Yeni Oyun Tekniği – Bertolt Brecht

Yeni Oyun Tekniği – Bertolt Brecht


YABANCILAŞTIRMANIN POLİTİK KURAMI

1. Politik Tiyatro

Günümüzde politik bir karakter kazandığını gördüğümüz tiyatro, eskiden de politik nitelikten yoksun değildi. Egemen sınıfların işine geldiği gibi dünyaya bakmasını seyircilere öğreten kurumlardı bunlar. Egemen sınıflar kendi aralarında uzlaşamadığından, tiyatroda sergilenen dünya da birbirinden değişik görünümdeydi. Bir Ibsen, bir Antoine, bir Brahm, bir Hauptmann tiyatrosu, düpedüz politik kurumlardı. Ama tiyatroların işlevsel değişikliğinde fazla derinliğe inilmeyip yüzeyde kalınmışsa, bunun nedeni, adı geçen kişilerin toplum düzeninin temellerine dokunmayarak, düzende önemsiz değişikliklerle yetinmeleriydi. Ancak yeni bir sınıf olan emekçilerin, Avrupa’nın kimi ülkelerinde egemenlik üzerinde hak iddia etmesi ve hattâ bir ülkede egemenliği ele geçirmesi üzerine, gerçekten politik bir kuram niteliğindeki tiyatro dünyaya açtı gözlerini. Egemenlik üzerinde hak iddia eden ya da egemenliği ele geçiren yeni sınıf özel bir karakter taşıyor, kendinden önceki bütün toplumsal sınıflardan ayrılıyordu. Dolayısıyla, eskisi gibi yalnız sansürden geçirilmiş bakış açısını sunmakla yetinmeyip, dünyayı tümüyle buyur etti seyirciye; tiyatroyu sınırsız politik eylemlere sahne yaptı. Bundan böyle, dünya gelişmekte bulunan, geliştirilmesi gereken, gelişimi varolan sınıflardan birinin kendi çıkarı için zorunlu gördüğü sınırlarla sınırlandırılmayan bir kimlikle sahnede canlandırılabiliyor ve canlandırılması gerekiyordu. Halkın büyük çoğunluğunun yaşam sürecindeki edilgenliğine parelel olarak eski tiyatro seyircilerinde gözlemlenen pasiflik, artık aktif bir tutuma bırakıyordu yerini. Yani bundan böyle dünya, seyircilerin ve onlardaki etkinliğin (aktifliğin) buyruğunda bir dünya gibi sergileniyordu sahnede.

Burjuvazi döneminin bireysel ahlâk görüşünden yeni tiyatroda yararlanmamız, dramaturji anlayışımız bakımından düşünülemezdi. «Başkalarının sana nasıl davranmasını istiyorsan, sen de başkalarına öyle davran!» kuralı, etkili bir davranış biçimi olma niteliğini yitirmişti çoktan. Örneğin, emekçi seyircilerimize nasıl şöyle diyebilirdik: «Emekçiler! Emekçi kardeşlerinize, burjuva olarak nasıl davranacaksınız, öyle davranınız. Ama siz burjuva olarak kendinize davranılmasını dilediğiniz gibi olsun bu davranış.» Devrimci emekçilerin davranışına, başkalarının davranışını belirleyen bir kural gözüyle bakılamaz.

2. Tiyatroda Y-Efektinin Politik Kuramı

İnsan soydaşlarımızın davranışına karşı duyduğumuz, sanatla uğraşıyorsak kendi davranışımıza karşı da pek sık içimizdede hissettiğimiz “yadırgama”nın, sanat çalışmalarımızı etkilemesinin anlaşılmayacak bir yanı yoktur. Yalnız ezenlerin değil, ezilenlerin davranışı da yadırgatır bizi. Diyelim, bir gebe kadın bulunmaktadır; öyle toplumsal bir düzenin ocağına düşmüştür ki, yaşamın düşmanıdır bu düzen; ancak yine de aman zaman tanımaz, çocuklarım doğurmaya zorlar gebe kadınları. Böyle bir durumda, kadının karnındaki yavrusunu yaşamın değil, ölümün kollarına teslim etmek hakkına sahip çıkmak için savaştığı görülür. Emekçi insan kendisini ezen güçleri besleyip doyurur, onların daha bir palazlanıp semirmesine çalışır. Biz sanatçılara gelince: batmakta olan gemilerin can çekişmelerini saklayıp gizlemeye uğraşırız. Oysa, böylesi durumlarda bizler için, ilgili davranışlardaki yadırgatıcılığâ bir nesnellik ve ezici bir güçlülük kazandıracak çare ve yollar aramaktan daha doğal ne vardır?

«Bir şey şöyle ya da böyle mi, şöyle ya da böyle olması gerekiyor da ondan» sözü ne demektir? Hiç de ilgili nesnenin şöyle ya da böyle olması gerekmediğini biliyorken, bunu söylemenin ne anlamı var? Sahneye çıkarılıp da, bize iç açıcı gelmeyen bütün davranışları, elden gelen çabayı harcayıp çürütülmez nedenlerle donatmak, kendilerine tüm umutlar üzerinden silindir gibi geçen doğa’nın heybetli görünümünü yakıştırmak, onlarla doğa arasında ilişki kurmak neye? Söz konusu davranışlara yönelteceğimiz eleştiri, sanki doğal değil midir?

«Herşeyi yöneten us’la birlik ve beraberlik içinde bulunduğumuz” yolundaki o çok değerli duygunun bizde uyanması, tek bir koşula bağlıdır: Bu us’a ilerleyici bir us gözüyle bakmak. Ancak dikkat ediniz: sizinle birlik ve beraberlik içinde bulunmazken, sizin birlik ve beraberlik içinde bulunmayı dilediğiniz us, yönetim işini yürüten polisin usu olmasın sakın!

DİYALEKTİK VE YABANCILAŞTIRMA

1. Bir kavrayış biçimi olarak yabancılaştırma (kavramak-kavramamak-kavramak), olumsuzlamanın olumsuzlanması.

2. Bir kavrayış eylemi gerçekleşene dek, anlaşılmadıkların birikimi (nicelik ve niteliğin birbirine dönüşümü).

3. Genel’de Özel (biricikliği, birkezliği içinde olay, beri yandan tipik).

4. Gelişim süreci (duyguların karşıt duygulara dönüşümü, aynı zaman akışında eleştiri ve özdeşleşme.)

5. Kendi içinde çelişki (böyle koşullarda bu insan, böyle bir davranışta bu sonuçlar!).

6. Bir nesnenin bir diğeriyle anlaşılabilirlik kazanması (tek başına belli bir anlamı içeren bir. sahnenin başka sahnelerle ilişkisinden ötürü bir ikinci anlamı daha içerdiğini bulgulamak).

7. Sıçramalar (saltus naturae, sıçramalarla yürüyen epik gelişim).

8. Karşıtların birliği (birlik’te karşıtları arayış, alacakları ücret için çekişen, ama dışa karşı bir birlik ve beraberlik oluşturan ana ve oğul-Ana oyunu).

9. Bilginin pratikte uygulanabilirliği (kuram ve pratiğin bir bütünlük oluşturması).

YABANCILAŞTIRMA EFEKTİ

Şimdiye kadar, bir oyuncunun özdeşlemeye başvurmaksızın sahnede yansıladığı hayalî kahraman, sokakta ya da evde kendisine rastladığımız gerçek bir kişiden pek başka türlü çıkmaz karşımıza, bize böyle bir kişiden daha çok yaklaştırılamaz; kendisini kendi gözleriyle değil, komşusunun gözleriyle görürüm; ben değilim, bir başkasıdır bu kişi. Bu başkasına ilişkin yargılarımda enikonu özgür davranabilir ve davranmayı isterim.

Ama bu sözlerle, pek gerçekleştirilmeyecek bir oyunlaştırma yönteminin tanımlandığını çaresiz itiraf etmek gerekiyor. Salt buraya kadar anlatıldığı gibi davranarak, yani eski tiyatronun kimi uygulamalarını bir yana bırakarak, oyuncu, hayal ürünü bir kişiyi sahnede canlandırmanın üstesinden gelemez. Çünkü bu kişiye karşı fazla umursamaz bir tutum takınır, yansıladığı kahramanla arasında bir gerilim bulunmaz ve bir merak öğesinin sözü edilemez. Oyuncunun yaptığı şey, sokakta rasgele bir kişiden daha çok tanımadığı birini alarak seyirci önüne çıkarmaktır. Bu kişiyle kendisi arasında bir gerilim sağlamak istedi mi bir başka girişimde bulunması gerekir. Oynadığı kişiyi, sokakta karşılaşacağımız rasgele birinden daha yabancı bir duruma sokar. İşte bizim, yabancılaştırma efekti diye nitelediğimiz eylem budur.

Böyle bir eylemin arkasında, pek derin ve gizemsel bir anlam aramak boşunadır. Bu efektle çalışan oyuncu, bir nesneyi egemenlik altına alabilmek için onu önce tanımlamaya çalışanlardan değişik bir iş yapıyor değildi. Yabancılaştırma, dikkati tanımlanan nesne üzerine çekmek, ona ilginçlik kazandırmak yöntemidir yalnız.

Sarkaçlardaki salınma, atomlardaki devinimler, bir su damlacığında yaşayan terliksilerin metabolizması gibi belli olayları gözlemleyen ve başkalarının da bunları gözlemlemesini sağlayan bilim adamları, hanidir adı geçen yöntemi uygulamaktadır. İnceledikleri bir nesneyi anlayabilmek için, ilkin sanki bunu anlamamış gibi davranmakta, araştırdıkları olaylara egemen yasaları ele geçirebilmek için, bunları geleneksel görüşlerle bir karşıtlık içerisine oturtmakta, böylece inceledikleri olaydaki beklenmezliği ve kendine özgülüğü bulgulayıp saptamaktadırlar. Kendiliğinden anlaşılır gibi görünen pek doğal nesneler, ilgili yöntemle doğallığını yitirmekte, ancak ondan sonradır ki gerçekten anlaşılabilir nitelik kazanmaktadır.

ESKİ TİYATRODA Y-EFEKTİ

Eski tiyatroda, Y-efektine, bu tiyatronun yanılgıya düştüğü yerde rastlarız en çok. Efekt sözcüğünün ağızdan çıkması bile güzelbilimde bir irkinti uyandırır. Elbet, soylu birtakım efektler yabancısı değildir güzelbilimin; ama Y-efektlerini hiç de pek bunlar arasında görmez. Tüm ilkelliğine karşın, Victor Hugo’nun yapıtlarının birindeki bir sahneyi Y-efektine örnek verebiliriz: Adamın biri, bir duvarı tırmanıp arkadaki bahçeye atlar; bahçede yaşlı bahçıvanla karşılaşıp konuşur; herkesin tanıdığı ve sevip saydığı kralın kente gelmesinin beklendiğini öğrenir ondan ve: «Kral benim» diyerek, kimliğini açığa vurur. Bu efektin, daha doğrusu düşük değerli bir gözle bakılan ve soyluluktan yoksun sayılan tüm efektlerin hoş görülmeyen yanı, bilinçli nitelik taşımalarıdır. Gerçekten de, söz konusu bilinçlilik, asıl Y-efektinin belirleyici bir özelliğidir. Yabancılaştırma efektleri işe el atar atmaz, sahnelenen olaya kaşık çalmak artık bilinçsiz, yağdan kıl çeker gibi, mihaniki biçimde gerçekleşmekten çıkar, büyü bozulur, geleneksel sanat başarısızlığa uğrar. Şu ya da bu olayın sahnelenmesiyle güdülen amaç, arsız öne çıkar; ilkel durumlarda paldır küldür dışarı fırlar aksiyondan. Mihaniki biçimde kaşıklanmasına son verilir verilmez, olayın mekanik yönü açığa vurur kendini. İşin doğrudan bu yönüne eleştiriler yöneltilmeye başlanır: Ne yani, daha demin herşey güzel güzel anlaşılıp giderken, şimdi anlaşılmayacak mıdır? Demek oyunun aksiyonunda bir bozukluk vardır, yukarıda belirttiğimiz gibi, ilkel durumlarda aksiyonun gerçekten bozuk bir yanı vardır. Ama yalnız seyir biçiminde değildir bozukluk. Eski seyir biçiminin sanatsal bir nitelik taşıdığı unutulmamalıdır. Elbet, yeni seyir biçiminin de sanat yönünden eskisinden kalır yeri yoktur. Kral Lear’in perukası yerinden oynar da, ölenin Lear değil, Lear rolünde Meyer olduğu açığa çıkarsa, herkes Meyer’in ölmeyeceğini bilir; onun bizi aldatmak amacı güttüğü anlaşılmıştır çünkü. Ama biz, bizi aldatmak istediğinden değil, aldatamadığından kızarız kendisine. Hani öyle bir durum ortaya çıkmıştır ki, sanki oyuncu Meyer, Kral Lear’e ilişkin görüş ve düşüncesini dile getirmektedir. Bu da pek fazla bir şey değildir. Pek fazla bir şey olması da gerekmez ille. Nihayet her düşünce için pek değerlidir denemez. Bizim sakar oyuncumuz, sakarlığından sonra da Kral Lear’e ilişkin görüşünü eskisi gibi koruyup, bunda bir değişikliğe gidemeyebilir; yani Y-efektleriyle tiyatroya kazandırmak istediğimiz yeni işlev konusunda perukanın yerinden oynaması bir yarar sağlamayabilir. Gelgelelim, bir başka türlü de karşımıza çıkarılamadı mı, Kral Lear’i anlayacak gücü bulamayız. Oyuncunun, gerektiğinde yerine bir diğerini geçiremediği görüşü, ne değer taşır bizim için? Kızlarını lanetleyen Kral Lear’i, kızlarını lanetlemeyen bir Lear olarak da karşımızda bulamıyorsak, ne önem taşır onun bu lânetlemesi. Biz yalnız nedenlere dayandırılan bir lânetlemeyi değil, nedenlere dayandırılmayan bir lânetlemeyi de karşımızda görmek isteriz.

Y-EFEKTLERİ

Y-efektlerinin, yani birtakım olayları anlatırken, sanki bunlar bize yabancıymış gibi bir tavır takınılmasının sağlayacağı yararı pek basit yoldan şöyle açıklayabiliriz: Filozof oyuncular, insanlar arasındaki olaylara ve insanlararası davranışlara karşı seyircilerde bir yadırgama duygusu uyandırma amacını güderler. Hani itiraf edelim ki, sahneye çıkarılan olayların kendileri de bir ölçüde yadırgatıcı özellik taşımaz değildir. Böyle bir özellik taşımadılar mı, onları yadırgatabilmek için oyuncular daha çok çaba harcamak zorunda kalır.

Yabancılaştırma efektinin Ulysses’de Joyce tarafından uygulandığını görürüz. Hızla birbirini izleyen sahne değiştirmelerine başvurularak, gerek anlatı biçiminin, gerek anlatı konusunun yabancılaştırılmasına gidilir romanda.

Oyun içine belgesel filmlerin yerleştirilmesi de, yabancılaştırma efektinin doğmasına yol açar. Daha bir genellik taşıyan olayların perde üzerine yansıtılarak sahnedeki olay karşısına çıkarılması, yine sahnedeki olayın yabancılaştırılmasını sağlar.

Bir kâsenin çukurluğu üzerinde gereğinden çok duran bir ressam da (Cezanne), bu tutumuyla yine bir yabancılaştırmayı gerçekleştirmiş olur.

Dadaizm ve “gerçeküstücülük de, yabancılaştırma efektlerinden alabildiğine yararlanmış, konularını günün birinde yabancılaştırmanın elinden çekip alamaz duruma gelmiştir. Klasik yabancılaştırma efektinin de, yapıtların daha iyi anlaşılmasına olanak verdiğini söyleyebiliriz.

Yazdığı Roma tarihinde (Feuchtwanger de aynı şeyi kendi tarihî romanlarında yapmıştır) Prator’un yerine “savcı»yı, Legat yerine de «general» deyimini kullanan Mommsen, bu davranışıyla Y-efektini uygulamış, dolayısıyla Antik-Roma ortamından çekilip alınan Prator bize daha çok yaklaştırılmıştır. Ancak, burada da sözü yine eleştiriye bırakabiliriz: Nasıl ki şimdi savcı Prator değilse, Prator da bir zaman savcı değildi. Prator ve savcı’daki kendine özgülüğü ve her ikisinin değişik karakterini belirtemediklerinden, yani bunun için de yabancılaştırma efektine başvurmadıklarından, Mommsen ve Feudhtwanger’in yöntemleri kusursuz sayılamaz.

Goethe’nin gözleriyle («Egmont») Hollanda’ya bakalım: Herşeye karşın, Hollanda’nın, dünya küresindeki bu yerin, çarşı pazarlarındaki atmosferin, salonlarındaki konuşup görüşmelerin, ulusal giysilerinin, tarihindeki belli olayların, kısaca belli bir zaman kesitinde belli bir ülkenin Egmont’ta rol oynadığım, Goethe’nin bu yapıtında öne çıktığını görürüz.

Kişisel bazı yaşantılarıyla duygularını, başından geçmiş kimi olayları, kimi sanat biçimlerini dile getirmek isteyen Goethe’nin Hollanda tarihinde amacına uygun bir konu bulduğunu, ‘buradaki değişik insan yazgılarının karşılıklı ilişkilerinin sanatçının öznel duygularının nesnelleştirilmesi için elverişli bir özellik taşıdığını, Goethe’ye ilişkin yaşam öykülerden okuyup öğrenmekteyiz.

Dolayısıyle, Egmont’ta Hollanda’nın bir kıssa (Parabel) işlevi gördüğünü söyleyebiliriz. Goethe’nin Hollanda tablosu, aşağı yukarı Shakespear’in kıssasında çizdiği (deniz kıyısında) Bohemya tablosuyla ilerde Aristoteles kuralları çiğnenerek kaleme alınmış özellikle Hindistan kıssalarındaki fon tabloları arasında bir yer alır. Örneğin “Adam Adamdır” oyunu, sonuncu kıssalardan biridir; Hindistan, salt yabancı bir ülkedir bu oyunda.

Olayların akışı, repliklerin, devinimlerin, tepkilerin birbirini kovalayışı bir belirsizlik, bir izlenemezlik karakteri taşır; çünkü değişik ruh durumları ve duygu nüanslarından bir akış, sahnedeki aksiyona eşlik ettiğinden, denetleyici bir tutumla araya girilemez oyunda.

Bir süreç niteliğini taşıyan akışın kendisi de, gerçeğin önemli Bir olgusunu belirlediğinden, anlatı konusu yapılabilir kuşkusuz. Ancak böyle bir durumda akışın bir bütün olarak, kısaca bir akış, geride izler bıraksa da izlenmeyen bir nesne olarak sergilenmesi gerekir.

Y-efekti, bir ilerleme sürecinde, yani tiyatronun burjuvazi tarafından şeytansallığından arıtılması sırasında, tiyatronun sanatsal araçları arasından kapı dışarı edilmiştir. Bugün burjuva tiyatrosundaki büyüselliğe kötü oyuncuların başvurduğu görülüyor artık. Bunlar kendilerine acayip bir poz veriyor, sanki dünyevî denemeyecek bir gücü ellerinde bulunduruyorlarmış gibi davranıyorlar. Seyircilerin hayranlığını ya da en azından hayretini uyandırmak için, aralarından birinin belli bir olayı yabancılaştırması «bir kutuyu açmak» diye niteleniyor ve en ucuz yabancılaştırma efekti olarak da coşku görülüyor. Komedilerin, bunlardan özellikle kaba ve yalın bir nitelik taşıyanların tümü, Y-efektleriyle çalışmakta. Örneğin, bir kadının kocası gece geç saatte eve döner; ses etmemeye özen göstererek içeri girer yatak odasından. Ama karısı, tamamen uyanık, yatakta yatar, kulak kabartmış, durumu izler. İşte bunun gibi, olay yabancılaştırılır komedilerde ve seyircilerin eğlenmesi sağlanır. Aksiyonun gelişimi geriye doğru bir akış izlediği zaman, Maeterlinck ve Strindberg’in de kendi gizemsel (mistik) yapıtlarında Y-efektlerine başvurduğunu görürüz; Y-efektlerinden yararlanılarak nesnelerin açıklanamaz yanı ve denetim altına alınamaz özelliği belirtilmeye çalışılır. Seyirci âdeta elinden tutularak bir gülünçlük uçurumunun hemen yanıbaşından çekip götürülür. Oyuncuların kendilerine bir şey göstermek için seyirciler önüne dikildiği, gösterilmek istenen şeyin daha önceden provasının yapıldığı, anında olup bitmediği, bir yineleme karakteri taşıdığı, sergilenen duyguların oyuncuların değil, yabancı kişilerin duygularını anlattığı, sahnelenen olayların denetimden geçirildiği, yani önceden üzerlerinde durulup, hattâ bir karara varıldığı, kısaca bir oyun kapsamına giren ne varsa hepsi, seyircilerde duygusallıktan belli bir uzaklığın ve dünyaya yönelikliğin sağlanabilmesi, dolayısıyle karşılarına çıkarılan olaylar üzerinde düşünme yürekliliğini edinebilmeleri için, oyunda doğal yerini almalı ve açık seçik göz önünde bulundurulmalıdır.

Oyuncuyla oynadığı kişi arasında sahnede açığa vurulacak belirgin bir karşıtlık Y-efektini sağlayan temel tutum olmasına karşın, yansılanan kişi üzerinde uygulanan alabildiğine genel, güçsüz ve silik bir yabancılaştırma biçimidir.(1) Grünewald’ın, “Mihrap” tasvirinde İncil yazarına da yer vermesinin, İsa’nın çarmıha gerilişini yabancılaştırdığı görülür.

Olaya rastlantı eseri tanıklık eden birinden çok, olayla ilintili bir amaç güden ya da güttüğü amacı olayla ilintili kılan oyuncu, seyirci açısından daha uygundur epik tiyatroya. Örneğin, bir devrimci, kocası devrim eylemi içindeki bir kadının açıklamalarını, Hıristiyanlığı kabul eden Pontius gibi, kulağını herkesten bir başka türlü vererek dinler. Durumu tümüyle göz önünde tutar, kadının açıklamalarına orda burda yapılan diğer birçok açıklamalardan biri gibi bakar, olayın akışını bütünlüğü içinde ele alır. Dolayısıyle, kadının sözleri zaman içinde belli bir yere oturur, bir şimdilik özelliğine kavuşur. Devrimci, kadının konuşmasını dinlerken, onun diyelim birkaç hafta sonra bir başka türlü konuştuğunu işitir; beri yandan, sanki o anda başka kadınların başka türlü konuştuklarını duyar.

Bu durumda oyuncu o türlü oynayacaktır ki, sanki kadın başlı başına bütün bir dönemi yaşamıştır ve belleğine dayanarak, öte yandan olayın ilerdeki akışına ilişkin bilgisinden yararlanarak o anda kendisine önemli görünen şeyi açığa vurmaktadır (çünkü o anda kadına önemli görünen şey, sonradan önem kazanmış şeydir.).

Çocukların yetişkinlere öykünerek oynadığı oyunlar, bize yalnız çocuklar konusunda bilgi vermekle kalmaz, yetişkinlere ilişkin açıklamalar da sunar. Çocukların olduklarından başka türlü görünmek isteyip, bunun için ellerinden gelen çabayı harcamaları, yetişkinlerin durumunu yansılar bize.

Hani buna bakarak, nesneyi duyusal somutluğuyla ele geçirmek isteyen bir materyalistin tüm öfkesiyle söyleyebileceği gibi, nesnelerin kendileri değil, nesnelere bakış özellikle önemlidir denemez. Çünkü nesnelere bakış, onların yalnız duyusal somutluk kazanabilmeleri için vardır sahnede; bu da, oynayış biçimini ilgilendiren bir sorundur. Yetişkin bir oyuncu da çocuklar gibi oynadığı kişi değildir, yalnız öyleymiş süsünü verir kendisine.

Savaşta askerlerin kendi aralarında düzenledikleri oyunlarda rasgele kadın ve kız rollerini canlandırmaları da, yine bir yabancılaştırma efektinin doğmasını sağlar. Oyunun komik bir yanı bulunduğunu bilir seyredenler; ama yine de kız ve kadın rolünü canlandıranların oyun sırasında iç çamaşırlarını göstermesi, seyircilerde cinsel uyarımların doğmasına bile yol açabilir. Ve erkeklerin kadın konusunda kadınlardan daha çok bilgileri bulunduğunu kadın ve kız rolünü canlandıranlar ortaya kor: Kadın kullanılabilen bir nesnedir.

Bir Çinli pantomim sanatçısı, diyelim bir ata biniş sahnesini canlandırırken, kendi kol ve bacaklarını seyredip, bakışlarıyla izlese, bununla kol ve bacaklarının devinimlerindeki doğruluk ölçüsünü denetlemez yalnız, bakışlarına bir şaşırmışlık ifadesi de oturtur. Öyle ki sanki o anda birtakım keşiflerde bulunmaktadır. Bu keşifleri de özel vücut devinimlerinde gerçekleştirerek tüm çıplaklığıyla açığa vurur. Böylece cezbeye kapılmış izlenimini uyandırır seyircide, oynayış biçimi, şeytanî bir niteliğe bürünür. Ata binmeyi yabancılaştırır; ama bunu seyirciler anlasın diye yapmaz asla.

Bir kişiyi ziyaret, düşman bilinen kimselere karşı gösterilen davranış, iki sevgilinin buluşması, ticarî konularda görüşüp anlaşmalar; bunların hepsi, sanki toplumda yaşayan töreler bir başkasına anlatılıyormuş gibi yabancılaştırılır. İzlenen birini alıp saklama, sanki tarihte geçen ve herkesçe tüm ayrıntılarına dek bilinen bir sahneymiş gibi oyunlaştırılarak bir yabancılaştırmaya gidilebilir. İzleneni alıp saklama, eylemin geçtiği yerde rastlanan bir adetmiş gibi oyunlaştırılır. Böyle bir oyunlaştırma sonucu, bir kezliğine olup biten ve alışılagelmiş bir karakter taşıyan sahne yabancılaştırılmış nitelik kazanır; ama kendine özgü yanları da sergilenerek olağanüstü karakteri kesinlikle alıkonulur. Oyunlaştırma konusu yapılan davranış bir genellikle donatılır, bir âdete dönüştürülerek seyirci önüne çıkarılır. Böyle bir davranışın bir âdete dönüşüp dönüşemeyeceğini ya da hangi parçasında bunun başarılabileceğini irdelemek bile olayın yabancılaştırılmasını sağlar.

İşin pratik yönünü dikkate alarak söylersek: Oyunlaştırılacak bir eylem taramadan geçirilerek, bir etik yazarı ya da tarihçiyi ilgilendirecek sahneler saptanır; beri yandan, sözü edilen araştırıcıların kendi dillerinde kullandıkları bir dizi başlık belirlenir; sonra da bu başlıkları açıklamak için, eylemdeki çeşitli sahnelerin oyunlaştırılmasına geçilir.

Gerçekleşmesi kesinlik taşımayıp, ancak bir olasılığı içeren, dolayısıyle kendilerine ilişkin şöyle ya da böyle bir ön tahminin yürütülmesine açık bulunan durumların sahneye getirilmesi, eylem insanları için yarar sağlar.

Yabancılaştırma efektine, balmumu figürlerde rastlanan soğuk ve acayip bir nesne gözüyle bakılmamalıdır.
Bir kişiyi yabancılaştırmak, cana yakınlığından çekip almak değildir onu. Yabancılaştırmayla bir olay, sevimlilik özelliğini yitirmez.

Y-EFEKTİNİN SAĞLANMASI

1. Gestusların Yabancılaştırılması

Gestus’u yabancılaştırmada oyuncunun uygulayacağı basit bir yöntem, onu mimikten ayırmaktır. Oyuncunun, yüzüne maske geçirip bir aynada kendi oyununu izlemesi yeterlidir bunun için. Böyle bir yola başvurmak, içerik yönünden zengin gestuslar seçilebilmesini kolaylaştırır. Gestuslardaki seçilmişlik özelliği de Y-efektini sağlar. Oyuncu, ayna karşısında takındığı tavırdan birazını alarak oyununa katar ve bunu sahneden sunar seyirciye.

2. Diksiyonda Yabancılaştırma

Yüzünde maske, provalar yaparken, diksiyonu da yabancılaştırır oyuncu. Bu yabancılaştırmada da seçilmiş ses tonlarını içeren bir koleksiyonu elde bulundurması gerekir. Böyle bir koleksiyon kendisinde var oldu mu, doğal’ı yapay’a çevirirken güçlükle karşılaşmaz ve çeviri işlemini sözcük sözcük değil, anlamı göz önünde tutarak gerçekleştirir.

3. Üslûp Ve Doğallık

Gestus ve ses tonlarında seçme yapılırken, doğallığın yitirilmemesine özen gösterilir. Böyle bir yabancılaştırmaya asla bir stilizasyon gözüyle bakılamaz. Gestus ve tonlar, stilize bir oyunda korku, gurur, acıma vb. bir şeyi anlatır. Stilizasyon sonucu, ses, kişilerin etki ve tepkilerinden oluşan akışı dağıtarak, bir dizi kuru simgeye dönüştürür, düpedüz soyut harflerle yazılmış bir çeşit yazının doğmasına yol açar; oyunlaştırılan davranışlar kalıplaşır ve somutluğunu yitirir. “Carrar Ana’nın Silâhları”nda. Helene Weigel’in ekmek pişirmesi, Carrar Ana’nın oğlunun kurşunlanacağı günün akşamına rastlar, yani bulunduğu yerden asla alınıp başka bir yere taşınamayan tümüyle belirli bir niteliği barındırır bünyesinde. Carrar Ana’nın ekmek pişirmesinde çok anlam saklıdır. Bir kez, son ekmek’in pişirilmesini içerir bu eylem. Ayrıca, savaş denilen bir başka eyleme karşı bir protestodur. Beri yandan, ekmek pişirilişi, oğlun kurşunla taranmasında bir saat rolü oynar; çünkü oğlun kurşunlanmasına kadar geçecek süre, Carrar Ana’nın ekmeği pişirmek için gereksineceği süredir ve Carrar Ana zamanı ekmek pişirmesiyle ölçer.

«ÖNLEMLER» (2)

Çok ünlü bir oyuncu, oynadığı her rolden önce birtakım önlemler almayı alışkanlık edinmişti. Bu konuda kendini nerdeyse bir başkomutan görüyordu. Ama hepsi bir «terzi» idi, o kadar. Aldığı önlemler, ölçüler almaktan, yani seyircileri etkileyebileceğine inandığı oyuncuları, boy bos ve önem vb. bakımdan ölçüye vurmaktan oluşuyor, en etkili kişiye hizmet edemese de, herkese etki gücü ölçüsünde hizmet etmeyi amaçlıyordu.

– Peki böyle bir davranışta bir kulluk havası yok mudur?

– Davranışın yüz kızartıcı yönü, olayın sosyal bakımdan yüksek bir toplulukta, âdeta varlıklı kişiler arasında geçmesidir; oyuncular varlıklı kişilerdir çünkü (elbet içlerinden kimi başkalarına hizmet ederek bu duruma ulaşmış, kimi de başkaları kendisine hizmet ettiği için varlık sahibi olmuştur) ve çoğunluğun az sayıdaki kişiye hizmet etmesi, ancak canını kurtarma kaygusu böyle bir şeyi insanın omuzlarına yüklemediği zaman yüz kızartıcıdır.

-Oyuncuların varlıklı kişiler olması yerinde midir?

– Evet, yerindedir. Yoksa, seyircilerden varlıklı olanlarla oyuncular arasında bir yaşantı birliği nasıl kurulur? Oyuncular bu varlıklı seyircileri nasıl «peşlerine takıp sürükleyebilir»? Varlıklı seyirciler, sahneye çıkarılan kişileri örnek kişi diye nasıl benimser? Oyuncular da aynı acıyı hissetmese, varlıklı seyirciler gibi para kaybetmese, hem de çok para kaybetmeseler, ya da o kaba gereksinmelerin giderilmesinden sonra kendini açığa vuran ve insanı gerçek insan yapan ince duygulardan habersiz bulunsalar, insanın duyduğu acıyı nasıl canlandırabilir, böyle bir şeyi nasıl başarabilirler?

– Demek oluyor ki, yukarıdakiler, yukarıda oyuncular görmek ister karşılarında.

– Evet. İnsan hep söz açılsın bekler kendisinden. Yukarıdakiler, karşılarında yukarıda oyuncular görmeyi ister.

– Peki, aşağıdakiler?

– Aşağıdakilerden yukarı çıkmaya heveslenen, ama yukarı çıktılar mı, bir aşağı’nın yine varlığını sürdürmesini dileyenler, onlar da yukarıda oyuncular görmeyi ister karşılarında. Ancak insanların bir bölüğü de var ki, karşılarında aşağıdakiler görmeyi dilerler; yukarıda ve aşağıda bir temizliğe girişilmedikçe, yukarı çıkabileceklerine inanmayanlardır, bunlar.


NOTLAR
(1) Resimde gerçeküstücülük, nesneleri bir gizemsellik içinde verir. Alışılmış ilişkiler örgüsündeki yerlerinden koparıp alır onları. Alıntı ve montajlar da, yabancılaştırma efektini sağlayan öğelerdir.
(2) Massnahme sözcüğü Almanca’da hem önlem, hem de terzilik mesleğinde ölçü alma anlamına gelir. (Ç.N.)


Bertolt Brecht, Epik Tiyatro, Çev: Kamuran Şipal, Say Yay., 1981


 

Print Friendly, PDF & Email

İlk yorum yapan olun

Bir yanıt bırakın