Küçük Organon’a Ekler – Bertolt Brecht

3.
Önemli olan, öğrenilecek şeyin eğlendirici biçimde seyirci önüne çıkarılması değildir yalnız. Olabildiğince yüksek ücret karşılığı başkalarına satmak için bilgilerin edinildiği ve yüksek ücretin bile onu ödeyenleri sömürüden alıkoymadığı bir zamanda öğrenmeyle eğlenme arasındaki çelişkinin kesin çizgilerle ve önemi vurgulanarak saptanması gerekir. Ancak üretkenliğin zincirlerinden kurtulduğu an öğrenme eğlenmeye, eğlenme de öğrenmeye dönüşebilir.

4.
Burada “epik tiyatro” kavramından vazgeçmekle, epik tiyatronun yardımıyla oyunun bilinçli algılanışından el çekiyor değiliz. İlgili vazgeçişimizin nedeni, epik tiyatro kavramının pek bir zenginliği içermeyişi ve kurulması amaçlanan tiyatroyu belirleyecek bir kesinlik taşımayışıdır; kurulması amaçlanan tiyatro, kendisini tanımlayacak daha işe yarar bir kavramı zorunlu kılmaktadır. Ayrıca, ilgili kavram dramatik tiyatro kavramına göre devingenlikten fazlasıyla yoksundur ve çokluk dramatik tiyatroyu aşırı bir saflıkla önkoşul olarak gerektirmekte, örneğin “pek tabii” sözcüğünde dile gelen bir doğallıkla hemen anında olup bitişin bütün ya da çoğu belirleyici özelliklerini kendisinde barındırıp doğrudan seyirci önünde gerçekleşen olayları sergilemektedir. (Biz de, bazan sakıncalı olabilen aynı yolu izleyerek başvurduğumuz tüm yenileştirme girişimlerimizden tiyatronun tiyatro olarak kalmasını, örneğin bilimsel gösterilere dönüşmemesini önkoşul saymaktayız.)

“Bilim çağının tiyatrosu” kavramının kapsamı da yeterli genişlikten yoksundur. “Tiyatro İçin Küçük Organon”da bilim çağıyla ne anlatılmak istendiği sanırım yeterince açıklanmıştır; ne var ki, salt terim olarak ilgili kavram, genelde kullanıldığı biçimiyle enikonu çamura bulanmıştır.

12.
Kendinizi bize uygun yeni eğlenme biçimine ne kadar çok ada-yabilirsek, eski oyunlardan aldığımız zevk o kadar artar. Bu amaçla, yeni oyunlar bakımından da gereksindiğimiz tarih duyusunu gerçek bir somutluğa ulaşana dek geliştirmek zorundayız.(2)

19.
Toplumda korkunç ve üretken köklü değişikliklerin gerçekleştiği dönemlerde, batan sınıfların akşamlarıyla doğan sınıfların seherleri aynı zamana rastlar. Bunlar, Minerva’nın(3) baykuşunun uçuşlarına başladığı alacakaranlıklardır.

45.
Bilim çağının tiyatrosu, diyalektiği bir haz konusuna dönüştürebilir. Bir mantık çerçevesinde ilerleyen ya da sıçramalı bir akış izleyen gelişimin ve tüm durumlardaki kararsızlığın önümüze çıkardığı şaşırtmacalar, çelişkilerde saklı yatan, espri vb., bütün bunlar insanların nesnelerin ve süreçlerin canlılığını gösteren haz kaynaklarıdır.

Tüm sanatlar, sanatların en büyüğü olan yaşam sanatına katkıda bulunur.

53.
Ne kadar katı görünürse görünsün, bir rolü oynanan oyuncunun o rolle özdeşleşmekten kaçınma uyarısına kulak vermesi, bizim kuşak için yarar sağlayacaktır. Bir oyuncu ilgili öğüdü tutmakta ne kadar kararlı davranırsa davransın, yine de ona tümüyle uyamaz; dolayısıyla ortaya çıkacak olan, daha çok, yaşantıyla oyun, özdeşleşmeyle sergileme, haklı çıkarmayla eleştirme arasında başgöstermesi amaçlanmış çelişkidir. İnsanı gerçekten iki parçaya ayıran böyle bir çelişkiyle, eleştirel tutum, oyunda egemenliği ele geçirir.

Oynamakla (gösterme) özdeşleşme arasındaki çelişki, gerekli eğitimi görmemiş kişilerce o türlü anlaşılıyor ki, sanki oyuncunun çalışmasında yalnız biri ya da yalnız ötekisi yer alıyor, bir başka söyleyişle Küçük Organon’a göre yalnızca oynanıyor, eski yönteme göre de yalnızca özdeşleşiliyor. Oysa gerçekte, hiç kuşkusuz, oyuncunun çalışması birbirine düşman iki olayın birleşmesinden oluşmakta, yani biraz bundan, biraz ondan oluşan bir nesne niteliği taşımaktadır. Oyuncu, gerek iki karşıt gücün birbiriyle savaşımından ve ilgili güçler arasındaki gerilimden, gerekse bunların içereceği derinlikten alır etki gücünü. İlgili yanlış anlamada Küçük Organon’un yazılış biçiminin de suçu vardır. Belki aşırı bir sabırsızlıkla “çelişkinin salt başta gelen yönünün”(4) ortaya konması yanıltıcı olmuştur.

55.
Ama herkese seslenir sanat ve çağırdığı türküyle aslanların kaplanların karşısına bile çıkabilir. Ve seyrek olmayarak karşısındakilere kendisiyle birlikte türküler söyletir. Üretken oldukları açıkça görülen, ama kimin için üretken oldukları hiç umursanmayan yeni düşünceler yükselen sınıflarla “yukarı” taşınır ve aslında çıkarları gereği kendilerine karşı çıkmaları bekleneceklerin kafalarından bir yol bulup girer içeri. Çünkü hiçbir sınıfın üyeleri, kendi sınıflarına yararı dokunmayacak düşüncelere karşı bağışık kılınmamıştır. Ezilen sınıfların üyeleri ezenlerin düşüncelerine kendilerini kaptıracağı gibi, ezen sınıfın üyeleri de ezilen sınıfların düşüncelerine kendilerini kaptırabilir. Belli dönemlerde toplumdaki sınıflar insanlığın önderliğini ele geçirmek için birbiriyle boğuşur, tümüyle batağa saplanmamış kişilerde insanlığın öncüleri arasında yer almak ve ilerlemek için güçlü bir tutku açığa vurur kendini. Versailles sarayındakilerin Figaro’ya alkış tutması, zehirin çarpıcılığından kaynaklanmıştır yalnız.

Oyunun öyküsü, insanların toplu yaşamındaki olayları gerçekte olup bittikleri gibi yansıtmaz, kafada kotarılan ve öyküyü yaratanın düşüncelerinin insanların toplu yaşamı aracılığıyla dile gelmesini sağlayan olaylardan oluşur. Dolayısıyla, oyun metnindeki kişiler yaşayan insanların görüntüleri değil, kafada kotarılıp belli düşüncelere göre biçimlendirilmiş kişilerdir.

Kafada kotarılmış olaylar ve kişilerle oyuncuların deneyimlerden ve kitaplardan kaynaklanan bilgileri birçok bakımdan çelişir birbirleriyle; oyuncular, ilgili çelişkiyi saptayarak oyunlarında sergilemek zorundadır. Oyuncular, hem gerçek’ ten, hem de yapıtın kendisinden yararlanarak oyunlarını kurar, çünkü oyun yazarının çalışması gibi oyuncuların çalışmasının da gerçeği zenginliği ve güncelliği içinde yansıtması gerekir; ancak böylelikle yapıttaki özel ve genel çiz giler seyirci tarafından algılanabilecek gibi ortaya konabilir.

Rol üzerinde çalışma, aynı zamanda öykü üzerinde çalışmadır; daha yerinde bir söyleyişle, ilkin öykü üzerinde bir çalışmanın yapılması gerekir. (Falan ya da filan insanın başına neler gelmektedir? Başına gelenleri, ilgili kişi nasıl karşılamaktadır? Ne yapmaktadır bu kimse? Hangi görüşlerle karşı karşıya kalmaktadır vb.?)

Örneğin: Diyelim bir oyuncu Faust’u oynayacak. Faust’un Gretchen’e olan sevgisi bir felâkete yol açmıştır. Burada şu soru akla gelebilir: Faust, Gretchen ile evlenseydi, böyle bir felâketin doğması önlenebilir miydi? Ama normal olarak sorulmaz bu soru, bayağı, aşağılık, kılı kırk yararlığa kaçan bir soru gibi görülür. Faust bir dâhidir, yüce bir kişi, sonsuzluk peşinde koşan biridir; nasıl olur da Gretchen ile niçin evlenmediği sorulabilir? Ne var ki, sıradan insanlar sorar bu soruyu. Bir kez böyle oluşu, oyuncuyu da ilgili soruyu sormaya yöneltmelidir. Biraz düşünüp taşınan oyuncu, bunun çok gerekli ve yararlı bir soru olduğunu anlayacaktır.

Elbet ilkin bu aşk serüveninin hangi koşullar altında gerçekleştiğinin, öykünün bütünüyle ilişkisinin, ana düşünce bakımından taşıdığı anlamın saptanması gerekmektedir. “Yüce”, “soyut” ve “salt düşünsel” çabalarla yaşam zevkine ulaşma amacını bir yana bırakıp “salt duyusal” ve dünyevî yaşantılara yönelen Faust, Gretchen ile bir çatışma durumuna sürüklenir; onunla biraradalığı ayrılığa, haz ise acıya dönüşür. Çatışma, Gretchen’in tam bir mahvına yol açmıştır; bu, Faust için ağır bir darbe oluşturur. Ne var ki, ilgili çatışma, yapıtın bütününe, yani iki bölümüne de egemen olan daha büyük bir çatışmanın aracılığıyla sergilenebilir ancak. Faust, “salt düşünsel” serüvenler ve doyuma kavuşturulmayan, doyuma kavuşturulması olanaksız “salt duyusal” tutkular arasındaki üzücü çelişkiden şeytanın yardımıyla kendini kurtarmıştır. “Salt duyusal” alanda (aşk serüveni) Gretchen’in şahsında temsil edilen çevreye toslar, kendini kurtarmak için onu yoketmek zorunda kalır. Asıl çelişkinin çözümü, bütün oyunun sonunda kendini açığa vurarak daha küçük çelişkilerin oyun içindeki önem ve konumunu belirler. Faust, salt tüketici ve asalak tutumundan el çekmek zorun-dadır. İnsanlık için verimli bir çalışma sürecinde düşünsel ve duyusal eylem bir araya gelir, yaşamın üretiminde yaşam hazzı kendini açığa vurur.

Bizim âşk serüvenine dönersek, bir evlilik bir dâhi için ne kadar sığ, ne kadar olanaksız sayılsa, onun yaşam yoluna ne kadar aykırı düşse de, karşıtıyla kıyaslandığında daha olumlu ve daha üretken bir nitelik taşır, çünkü böyle bir birleşmede sevilen kişi yokedilmeyip bir gelişme olanağına kavuşabilirdi. Ancak o zaman Faust pek Faust olamaz, sıradan bir kimse durumuna düşerdi vb.

Sıradan insanların o sorusunu bir gözüpeklikle soracak oyuncu, evlilikten kaçışı Faust’un gelişiminin sınırlı bir evresi gibi sergileyebilecektir, öbür türlü ise, normalde olduğu gibi, yükselme peşinde koşanların bu yeryüzünde ister istemez acı ve ıstıraplara yol açacağını, haz ve gelişim peşinde koşmanın mutlaka bir bedeli olacağını ve yaşamın iradesinin kesinlikle bunu gerektirdiğini, kısaca o kaba ve acımasız “hamama giren terler” sözünün doğruluğunu gösterecektir yalnız.

Burjuva tiyatrosunun oyunları, çelişkileri ört bas etme, seyircide bir uyum izlenimi uyandırma ve idealleştirme peşinde koşar hep. Çeşitli durumlar sanki asla başka türlü olamazmış gibi sergilenir; karakterler birer bireydir, birey sözcüğünden anlaşılacağı üzere yaradılıştan bölünmez kişilerdir, “aynı kalıptan” dökülmüş gibidir hepsi, değişik durumlarda kendilerini kanıtlar, aslında hiç bir duruma bağlı olmadan da varlıklarını sürdürebilirler. Nerede bir gelişme varsa, bir süreklilik taşır hep, asla sıçramalı nitelik göstermez. Tüm gelişmeler, titizlikle belirlenip hiç bir vakit dışına çıkılamayan bir çerçeve içinde olup biter.

Oysa gerçeğe uygun değildir bu ve gerçekçi tiyatro tarafından bir yana bırakılması gerekir.

Yabancılaştırma efektlerinin gerçekten, enine boyuna ve kapsamlı biçimde uygulanması, toplumun kendi durumuna tarihsel ve düzeltilebilir bir gözle bakmasını gerektirir. Gerçek Y-efektleri, savaşçıl bir karakter taşır.

Çeşitli sahnelerin oyundaki dizi gözetilerek, ama arkadan gelen sahneler, hatta oyunun tümündeki anlam pek umursan-maksızın yaşamdan gelen deneyimlerle oynanması, gerçek bir öykünün yaratılmasında büyük önem taşır. Çünkü bu yoldan öykü çelişkili bir gelişim gösterir, sahneler kendilerine özgü bir anlam kazanır, birbirinden değişik bir sürü düşüncenin doğmasını sağlar ve bir sürü düşünce uyandırır seyircide, tümüyle öykü değişimler ve sıçramalarla gerçek bir gelişim çizgisini izler, bir sonraki sözcüğün bir öncekiyle belirlendiği o bayağı idealleştirmeden sakınılmış hepsi bir başka şeye hizmet eden bağımlılık içindeki tek tek parçaların her şeyi barış havası içinde kaynaştıran bir sona göre düzenlenmesinden kaçınılmış olur.

Örneğin Lenin şöyle der: “Dünyadaki tüm olayların kendi “devinimleri”, kendi doğal gelişimleri, kendi canlı varoluşları içinde anlaşılması, karşıtlardan oluşan bir bütün gibi anlaşılmasına bağlıdır.”(5)

Dünyaya bilgi sunmak tiyatronun başlıca amacı olmuş olmamış, hiç farketmez; ama şurası gerçektir ki, tiyatro dünyayı sergilemek zorundadır, ilgili sergilemelerin de yanıltıcı nitelik taşımaması gerekir. Lenin ileri sürdüğü savda haklıysa, söz konusu sergilemeler diyalektik bilinmeden ve seyircinin bilgisine sunulmadan gereği gibi yapılamaz.

İtiraz: Peki ama, ya etki gücünü parça niteliğindeki çarpık ve karanlık sergilemelerden alan sanat? Ya ilkellerin, delilerin ve çocukların sanatı?

Bu konuda belki şu kadarının bilinmesi yetecektir : İlgili sergilemeden de kazanç sağlanabilir; ama biz, dünyanın fazla öznel sergilemelerinin topluma ters düşen etkileri olacağı kuşkusunu duymaktayız.

1954

NOTLAR
1954’te kaleme alınan eklerden bir bolümü 186O’da “suhrkamp texten 4″te yayınlandı. Eklerden bazısının Küçük Organon’daki ilgili olduğu bölüm, Brecht’in kendisi tarafından belirlenmiştir (Ç.N.)
(2) Bizim tiyatrolar, başka dönemlerin oyunlarını sergilerken aradaki ayırıcı özelliği silip atar, aradaki uzaklığı kapatır, aradaki ayrımların üzerine bir sünger çeker. Peki o zaman, panoramik bakışın bize sağlayacağı, uzağımızda olanın, bizimkinden değişik olanın bize vereceği haz nerede kalır? Öyle bir haz ki, aynı zamanda yakınımızda olan’dan, bizim kendimizin olan’dan duyduğumuz hazzı da barındırır içinde.
(3) Milattan önce 3. yüzyılın sonlarından başlayarak Yunan tanrıçası Pallas Athena’nınkine eşdeğer bir konumu elinde bulunduran Roma tanrıçası. Baykuş, zanaatkarların, öğretmenlerin, hekimlerin ve sanatçıların koruyucusu olan tanrıçanın simgesiydi. (Ç.N.)
(4) Mao Tse-tung, “Çelişki üstüne”: Çelişkinin her iki yönünden biri kesinlikle başta gelenidir.
(5) Lenin, Diyalektik Sorunu.

Sanat Üzerine Yazılar, Bertolt Brecht, Türkçesi: Kamuran Şipal, Cem Yayınevi, Kasım-1997