İnsan ve Sanatsal Figür – Oskar Schlemmer


Tiyatronun tarihi insanın biçim değiştirmesinin tarihidir: naif olandan düşünceye, doğal olandan yapay olana geçen bedensel ve ruhsal olayları ortaya koyan insanın tarihidir söz konusu edilen.

Biçim değişiminin yardımcı öğeleri, biçim ve renktir; yani, ressamın ve heykeltıraşın araçları. Biçim değişiminin oluştuğu alan ise, mekân ve mimarinin konstruksiyon öğesidir, yani mimarın yapıtıdır. Böylelikle, heykeltıraşın, yani bu öğelerin bireşimini yapanın görevi sahne alanında belirlenmiş olur.

Çağımızın göstergesi soyutlamadır; bu soyutlama, bir yandan parçaları bütünden ayırarak ya da onları abartarak saçmalıklarını göstermeyi amaç edinir; öbür yandan da, yeni bir bütün yaratabilmek için, genelleyici ve birleştirici rol oynar.

Çağımızın bir başka göstergesi de mekanikleşmedir, yani yaşamın ve sanatın tüm alanlarını etkisi altına alması önlenemeyen bir süreçtir. Mekanikleştirilebilen her şey mekanikleştirilir. Sonuç: Mekanikleştirilemeyenin bilincine varmak.

Ve nihayet çağımızı belirleyen göstergeler, teknik ve buluşların yarattığı, genelde yepyeni önkoşullar sağlayan ve en cüretli hayallerin gerçekleşmesine yardımcı olan ya da gerçekleşebileceğini akla getiren yeni olanaklardır.

Çağı yansıtması gereken ve özellikle çağa bağımlı sanat olan sahne bu göstergeleri görmezden gelemez.

Genel olarak aldığımızda, “sahne”, dinsel tapını ile naif halk eğlenceleri arasında yer alan, ama her ikisi de olmayan geniş bir alandır; insanları etkilemek amacıyla doğal olanın soyutlaştırıldığı “gösteri”dir.

Edilgen izleyici ile etkin oyuncunun karşı karşıya geldiği bu durum sahnenin biçimini de belirler (sahnenin en görkemlisi antik arena, en basiti de pazar yerindeki ahşap yükseltidir). İlginin odaklaşmasına duyulan gereksinim, bugünkü sahnenin “evrensel” biçimini, çerçeve sahneyi doğurmuştur. “Tiyatro” sahnenin özünü tanımlar ki bu da rol yapmaktır, kılık değiştirmektir, değişimdir. Kült ile tiyatro arasında, “sahne, bir ahlak kuruluşu” olarak değerlendirilir; tiyatro ile halk eğlenceleri arasında, varyete ile sirk de yer alır; sahne, sanatsal bir kuruluştur. Varoluşla dünyanın kökeninde ne olduğu, en başta söz mü, eylem mi, ya da biçim mi olduğu, yoksa ruh (tin), eylem ya da biçim mi; anlam, olay ya da görüntü mü olduğu sorunu, sahne dünyasında da geçerlidir ve şöyle bir ayırıma olanak tanır:
-Yazınsal ya da müzikli bir olayın yansıdığı “konuşma” ya da “ses sahnesi”;
-Olayın beden hareketleri ve mimiklerle anlatıldığı “oyun sahnesi”;
-Optik bir olayın yansıtıldığı “görsel sahne”

Bu türlerin her biri kendi başına vardır ve kendi kendini gerçekleştirir.

İki ya da her üç türün birlikte etkin olması (bunlardan biri önde gelmek zorundadır), ağırlığın dağılımı sorunudur ve kesin bir biçimde hesaplanabilir. Bunu yapan da evrensel “rejisör”dür. “Malzeme” açısından baktığımızda, oyuncunun doğrudan doğruya ve bağımsız olma önceliği vardır. Onun malzemesi kendisidir; bedenidir, sesidir, mimikleridir, hareketleridir. Kendiliğinden doğrudan doğruya söze biçim veren şair, bugünün ideal beklentisidir. Bir zamanlar, Shakespeare, yazmadan önce oynayarak, ya da doğaçlama yapan commedia dell’arte oyuncuları, bu beklentiyi yerine getirirlerdi. Bugünün oyuncusu varoluşunu yazarın sözüne dayandırıyor. Ama, sözün bittiği, yalnızca bedenin konuştuğu ve bedenin oyunu sergilendiğinde – dansta – oyuncu artık özgür ve kendi kendinin kural koyucusudur. Yazarın malzemesi, söz ve sestir.

Yazarın kendisinin oyuncu, şarkıcı ya da müzikçi olduğu özel malzeme, ister organik insan sesi, isterse konstruktiv soyut araçlar yardımıyla, sahnede yeniden oluşturulur. Bu araçların yetkinliği, biçimlendirme olanaklarını da genişletir; oysa, insan sesi, sınırlı ama kendine özgü bir olgudur, böyle de kalır. Araçlarla gerçekleştirilen mekanik üretim, çalgı sesi, insan sesinin yerini alabilir, bunları ölçü ve zaman sınırlamalarının ötesine çıkarabilir.

Görsel sanatçının -ressamın, heykeltıraşın, mimarın – malzemesi, “biçim” ve “renk” tir.

İnsan beyninin yarattığı bu biçimlendirme araçlarına, düzenleme amacıyla doğal olana karşı bir girişim oldukları için, yapaylıklarına uygun olarak, “soyut” denebilir.

Biçim, yükseklik, en ve derinlik boyutlarında çizgi, alan ve kütle olarak gözüktür. Buna göre ya çizgiseldir duvar ya da oylumdur; bu haliyle de, kütlesel, yani elle tutulur biçimdir. Kütlesel olmayan, elle tutulmayan biçim, ışık olarak karşımıza çıkar; ışık demeti gibi, aydınlatma fişeği geometrisinde, çizgisel bir etki yapar, ışık görüntüsü olarak da cisim ve mekân yaratıcı etkisi vardır. Aslında, renkli olan (yalnızca hiçlik renksizdir), bu görünüm biçimlerinin her birine destekleyici olarak, renk katan renk olarak eklenebilir. Elementer değerleriyle , renk ve biçim, mimarî mekân biçimlendirmesinin konstrüktiv yanında kendini gösterir. Burada, canlı organizma, insanın yerine getirmesi gerekenin maddesini ve çerçevesini oluşturur.

Resimde ve plastik sanatlarda, biçim ve renk, doğanın gözüktüğü biçimleri canlandırarak, organik doğa ile bu ilişkileri kurmaya yardımcı olan araçlardır; bunların en soylusu, bir yandan et ve kandan oluşan, öbür yandan sayıların taşıyıcısı ve “her şeyin ölçüsü” (altın denge) olan insandır.

Bu sanatlar (mimari, heykel, resim), hareketsizdir; bunlar bir an içine sıkıştırılmış harekettir. Bunların özünde, rastlantısal olmayan, tipik bir durumun değişmemesi yatar, tüm güçler dengededir. Bu sanatların üstünlüğünü oluşturan bu özellik, hareket çağında bir eksiklik olarak değerlendirilebilir.

Zaman içindeki olayların sunulduğu alan olarak sahne, biçim ve rengin devimini sunar; önce, birincil biçimiyle, devingen, renkli ya da renksiz, çizgisel, tekboyutlu ya da plastik biçimlerdir; aynı anda, değişken, hareketli bir mekân ve değişken mimari yapıdırlar. Sonsuza kadar değişebilen, belirli bir kurala göre düzenlenmiş bu kalaydoskopik oyun, kuramda, “mutlak” tiyatro sahnesidir. Bir canlı olarak insan bu mekanik organizmanın görüş açısının dışında kalmaya mahkumdur. Ancak, “yetkin bir mekanist” olarak merkez tablonun başında oturup gözler için sunulan bu şöleni yönetecektir.

İnsan, “anlam” arar. İster, Faust’taki gibi, kadın düşmanının yaratılması sorununun hedeflesin, isterse insanın içindeki tanrılar ya da yalancı tanrıları yaratan kişilik yaratma çabası olsun, insan hep kendine denk olanı ya da kendi benzerini ya da eşit olmayanı arar. Kendi eşdeğerini, üstün insanı ya da kafasında yarattığı yaratığı arar.

İnsan dediğimiz organizma, sahnenin kübik, soyut bir oylumu içinde yer alır. İnsan ve mekân, kuralları yerine getirmek zorundadır. Kimin kuralları geçerlidir, peki? Ya soyut mekân, doğal insan gözönünde bulundurularak, ona uydurulur ve doğa ya da doğanın yanılsaması değiştirilir. Böyle bir şey, doğal, yanılsamacı sahnede geçer.

Ya da doğal insan, soyut mekân dikkate alınarak, buna uygun olarak değiştirilir. Bu da soyut sahnede geçer.

Kübik mekânın kuralları, planimetrik ve stereometrik ilişkilerin mekanik olan ya da akıl tarafından yönetilen hareketler yardımıyla dengeyi sağlar. Vücut hareketlerinin, ritmin ve jimnastiğin geometrisidir bu. Bunlar bedensel etmenlerdir (yüzün stereotipini de buna ekleyebiliriz) ve bunlar, mekân ilişkileri hesaba katılmadan ortaya konur.

Organik insanın yasaları ise, içindeki görünmez işlevlerde gizlidir: Kalp atışı, kan dolaşımı, nefes alma, beyin ve sinirlerin çalışmaları. Bunlar belirleyici oldu mu, hareketleri ve yaydığı dalgalarla düşsel bir mekân yaratan insan, merkez durumundadır. Kübik soyut mekân ise, bu hareketin yatay-dikey eksenini oluşturur. Bu hareketler organiktir ve duygular belirleyicidir.’Bunlar, büyük oyuncuda ve büyük tragedyaların kalabalık sahnelerinde dile gelen “ruhsal etmenler”dir (yüzün mimikleri de buna girer). Dansçı insan, bu yasalarla örülmüştür.

Hem bedenin yasalarına uyar, hem de mekânın yasalarına; hem kendi duygularına uyar, hem de mekânın duygularına. İster özgür, soyut bir hareketle ya da anlamlı bir pantomimle kendini anlatsın, isterse yalın bir sahne düzleminde, ya da çevresinde oluşturulmuş bir dünyada olsun; ister konuşsun, şarkı söylesin, ister çıplak olsun ya da giyinik, insan her şeyi kendinden yarattığı sürece, büyük teyatral olaya geçişi sağlayacaktır; burada, insan figürünün değişiminin ve soyutlanmasının yalnız bir bölümü ele alınacaktır.

İnsan bedeninin biçim değiştirmesi, değişimi, “kostüm”le, kılık değişimiyle sağlanır. Sahne giysisi ve maske, görüntüyü destekler ya da değiştirir, özünü ortaya çıkarır ya da bu konuda insanı yanıltır, organik ya da mekanik kurallılığını güçlendirir ya da ortadan kaldırır.

Din, devlet, ve toplumdan türetilen ulusal giysi olarak kostüm, teyatral sahne giysisinden başkadır, ama çoğunlukla ikisi birbirine karıştırılır. İnsanlık tarihi çok sayıda ulusal giysi yaratmış olmasına karşın, çok az sayıda sahneden türemiş sahne giysisi oluşturmuştur. Bugün, İtalyan komedyasının tipleşmiş ve günümüze kadar geçerliliğini korumuş çok az sayıda sahne giysisi vardır: Arlekin, Fierro, Columbine, vb.

Bunlar, sahne giysisi yardımıyla değişmiş, mekân içinde özgürce hareket eden dansçı kişilerin sahip olduğu olanaklardır.

Ama, tüm giysilerin, insan bedeninin sınırlarını değiştirme, uymak zorunda olduğu yerçekimi kuralını ortadan kaldırma olanağı yoktur. Bir adım, bir metreden çok daha uzun değildir, bir sıçrayış da iki metreden yüksek olamaz. Ağırlık merkezi ancak bir an için ortadan kaldırılabilir. Doğal durumdan çok farklı bir duruma, örneğin yatay olarak havada sallanma konumuna ancak bir iki saniye girebilir.

Bedene bağımlılığın kısmen ortadan kaldırılmasını (ama, ancak organik olanın çerçevesinde), akrobasi sağlayabilir: Kırık uzuvlu “yılan insan”, trapez üzerindeki canlı hava geometrisi, bedenlerden oluşmuş piramitler.

İnsanı bağımlılığından kurtarma ve dolaşım özgürlüğünü doğal ölçüler üzerine çıkarma çabası, organizmanın yerine, mekanik yapay figürü koymuştur: Robot ve kukla. Heinrich von Kleist, kuklaya; E.T. A. Hoffmann da robota övgü şiirleri düzmüştür.

İngiliz sahne reformcusu Gordon Craig şunu ister: “Oyuncu, sahneyi boşaltacak ve onun yerini, cansız bir varlık (üstün kukla) alacaktır”; Rus Bryussov’a göre de, “oyuncuların yerine zıplayan bebekler konacak ve bunların her birinin içine birer gramofon yerleştirilecektir”.

Gerçeklen de, aklı oluşturma ve değiştirmede, biçim biçimlenmede, sahne tasarımcısı, sahne karşısında şu görüşlere varır: Sahne için paradoks bir tek yanlılıktan çok anlatım biçimlerinin zenginleştirilmesi değer taşır.

Tekniğin,bugünkü gelişimine bakıldığında bu alanda olanaklar çoktur: Hassas makineler; cam ve metalden yapılma, bilimsel aygıtlar; tıptaki yapay uzuvlar, fantastik dalgıç ve asker , kostümleri, v.b.

Bu nedenle, metafizik yönde biçimlendirme olanakları çok geniştir.

Yapay figür, her tür harekete, sınırsız bir süre içindeki her duruma olanak sağlar; dekorları yaratmada kullanılan bir araç, figürlerin büyüklükleri arasındaki orantıya olanak tanır: Önemliler büyük, önemsizler küçük olacaktır.

Böyle bir sahne giysisi anlamında, insan bedeninin değiştirilebilmesi için temel olarak şunlar belirleyici olabilir:

Bedeni çevreleyen kübik mekânın yasaları; burada kübik biçimler insan bedeninin biçimlerine yansıtılır: Kafa, gövde, kollar, bacaklar, derinliği olan kübik nesnelere dönüştürülür.

Sonuç: Değişen mimari.

İnsan bedeninin işlevsel yasaları mekânla ilişki içine getirilir; böyle bir şey, vücut biçimlerinin tipikleştirilmesi anlamına gelir: Yumurta biçiminde kafa, vazo beden, lobut kollar ve bacaklar, küre biçiminde eklemler.

Sonuç: Mafsallı bebek.

İnsan vücudunun mekân içindeki hareket kuralları; bunlar dönme, yön ve mekânın bölümlenmesidir: Topaç, salyangoz,sarmal dilim.

Sonuç: Teknik bir organizma.

İnsan bedeni organlarının simgeleştirilmesi için metafizik anlatım biçimleri: Açılmış elin yıldız biçimi, birbirine dolanmış kolların eşit işareti biçimi, omuzla omurganın haç biçimi ; ayrıca, çifte kafa, çok uzuvluluk, biçimlerin bölünmesi ve ortadan kaldırılması.

Sonuç: Maddilikten çıkma.

Doğa, yani “çıplak” insan ile soyut figür arasındaki ilişki kurulması da benzer ve çok önemli bir olaydır ve karşı karşıya getirilişte, her ikisinin de özündeki özellikler artar. Burada, duyularüstü ve anlamsız olana, dokunaklı ve komik olana bilinmeyen ufuklar açılır. Dokunaklı olana ilk örnekler, tragedyada maske, kothornos ve tahta takunyalar yardımıyla büyütülen konuşmacılar; komedyalarda ise karnaval ve panayırların dev figürleridir.

Bu türün mucizevi figürleri, düşünülebilen her şeyin ve kavramların birer kişileştirilmesidir; bunlar en üstün malzemeden yapılmışlardır ve yeni bir inanç için, değerli bir simge olma niteliğini taşırlar.

Hatta, bu açıdan, orantı tersine de dönebilir. O zaman, dekorcu, optik olayı öne çıkarır; ona sözcükler, sessel buluşlar uygun bir dil verecek olan bir şair aranır.

Böylelikle, geriye buluş, biçem ve tekniğin uygun bir biçimde yaratılması kalır.

Ütopya mı? -Gerçekten bu güne dek bu konuda ne denli az şey yapıldığı şaşırtıcıdır. Maddeci pratik çağ, gerçekte oyun ve mucizelerden alınacak zevki yitirmiştir. Yararcılık düşüncesi bunları öldürme yolundadır. Üstüste eklenen teknik olaylara duyulan şaşkınlık, bu mucizelerin daha önceden tanımlanmış, yapay biçimler olarak alınmasına neden olur, oysa onların oluşmalarının yalnızca bir önkoşuludur. Duyusal olanın getirdiği düşsel gereksinimlere amaçsız gözüyle bakıldığı sürece, “sanatın amacı yoktur.” Yüce olanı öldüren dinlerin çöktüğü ve oyundan yalnızca erotik -açık saçık ya da sanatsal yüzeyde bir zevk alan halk topluluklarının çöktüğü bu çağda, tüm derinlemesine sanatsal eğilimler tek ve sekter olma özelliğini taşırlar.

Böylelikle, dekorcu sahne konusunda şu üç olasılığa sahiptir:
1) Ya veriler içinde bir şeyler yaratmaya çalışır. Böyle bir şey, sahnenin var olan biçimiyle çalışmak demektir; yazarla oyuncuların yarattıklarına uygun optik biçimi verebilmek için onların buyruğuna uyulan “sahnelemeler” bunlar. Eğer, dekorun amaçları yazarınkilerle örtüşürse, bu en büyük şanstır.

2) Ya da olabilecek en büyük özgürlükle yaratmaya çalışır. Bu özgürlükler onun için, olasılıkla gözle görülen ve yazarla oyuncunun optik olan yararına geri plana çekildiği ya da ancak optik olan yardımıyla etkileyici olabildiği durumlarda; sahne, yazar ve oyunculardan bağımsız, anonim ya da mekanik hareketli biçim, renk ve figür oyunları alanında etkili olur.

3) Ya da var olan tiyatrodan tümüyle ayrılır, fantazi ve olasılıklar dünyasına açılır. O zaman taslakları, kâğıt ve maket olarak, gösteriler için malzeme, sahne sanatı için sergiler olarak kalırlar. Tasarımları gerçekleştirmenin olanaksızlığı karşısında başarısızlığa uğrarlar. Bunlar, onun için zararsızdır; buluş görselleştirilmiştir ve böyle bir şeyin gerçekleştirilmesi bir zaman, malzeme ve teknik sorunudur. Yeni sahne yapısının cam, metal ve yarına ilişkin buluşlardan kurulması ile başlar.

Ama, bir yandan da izleyicinin içten değişimiyle başlar; izleyici bir insan olarak sanatsal her hareketin önkoşuludur, sanatsal hareket, gerçekleşmesi sırasında zihinsel kabul görmediği sürece ütopya olarak kalmaya mahkûmdur.


Özgün Metin: Oskar Schlemmer / Laszlo Moholy – Nagy / Farkas Molnar, “Die Bühne im Bauhaus”, 1925. Kaynak: Theater im 20. Jahrhundert, s. 145-153. Türkçesi: Nilüfer KURUYAZICI


 

İlk yorum yapan olun

Bir yanıt bırakın