Tavır Dergisi’nin Aralık’97 tarihli sayısındaki “Çanlar Kimin İçin Çalıyor?” adlı yazımızda, üstünde önemle durulması gereken bir konuya kısaca şöyle değinmiştik:
“(…) Tarihçilerin çoğu, tiyatro sanatının kökleri olan bu dansların kökenini, Eski Yunan’a dayandırmaktadır. Oysa ki, gölgede kalan araştırmacıların ortaya koyduğu gibi, tiyatro sanatının kökleri Orta Asya ve Uzak Doğu’ya dayanmaktır. Yine bazı araştırmacıların söylediği gibi, Çağdaş Batı Tiyatrosu’nu tanıyabilmenin ön koşulu; Orta Asya ve Uzak Doğu tiyatrolarını tanımak gerektiğidir. Çünkü, bütün Avrupa tiyatrosuna kaynaklık eden Yunan dramı da buradan gelişmiştir. Bu uyarıyı dikkate alan batılı tiyatro adamlarına, Bertolt Brecht ve Antonine Artaud gibi isimleri örnek gösterebiliriz.”
Yaptığımız bu vurguya bir örnek verecek olursak, şu anda sahnelenmekte olan ve B. Brecht’in yazdığı “Kafkas Tebeşir Dairesi” adlı oyunu gösterebiliriz. Çünkü “Kafkas tebeşir Dairesi” adlı oyun, eski bir Çin efsanesinden yola çıkılarak yazılmıştır. Kuşkusuz ki Brecht, Marksist olarak ve Marksist dünya görüşüne dayalı bir estetiğin geliştirilebilmesi noktasında, Platon, Aristoteles ve tüm bunların en birikmiş biçimi olan Hegel ile kavgasında, baş aşağı duran aklı ayakları üstüne oturtabilme çabasını gösteren önemli düşünürlerden biridir.
Bu anlamda tüm insanlık tarihini tek başına Antik Yunan’a yaslamak ve “yaratan ki O’dur” mantığıyla hareket ederek, Yunan toplumunu “gök yüzünden yeryüzüne” indirip, bir de bu toplumu tüm halklardan tecrit edilmiş bir biçimde ele almaya kalkışmak, Güneş-Dil Teorisinde olduğu gibi kendini sadece oradan başlatmaya çalışmak, kafa ile yürüyüp ayaklarla düşünmek değil midir? Hem bilimsel açıdan, hem de yöntemsel açıdan baş aşağı duran bu tutum, orada kendiliğinden bir toplum icat etmiş ve tüm tarihi de sadece bu toplum üstünden tasarlayan ütopik tarihselciliği üretmiştir.
“Marks’da ütopyacılığın zerresi yoktur” derken Lenin, tam da bu noktaya işaret eden veriler vererek şöyle devam ediyordu: “O, “Yeni” bir toplum tasarlamaz, “Yeni” bir toplum icad etmez. Hayır, o sadece yeni toplumun eskisinin içinden doğuşunu, eski toplumdan yeni topluma geçiş biçimlerini doğal bir süreç olarak inceler. (Lenin, “Devlet ve İhtilal”, s. 64, Bil. Ve Sos. Yay., 1969) Tarihsel diyalektik Maddeciliğin ışığında bu hataya düşmeyen Brecht, estetiğini kurarken, yaptığı araştırmalarla gerek yazısız tarihi (Prehistoire) olsun, gerekse medeniyetten sonraki tarihi (Histoire) ya da bu iki çağın arasına sığdırılan ön tarihi (Protohistoire) görmezden gelmemiştir.
Bizim için de protosümerlerden tutun da, Batı Roma’nın yıkılışına, Batı Ortaçağı’nın bitişinden günümüze kadar gelen süreci, somutun zenginliğinde soyutlama yaparak ele almak zorunluluğu karşımızda durmaktadır. “Yeryüzünden gökyüzüne” çıkabilmek açısından, durmaksızın birbirinin içine boşalan halkların ve bu halkların birbiriyle sentezlenişini, temeli emeğe dayanan, yani üretim biçimlerinin bir sonucu olan kültürlerin içiçe geçen sürekliliğini, yıkımlarla (Kadastrophe) beslenen sıçramalarını görebilmeliyiz. Böylesi bir çaba Marksist olarak görünenin arkasını görebilme tutkusundaki insanın ve tarihsizleştirilmeye çalışılan halkların önünü açacaktır.
Brecht, tiyatro yöntemini oluştururken üç ana damardan etkilenmiştir. Bunlar; Gerçekçilik, Dışavurumculuk akımları ve Çin Tiyatrosu’dur. Gerçekçilik, tiyatrosunda Brecht’e öz-biçim temelinde etkili olmuş; dışavurumculuk biçim ve söyleyiş yönünden etkilemiş; Çin Tiyatrosu ise kavram ve teknik yönünden fikir vermiştir. Özellikle “Çin Tiyatrosu”ndaki yabancılaşma teknikleri Brecht’i fazlasıyla etkilemiştir.
Marks, yabancılaşma kuramını ortaya atarken, kendi emeğine yabancılaşan işçinin artık fabrikada kendini olumlamadığını ve işçinin üretimle özdeşleşmeye gitmediğini farketmiştir. Çünkü emekçi, kendi ürettiği metayı vitrinlerde görür ama onu alabilecek maddi güce sahip değildir. Bu durum işçi ile ürettiği meta arasında bir mesafenin doğmasına neden olmuştur. Emekçide meydana gelen bu yabancılaşma bir bilinç durumudur. Ancak, bilimsel temellerine oturmamış bir bilinç durumudur. Tamamı ile toplumsal pratikten yola çıkılarak çözümlenen ve artık bir başkasının özel mülkiyetinde olan üretim araçlarınla özdeşleşemeyen emekçinin yabancılaşmasını, işçi sınıfının bilimi olan Bilimsel Sosyalizm’in devrimci teorisine dönüştürmek gerekmektedir. Bu da işçinin bilimsel temellere oturtmamış bilinç durumuna da eleştirel bakabilecek bir bilinç durumunun yaratılabilmesiyle mümkün olablir.
Görüldüğü gibi yaşamın bu gerçeklerine koyulan bilinçli bir yabancılaşma efekti, görünenin arkasını görebilme yetkinliğini verir bize. Yalnız, burada dikkat edilmesi gereken bir nokta vardır; o da, emekçinin bulunduğu durumdan, bilimsel temellere oturtulmuş eleştirel bilince kadar giden yolda bir özdeşleşmenin varlığıdır. Aynen Brecht’in de dediği gibi: “Ne var ki, insan soyu içinde en yüce kararlar gökyüzünde değil, yeryüzündeki savaşımların sonunda verilir, kafaların içinde değil, “dışarıda” belirlenir bu kararlar. Kimse savaşan sınıfların üstünde yer alamaz, çünkü kimse insanların üstüne çıkamaz. Savaşan sınıflara bölünmüş olduğu süre, bütün toplumun sözcülüğünü yapacak ortak bir nesne yoktur. bu yüzden, “tarafsız olmak”, sanatta “egemen taraftan olmak” anlamına gelir ancak.” (B.Brecht, “Sanat Üzerine Yazılar”, s. 32, Cem Yay. 1997)
Peki Brecht’in bilimsel sosyalizm ile donatacağı, Çin tiyatrosundan aldığı teknikler nelerdi? İsterseniz kısaca Çin Tiyatrosu’na şöyle bir göz atalım: Bilindiği gibi Çin atalarının M.Ö. 3000 yıllarında Gobi çöllerinden buraya gelerek yerleştikleri sanılmaktadır. Dünyanın en eski uygarlıklarından biri olan Çin’de gelişim, Mezepotamya, Mısır, Hint uygarlıklarından daha sonraki yıllara rastlamaktadır. Ancak, önemli bir özelliği vardır Çin’in, o da; 4 bin yıl kesintisiz aynı uygarlığı ve kültürü evrimleriyle sürdürebilmiş olamasıdır. Çin’de kullanılan dilleri, çok genel bir bölümlemeye götürecek olursak; Tibet-Birman dilini kullananlar ve Assam dilini kullananlar diye iki bölüme ayırmak mümkündür.
Çin’in yönetimsel etkinliğine ilişkin verilere baktığımızda, karşımıza çıkan Şang-Yin devletidir. M.Ö. 1750-1650 yılları… Gelişim ise, daha sonraki dönemlerde görülmektedir. Kimi tarihlerde M.Ö. 1300, kimilerinde M.Ö. 1250 olarak da kabul edenler vardır. Çin, yeni “Çung Kuo” sözcüğünün anlamı “Ortadaki Devlet”tir. Orta sözcüğü “yeryüzünün ortası” anlamındadır. Devletlerini yeryüzünün ortasında kurduklarına inanmışlardır.
Çin’in tarihsel gelişiminde, “gerçek olaylardan”dan yola çıkan birtakım mitlere rastlanmaktadır. Çin Kralı Li, mitlerde anlatılan dokuz büyük yöneticinin sonuncusuydu. Cimri, kötülükserver, yalancı, ikiyüzlü, kısacası değersiz bir insandı. Koyduğu ağır vergiler yanında, kendi yönetimine muhalefet edenleri cezalandıran yasalar da çıkarmıştır. Bu nedenle sokaklarda kimse O’nun hakkında konuşamazdı. Çünkü, kralın parayla tutulmuş fedaileri tarafından öldürüleceğinden korkardı halk.
İçişleri Bakanı Şato: “Bütün eleştirilerin kökünü kuruttum.” diye böbürlenir, Prens Şao: “Çok yanlış yapıyorsun Kral” der. “Halkın ağzını kapatmak, akarsuların önünü kesmekten daha zordur. Kaldı ki, suyun akışını keserken, su her yere taşar. Seller sarmaya başlar her yanı. İnsanların dili de aynıdır.” Doğallıkla gülüp geçer Li: “Bu yoksullar, bilgisizler, görev yapmaktan, buyruk dinlemekten başka bir şey bilmeyen bu zavallılar, ne yapabilirler ki bana…” diye düşünür. Ama halk başkaldırır sonunda. Kovalar kralı başkentten…
Bu mitin, daha çok masalın Çin Tarihi’nde önemli bir yeri vardır. Zorbalık-Akıl ikilisinin, ülkenin bütün bir oluşmu içinde nasıl köklü değişimlere uğradığını açıklar. Bu olayı, Çin’in tarihsel süreci boyunca çeşitli biçimlerde saptamak olanaklıdır. Derebeyi-Halk Bilgini arasındaki çatışmalarda halkın yararına gelişebilmiş bir toplumsal biçimlenme savaşı, aslında Çin tarihini oluşturmaktadır.
Eski Yunan Uygarlığı’nda olduğu gibi; Doğu’da Çin, Batı’da Yunan, aynı politik içerikte, aynı “Hellad-Çu-Hia” (Bütün Yunanlılar-Bütün Çin) ideasıyla, aynı kent devletleri kuruluşlarıyla ve temeldeki felsefesel yaşam sonuçlarıyla, büyük bir benzerlik göstermektedir. M.Ö. 480-220 tarihleri arasına rastlayan Çin felsefesinin gelişimi, hemen hemen Antik Yunan’la eşitlik kurmaktadır. Aralarındaki ayrıcalıklar, tarihsel oluşumun toplumsal yapısında görülmektedir. Eski Yunan’ın “demokrasi” düşüncesi, hiçbir biçimiyle Çin yönetiminde yer almamıştır. Tek erklilikle yönetilen ülkede, kralın üstünde biri vardı gene de. Buna Çinliler “T-ien” ya da “Şang-ti” demişlerdir. Gök ya da en üst anlamına gelmektedir. Kral, ancak O’nun üvey oğluydu. Gök, ya da en üst ata, yeryüzünü krala bir gök borcu, bir süre için adanan gök armağanı olarak vermişti. Kraldan sonra Prens Ağa’lar alıyordu sarayı. Hakseverlik (Çung), prenslerin en görkemli kişilik yapısı olarak kabul edilmişti. “Li” adı verilen ahlaksal değerler, halkın düşüncelerinden derlenmiş bir ceza yasalarıyla (Kün-tse) düzene tutulurdu.
İşte bu sonuçlardan ortaya çıkıyor Çin’deki en büyük felsefi dönem ve politik, ahlaksal oluşumların yöntemlerini saptayan “100 Okul” adlı yarı dinsel öğretilere dönük felsefe kuruluşları. Aynı zamanda bu süreçte Çin felsefesinde bir sürü düşünür çıkıyor karşımıza. K’ung Ç’iu, Usta Kung ya da K’ung Fu Tzu adlarıyla da anılan, M.Ö. 551 yıllarında aristokrat bir ailenin çocuğu olarak doğmuş olan Konfiçyus’a göre: “… Doğa ve gök, belli bir yolda (Tao) hareket etmekteydi. Aynı, düzenli-üstün bir toplumda yaşayan “Altın Çağ’ındaki bir insanın, kendisi için belirlenmiş bir yerde ve yaşantıda, bütün geleneksel ritüellere uyması örneğinde görülen bir harekettir bu. (…) İnsanların yaşamı ise alınyazılarına bağlıdır. Doğuştan zenginlik ve iyilik; yalnız gökyüzünün armağanıdır…”
Tümüyle bu düşünceler politik bir görüşten uzak ama, ahlaksaldır. En büyük ağırlığı “eğitim”e veren bu görüşler; “… Bütün insanlar kendi doğalarıyla birbirine benzemektedir. Aralarında ki farklılık, eğitimleri sırasında ortaya çıkmaktadır…” yaklaşımıyla bütünleniyordu.
Yaşamı boyunca yetiştirdiği öğrencileri, Konfiçyus’un düşüncelerinin günümüze kadar gelmesini sağlayan yazılı yapıtları oluşturmuşlardır. Öğrencilerine göre Konfiçyus, Çüntzu, yani soylu ve yüksek kişilikli bir insandır. Öğrencileri arasındaki en önemli kişi ise Meng-tsi’ydi (M.Ö. 372-278). Latinler O’na, “Mencius” diyorlardı. Meng-tsi’ye göre: “İnsanlar doğuştan iyidirler ve dört özelliğe sahiptirler; utanma duygusu, başkalarını anlama duygusu (ortak duygu), alçakgönüllülük, gerçeği yalandan ayırma duygusu…”
Çin felsefesinde önemli bir sıçrama sağlayan düşünür ise Mo-tsi’dir (öteki adları Me-ti, Mo-tse ya da Mo-di; M.Ö. 381-479 tarihleri arasında yaşamıştır). Özellikle Brecht’i etkileyen bu düşünür, tümüyle Konfiçyus okuluna karşı çıkışıyla bilinir. Mo-tsi, öğretisiyle mutlak insan sevgisinin ve toplumlar arasında koşulsuz barışın önderliğini yapmış bir düşünürdür. “Toplumun mutluluğunu sağlamak ve kötülükle savaşmak”, Mo-tsi’nin önemle üstünde durduğu görüş açısıdır. Yine Mo-tsi’ye göre, her kuram ve uygulamadaki her önlem açısından ölçüt, bunların toplumun gelişmesini engelleyip engellemediğidir. Toplumsal gelişmeyi engelleyen en önemli neden ise savaştır; savaş, Mo-tsi’ye göre, bolluğa son verir, ailelerin parçalanmasına yol açar ve nüfusu azaltır.
Mo-tsi’nin görüşleri birçok bakımdan materyalist görüşleri içermiştir. Çünkü, tümüyle uygulamaya yönelik oluşu nedeniyle, dogmatik olmaktan uzaktır. Bu felsefede her şey, doğrudan yaşamdan edinilen deneyime dayanır, sonuçlara varma yöntemi, diyalektik yöntemdir ve günlük deneyimlerden yüksek düzeydeki bilgiye varılması, ancak diyalektiğin aracılığıyla düşünülebilir. Eleştirel bir irdeleme için ise, insanların yaşamdan doğrudan edindikleri, başka bir deyişle görme ve duyma aracılığıyla kazandıkları deneyimler, öngörünün temeli olmalıdır. Örneğin “kader” diye bir şeyin var olup olmadığını anlamak için, yazgının insanların yaşamlarındaki deneyimleri arasında bulunup bulunmadığına bakmak gerekir. Ancak, Mo-tsi’nin öğretisinde nesnelerin görece yapısından, sürekli değişiminden sık sık söz edilir.
Brecht’in sağlığında basılmayan, ölümünden sonra bulunan ve bir araya getirilen Mo-tsi metinleri, önce yazarın O’nun öğretisiyle bir hesaplaşmayı içermektedir. Brecht, ahlak anlayışını da bu düşünürün görüşleri üstünden temellendirmiştir. Özellikle I. ve II. emperyalist paylaşım savaşlarında da, Brecht’in tutumu mutlak barışı arayan ve mutlak barışın da emekçi halkların iktidarında görmesiyle bütünleşmiştir.
“Duvara tebeşirle yazılan
“savaş istiyoruz!”
En önce vuruldu
bunu yazan.”
Çin’de edebiyatın gelişimi de bu felsefi etkinliklerin ışığında olmuştur. Önceleri Çin tiyatrosunun edebiyattan uzak, yani sözlü anlatıma dayanmayan bir yapıda olduğunu görüyoruz. Eski Yunan tragedyalarından çok daha eski olan Çin dramı, M.Ö. 2000 yıllarına kadar dayanmaktadır. Önceleri saraylarda var olan geleneksel dansçıların ve ezgicilerin hatta palyoçoların, gösteriler sırasında konulu kısa oyunlar oynadıklarını biliyoruz. M.Ö. I ve II. yüzyıllara dayanan bu eğlenceler, kuşkusuz ki dinsel eğlencelerin ardından gelen bir süreçtir ama, her zaman konu ve yapı olarak halka bağlı kalabilmiştir.
Çin’de tiyatronun başlangıcı sayılan “Vu” dansıdır. Ancak, bu “Vu” dansı, Eski Yunan tapınaklarında yapılan danslarla farklılık gösteren bir yol izlemiştir. Çünkü, büyücülerin ve derebeylik süresince etkili olabilmiş yarı büyücü kişiliği taşıyan hekimlerin yaptığı “Vu” danslarından doğmamıştır gerçek “dram”lar Çin’de. Bu noktada ölüler adına yapılan anma törenlerine eğilmek daha doğru olur. “Vu” dansı, sonraları müzik ve ezgi eşliğinde “Yergi Dansları”na dönüşmüş ve bir de buna, “Bale” örneğinde savaş konusunu içeren gösteriler eklenmiştir. Örneğin “Savaş Hatlarını Yarma” (P’o-çen) adlı bale yapıtının, bugünkü Çin Tiyatrosu’na etkisi çok büyük olmuştur.
Genelde dans ve müziğe dayanan Çin Tiyatrosu’na edebiyatın girişi, çok ilginçtir ki Moğollar döneminde olmuştur. 1211’deki Cengiz Han’ın akınları ve oğlu Kubilay’ın kendisini Çin İmparatoru ilan etmesiyle kurulan Yüan Soy yönetimi (1279-1368) esnasında, Çin’de edebiyatın tiyatroya girişini görebiliyoruz. Hatta bu durum, halk arasında başkaldırmalara neden olmuştur. Tarihe mal olan “Kırmızı Türbanlılar”, böylesi direnişlerin sonunda genişleyen bir halk ayaklanmasıdır (1351-1368). Çünkü, Yüan baskısının bazı edebiyat anlatımlarını zorladığını görüyoruz. Örneğin; Gösteriler düzenlemeyi, özellikle savaş gösterileriyle eğlenmeyi seven Moğollar’ın, Çin yazarlarını tiyatro alanına çektiklerini, savaşı ve kahramanları oynayan oyunculara, bunları yazan yazarlara ayrıcalıklı bir davranış gösterdiklerini söylemek hiç de yanlış olmayacaktır.
Dolaylı da olsa Moğol etkisinin, oyun yazarlığının ve gösterilerinin gelişimindeki katkısı yadsınmamalıdır. Ayrıca, günümüze kadar gelen kalıntı oyunlar ve yazarların adları, hep bu döneme denk düşmektedir. Yüan Soy yönetiminden sonra ortaya çıkan Kun-çü gösterileri, tiyatronun kendisini sürdürmesine olanak sağlar. Ardından, taşra halk tiyatroları gelişir, yaygınlaşır. Halk tiyatroları, toplumun uyanmasını, düşünsel gelişimini sağlamış önemli kuruluşlardır Çin’de. Köylünün sorunlarına eğilen bu tiyatro oyunları, giderek XIX. yüzyıl “Köylü Ayaklanması”na önderlik eder. Savaşın temelini kurar. Hiçbir uygarlık ve tiyatro tarihinde böylesi bir örneğe rastlayamıyoruz. Bu gelenek ve yarattığı politik güç, ünlü “Afyon Savaşları”nda da aynı direnişi İngiliz Emperyalizmi’ne karşı göstermiştir sonraları.
712-756 yılları arasında yaşamış Kral Hüan-tsung, “oyuncuların patronu” olarak bilinmektedir. Tarihe “Armut Bahçeleri” diye geçen ilk oyunculuk okulunu kumuştur. Okul, öğretici-eğitici olmaktan çok, “doğasal yetenekleri koruma” amacıyla çalışmıştır. Ama, bugün bile oyunculara “Armut Bahçeleri’nin Oğulları” denmektedir. Bütün bu gelişmelerin ardından Çin Tiyatrosu’nda iki gelenek belirmiştir: Güneydoğu Çin ezgilerine dayanan ve bir konunun halka duyurulmasını, açıklamasını yapan bir oyunculukla gösteriler düzenleyen Nan-si Tiyatrosu ve dört perdelik oyunlar oynayan, kuzey halk ezgilerini söyleyen Pel-saçü Tiyatrosu.
Sahnenin üç yanı açık şekilde oyunlar sergileyen Çin tiyatroları, perdesiz, yardımcı aksesuarlar kullanmadan, yalnız çok zengin giysileriyle oyunlarını sergilerlerdi. Sahne değişimleri çalgıcıların “vurgu”larıyla belirtilirdi. Bilindiği gibi, ezgisiz-müziksiz bir tek Çin tiyatro yapıtı yoktur. Müziğe dayalı bu oyunlarda iki ayrı stilde müzik kullanılırdı: Oldukça durgun, ama renkli bir müzik türü olan Kuan-kü ile Moğol asıllı, açık hava gösterileri için yazılmış gürültülü bir müzik türü olan Pan-tsi.
Herhalde Brecht’in, Çin Tiyatrosu’ndan niye bu kadar etkilendiği anlaşılmıştır sanırım. Bir de tabi ki, Çinli oyuncunun gösterdiği konu ve rolü ile kesinlikle özdeşleşmeden, bir yabancılaşma içinde oyununu sergilemesi de oyunculuk tekniği açısından çarpıcı fikirler vermiştir. Brecht tüm bunların dışında, başta da belirttiğimiz gibi “Kafkas Tebeşir Dairesi” adlı oyununu, Çin’de, yaklaşık XII. yüzyılı XIII. yüzyıla bağlayan yıllarda Li-Hing-Tao’nun yazdığı “Tebeşir Dairesi Üstüne Bir Anlatı” (Huei-Lan-Ki) adlı oyunu geliştirerek yazmıştır.
Li-Hing-Tao ise, 1060 yıllarında öldüğü sanılan Pao-Çeng üstüne söylenen efsanelerden yola çıkarak yazmıştır bu oyunu. Pao-Çeng’in yaşamı, oyunun anlaşılması bakımından önemlidir. Çünkü Brecht’in oyunundaki “Ön Oyun” Pao-Çeng ile ilgili hatırlatmalar taşımaktadır. “Ön Oyun”daki gibi, Pao-Çeng’in yaşamında da toprak meselesi vardır. Pao-Çeng yoksul bir ailenin çocuğudur. Kendisini yetiştirip kral danışmanlığına kadar yükselmiştir. Haklı kararları, çalışkanlığıyla, rüşvet alıp zengin olan devlet görevlileriyle mücadelesiyle ve halkı sömürenlerle yaptığı amansız savaşlarla tanır. Toprak sahibi zenginlerin, hem topraklarını, hem de keselerini büyütmeleri, özel mülkiyetin çokluğu ve devletin topraklarının köylüyü doyuracak verimlilikte olmayışı, tüm sorunların çerçevesini belirlemiştir.
Bir kaç direnen köylünün elinde kalmış toprakların, zorla özelleştirmeciler tarafından ucuza kapatılması ve satış işlemlerinde akla sığmaz sahtekarlıklar göze çarpmaktadır. Zenginlerle işbirliği yapan devlet adamları, hem para sahibi olmakta, hem de zenginlerden oluşmuş çevreleriyle politik güçlerini arttırmaktadır. Devleti kuşatan bu soysuz çıkarcıları, en az yoksul halkı kadar iyi tanıyan Pao-Çeng, duruma el konması gerektiğini krala açıklar. Vang-an-si’nin devlete yeniden biçim verme savaşı (1021-1086) bu düşüncelerden doğmuştur.
Pao-Çeng’in yaşamına ilişkin bu gerçekler, Li-Hing-Tao’ya “Tebeşir Dairesi Üstüne Bir Anlatı”yı (Huei-Lan-Ki) yazması için gerekli malzemeyi vermiştir.
Brecht ise, olayı bir başka bölgede, yani Kafkasya’da geçirir. Bir bakıma, Gürcistan’dır burası. “Niye Gürcistan?” diye sorulacak olursa; bu konu başlı başına ayrı bir meseledir. (Gürcistan’ın stratejik önemine ilişkin verdiğimiz bilgileri, yakında Yar Yayınlarından çıkacak olan, “Ekim Devrimi’nde Bir Gürcü Mayakovski” adlı çalışmamızda bulabilirsiniz.) Brecht’in oyununun giriş bölümü olan “Ön Oyun”, Kafkasya’da, bombalanmış bir köyün yıkıntıları arasında geçer. İki Grusinyalı kolhoz, her ikisinin de üzerinde hak iddia ettiği bir vadinin sahibinin kim olacağını belirlemek için bir araya gelirler. Başkentten gelen ve tartışmayı yönetecek olan bir uzman da onlarla birliktedir.
Keçi yetiştiricisi “Galinsk” kolhozu, Hitler’in orduları ülkeyi kuşattığında hükümetin verdiği bir emirle vadiyi boşaltmıştır. Faşist birliklerin püskürtülmesinden sonra, hepsi de eski memleketlerini sevdiklerinden ve keçileri oradaki otlaklardan daha çok hoşlandığından kolhoza yerleşmeyi yeniden düşünürler. Meyvacılıkla uğraşan komşu “Rosa Luxemburg” kolhozunun üyeleri, civar dağlarda partizanlar olarak memleketlerini korumak için savaşmışlardır. Çatışmaların azaldığı dönemlerde meyvacılıkla uğraşan kolhozu, suni sulama yoluyla daha büyük ve daha karlı bir ölçekte, yeniden inşa etmek için bir plan geliştirilmiştir. Ama proje, ancak, uğrunda savaşılan vadi de projeye dahil edilebilirse yarar sağlayabilecektir. Tartışma esnasında şarap, tütün içilir ve sonra ozan Arkadi çağırtılır.
Tüm bu öykü, sosyalist bir toplumun halihazırda var olduğu bir ülkede geçer. Tüm bir kolhoza mekan oluşturan vadinin sahibinin kim olacağı konusundaki anlaşmazlık kısa bir sürede karşılıklı tartışmayla, barış içinde ve herhangi bir resmi yasaya ya da bir yargıca başvurmaksızın sonuçlandırılacaktır. Hepsi savaşın ne anlama geldiklerini bilmektedirler ve savaş yanlısı olmamışlardır. “Rosa Luxemburg” kolhozunun üyeleri barışı yeniden kurabilmek için partizan olmuşlar ve faşist birliklere karşı savaşmışlardır. Çiftçiler memleketlerini yeniden inşa edebilmek için, kendi çiftliklerini kendileri ateşe vermişlerdir. “Galinsk” kolhozunun üyeleri için çiftliğin yok edilişini anlayabilmek çok zor bir şeydir. Bu hoş bir şey değildir ve çiftçiler de bundan çok hoşnut değillerdir ama, zorunlulukların bir sonucudur. Ayrıca, yeni bir sulama planı çizebilmek için kalemi bulmak bile, cephane ve silahları temin etmek kadar zor olmuştur. Tartışmada aklın argümanları memleket sevgisine ağır basar, çünkü “bir toprak parçasına yararlı şeyler üretmekte kullanılan bir araç gözüyle bakılmalıdır.”
“Ön Oyun”dan sonra hep beraber verilen iyi kararların keyfi içinde, “Rosa Luxemburg” kolhozu, tartışma sona erdikten sonra bir oyun temsil etmek isterler. Bu temsil ise, “Tebeşir Dairesi Üstüne Bir Anlatı” olacaktır. Bir ayna imgesinde (Gleichnis) bir şey üzerinde hak iddia etmenin ona harcanan emeğe ne kadar bağlı olduğu anlatılacaktır. Ve gösterme yoluyla, az önce yaşadıkları her şey, yani, şu anda var olan toplumsal düzen içerisinde akla uygun bir tarzda yasa bulmanın ve onu akla uygun şekilde uygulamanın mümkün hale geldiği gösterilecektir.
Burada hemen yine Li-Hing-Tao’nun yazdığı “Tebeşir Dairesi Üstüne Bir Anlatı” (Huei-Lan-Ki) adlı oyuna dönelim ve bakalım nasıl gelişmiş öykü: Yoksul, dul, bir lokma ekmeğini bile zor kazanabilen Bayan Çang, Sung Soy yönetiminde yaşayan büyük çoğunluğunun simgesidir. Bu yoksul kadının Çang-Li adında bir oğluyla, Çang-Hai-t’ang adında yetenekli ve güzel bir dansçı kızı vardır. Derken bir gün zengin Bay Ma, kızı görür. Büyük zenginliğe sahip olan Bay Ma’nın bir karısı olmasına rağmen zenginliğini bırakabileceği bir çocuğu olmamıştır. Bunun üstüne Bay Ma, güzel kızı ister. Anne Bayan Çang, bunun bir fırsat olacağını ve yoksulluktan kurtulabileceklerini varsayarak kızını verir. Güzel kız, daha bir yıl geçmeden bir erkek çocuk doğurur. Ama bay Ma’nın ilk karısı durumdan hoşnut değildir. Evine gelen güzel ve yoksul bu kızın tüm haklarını elinden aldığını düşünmektedir.
Bay Ma’nın ilk karısının kini gün geçtikçe büyümektedir. Güzel ve yoksul kızın erkek kardeşi olan Çang-Li’yi, kızkardeşine karşı kışkırtır. Bir gün gelir Bay Ma’nın ilk karısı, gizliden gizliye ilişkide olduğu yargı evinin yazıcısı Çao’nun yardımıyla Bay Ma’yı zehirleyerek öldürür. Suçu ise, güzel ve yoksul kız Çang-Hai-Tang’ın üstüne atar. Bununla da kalmaz, genç kızın doğurduğu erkek çocuğun aslında kendisine ait olduğunu iddia eder. Çünkü ancak bu yolla öldürdüğü Bay Ma’nın mallarına el koyabilecek ve yargı evinin yazıcısı olan sevgilisi Çao’yla bolluk içinde bir yaşam sürebilecektir.
Olay, yargılama evine düşer. Yalancı şahitlere kanan yargıç, genç ve güzel kızı suçlu bulur. Bayan Ma amacına ulaşmıştır. Genç kız ise, çeşitli işkencelere maruz kalır. Sonunda genç kız, Bayan Ma tarafından tutulmuş iki adamla birlikte, en yüksek yargılama evinin bulunduğu Kai-feng kentine yollanır. Aslında bu iki adamın görevi; fırsat bulduklarında bir kenarda kızı öldürmektir. Yol boyunca işkenceler sürer ve hatta yolda bu durumla karşılaşan, artık zengin ve saygıdeğer biri olmuş genç kızın erkek kardeşi de ailenin onurunu kirlettiği gerekçesiyle kızı döver. Ancak, tüm hakları ve oğlu elinden alınmış yaralı genç ana, durumu anlatınca, erkek kardeşi yaptığından utanır, kızkardeşini korumaya karar verir.
Olayın geri kalanı, artık, en yüksek yargılama yeri Kai-Feng kentinde sürecektir. Kai-Feng kentinin yüksek yargıcı ise, yukarıda sözünü ettiğimiz Pao-Çeng’tir. Mahkeme kurulur. Pao-Çeng, her iki tarafın suçlamalarını dinler. Her iki taraf da kendince haklı nedenler ileri sürmektedir. Bunu üzerine Pao-Çeng, ortaya tebeşirle bir daire çizilmesini buyurur. Dairenin ortasına da küçük çocuğu koydurur. Sonra da her iki tarafa dönüp şöyle der: “Kim çocuğu, kolundan tutup kendi yönüne çekerse, çocuk onundur.” Denemeyi üç kez tekrarlatır. Her seferinde yaşlı Bayan Ma çocuğu hızla kendi tarafına çeker. Genç ana Çang-Hai-T’ang ise bir güç bile harcamaz. Bunu üzerine yargıç Pao-Çeng sorar: “Neden be kadın, çocuğu kendine çekmek için bir güç harcamıyorsun?” genç ana başını öne eğerek, ürkek bir sesle cevap verir: “Oğluma olan sevgim engelliyor bunu. Daha küçücük o. Canı acıyabilir. Ona kötülük yapmaktan korkuyorum.”
Büyük Yargıç Pao-Çeng gerçeği anlar ve genç anaya oğlunu, tüm mallarını geri verme konusunda bir yargıya varır. Çin’deki öykünün bu biçimine Brecht başka bir mantıkla yaklaşmıştır. O da, Brecht’in oyununda çocuğu doğuran ve yetiştiren ikileminde getirilmiş olmasıdır. Yine Brecht’in oyununda varılan yargı ise, bu ikilemden yola çıkıldığında, çocuğu kolundan çekipte onu incitmek istemeyen, onu yetiştirmiş olan kadındır. Böylelikle Brecht, sadece onu doğurmuş olan ama, ona emek vermeyen ananın kan bağının ötesinde bir şey taşımayan değerlerinin yanında, onu doğurmamış ama, bütünüyle yetişmesine emek vermiş bir anayı haklı bulacaktır. Bu da, iki kolhozun toprak tartışmasında varacakları noktaya işaret eden bir öykülemedir.
Bu oyun Brecht açısından, biraz kendiyle de çatışmasıdır. Oyundaki karakter, sanki kendi portresidir. Karmaşık olan bu tipoloji, sıkılgan, saldırgan, zeki, saf, esprili, ciddi, alçak gönüllü, kendini beğenmiş, içten ve uzak bir karakterdir. Oyun, bu anlamıyla duygu ve aklın savaş alanı gibidir. Sonunda sağduyu kazanır. Onun için de oyundaki karakter, doğruya yönelik bir insandır. Yapmak istediği şeyler, tasarladıkları, hep sezgi ve sağduyusu ile suya düşmektedir. Tıpkı Brecht’in akılcı bir yolda yapmak istediklerinin, onun şiirsel yeteneğiyle çatışması gibi. Sonuçta duygu ve imgelem iyi düşünmenin, sağduyu ve halk bilgeliği ise güzel söylev çekmenin yerini tutar.
Oyunda, özdeşleşmenin yerine geçen yabancılaşma tekniği, bir yargıya varılabilmesinin önünü açar. Doğruyu bulabilmenin bir yoludur bu. Ancak, dikkat edilmesi gereken nokta, nesnelciliği burjuvazinin koyduğu gibi algılamamaktır. Çünkü onlara göre nesnel olan, toplumsal olayların hakkındaki her bilimsel analiz ve yargı durumunda, gerek dünya görüşü, gerekse ideolojik açıdan soyut bir tarafsızlıktır. Bu tarz bir yabancılaşma, tüm dünyayı sınıflardan arındırmış bir biçimde ele almaya kadar gider. Fil dişi kulesinde oturanların durumuna düşmemek için, emekçi sınıfından tutunda toplumsal pratikten soyutlanan ve bir iradeye dönüşecek olan bilimsel sosyalizmin bilinciyle donanmış bir özdeşleşme söz konusudur. Çünkü, sınıflı toplumlarda, toplumsal olayların her analizi ve buna bağlı varılan her yargı, aslında, sınıfsal bakımdan koşullanmıştır. Bu noktalara dikkat edildiği taktirde, Brecht’i Batı akılcılığına sıkıştırmak isteyen, Brecht’i inceleme zahmeti göstermeden bu sonuçlara varanlara ilişkin olarak yeterli olacağını sanıyorum.
Yine yazının başında değinmeye çalıştığımız noktaya ilişkin olarak, Mısırlı bir rahibin Solon’a söylediklerini örnek göstermek yeterlidir:
“Ey Solon, Solon! Siz Yunanlılar daima çocuk olarak kalacaksınız. Ne zaman en güzel, en değerli düşüncelerin sizin ülkenizde başladığını duysak, şaşırıyoruz. Çünkü sizin güzel ve değerli dediğiniz o düşünce ve oluşumlar; anımsanabilen en eski dönemlerden bu yana komşu ülkelerinizde ve bizde, bizim topraklarımızda söylenmekte, kullanılmaktadır.”
1979-1980
İşte görüldüğü gibi bu Mısırlı rahibin söylediklerini, Platon, kendi uygarlığının gerçeğini açıklamak amacıyla yineliyor hiç değiştirmeden ve düşünce adamının onurunu gösteriyor bu güzel örnek. Brecht de bu onuru taşıyan, dünyaya mal olmuş bir değerimizdir. Böylelikle anlaşılmıştır ki; Yunan felsefesi, ne sanatı, ne de tiyatrosu gökyüzünden yeryüzüne inmemiştir.
“Tiyatro bir uygarlık potasıdır.” Bu potada, demiri, çeliği, bakırı eritmeye devam edeceğiz. Bu noktada, gün geçtikçe yoksullaştırılan, düşünsel anlamda da yoksullaştırılmaya çalışılan emekçi insanlarımızın mücadelesinde önemli bir uğrak noktası olmaya devam edecek tiyatromuz. Yeri gelmişken ve bu konuya değinen açılımlarla, Brecht’in sözleriyle bitirelim tarih yolculuğumuzu:
“(…) Sanatın karşılığını ödemek kenar mahallelerde oturanlara güç gelebilir, yeni eğlence biçimini öyle hemencecik kavramayabilirler; beri yandan, biz de onların neyi gereksindiğine ve gereksindikleri şeyin kendilerine en iyi nasıl sunulacağına ilişkin pek çok şeyi önce onlardan öğrenmek durumunda kalabiliriz.; ancak, şunu kesinlikle biliyoruz ki, bu insanlar tiyatromuza asla ilgisiz kalmayacaktır, çünkü doğabilime pek uzakmış gibi görünmeleri, doğabilimden uzak tutuldukları içindir yalnız. Doğabilimi benimseyebilmeleri için, ilkin kendilerinin yeni bir toplumbilimi geliştirip uygulamaya koymaları zorunludur; ancak böyle bir yoldan bilim çağını çocukları olma niteliğini kazanabilirler. Onları harekete geçirmedikçe, bilim çağının tiyatrosu kendiliğinden harekete geçmez. Üretkenliği eğlencenin temel kaynağı kılan bir tiyatronun, onu aynı zamanda kendine konu yapması gerekir; dört bir yanda insanın yine insan tarafından kendini üretmesinin, bir başka deyişle geçimini sağlamasının, eğlendirme ve eğlendirilmesinin engellendiği günümüzde bu işe alabildiğine bir şevk ve hamaratlıkla sarılması zorunludur.”
Kültür Sanatta TAVIR Dergisi’nin Haziran-1998 tarihli 6. sayısında yayınlanmıştır.
