici fonksiyonlarına karşı baş kaldırır; modernlik, normatif olan her şeye karşı isyan deneyimiyle yaşar. Bu başkaldırı, ahlakilik ve yararlık standartlarını etkisiz hale getirmenin bir yoludur. Bu estetik bilinç, sürekli olarak gizlilik ve skandal arasındaki diyalektik bir oyunu sahneler; aşağılamaya eşlik eden korkuyla beraber oluşan bir çekiciliğe alışmıştır, ama, gene de, aşağılamanın bayağı sonuçlarından daima kaçınır.
Diğer yandan, avangard sanatta geliştirilen zaman bilinci, sadece, tarihdışı (ahistorik) olmakla kalmaz; tarihte yanlış normatiflik diye adlandırılabilecek olan şeye karşı da yönlendirilir. Modern, avangard ruh, tarihi başka bir şekilde kullanmaya çalışır, tarihselciliğin nesneleştirici ustalığı sayesinde ulaşılabilen geçmişleri bir yana atar, ama, aynı zamanda, tarihselciliğin müzesine kilitlenmiş bir tarafsızlaştırılmış tarihe de karşı çıkar.
Valter Benjamin, sürrealizmin ruhu üstünde durarak, modernliğin tarihle olan, benim tarihselcilik sonrası (posthistoricist) taır diye adlandıracağım, ilişkisini kurar. Benjamin, bize Fransız Devrimi’nin kendisini nasıl anladığını hatırlatır: “Devrim, eski Roma’dan, tıpkı modanın antika giysilerinden söz etmesi gibi söz etmekteydi. Moda, ne zaman, şimdi yürürlükte olan, eskiden olanlar çalılığı içinde kıpırdansa, onun kokusunu alır.” Benjamin’in Jetztzeit, vahiy anı olarak şimdi kavramıdır bu; mesihin varlık kırpıntılarını kucakladığı bir zaman. Bu anlamda Robespierre için, Antik Roma anlık vahiylerle yüklü bir geçmişten ibaretti (2)
Bu moderlik ruhu son zamanlarda eskimeye başladı. 1960’larda bir kere daha adından bahsedildi, ama 1970’lerden sonra, bu modernizmin, bugün, onbeş yıl önce olduğundan çok daha zayıf yankılar uyandırdığını kabul etmeliyiz. Modernliğin yoldaşlarından Octavio Paz, daha 1960’ların ortalarında “1967 avangard’ı 1917’nin hareket ve tavırlarını tekrar ediyor. Biz, modern sanat fikrinin sonunu yaşıyoruz .”diyordu. Peter Burger’in çalışması bize “post-avangard” sanattan bahsetmeyi öğretti. Bu deyim, sürrealist başkaldırının başarısızlığını belirtmek için seçilmişti (3). Bu başarısızlığın anlamı nedir? Daha genel düşünürsek, bir post-avangard’ın varlığı postmodernlik (modernlik sonrası) diye adlandırılan geniş fenomene bir geçiş anlamına mı gelmektedir.
Aslında bu, Amerikan yeni-muhafazakarlarının en parlağı Daniel Bell’in yaptığı bir yorumdur. Cultural Contradictions of Capitalism (Kapitalizmin Kültürel Çelişkileri) adlı kitabında Bell, gelişmiş batı toplumlarındaki krizlerin, kültür ile toplumun birbirlerinden ayrılmasına kadar geri gittiğini söyler. Modernist kültür gündelik hayatın değerlerine sızmaya başlamıştır; canlı dünya modernizm tarafından bozulmuştur. Modernizmin güçleri nedeniyle, sınırsız bir kendinin farkına varma (self-realization), otantik bir kendini duyumlama öz deneyimi (self-experience) isteği, aşırı uyarılmış bir duygusallığın öznelciliği hakim olmaya başlamıştır. Bu atmosfer, toplumdaki mesleki yaşam disipliniyle bağdaşmayan hedonistik motifleri serbest bırakmıştır, diyor Bell. Dahası, modernist kültür, ereksel ve akılcı yaşamın ahlaki (moral) temelleriyle bütün bütüne bir uyumsuzluk oluşturur. Bu yolla Bell, protestan ahlakın çözülmesinin (bir zamanlar Max Weber’i de rahatsız eden bir fenomen) sorumluluğunu “düşman kültürün” (adversary culture) üzerine yıkıyor. Kültür, bu modern biçiminde, ekonomik ve yönetsel zorunlulukların baskısı altında rasyonelleştirilen gündelik hayatın alışkı (convention) ve erdemlerine karşı nefret hissi uyandırmaktadır.
Bu görüşteki çapraşık tekniğe dikkatinizi çekeceğim. Öte yandan modernliğin itici gücü tükenmiştir, kendisini avangard olarak düşünen herkes kendi ölüm fermanını okuyabiliyor, deniliyor. Avangard’ın hala yayıldığı düşünüldüğü halde yaratıcı olmadığı öne sürülüyor. Modernizm hakim, ama, ölüdür. Bu durumda yeni-muhafazakar için, özgürlükçülüğü sınırlandıracak ve disiplin ve çalışma ahlakını yeniden kuracak normların toplumda nasıl oluşabilecekleri sorusu ortaya çıkar. Başarıya yönelik bireysel rekabetin yeniden baskın olabilmesi için, sosyal refah devletinin neden olduğu eşitlemeyi frenleyecek yeni normlar nelerdir? Bell, tek çözüm olarak, dinin canlanışını öngörüyor. Geleneklere imanla birleştirilen dinsel iman, bireylere, açıkça belirlenmiş kimlikler ve varoluşsal güvence sağlayacaktır.
Kültürel Modernlik ve Toplumun Modernleşmesi
Açıktır ki, hiç kimse, herhangi bir otoriteye sahip olacak zorlayıcı inançları büyü yoluyla yaratamaz. Bu yüzden, Bell’inkine benzer analizler, Almanya’da Birleşik Devletler’de olduğundan daha az yaygın olmayan bir tavrın doğmasına yol açarlar. Kültürel modernliğin taşıyıcılarıyla kültürel ve siyasi bir hesaplaşma tavrıdır bu. 1970’lerde yeni-muhafazakarların entelektüel hayata soktukları bu yeni modanın bir gözlemcisi, Peter Steinfels’den bir alıntı yapacağım:
“Mücadele, muhalefetçi düşünüş olarak değerlendirilebilecek her ortaya çıkışı teşhir etme ve “mantığının” izini, çeşitli aşırı uçlara bağlayacak bir şekilde sürme eğilimi gösteriyor; Modernizm ve nihilizm arasında… hükümet yönetimi ve totalitercilik arasında, askeri harcamalar ve komünizme teslimiyetçilik arasında, kadın özgürlükleri veya eşcinsel haklar ve ailenin parçalanması arasında… genelde sol ile terörizm, Yahudi aleyhtarlığı ile faşizm arasında bağlar kuruluyor…”(4)
Bu entelektüel suçlamaların ad hominem (önyargı ve inanışlara hitap eden) yaklaşımı ile acımasızlığı, Almanya’da epey gürültü koparmış bulunuyor. Bunlar, yeni-muhafazakar yazarların psikolojisiyle de açıklanamaz pek; bunlar, daha çok yeni-muhafazakar öğretinin analitik zayıflıklarından kaynaklanır.
Yeni-muhafazakarlık, ekonomi ve toplumun iyi kötü başarılı kapitalist modernleşmenin rahatsız edici yüklerini kültürel modernizmin sırtına yükler. Yeni-muhafazakar öğreti, bir yanda, iyi karşılanan topluma ilişkin modernleşme süreci ile öte yanda -üzüntüyle karşılanan- kültürel gelişme arasındaki ilişkiyi bulandırır. Yeni-muhafazakar, çalışma, tüketim, başarı ve işsizliğe karşı değişen tavırlar için, ekonomik ve sosyal nedenler aramaz. Sonuç olarak da bütün sayacaklarımın sorumluluğunu -hedonizm, sosyal kimliğin yokluğu, itaat noksanlığı, narsizm, statü ve başarı yarışından çekilme- “kültür” alanına yükler. Gerçekte ise, kültür, bütün bu problemlerin yaratılmasına, sadece oldukça dolaylı ve aracılı bir yoldan katılır.
Yeni-muhafazakar bakış açısından, kendilerini hala modernlik projesine adamış hisseden aydınlar, bu araştırılmamış nedenlerin yerine problemin asıl kaynağı olarak sunulurlar. Bugün, yeni-muhafazakarlığı besleyen duygu, hiçbir şekilde, müzelerden kaçıp, sıradan yaşam ırmağına karışan bir kültürün ahlak karşıtı sonuçlarından duyulan rahatsızlıklardan kaynaklanmaz. Bu huzursuzluğu yaşama katanlar, modernist aydınlar değildir. Toplum’un modernleşme sürecine karşı, derinlere inen tepkilerden kaynaklanır. Ekonomik büyümenin dinamikleri ve devletin ulaştığı örgütsel başarıların baskısı altında, bu toplumsal modernleşme insan varoluşunun daha önceki formlarına derinlemesine sızar. Bence yaşam-dünyalarının (Lebenswelt), sistemin baskısına tâbi kılınması, gündelik yaşamın iletişimsel altyapısını bozan bir olaydır.
Bu yüzden, örneğin, neopopülist protestolar insanın toplumsallık biçimleri ile doğal ve kentsel çevrenin tahribine ilişkin yaygın korkuları sivri bir biçimde ifade ediyorlar. Yeni-muhafazakar bağlamda, bu protestolara ilişkin belirli bir ironi vardır. kültürel bir geleneği aktarma, sosyal bütünleşme ve sosyalizasyon görevleri, bir iletişimsel akılcılık ölçütüne bağlılığı gerektirir. Ama protesto ve huzursuzluk için nedenler, ancak değer ve normların yeniden-üretimi ve dönüşümü üzerinde odaklanan, iletişimsel eylem düzlemlerine, ekonomik ve yönetsel akılcılığın standartlarının belirlediği bir modernleşme biçimi girdiğinde, ortaya çıkmaktadır; bu düzlemlerin bağımlı olduğu iletişimsel akılcılıktan oldukça farklı bir rasyonelleşmenin standartlarıdır bunlar. Ama yeni-muhafazakar öğretiler dikkatimizi titizlikle bu gibi toplumsal süreçlerden uzaklaştırırlar: Aydınlatmadıkları nedenleri, yıkıcı bir kültür ve taraftarları üzerine yüklerler.
Kültürel modernliğin kendi açmazlarını da doğurduğu açıktır. Modernlik projesinden kuşkuya düşürücü motifler, topluma ilişkin (societal) modernleşmenin sonuçlarından bağımsız olarak ve kültürel gelişme perspektifi içinden doğarlar. Modernliğin zayıf bir eleştirisiyle, yeni-muhafazakar eleştiriyle, işimizi bitirmiş olarak, modernlik ve doğurduğu rahatsızlıklar hakkındaki tartışmamızı, kültürel modernliğin açmazlarına -ya postmodernizme çağrıda bulunup, modernlik öncesinin herhangi bir formuna geri dönüşü öğütleyen ya da modernliği radikal bir biçimde kaldırıp atan konumlara bahane oluşturan konulara- değinen bir alana kaydırmama izin verin.
Aydınlanma Projesi
Modernlik fikri Avrupa sanatının gelişmesine sıkı sıkıya bağlıdır, ama benim “modernlik projesi” diye adlandırdığım şey, ancak sanat üzerine olağan yoğunlaşmadan vazgeçildiği zaman göze çarpar. Max Weber’in bir fikrini hatırlatarak, başka bir analize geçmeme izin verin. Weber, kültürel modernliği, din ve metafizikte ifade edilen tözel (substantivi) aklın, üç özerk alana ayrılışı olarak tanımlamıştı. Bunlar: Bilim, ahlak ve sanattı. Bunlar metafiziğin ve dinin bütünleşmiş dünya-görüşleri parçalandığı için ayrışmaya başladılar. Onsekizinci yüzyıl sonrasında, eski dünya-görüşlerinden devralınan sorunlar (hakikat, normatif doğruluk, otantiklik ve güzellik) gibi belirli bir takım geçerlilik ölçülerine göre düzenlenebilirdi. Ancak böylelikle bu sorunlar bilgi, adalet ve ahlak ya da beğeni sorunları olarak ele alınabilirdi. Bunun sonucunda da, bilimsel söylem, ahlak teorileri, hukuk teorileri ve sanatın üretimi ve eleştirisi olarak kuramlaştırılabilirdi. Kültürün her alanı, problemlerin uzmanların işi olarak ele alınabildiği kültürel mesleklere göre ayarlanabilirdi. Kültürel geleneklerin profesyonellik dallarına bölünerek ele alınışı, kültürün her üç boyutunun da esas yapılarını ön plana çıkarır. Böylece, herbiri, bu belirli alanlarda mantıklı olma konusunda diğer insanlardan daha usta görünen uzmanların denetimi altında, bilişsel-araçsal (cognitive-instrumental), ahlaki-pratik (moral-practical) ve estetik-dışavurumsal aklın yapıları ortaya çıkar. Sonuç olarak, uzmanların kültürü ile daha geniş olan kamunun kültürü arasındaki mesafe giderek artar. Uzmanlaşmış yaklaşım ve düşünüm (reflection) yoluyla kültüre dahil edilen şeyler, hemen ve zorunlu olarak gündelik praxis’e mal olmazlar. Bu türden bir kültürel rasyonelleştirme sonucu, geleneksel töz’ü zaten değerden düşürülmüş bir yaşam-dünyasının giderek daha yoksullaştırılması tehlikesi artar.
Onsekizinci yüzyılda Aydınlanma filozofları tarafından formüle edilen modernlik projesi, nesnel bilimi, evrensel ahlak ve yasayı ve kendi iç mantığı çerçevesinde sanatın özerkliğini geliştirme çabalarından oluşuyordu. Bu proje, aynı zamanda, bütün bu alanların kendi bilişsel (cognitive) potansiyellerini esoterik (ancak belirli bir gruba hitap eden) biçimlerinden de kurtarma niyetindeydi. Aydınlanma felsefecileri, bu uzmanlaşmış kültür birikiminden, gündelik yaşamın zenginleştirilmesinde de -gündelik sosyal yaşamın akılcı bir örgütlenişi için de denebilir- yararlanmayı istiyorlardı.
Condorcet’le aynı kafada olan Aydınlanma düşünürleri, sanat ve bilimlerin, sadece doğal güçler üzerindeki denetimi artırmakla kalmayıp, dünyanın ve benliğin anlaşılmasını, ahlaki ilerlemeyi, kurumların haklılığını ve insanların mutluluğunu da sağlayabileceği yolundaki abartılı beklentilerini de hâlâ sürdürüyorlardı. Yirminci yüzyıl bu iyimserliği darmadağın etti. Bilim, ahlak ve sanatın farklılaşması, uzmanlarca ele alınan bölümlerin özerkliği ve bunların gündelik iletişimin hermeneutik’inden (yorumsama) ayrışması anlamlarına gelir oldu. Bu çatlama, uzmanlık kültürünü “olumsuzlama” çabalarını doğuran problemdir. Ama, bu yolla problem ortadan kalkmış olmadı: Ne kadar zayıf olursa olsun Aydınlanma’nın niyetlerine mi sarılmalıyız, yoksa, bütün modernlik projesinin yitirilmiş bir dava olduğuna mı? Estetik modernliğin yalnızca genelde kültürel modernliğin bir parçası olduğunu tarihsel olarak açıklamış bulunuyoruz, şimdi, sanatsal (artistik) kültür sorununa geri dönmek istiyorum.
Kültürün Olumsuzlanmasını Öngören Yanlış Programlar
Oldukça basitleştirerek, modern sanatın tarihinde, sanatın tanım ve uygulanışında giderek artan bir özerkliğe doğru yönelişin izlerine rastlayabileceğimizi söyleyeceğim. “Güzellik” kategorisi ve güzel nesneler alanı ilk olarak Rönesans’da oluşturulmuştur. Onsekizinci yüzyıl boyunca, edebiyat, güzel sanatlar ve müzik; kilise ve saray yaşamından bağımsız edimler olarak kurumsallaştırıldı. Ve nihayet ondokuzuncu yüzyılın ortalarına doğru sanatçıyı, yapıtlarını ‘sanat için sanat’ ayırıcı bilincine uygun olarak üretme yolunda cesaretlendiren estetist bir sanat kavramı ortaya çıktı. Böylece, artık estetik alanının özerkliği, üzerinde düşünülmüş bir proje haline gelebilirdi: Yetenekli sanatçı, kendine has ifadesini, rutinleştirilmiş biliş ve gündelik edimin sınırlamalarından kurtarılmış kendi (merkezi kaybolmuş) öznelliğinde karşılaştığı deneyimlere yöneltebilirdi.
Ondokuzuncu yüzyılın ortalarında, resim ve edebiyatta, Octavio Paz’ın Baudelaire’de örneğini bulduğu, bir hareket başladı. Renk, çizgiler, sesler ve hareketin öncelikle temsil amacına hizmet etmesi gerekliliği son buldu; dışavurum araçları ve üretim tekniklerinin kendileri estetik nesne durumuna geldiler. Bu sayede, Theodor W. Adorno, Estetik Kuramı kitabına, şu cümleyle başlayabiliyordu: “Artık kesin gözüyle bakılan bir şey varsa, o da sanatı ilgilendiren hiçbir şeye kesin gözüyle bakılamayacağıdır: Ne sanatın kendisine, ne sanatın bütün ile ilişkisine, hattâ ne de sanatın varolma hakkına…” Das Existenzrecht der kunst als Kunst (Sanatın sanat olarak varolma hakkı), işte sürrealizmin yadsıdığı da buydu ve şurası kesindir ki, eğer modern sanat yaşamın “bütününe” olan ilişkisiyle ilintili olarak, bir mutluluk vaadinde bulunma iddiasını bırakmış olsaydı, sürrealizm, sanatın varolma hakkına saldırmayacaktı. Schiller’e göre böyle bir vaat, estetik sezgi tarafından ortaya atılmakta, ancak yerine getirilmemekteydi. Schiller’in İnsanın Estetik Eğitimi Üzerine Mektuplar’ı, bize sanatın da ötelerine varan bir ütopyayı anlatır. Ama, sanat aracılığıyla yine aynı promesse de bonheur’u tekrar eden Baudelaire’in zamanına gelene kadar, toplumla uzlaşma ütopyası oldukça buruklaşmıştı. Bir zıtlıklar ilişkisi ortaya çıkmıştı; sanat, estetik ve sosyal dünyaların uzlaşmaz doğasını yansıtan bir ayna olmuştu, ama kendisini yaşamdan uzaklaştırıp, tam özerkliğin dokunulmazlığına çekildiği ölçüde bu modernist dönüşümün gerçekleşmesi de, o oranda zorlaşıyordu. Sonunda, sürrealist çabanın, sanatın özerklik alanını havaya uçurmak ve sanatla yaşamı uzlaştırmak için kullanma isteğiyle serbest bıraktığı yıkıcı enerjiyi de bu gibi duygusal akımlardan toplandı.
Ama, sanat ve yaşamı, kurgu ve praxis’i, görünüş ve gerçekliği tek bir düzleme indirme; ürün ve kullanım nesnesi, bilinçli sahneleme ve kendiliğinden heyecan arasındaki farklılaşmayı ortadan kaldırma; bütün ölçüleri geçersiz kılma ve estetik yapıyı öznel deneyimlerin ifadeleriyle eşitleme, her şeyin sanat ve herkesin sanatçı olduğunu kabul ettirme çabaları, bütün bu çabalar saçma deneyler olduklarını göstermişlerdir. Bu deneyler, yaşama geri dönmeye ve bütün parlaklığıyla tam olarak hangi sanat yapılarının çözülmeye yüz tuttuğunun anlaşılmasına yaradı. Bu deneyler, bir kurgu aracı olarak görünüme, sanat yapıtının toplum üzerindeki aşkınlığına ve beğeni yargılarının kendine has bilişsel statüsüne olduğu kadar, artistik üretimin yoğun ve planlı karakterine de, kendi başlarına amaçlar olarak, yeni bir meşruluk kazandırdı. Sanatı yadsımak için yürütülen radikal çabalar, ironik olarak, Aydınlanma estetik teorisinin kendi nesneler alanını belirlerken kullandığı kategorilere geri dönmeyle sonuçlandı. Sürrealistler, çok şiddetli bir savaşım yürüttüler ama, özellikle iki hata başkaldırılarının sonuçsuz kalmasına neden oldu. Birincisi, özerk olarak geliştirilen kültürel alanları içinde barındıran kaplar çalkalandıkları zaman, içlerindekiler de dökülür. Yüceltmeden arındırılmış anlam’dan ya da tahrip edilen biçim’den geriye hiçbir şey kalmaz; ve bunu, eşitlikçi bir etki izlemez.
İkinci hatanın daha da önemli sonuçları vardır. gündelik iletişimde, bilişsel anlamlar, ahlaki beklentiler, öznel ifadeler ve değerlendirmeler, bütün bunların hepsi, birbiriyle ilişki içinde olmalıdırlar. İletişim süreçleri bütün alanları -bilişsel, ahlaki-pratik, ve dışavurumsal- kaplayan kültürel bir geleneğe ihtiyaç duyarlar. Bu yüzden, rasyonelleştirilmiş bir gündelik yaşam, tek bir kültürel alan -sanat- açımlanarak ve böylece uzmanlaşmış bilgi komplekslerinden sadece biri ulaşılabilir kılınarak, kültürel yoksullaşmadan korunamazdı. Sürrealist başkaldırı yalnızca bir soyutlamanın yerini alabilirdi.
Teorik bilgi ve ahlak alanlarında da, kültürün yanlış olumsuzlanması diye adlandırabileceğimiz bu başarısız çabalara koşut çabalar varsa da, bunlar daha az konuşulmaktadır. Genç Hegelcilerin zamanından beri, felsefenin yadsınması konuşma konusu olagelmiştir. Marx’dan beri de, teori ve pratik arasındaki ilişki sorunu gündemdedir. Her şeye karşın, Markxist aydınlar toplumsal bir harekete katılmışlardır. Sürrealist programın sanatı yadsıyışına benzer bir şekilde, felsefenin yadsınmasına yönelik bir programı yürürlüğe koyma çabalarına ise, sadece toplumsal hareketin kıyısında kalanlarda rastlanmıştır. Dogmatizm ve ahlaki katılığın sonuçları incelendiğinde, bu programlarda, sürrealist hatalarla olan bir paralellik göze çarpar.
Şeyleşmiş bir gündelik praxis, yalnızca, bilişselin ahlaki-pratik ve estetik-dışavurumsal öğeleri arasında karşılıklı sınırlandırılmamış ilişkiler yaratılarak düzeltilebilir. Bu yüksek oranda stilize edilmiş kültürel alanlardan yalnızca birini açmakla ya da daha ulaşılabilir kılmakla şeyleşme sorununun üstesinden gelinemez. Bunun yerine, belirli koşullar altında, terörist eylemlerle bu alanlardan herhangi birisinin başka alanlara aşırı yayılışı arasında bir ilişki olduğunu görürüz: Siyaset bilimini estetize etme ya da siyasetin yerine ahlaki katılığı geçirme, ya da onu bir öğretinin dogmatizmine boyun eğmeye zorlama buna bir örnek olarak verilebilir. Bununla birlikte, bu fenomenler, bizi, halen yaşayan Aydınlanma geleneğinin niyetlerini, “terörist akıl” içinde kök salmış niyetler olarak inkara götürmemelidir (5). Modernlik projesini, bireysel teröristin bilinç durumu ve hayret uyandıran eylemleriyle biraraya getirenler, karanlıkta, askeri ve gizli polis hücrelerinde, kamplarda ve kurumlarda uygulanan, kıyas kabul etmez süreklilik ve yaygınlıktaki bürokratik terörün modern devletin mison d’etre’i olduğunu -sadece bu tip yönetimsel terörün modern bürokrasilerin zorlayıcı araçlarını kullandığı önermesine dayanarak- iddia edenlerden daha az dar görüşlü değillerdir.
Alternatifler
Modernliği ve onun yitirilmiş bir dava olarak projesini gözden çıkarmak yerine, bu modernliği yadsımaya çabalamış bulunan abartılı programların hatalarından ders almamız gerektiği kanısındayım. Belki de sanatın algılanış biçimleri, bu durumdan çıkış yolunu gösterebilecek bir örnek teşkil ederler.
Burjuva sanatının, izleyicilerden aynı anda iki beklentisi vardır. bir yandan, sanattan hoşlanan sıradan insanın kendisini bir uzman olarak eğitmesi gerekir. Öte yandan, bu insanın, sanatı kullanan ve estetik deneyimleri kendi hayat problemleriyle ilişkilendiren usta bir tüketici gibi davranması beklenmektedir. Bu ikinci ve zararsız gibi görünen sanatı deneyimleme yolu, tam da uzman olmayla profesyonel olma arasında karmaşık bir ilişki kurduğu için, radikal anlamını kaybetmiştir.
Açıktır ki, eğer özerk problemlerin uzmanlaşmış bir şekilde ele alınması olarak yürütülmeseydi ve eksoterik sorunlara özen göstermeyen uzmanların ilgi alanı olmaktan çıksaydı, sanatsal üretim kuruyup gidecekti. Sanatçılar ve eleştirmenler, bu gibi problemlerin, başka bir yerde kültürel bir alanın “iç mantığı” diye adlandırdığım şeyin alanına girdiğini kabul ederler. Ama, bu kesin sınırlama, geçerliliğin yalnızca bir yönü üzerinde yoğunlaşma, hakikat ve adalet yönlerinin dıştalanması, estetik deneyim bireysel bir yaşam tarihine indirgenip sıradan yaşamın içine çekilince, parçalanır. Sanatın sıradan adam tarafından ya da “gündelik uzman” tarafından ele alınışı, sanatın profesyonel eleştirmen tarafından ele alınışından daha farklı bir yönde gelişir.
Albrecht Wellmer, uzmanın eleştirel zevk yargısı etrafında çerçevelenmeyen estetik deneyimin, öneminin değişebilme yollarından birine dikkatimi çekti: Böyle bir deneyim, yaşam-tarihsel bir durumu aydınlatmakta kullanıldığında ve yaşam sorunlarıyla ilintilendirildiğinde, artık estetik eleştiriye ait olmayan bir dil oyununa girer. Bu durumda, estetik deneyim, sadece sayesinde dünyayı algıladığımız ihtiyaçlarımızın yorumlanışını yenilemekle kalmaz. Aynı şekilde, bilişsel belirlemelerimizin ve normatif beklentilerimizin içine sızar ve bütün bu alanların birbirleriyle olan ilişkilerinin biçimini de değiştirir. Bu sürecin bir örneğini vermeme izin verin.
Sanatı ele alma ve onu ilişkilendirmenin bu çeşidi, Alman-İsveçli yazar Peter Weiss’in Direnişin Estetiği adlı yapıtının birinci cildinde önerilir. Weiss, sanatın bu yeniden yorumlanışını 1937 Berlin’de siyasal kaygıları olan, bilgi açlığı çeken işçilere sunarak tarif ediyor (6). Bunlar, gece lisesi eğitimi sayesinde Avrupa sanatının genel ve sosyal tarihi konusunda bilgi edinmiş genç insanlardır. Bu nesnel aklın Berlin’deki müzelerde tekrar tekrar gördükleri sanat çalışmalarında vücuda gelen esnek yapısı içinden kendilerine ait olan parçaları seçip, çıkarmaya başlar ve bunları kendi çevrelerinin bağlamında yeniden yorumlayıp bir araya getirirler. Bu çevre geleneksel eğitimden de, varolan rejimden de gayet uzaktır. Bu genç işçiler, her ikisini de açıklayabilene dek, kendi çevreleri ile Avrupa sanatının yapılanışı arasında yalpalayıp dururlar.
Yaşam dünyasından yola çıkarak, uzman kültürünün nasıl yeniden yorumlandığını gösteren bunun gibi örneklerde, sürrealistlerin ümitsiz isyanın amaçlarını, hattâ Brecht ve Benjamin’in hâlesini (aura) kaybeden sanat yapıtlarının nasıl gene de aydınlatıcı bir şekilde ele alınabileceği konusuna duydukları ilgiyi haklı çıkaran bir öğeye rastlıyoruz. Özetle, modernlik, henüz, tamamlanmış değildir ve sanatın ele alınışı, modernliğin en az üç yönünden sadece biridir. Bu tasarım, modern kültürün hala canlı miraslara dayanan, ama salt gelenekselciliğe düşerse yoksullaşacak olan bir gündelik praxis’e farklılaşmış bir şekilde yeniden bağlanmasını hedefler. Bununla birlikte, bu yeni bağlantı, sadece, toplumsal modernleşmenin başka bir yol tutturması koşulu altında kurulabilir. Yaşam dünyası, kendi içerisinden, hemen hemen özerk bir ekonomik sistemle onun yönetsel tamamlayıcılarının koşullarını ve içsel dinamiklerini sınırlayacak kurumları geliştirecek hale gelebilmelidir.
Eğer yanılmıyorsam, bugün için buna pek ihtimal yok. Batı dünyasının az çok tümünde kapitalist modernleşme süreçleri gibi kültürel modernizme karşı eleştirel eğilimleri de azdıran bir anlayış gelişmiştir. Sanat ve felsefenin olumsuzlanması çağrısında bulunan programların iflasından doğan düşkırıklığı, muhafazakar tavırlara bir bahane olarak kullanılmaktadır. “Genç muhafazakarlar”ın antimodernizmi “yaşlı muhafazakarların” premodernizminden ve yeni-muhafazakarların postmodernizminden kısaca ayıralım.
“Genç Muhafazakarlar”, estetik modernliğin temel deneyimini yeniden gündeme getirirler. Yararlık ve çalışmanın zorunluluklarından kurtarılmış merkezsiz öznellik üzerinde hak iddia eder ve bu yolla modern dünyanın dışına çıkarlar. Modernist görüşler temelinden, uzlaşmaz bir antimodernizmi savunurlar. Kendiliğinden imgelem, öz-deneyim ve duygusallık güçlerini uzaklara, arkaik bir plana kaydırırlar. Araçsal aklın karşısına, manişist biçimde, ister iktidar ya da egemenlik, ister Varlık (Sein) ya da şiirselin Dionysoscu gücü olsun, sadece çağrışımlarla elde edilebilen bir ilke çıkarırlar. Fransa’da bu çizgi, Georges Bataille’den Michel Focault’yu izleyerek Jacques Derrida’ya kadar uzanır.
“Yaşlı Muhafazakarlar”, kendilerinin kültürel modernizme bulaşmalarına izin vermezler. Tözel aklın çöküşünü, bilimin, ahlakın ve sanatın farklılaşmasını, modern dünya görüşünü ve onun salt yöntemsel akılcılığını üzülerek gözlemler ve modernlikten önceki bir konuma çekilmeyi önerirler.
Bugün, özellikle, yeni-Aristoculuk belirli bir başarı kazanmış durumdadır. Ekolojik problematiğini göz önünde bulundurarak, kendisinin kozmolojik bir etik istemine olanak tanır. (Leo Strauss’la başlayan bu okula bağlı olarak Hans Jonas ve Spaemann’ın ilginç çalışmaları örnek olarak verilebilir.)
Son olarak, yeni-muhafazakarlar, modern bilimin gelişimini, sadece teknik ilerlemeye, kapitalist büyümeye ve akılcı yönetime yol açabilmek için kendi alanının ötesine geçebildiği sürece hoş karşılarlar. Bunun yanı sıra, kültürel modernliğin patlayıcı içeriğini etkisiz kılacak bir politika önerirler. Bir teze göre, bilimin, doğru olarak anlaşıldığında artık yaşam dünyasının yönlendirilmesi için kullanılması kesinkes anlamsız hale gelmiştir. Başka bir tez de politikanın ahlaki-pratik olumlama taleplerinden olabildiğince uzak tutulmasının gerekliliğidir. Ve üçüncü bir tez de sanatın düşünsel niteliğini savunan tezdir. Sanatın ütopik bir içeriğe sahip olduğunu reddeder ve estetik deneyimi kişisel alanla sınırlamak için onun yanılsamalı karakterini vurgular. Burada, erken dönem Wittgenstein, orta dönem Carl Schmitt ve son dönem Gottfried Ben sayılabilir. Ama, bilim, ahlak ve sanatın yaşam dünyasından ayrılmaları ve uzmanlarca yönetilen özerk sahalara kesinkes kapanmalarıyla, kültürel modernlik projesinden geriye kalan yalnızca modernlik projesini tümden ortadan kaldırdığımızda elimize geriye ne kalacaksa o olacaktır. Bunu ikame etmek için gelenekler önerilir, ama bunların da (normatif) haklı çıkarma ve geçerlilik taleplerine karşı bağışık oldukları kabul edilmektedir.
Bu tipoloji, şüphesiz, diğerleri gibi bir basitleştirmedir; ama, çağdaş entelektüel ve politik yüzleşmelerin analizi için tümüyle yararsız olduğu söylenemez. Premodern esintiler taşıyan antimodernlik fikirleri korkarım alternatif kültür çevrelerinde yaygınlık kazanmaktalar. Almanya’daki politik partiler içindeki bilinç dönüşümlerini gözlemlediğimiz zaman, yeni bir ideolojik kaymanın (Tendenwende) ortaya çıktığını görebilirsiniz. Bu postmodernistlerin premodernistlerle olan ittifakıdır. Bana öyle geliyor ki, aydınlara karşı kötü muameleyi ve yeni-muhafazakarlık konumunu kendisinde tekelleştirmiş tek bir parti yok. Bu nedenle, bana bu şehrin en önemli çocuğu, bir filozof ve yazar olarak memleketimizdeki aydın imajına damgasını vuran ve dahası aydın olmanın imrenilecek bir örneğini veren Theodor W. Adorno’nun adını taşıyan bir ödül verdiğinden dolayı, Frankfurt şehrindeki özgürlükçü atmosfere teşekkürü bir borç bilirim.
NOTLAR
Bu deneme ilk kez, 1980 Eylül ayında, Habermas’a Frankfurt Kenti tarafından, Theodor W. Adorno ödülünün verilişinde yapılmış bir konuşmadır. Daha sonra, 1981 Mart ayında, New York Üniversitesi Beşeri Bilimler Enstitüsü’nde, ‘James Konferansı’ olarak sunulmuş ve New German Critique dergisinin 22. sayısında (Kış 1981), “Modernity versus Postmodernity” başlığıyla yayımlanmıştır. (Yazı buradaki başlığıyla, Hal Forster’ın derlediği “The Anti-aesthetic” kitabından Türkçeye çevrilmiştir.)1- Jauss önde gelen bir Alman edebiyat tarihçisi ve bu ülkede okuyucuyu-tepki (response) olarak anılan bir eleştiriyle ilişkili bir tür eleştiri olan “algının estetiği” (aesthetics of reception) ile uğraşan bir eleştirmendir. “Modern”in bir tartışması için bak. Jauss, Aesthetiche Normen und geschichtliche Reflexion in der Querelle des Anciens et des Modernes, Münih, 1964. İngilizce başvuru için bak Jauss, “History of Art and Pragmatic History”, Toward an Aesthetic of Reception, çev. Timothy Bahti, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1962, Süreyya San. 46-8 (İng. Der. Notu)
2- Bak. Benjamin, “Theses on the Philosophy of History”, Illuminations, çev. Harry Zohn, New York, Schocken, 1969, s.261. (İng. Der. Notu) (Türkçesi: Akıntıya Karşı, S.Başbakan 1986.)
3- Avangard’la ilgili olarak Paz için özellikle bak. Children of the Mire: Modern Poetry from Romanticism to the Avant-Garde, Minnepolis, University of Minnesota Press, Fall 1983. (İng. Der. Notu)
4- Peter Steinfels, The Neoconservatives, New York, Simon and Schuster, 1979, s.65.
5- “Siyaset bilimini estetize etmek” deyimli Benjamin’in “Mekanik Yeniden-Üretim Çağında Sanat Yapıtı” yazısındaki ünlü, faşistlerin hatalı sosyal programı formülasyonunu çağrıştırıyor. Burada, Habermas’ın Aydınlanma eleştirmenlerini eleştirisi Adorno ve Max Horkheimer’den çok, çağdaş nouveaux philosophes (yeni filozoflar)a (Bernard-Henry Levy vb.) ve onların Alman ve Amerikalı yandaşlarına yöneltilmiş görünmektedir. (İng. Der. Notu)
6- Gönderme, 1965’deki Marat/Sade oyunuyla tanınan P. Weiss’ın Die Aesthetik des Widersstands (Direnişin Estetiği) (1975/8) romanınadır. İşçiler tarafından “yeniden yorumlanan” sanat yapıtı, gücün, klasiğin ve akılcılığın simgesi olan Pergamon altarıdır. (İng. Der. Notu.)
Kaynak: Postmodernizm, Jameson, Lyotard, Habermas, Zekâ, 1990, Kıyı Yayınları
Derleyen ve Sunan: Necmi Zekâ
Türkçeleştirenler: Gülengül Naliş, Dumrul Sabuncuoğlu, Deniz Erksan
