“Danimarka Prensi Hamlet”in Tragedyası – Lev S. Vygotski


Gizemliliği konusunda söz birliği edilen Hamlet tragedyası, Shakespeare’in öteki tragedyalarından en başta olayların izleyiciler tarafından anlaşılmayacak ve onları şaşkınlığa düşürecek bir biçimde gelişmesiyle ayrılmaktadır. Bu nedenle Hamlet üzerine kaleme alınmış incelemelerin ve eleştirel yazıların hemen hemen tümü bir yorum niteliği taşımakta ve de hep aynı örneği izlemektedir; yani yapıtı örten giz perdesini aralamaya çalışılmaktadır. Bu gizi şöyle formüle edebiliriz: Babasının hayaletiyle konuştuktan sonra kralı öldürmesi gereken Hamlet bunu neden gerçekleştirmemektedir, ve tragedyada baştan sona kadar niçin Hamlet’in eylemsizlik öyküsü egemendir? Shakespeare herhangi bir açıklamada bulunmadığı için, eleştirmenler Hamlet’in kararsızlığını iki nedene bağlar:

Birincisi, Hamlet’in karakteri ve başından geçen olaylar; öteki de nesnel koşullar. Birinci grupta yer alan eleştirmenler sorunu Hamlet’in karakterine indirgeyerek Hamlet’in öc alma olayına töre açısından karşı çıktığı ya da karakteri gereği kararsız ve iradesiz olduğu ya da, Goethe’nin belirttiği gibi, güçsüz omuzlara çok ağır bir sorumluluk yüklendiği için hemen öc almadığını kanıtlamaya çalışırlar. Tragedyayı tamamen açıklamadıkları için bu yorumların bilimsel bir değer taşımadıkları kesinlikle söylenebilir; çünkü bunların tam karşıtı görüşler de aynı haklılıkla savunulabilir. Bilim adamları safdilce davranarak sanki söz konusu canlı ve reel bir insanmış gibi, Hamlet’in kararsızlığını düşünce tarzına, anlayışına vermektedir. Gösterdikleri kanıtlar oyunun sanatsal kuruluşuna değil, bütünüyle yaşama ve insan doğasının önemine dayanan kanıtlardır. Bu eleştirmenler Shakespeare’in iradesiz bir insanı sergileme ve ağır bir sorumluluk altına giren, ama bunun için yeterli gücü bulunmayan bir kişinin iç dünyasında süregiden bir tragedya yazma amacını güttüğünü öne sürmektedir. Hamlet’in karşıt karakter özelliklerini betimleyen ve olağanüstü bir kararlılığa, soğukkanlılığa, yürekliliğe sahip bir insan olduğunu, ahlaki mülahazalar nedeniyle en küçük bir duraksama göstermediğini kanıtlayan birçok sahneyi göz önüne almaksızın Hamlet’i büyük bölümüyle güçsüzlüğün ve irade zayıflığının tragedyası olarak görmektedir.

Başka bir grup eleştirmen de Hamlet’in kararsızlığının nedenlerini, amacını gerçekleştirme yolunda karşısına çıkan nesnel engellerde arar. Kralın ve saraydakilerin Hamlet’e karşı güçlü bir direnç gösterdiklerini, olanak bulamadığı için Hamlet’in kralı hemen öldüremediğini belirtir. Karl Werder’i izleyen bu eleştirmenler grubu, Hamlet’in görevinin kralı hemen öldürmek değil, önce maskesini indirmek, herkesi onun suçluluğuna inandırmak ve ancak ondan sonra cezalandırmak olduğunu öne sürer. Bu eleştirmenler kendilerini yanılgıya düşüren iki önemli noktayı görmezler: Birincisi, Hamlet’in önünde duran görevle ilgili tragedyada ne dolaylı ne de doğrudan söylenmiş böyle bir söz vardır. Bu eleştirmenler Shakespeare’in amacına sorunu karmaşıklaştıran yenilerini ekler ve ayrıca kanıt göstermek için trajik-olanın estetiği yerine, daha çok sağduyuya ve gündelik yaşamın olasılıklarına başvururlar. İkinci yanılgıları, kararsızlığının öznel niteliğini Hamlet’in de anladığını, kendisini duraksatan şeyin ne olduğunu kavrayamadığını, bunun için de, olayların tümünü açıklamaya yarayacak kadar önem taşımayan birkaç değişik nedeni yine kendisinin sıraladığını açık seçik sergileyen birçok sahneyi ve monologu gözardı etmelerinden kaynaklanır.

Her iki gruptaki eleştirmenler de bu tragedyanın son derece gizemli olduğu konusunda söz birliği eder. Yalnız bunu itiraf etmeleri bile, gösterdikleri kanıtları tüm inandırıcılığından yoksun bırakır.

Eğer düşünceleri doğru olsaydı, o zaman tragedyada herhangi bir gizin bulunmadığı söylenebilirdi. Shakespeare bilerek ikircimli ve kararsız bir insanı betimlemek istediyse giz bunun neresindedir? Daha başlangıçta, kararsızlıktan ileri gelen bir duraksamanın söz konusu olduğunu görür ve anlardık. Güçlüğün dış engellerden doğduğunu öne süren ikinci gruptaki eleştirmenler haklı olsaydılar ve tragedya da bir giz perdesinin ardında bulunsaydı. Hamlet irade zayıflığı üzerine yazılmış kötü bir oyun olacaktı. Ve o zaman, Hamlet, Shakespeare’in dramatik bir yanılgısıdır, yargısına varmak zorunda kalacaktık; çünkü tragedyanın gerçek anlamını oluşturan dış engellere karşı savaşımı Shakespeare açık seçik betimleme başarısını gösterememiştir, çünkü bu savaşım da bir giz perdesinin ardında kalmaktadır. Eleştirmenler Hamlet’in gizini, tragedyada bulunmayan ikincil-olanı ve doğal-olmayanı, bazı mühalazaları ve düşünceleri metne taşıyarak çözmeye çalışmakta, ve tragedyaya sanki sağduyu düzeyinde açıklanması gereken yaşamdaki karmaşık bir olaymış gibi yaklaşmaktadırlar. Ludwig Börne’nin sözlerine göre tablonun üzerine “bir tül” asılıdır, “tabloyu yakından görmek için tülü kaldırmak istiyoruz, ama tülün kendisi de resimdir.” Bu sözler Hamlet için de geçerlidir, Gizin tragedyaya yerleştirildiğini, tragedyanın bile bile giz olarak kurulduğunu, ve bunun mantıksal yönden açıklanamayacak bir giz olarak kavranılması ve anlaşılması gerektiğini kanıtlamak çok kolaydır. Eleştirmenler Hamlet’in gizini kaldırdıklarında, tragedyayı özünden yoksun bırakacaklardır.

Oyunun gizemliliği üzerinde bir parça daha duralım! Tüm fikir ayrılıklarına karşın eleştirilerin hemen hemen tümü oyunun belirsizliğine, kavranılmazlığına ve anlaşılmazlığına değinmektedir. Gessner Hamlet’in bir “maskeler tragedyası” olduğunu söylemekte, Kuno Fischer de Gessner’in görüşünü şöyle açıklamaktadır: “Hamlet ve tragedyasının karşısında kendimizi adeta bir perdenin önündeymiş gibi hissederiz ve bu perdenin ardında bir resmin bulunduğunu sanırız. Sonunda bu resmin perdenin kendisinden başka bir şey olmadığını farkederiz.” Börne’ye göre Hamlet “anlamsızlıktır, ölümden ve doğmamış olandan daha kötüdür.” Goethe bu tragedyanın iç bunaltıcı, karanlık sorunundan söz eder. Schlegel onu akıl dışı bir denklemle karşılaştırır; Baumgart ise Hamlet’in çok yönlü ve şaşırtıcı bir olaylar dizisi içeren karmaşık bir efsane olduğunu söyler. Kuno Fischer “Hamlet tragedyası gerçekten bir labirente benzemektedir.” diyerek bunu onaylar. Georg Brandes “Hamlet’te ‘bütünün anlamı’ yüzeyde bulunmamaktadır. Shakespeare’in bu tragedya üzerinde çalışırken tasarladığı ideal açıklık değildi. Burada yeterince giz ve çelişki vardır, ama oyunun çekiciliği, işte bu hiç de az olmayan karanlık bölümüne dayanmaktadır.” der. Brandes “karanlık” kitaplardan söz ederken Hamlet’i de bunlar arasına katar: “Tragedyada zaman zaman olayların dış görünüşüyle özü arasında bir ayrılık ortaya çıkmaktadır.” Ten Brink şunları yazar: “Hamlet bir giz olarak kalır ve bunun yapay, uydurulmuş değil, tersine eşyanın doğasına uygun bir biçimde temellendirilmiş bir giz olduğu hissedilir.” Dowden de şöyle der: “Ama Shakespeare, düşünceleri her zaman uyaran ve hiçbir zaman sonuna kadar açıklanamayacak bir öğe olarak kalan bir giz yaratmıştır. Bu nedenle hiç kimse herhangi bir düşüncenin ya da büyülü bir sözün oyundaki güçlükleri ortadan kaldıracağını ya da karanlıkta olan her şeyi birdenbire aydınlatacağını sanmamalıdır. Belirsizlik, yerine getirilmesi gereken bir ödeve değil, yaşamı hedefleyen bu yapıta özgüdür; ancak bu yaşam, bir insanın gece ile gün ışığı arasındaki alacakaranlığın sınır çizgisi boyunca geçip giden bu öyküsü araştırmaya gelmeyen ve pusulayı şaşırtan bir şeye… sahiptir.”

Örnekleri sonsuza kadar sürdürmek mümkün, çünkü birkaçı dışında eleştirmenlerin hemen hemen hepsi aynı şeyi söylemektedir. Tolstoy ve Voltaire gibi Shakespeare eleştirmenleri bile aynı görüştedir. Voltaire Semiramis adlı tragedyasının önsözünde, “bu tragedyadaki olayların seyrinden daha kuralsız ve karmaşık olan” başka bir şey yoktur, diye yazar. Rumelin’e göre oyuna baştan sona kadar belirsizlik egemendir. Ancak bütün bu eleştiriler bu belirsizlikte, ardında özün gizlendiği kabuğu, ardında resmin gizlendiği perdeyi, tabloyu örten tülü görürler. Eğer eleştirmenlerin savları doğruysa, o zaman Hamlet’in neden böylesine gizemli ve anlaşılmaz olması gerektiği açıklığa kavuşmamaktadır. Ayrıca bu gizin genellikle abartıldığı ve daha çok yanlış anlaşılmalara dayandığı da söylenmelidir. Mereşkovski’nin görüşü de bu tür yanlış anlaşılmalardan biridir: “Babasının ruhu Hamlet’e gösterişli, romantik bir kılıkta, gökgürültüleri ve yersarsıntıları arasında görünmektedir… Babasının ruhu Hamlet’e postmortal (ölüm sonrası) gizlerden, tanrıdan, kan ve öc almaktan söz eder.” Gerçek Hamlet’te bu tür şeylerin bulunmadığını eklemeye sanırım gerek yoktur.

Bu durumda gizemliliği tragedyadan ayırmaya, türlü tablodan kaldırmaya çalışan tüm eleştirileri reddetmek zorundayız. Ancak öte yandan bu eleştirilerin, Hamlet’in karakter ve davranışlarındaki gizemliliğe karşı nasıl tepki gösterdiklerini izlemek de ilginç olacaktır. Börne’ye göre, “Shakespeare kuralların kulu değildir, o bir kraldır. Eğer o da ötekiler gibi olsaydı, şöyle söylenebilirdi: Hamlet tüm dramatik biçimlendirmelere karşı koyan lirik bir karakterdir.” Bu yerini bulmayan görüşe Brandes de katılır: “Eyleme geçmeyen bir kahramanın bu dramatik garip görünüşünün belli bir ölçüde oyunun tekniğine bağımlı olduğu unutulmamalıdır. Eğer Hamlet babasının ruhuyla konuştuktan sonra kralı hemen öldürseydi, o zaman oyun tek bir perdede sona erecekti. Bu nedenle ertelemelerin oyunda yer alması gerekli görülmüştür.” Ancak durum böyle olsaydı, süje’nin bir tragedyaya uygun düşmediği, Shakespeare’in hemen sona erdirebilecek bir olayı yapay şekilde uzattığı ve tek bir bölüme sığdırabileceği dört gereksiz perdeyi oyuna eklediği söylenebilirdi. Aynı düşünceyi çok güzel formüle ederek Montague da vurgulamaktadır: “Eyleme geçmeyiş ilk üç perdenin eylemini oluşturmaktadır.” Beck bu görüşe çok yaklaşır; oyunun konusuyla kahramanın karakteri arasındaki çelişkiden çıkarak açıklar her şeyi: Konu, olayların akışı Shakespeare’in süje’ye kalıp olarak seçtiği bir vakayiname’den ve Hamlet’in karakteri de Shakespaere’den kaynaklanmakta, bunlar arasında uzlaşmaz bir çelişki bulunmaktadır. “Shakespeare yapıtına tamamen egemen değildi ve oyunu oluşturan öğeleri istediği gibi kullanma olanağı da yoktu.” Bu durum vakayiname tarafından etkilenmekteydi. İşte sözü edilen de bu değil mi aslında! Ne var ki, başka açıklamalar aramayı yararsız bulmak, işin kolayına kaçmaktır. Böylece yeni bir eleştirmenler grubuna geliyoruz şimdi; bu grupta yer alanlar Hamlet’teki gizin çözümünü, Brandes’in ana hatlarıyla belirttiği gibi, ya tiyatro tekniğinin koşullarında ya da bu tragedyanın da doğduğu edebiyat tarihinin köklerinde ararlar. Ama bu durumda teknik kuralların yazarın yeteneğine ya da süjedeki tarihsel niteliğin bu süje’yi sanatsal açıdan işleme olanaklarına üstün geldiğinin söylenebileceği açık değil midir? Her ikisinde de Hamlet, tragedyasına uygun bir süje seçmesini bilemeyen Shakespeare’in bir yanılgısı anlamına gelmektedir. Ve o zaman Şukovski şunları söylerken haklı olmaktadır: “Doğrusu hiç anlamadığım Shakespeare’in başyapıtı Hamlet beni şaşırtıyor.

Hamlet’te bu kadar çok şey bulanlar, aslında Hamlet’in meziyetlerinden çok kendi düşünce ve imgelem zenginliklerini kanıtlıyorlar.

Shakespeare’in tragedyasını yazarken Tieck ve Schlegel’in düşündüklerinin hepsini göz önüne aldığını sanmıyorum. Tieck ve Schlegel tragedyada ve şaşırtıcı tutkularında kavranılmaz gizleriyle insanoğlunun tüm yaşamını görüyorlar… Kendilerine Hamlet’i okumalarını ve sonra bu akıl almaz hilkat garibesi ile ilgili düşüncelerini bana ayrıntılarıyla bildirmelerini rica ettim.

Hamlet rolünün canlandırılamayacağını öne süren Gonçarov da aynı kanıdaydı: “Hamlet tipik bir rol değildir, onu kimse oynayamaz ve bugüne kadar bu rolün altından kalkmış bir oyuncu da yoktur… Oyuncunun, tıpkı Ezeli Yahudi(1) gibi, kendisini bu rol içinde eritmesi zorunludur… Hamlet’in özelliklerini sıradan, normal bir ruh durumuyla algılamak mümkün değildir.” Ancak Hamlet’teki kararsızlığın nedenlerini teknik ya da tarihsel koşullarda arayan edebi-tarihsel ve biçimsel açıklamaların, Shakespeare tarafından kesinlikle kötü bir oyun kaleme alındığı sonucunu çıkarma eğilimi taşıdıklarını düşünmek bir yanılgı olur. Birçok edebiyat bilimci bu zorunlu duraksamadan kaynaklanan olumlu estetiksel anlama da dikkatleri çeker.

Örneğin Volkenstein, Hamlet’in aslında iradesiz bir kişi olduğuna inanan Heine, Börne, Turgenyev gibi yazarların görüşlerine karşıt bir görüşü savunur. Bu yazarların düşünceleri Hebbel’in şu sözlerinde anlatımlarını bulur: “Hamlet daha tragedyaya başlamadan önce ölmüştür. Gördüklerimiz bu ölüden doğan güller ve dikenlerdir.” Volkenstein dramatik bir yapıtın ve özellikle bir tragedyanın gerçek niteliğinin tutkuların olağanüstü bir biçimde yükselmesinden ileri geldiğine ve bunun da her zaman kahramanın içsel gücünden kaynaklandığına inanır. Bu nedenle Volkenstein, Hamlet’in iradesiz bir kişi olduğu kanısının, “kimi zaman en ciddi yazın eleştirisini bile belirlemiş söz malzemesine körükörüne bir güven duyulmasıyla eşanlamlı” olduğu görüşündedir. “…Oyun kahramanlarının sözüne inanmamalı, nasıl davrandıkları incelenmelidir. Hamlet de son derece enerjik davranmakta, krala, tüm Danimarka sarayına karşı uzun ve kanlı bir savaş yürütmektedir. Adaletin yerine gelmesi için harcadığı trajik çabalar sırasında krala üç kez kararlı bir biçimde saldırmaktadır: İlk defasında Polonius’u öldürür, ikincisinde dua eden kralı bağışlar, ve üçüncüsünde -tragedyanın sonunda- Hamlet kralı öldürür. Zengin bir hayal gücüyle babasının hayaletince iletilen bilgilerin doğruluk derecesini ölçmek için ‘Fare Kapanı’ oyununu sahneye koyar; Rosenkranz ile Güldenstern’i ustalıkla ortadan kaldırır. Hamlet gerçekten insanüstü bir savaş vermektedir… Hamlet’in fiziksel yapısı da esnek ve güçlü karakterine uymaktadır: Leartes Fransa’nın en iyi silahşörüdür, ama Hamlet onu yenerek usta bir savaşçı olduğunu kanıtlar (Hamlet’in hantal biri olduğunu öne süren Turgenyev’in sözlerine ne kadar da ters düşmekte!). Tragedyanın kahramanı baştan aşağı bir irade örneğidir… Eğer başkişi kararsız ve zayıf olsaydı o zaman Hamlet üzerimizde bir tragedya etkisi bırakmayacaktı.” Bu görüşte ilginç olan, dikkatlerin yalnızca Hamlet’in gücünü ve yürekliliğini belirten özelliklere çekilmesi değildir. Hamlet’in önüne dikilen engellerin defalarca vurgulanmış olması gibi, bu özelliklere de birçok kez dikkatler çekilmişti. Bu görüşün ilginç yanı, tragedyada Hamlet’in iradesizliğini dışavuran tüm malzemenin yeniden yorumlanmasıdır. Volkenstein Hamlet’in kendi kendini kararsızlıkla suçladığı tüm monologları, kendine yönelttiği uyarımlar olarak ele almakta ve bunların Hamlet’in zayıflığına değil, irade gücüne kanıt oluşturduklarını belirtmektedir.

Hamlet’in iradesizliğe ilişkin tüm yakınmaları, Volkenstein’a kalırsa onun olağanüstü irade gücüne ek birer kanıt oluşturur.

Hamlet insanüstü bir savaş yürütmektedir, güç ve enerji doludur, ama yine de hoşnut değildir ve daha fazlasını istemektedir kendinden. Böylece bu yorum, çelişkinin oyunda boşuboşuna yer almadığını ve bunun sadece görünüşte bir çelişki olduğunu göstererek durumu kurtarmaktadır. Demek ki Volkenstein’in savına göre, Hamlet’in irade zayıflığına ilişkin sözlerini ondaki irade gücünü ortaya koyan en etkili kanıtlar olarak görmek yerinde olacaktır. Ne var ki bu yorum da soruna bir çözüm getirmekten uzaktır. Gerçekten de bir çözüm getiriyormuş gibi görünüyorsa da aslında Hamlet’in karakterine ilişkin eski görüşleri yinelemektedir. Hamlet’in neden duraksadığını, Brandes’in dediği gibi kralı birinci perdede, babasının ruhuyla görüştükten sonra neden hemen öldürmediğini ve tragedyanın birinci perdenin sonunda neden bitmediğini açıklamamaktadır. Soruna bu yönden bakıldığında, o zaman Werder’den kaynaklanan ve Hamlet’in duraksamasındaki gerçek nedeni dış engellerde gören akıma ister istemez katılmak zorunda kalınmaktadır. Ancak böyle bir tutum, oyunun dolaysız anlamıyla açık bir çelişkiye düşmek demektir. Hamlet insanüstü bir savaş vermektedir- eğer Hamlet’in karakterinden hareket edilirse bu onaylanabilir; Hamlet’in gerçekten çok güçlü olduğunu varsayalım. Ama kime karşı savaşmaktadır Hamlet? Bu savaş kimi hedef almaktadır? Ve nerede dışavurmaktadır kendini? Bu sorularla birlikte, kaçınılmaz olarak Hamlet’in rakiplerinin güçsüz, kralı öldürmekten alıkoyan nedenlerin yetersiz olduğu ve kendisine karşı çevrilen dolaplara körükörüne boyun eğdiği ortaya çıkmaktadır. Gerçekten de eleştirmenler dua ettiği için kralın kurtulduğunu vurgulamaktadır, ama tragedyada Hamlet’in dindar biri olduğunu ve kralı öldürmeyiş nedeninin çok güçlü bir duygudan ileri geldiğini anıştıran bir ipucu var mıdır? Tam tersine, bu neden tümüyle bir rastlantı sonucu belirir ve bizce kolay kolay anlaşılmaz. Hamlet kralın yerine yine bir rastlantı sonucu Polonius’u öldürüyorsa, bu durum, aldığı kararın “Fare Kapanı” oyunundan sonra olgunlaştığını gösterir. O zaman da kılıcını krala karşı neden tragedyanın sonunda çektiği sorusu çıkmaktadır ortaya. Yürüttüğü savaş bazı nedenler yüzünden ne denli planlı, rastlantısal, kesintili ya da sınırlı olursa olsun, Hamlet kendisine yöneltilen darbeleri savuşturmakta, ama saldırıya geçmemektedir. Rosenkranz ile Güldenstern’in öldürülüşü, Hamlet’in kendini savunmasından başka birşey değildir, ve doğallıkla bir insanın kendini savunmasını insanüstü bir savaş diye tanımlayamayız. Völkenstein’ın önemle üzerinde durduğu ve Hamlet’in kralı öldürmek üzere üç kez giriştiği çabanın, aslında eleştirmenlerce öne sürülen savın tam tersini kanıtladığını ileride belirtme olanağı bulacağız. Moskova İkinci Sanat Tiyatrosu’nda bu yoruma dayanarak sahneye konan Hamlet de aynı şekilde soruna herhangi bir açıklama getirmemektedir. Burada, teoride karşılaştıklarımızı pratikte gerçekleştirmeye çalışılmıştır. Yönetmenler iki insan tipinin karşı karşıya gelişini ve savaşa tutuşmalarını çıkış noktası almışlardır. “Biri karşı çıkan, yaşamının içeriğini oluşturan şeylerin gerçekleşmesi için kahramanca savaşan kişidir. İşte bu bizim Hamlet’imizdir. Hamlet’in oyuna egemen olan önemini açık seçik göstermek ve iyice belirtmek için metni büyük ölçüde kısaltmak ve oyunun temposunu düşürebilecek herşeyi metinden çıkarmak zorunda kaldık… Hamlet daha ikinci perdenin ortasında kılıcını eline almakta ve tragedyanın sonuna kadar kınına sokmamaktadır. Hamlet’in eylemlerini de aynı şekilde yoluna dikilen engelleri çoğaltarak vurguladık. Kral Claudius Hamlet’in yolunu kesen her şeyi kişiliğinde canlandırmaktadır… Ve Hamlet’imiz kralın kişiliğinde canlanan her şeye karşı kendiliğinden ve tutkulu bir savaş vermektedir… Amacımızı daha iyi belirtmek için Hamlet’teki olayları Ortaçağ’a aktardık.”

Yönetmenler bu sözleri kaleme aldıkları bir bildirgede açıkça söylüyor ve tragedyanın anlaşılması, sahneye uyarlanabilmesi için oyunda üç ayrı işlem yaptıklarını itiraf ediyorlar: Önce, bu yorumu ters yönde etkileyecek her şeyi metinden çıkarmışlar; sonra Hamlet’in yoluna çıkan engelleri çoğaltmışlar, ve son olarak da abartmalara başvurarak, Renaissance’ın oyunda ete kemiğe büründüğü görüşünden yana olanlara karşın, olayları Ortaçağ’a aktarmışlardır. Yapılan bu üç değişiklikten sonra her çeşit yorumun başarı şansına sahip olacağı açıktır, oysa bu değişikliklerin Shakespeare tarafından kaleme alınanları tam karşıtına dönüştürdüğü de ortadadır. Bu yorumu sahnede gerçekleştirebilmek için böylesine radikal değişiklikleri gerekli kılan durum, öykünün gerçek içeriğiyle bu tür yorumlanmış içeriği arasındaki büyük çelişkiye belirgin bir kanıt oluşturmaktadır. Shakespeare’in metniyle bu yorum arasındaki çelişkiyi göstermek için, oyunda oldukça önemsiz bir rolü olan kralın burada Hamlet’e eşdeğerli kahraman bir kişiye, Hamlet’in rakibine dönüştüğünü belirtmek yeterli olacaktır. Hamlet baştan aşağı yürekli, aydınlık bir irade örneğini, kutuplardan birini oluştururken, kral korkaklığı, karanlık iradeyi, öteki kutbu simgeleştirmektedir. Kralın rolünü yaşamdaki tüm kötülüklerin simgesi şeklinde sınırlamak istenirse, o zaman sorunun özü gereği Shakespeare’in amacına tamamen ters düşen yeni bir tragedyanın yazılması gerekir.

Hamlet’in duraksamasına ilişkin, her ne kadar biçimsel mülahazaları temel alsalar da, tragedyanın gizini birçok yönden açıklayan ve metni değiştirmeye kalkışmayan yorumlar gerçeğe daha çok yaklaşmaktadır. Bunlar arasında, Hamlet’in kuruluşundaki kimi özellikleri Shakespeare sahnesinin tekniğinden ve yapısından çıkarak açıklayan yorumlar da bulunmaktadır. Bu tür yorumlar, örneğin Prails’in saptadığı Shakespeare tragedyalarındaki zamansal süreklilik yasasını içerirler; bu yasa sahne düzenine karşı izleyicilerin ve yazarın modern sahne tekniğine oranla tamamen değişik bir tutum almalarını gerektiriyordu. Bugün oyunlar perdelere bölünmüştür. Her perde, sadece o perde içinde aktarılan olayları içeren kısa bir zaman dilimini kapsar. Uzun süreli olaylarla uğradıkları kesintiler perdeler arasında yer almakta ve izleyicilerin de bunlardan daha sonra haberi olmaktadır. Bir perde ötekinden uzun yılları kapsayan bir zaman dilimiyle ayrılmış olabilmekte ve bütün bunlar da belirli yazış tekniklerini gerektirmektedir. Shakespeare döneminde ise, oyun görünüşte perdelere ayrılmadan, gösterim perde araları tarafından bölünmeden, olaylar kesintiye uğramadan sürerken ve her şey izleyicilerin gözleri önünde geçerken durum tamamen değişikti. Bu dikkate değer estetiksel konvansiyon’un (sayma) oyunların yapısı için kompozisyon açısından ne denli büyük bir önem taşıdığı görülmektedir, ve Shakespeare dönemindeki sahne tekniği ile sahne estetiğini yakından tanırsak, kimi sorunları açıklığa kavuşturabiliriz. Ancak sınırı aşar ve bir yöntemin teknik zorunluluğunu saptamakla sorunu çözdüğümüz kuruntusuna kapılmaya başlarsak, o zaman büyük bir yanılgıya düşeriz. Her yöntemin o günkü sahne tekniğine ne denli bağımlı olduğunu göstermek zorunludur, ama hiçbir zaman yeterli değildir. Ayrıca yöntemin psikolojik önemi. Shakespeare’in benzeri birçok yöntem arasından neden bu yöntemi seçtiği de gösterilmelidir; çünkü herhangi bir yöntemin sadece teknik zorunluk nedeniyle seçildiğini varsaymak mümkün değildir; o zaman sanatta salt tekniğin egemen olduğu kabul edilecektir. Kuşkusuz teknik, oyunun kuruluşunu belirler, ama teknik olanaklar içinde her teknik yöntem ve olgu bir yere kadar estetik bir olgu düzeyine yükselir. Basit bir örnek verirsek, Silverswan şöyle der: “Belirli bir sahne kuruluşu ozanı sınırlar. Oyuncuların sahneyi terketmelerinin kaçınılmazlığını ya da bir oyunu, bir perdeyi ölüm sahnesiyle sona erdirmenin olanaksızlığını vurgulayan örnekler kategorisi arasına, olayların sonunda sahnede ölülerin yattığı oyunlar da girer. Bu ölülerin ayağa kalkarak sahneden çekilmeleri mümkün değildir; işte bu nedenle örneğin Hamlet’te tamamen gereksiz olan Fortinbras sadece şu sözleri söylemek için yanındakilerle birlikte sahneye çıkar:

‘Kaldırın ölüleri!
Bu gördüklerimiz Savaş meydanlarına yaraşır, buraya değil (2)

Ve ölüleri taşıyarak herkes sahneyi terkeder.

Okurlar Shakespeare’in tek bir yapıtını bile dikkatle incelerse, bu örnekleri hiç güçlük çekmeden çoğaltabilir. “İşte size Hamlet’teki son sahneyi salt teknik mülahazalara dayanarak açıklamaya çalışan bir yorum örneği. Olaylar izleyicilerin gözleri önünde ve kapanacak perdesi olmayan bir sahnede geçtiği için ozanın oyunu her defasında ölüleri birilerine taşıtarak bitirmek zorunda kaldığı tartışma götürmez. Kuşkusuz tiyatro tekniği bu anlamda Shakespeare’i sınırlamıştır. Hamlet’in son sahnesinde ölüleri mutlaka taşıtmak zorundaydı, ama öte yandan bunu değişik biçimlerde gerçekleştirme olanağına da sahipti: aynı şekilde sahnede bulunan saraya ait kişiler ya da askerler de bu işi yapabilirlerdi. Bu teknik zorunluluktan çıkarak hiçbir zaman, Fortinbras’ın sadece ölüleri taşımak için sahnede göründüğü ve aslında tamamen gereksiz olduğu sonucuna varamayız. Bunun için Kuno Fischer’in yorumuna bir kez göz atmak yeterlidir. Fischer’e göre burada bir öç teması, öldürülen babalarının öcünü almak üzere ortaya çıkan üç değişik insanın -Hamlet, Leartes, Fortinbras- kişiliğinde canlandırılır ve anlatılır. Bu durumda, Fortinbras’ın oyunun sonunda sahneye çıkmasıyla bu temayı yetkin bir sonuca ulaştıran ve yengi kazanmış Fortinbras’ı kendisiyle sürekli karşıtlık oluşturan öteki iki kişinin ölülerinin yattığı yere getiren derin sanatsal anlamı daha iyi anlar, ve böylece teknik yasanın estetiksel anlamını kolayca meydana çıkarırız. Bu tür araştırmaların yardımına daha birçok kez başvuracağız, ve özellikle Prails tarafından saptanmış yasanın Hamlet’in duraksamasını açıklarken bize çok yardımı dokunacaktır. Yalnız bu durum sadece araştırmanın başlangıcı için geçerlidir, yoksa araştırmanın bütünü için değil. Her defasında sorun, bir yöntemin teknik zorunluğunu saptarken aynı zamanda estetiksel amaca uygunluğunu da birlikte kavramaktır. Tersi durumda ozanın tekniğe değil, tekniğin ozana egemen olduğunu, oyun tek perde değil de beş perde halinde kaleme alındığı için Hamlet’in dört perde boyunca eyleme geçmediğini kabul ederek Brandes’in düşüncesine katılmamız gerekir; ayrıca Shakespeare ile öteki yazarları aynı ölçüde sınırlayan bu tekniğin Shakespeare’in tragedyasında çağdaşlarının tragedyalarına oranla neden değişik bir estetiksel izlenim yarattığını, üstelik aynı tekniğin Shakespeare’i neden Othello, Kral Lear, Macbeth ve Hamlet’i değişik tarzlarda kaleme almak zorunda bıraktığını hiçbir zaman anlayamayız. Görünüşe göre ozan, yaratıcı özgürlüğe karşın, uyguladığı teknik tarafından çizilmiş sınırlar içinde tutmaktadır kendisini. Soruna açıklık getirmeyen yorumlara özgü aynı yetersizliği, Hamlet’i sanatsal biçimin gereklerinden çıkarak açıklamaya çalışan varsayımlarda da görürüz. Sanatsal biçimin gerekleri aynı şekilde doğru olan, tragedyanın anlaşılması için zorunlu yasaları saptamakta, ama bu yasalar tragedyayı açıklamaya yetmemektedir. Eichenbaum yeri geldikçe Hamlet’ten söz eder: Gerçekte tragedya, Schiller duraksamanın psikolojisini biçimlendirmek istediği için durgunlaşmaz, tam tersine: Tragedya durgunlaşmak zorunda olduğu için Wallenstein duraksar ve bu günlüğün belli olmaması gerekir. Durum Hamlet’te de aynıdır. Kişilik olarak Hamlet’i ele alan yorumlar boşuna taban tabana zıt değildir ve hepsi kendi açılarından haklıdır, çünkü hepsi de aynı ölçüde yanılır. Hem Hamlet hem de Wallenstein trajik biçimi canlandırmak için zorunlu olan iki görünüş içinde verilmiştir: İtici ve engelleyici güçler olarak. Süje şemasına uygun basit bir ilerleme hareketinin yerini, karmaşık figürleri betimleyen bir dans alır. Bu, psikolojik yönden neredeyse bir çelişkidir… Psikoloji sadece güdülenmeyi sağladığından bu durum yerini bulmaz: Bir kişilikmiş gibi görünen başkişi aslında maskeden başka bir şey değildir. Shakespeare tragedyaya babasının ruhunu katarak Hamlet’i bir filozof yapmıştır. Schiller tragedyada tempoyu sağlamak için Wallenstein’ı istemediği halde neredeyse bir hain durumuna düşürmüş, ve durgunluğu güdülendiren astrolojik bir öğeye yer vermiştir.”

Eichenbaum’un, sanatsal biçimi canlandırmak için başkişinin olayları hem hızlandırmasının hem de yavaşlatmasının zorunlu olduğu görüşüne katılıyoruz. Ancak bu görüş bize Hamlet örneğinde neyi açıklamaktadır? Olayların sonunda ölüleri taşımak için Fortinbras’ın sahneye çıkmasının zorunluğunu açıklayan görüşten bir adım bile ileri götürmez bizleri; çünkü hem sahne tekniği hem de biçimin tekniği ozanı doğallıkla sınırlamaktadır. Ne var ki bu, Schiller gibi Shakespeare için de geçerlidir. O zaman niçin birinin Wallenstein’ı ötekinin de Hamlet’i kaleme aldığı sorusu ortaya çıkmaktadır. Aynı teknik ve de sanatsal biçimi canlandırmaya ilişkin aynı gerekler niçin bir defasında Macbeth’in diğerinde ise Hamlet’in doğmasına neden olmuştur? Hem de bu iki oyun kuruluşları bakımından birbirlerine taban tabana zıt olmalarına karşın. Bir an için, başkişideki ruhsal durumun izleyicilerde beliren bir yanılsama olduğunu ve yazar tarafından güdülendirme olarak oyuna eklendiğini varsayalım. O zaman yazarca seçilen güdülendirmenin acaba tragedya için hiçbir önemi yok mudur? Bu bir rastlantıya mı bırakılmıştır? Aslında bir anlam taşımakta mıdır, yoksa trajik-olanın yasaları hangi güdülendirme ya da hangi somut biçim altında ortaya çıkarsa çıksın hep aynı şekilde mi etkide bulunmaktadır?

Tragedya yazarının izleyicilerde uyanan merak duygusunu bilerek tatmin etmemesi, onları heyecanlandırması gerektiğini söyleyen Schiller’e karşı çıkacak değiliz. Ama bu yasa bize yabancı olmasa bile, bu duygunun neden Macbeth’de çok hızlı gelişen bir olaylar dizisi içinde, Hamlet’te ise tam tersi bir durumda tatmin edilmediğini hiçbir zaman kavrayamayacağız. Eichenbaum bu yasanın yardımıyla Hamlet’in anlaşılır duruma getirileceğine inanır. Shakespeare tragedyaya Hamlet’in babasının ruhunu katmıştır -bu, hareketin güdülendirilmesidir; ve Hamlet’i bir filozofa dönüştürmüştür- bu da durgunluğun güdülendirilmesidir. Schiller ise başka güdülendirme öğelerine başvurmuştur; felsefe Schiller’de astrolojik öğeyi, ihanetin ruhunu temsil eder. O zaman da aynı nedenden niçin iki ayrı sonucun çıktığı sorusu belirir. Ya da burada gösterilen nedenin yerini bulmadığını, daha doğrusu yetersiz olduğunu, her şeyi doğru olarak açıklamak bir yana, ana soruna bile değinmediğini kabul etmek zorundayız. Basit bir örnek verirsek, Eichenbaum şöyle der:

“Nedense ‘ruhsal durumları’ ve ‘kişileri belirleyen özellikleri’ çok severiz. Safdilcesine sanatçının bir ruhsal durumu ya da bir karakteri ‘betimlemek’ için kalemi eline aldığına inanırız. Hamlet sorunu üzerinde kafa yorarız: Shakespeare Hamlet’in kişiliğinde acaba kararsızlığı mı yoksa başka bir şey mi anlatmak ‘istiyordu’? Gerçekte ise sanatçının böyle bir kaygısı yoktur, çünkü psikolojik sorunlarla hiç uğraşmamıştır, üstelik bizler de Hamlet’i psikoloji öğrenmek için izlemeyiz.”

Bütün bunlar doğrudur. Ancak başkişinin karakteri ile psikolojisinin seçimi yazar için bir önem taşımamakta mıdır? Hamlet’i kararsızlığın psikolojisini incelemek için izlemediğimiz doğrudur, ama öte yandan Hamlet başka bir karaktere sahip olsaydı oyunun tüm etkisini yitireceği de doğrudur. Kuşkusuz sanatçı tragedyada bir ruhsal durumu ya da bir karakteri anlatmak istememiştir. Ama başkişinin psikolojisi ile karakteri önemsiz, rastlantısal ve isteğince bir moment değil, tersine bir parça estetiksel olan çok önemli bir öğedir. Bu nedenle Eichenbaum’un Hamlet yorumunu, tek sözcükle çok kötü bir yorum diye niteleyebiliriz. Hamlet bir filozof olduğu için olayların yavaşladığını, durgunlaştığını söylemek, Eichenbaum tarafından çürütülen oldukça tekdüze kitaplar ve yazılardaki görüşleri, özellikle de filozof olduğu için Hamlet’in kralı öldürmediğini öne süren psikoloji ve karakter konusundaki geleneksel görüşü doğruluklarına güvenerek benimsemek anlamına gelir. Bu basmakalıp görüş, Hamlet’i eyleme geçmeye zorlamak için babasının ruhuna oyunda yer verilmesinin zorunlu olduğunu savunmaktadır. Ne var ki, Hamlet başka yollardan da harekete geçirilebilirdi. Üstelik olayların akışını Hamlet’in felsefesinin değil de, tamamen başka şeylerin yavaşlattığını anlamak için tragedyayı bir parça yakından izlemek yetecektir.

Hamlet’i psikolojik bir sorun olarak incelemek isteyenlerin, eleştiriyi bir yana bırakmaları gerekir. Yukarıda kısaca bu eleştirilerin araştırmacılara ne denli yön göstermekten uzak olduklarını ve kendilerini sık sık yanlış yollara saptırdıklarını göstermeye çalıştık. Bu yüzden psikolojik araştırmaların çıkış noktasını, Hamlet’i ağırlığı altında ezen ve Tolstoy’un dehşete düşerek sözünü ettiği 11.000 cilt tutarındaki yorumlardan kurtarma çabası oluşturmalıdır. Tragedyayı nasılsa öyle görmek, ve bilgiç bir yorumcu yerine iyi niyetli bir araştırmacıya seslendiğini göz önüne almak zorundayız; tersi durumda eseri incelemektense, yorumlarıyla uğraşma tehlikesi karşımıza çıkacaktır. Örneğin Tolstoy, Shakespeare üzerine kaleme aldığı, ama bugüne kadar nedense ilgiyi çekmeyen yetkin çalışmasında Hamlet’e iddiasız ve yalın bir biçimde yaklaşmayı denemiştir: “Shakespeare’in kişilerine karakter kazandırma konusundaki, yeteneksizliği demek istemiyorum, ama ilgisizliği öteki kahramanlarına oranla Hamlet’teki kadar şaşırtıcı değildir; ve Shakespeare’in başka hiçbir oyununda ozanın körükörüne tapınışı, büyülenmişçesine sağgörüsüzlüğü izleyiciyi bu denli şaşırtmaz; bu yüzden eserlerinden herhangi birinin dahicesine kaleme alınmış olamayacağı ve oyunlarındaki herhangi bir kahramanın yeni ve anlaşılır bir karakter taşıyamayacağı düşüncesine bile izin verilmez. Shakespeare kendi türünde hiç de kötü olmayan eski tarihsel bir olayı… ya da kendisinden onbeş yıl önce bu tema üzerine yazılmış bir oyunu almış ve bu konuya uygun olarak bir tragedya yazmıştır. Bu arada kahramanına, hiç de uygun düşmeyen, ama (her zaman yaptığı gibi) kendince ilginç bulduğu tüm düşüncelerini söyletmiştir. Ve kahramanına bu düşünceleri söylettikten sonra …bu sözlerin hangi koşullar altında söylendiğini hiç düşünmemiştir. Doğallıkla sonuçta tüm bu düşünceleri dile getiren kişi Shakespeare’in fonografı durumuna dönüşmüş, eylemleriyle sözleri birbirini tutmadığından özgün karakterini yitirmiştir. Efsanedeki Hamlet’in kişiliği ise bütünüyle anlaşılmaktadır. Amcasıyla annesinin işlediği suç karşısında öfkeye kapılan Hamlet babasının öcünü almak ister, ama amcasının kendisini de öldüreceğini düşünerek korkar ve bu nedenle çıldırmış gibi davranır… Bütün bunlar Hamlet’in karakterinden, içinde bulunduğu konumdan kaynaklanır ve anlaşılır. Ancak söylemek istediklerini Hamlet’e söyleten ve yazar olarak etkili sahnelerin önhazırlığı için gerek duyduğu eylemleri Hamlet’in kişiliğinde gerçekleştiren Shaekspeare ise, efsanedeki Hamlet’in karakterini oluşturan her şeyi yıkıp, yok eder. Hamlet oyun boyunca gereken şeyleri değil, yazarın islediklerini yapar: Önce babasının hayaletinden korkar, ardından onunla alay ederek köstebek diye niteler, sonra Ophelia’yı sever, ardından yine alaya alıp, iğneler ve buna benzer daha bir yığın şey. Hamlet’in eylemleriyle sözlerine herhangi bir açıklama bulmak kesinlikle mümkün değildir, ve bu yüzden ona herhangi bir karakter yakıştırmak da olanaksızdır. Ama dâhi Shakespeare’in genelde kötü bir şey yazamayacağı kesin olduğundan bilgiç kişiler, Hamlet’te özellikle gizli kalmayan ve kahramanın bir karaktere sahip olmamasından kaynaklanan yanılgıda olağanüstü bir güzellik bulmak için tüm zihinsel güçlerini harcarlar. Ve keskin zekâlı eleştirmenler, bu oyundaki Hamlet figüründe tamamen yeni ve derin bir karakterin olağanüstü bir güçle biçimlendirilmiş olduğunu, bunun da kahramanın bir karaktere sahip olmamasından ileri geldiğini, ve bu karakter yoksunluğunun altında derin bir karakter yaratma dehasının yattığını söyler. Bilgiç eleştirmenler bir kez karar verdikten sonra, karakter taşımayan bir insanın karakterinin betimlenişindeki büyüklüğü ve önemi öven ve de açıklayan ciltler dolusu yazılarla tüm kitaplıkları doldururlar. Gerçi kimi eleştirmenler zaman zaman bu figürün yadırgatıcılığından, Hamlet’in çözülemeyecek bir giz olduğundan çekinerek söz eder, ama hiç kimse kralın çıplak olduğunu söyleme yürekliliğini g3österemez; oysa Shakespeare’in Hamlet’e bir karakter vermeyi başaramadığı, üstelik böyle bir niyetinin de olmadığı, bunun zorunluğunu bile kavramadığı gün gibi ortadadır. Bilgiç eleştirmenlerse bu gizemli yapıtı incelemeye ve övmeye devam ederler.

Biz Tolstoy’un bu görüşüne, vardığı sonuçlar bize doğru ve tamamen tutarlı göründüğü için katılmıyoruz. Tolstoy’un Shakespeare’i sanatsal olmayan momentlerden çıkarak değerlendirdiği okurlarca da anlaşılmaktadır. Tolstoy’un bu değerlendirmesinde, ahlaksal tutumunu kendi törel idealleriyle uzlaşmaz gördüğü Shakespeare’e yönelik törel bir suçlama ağır basmaktadır. Tolstoy’daki bu ahlaksal konumun yalnız Shakespeare’i değil, tüm edebiyat yapıtlarını yadsımasına yol açtığını ve yaşamının sonlarına doğru kendi yapıtlarını bile zararlı ve değersiz bulduğunu, bu ahlaksal konumu ise sanatsal düzeyin dışında gördüğünü unutmuyoruz. Burada söz konusu olan, Tolstoy’un ahlaksal sonuçlar çıkarmak için sanatsal kanıtlara başvurmasıdır. Bu kanıtlar bize öylesine inandırıcı gelmektedir ki, “büyülenmişçesine sağgörüsüzlüğü” gerçekten ortadan kaldırmaktadır. Tolstoy Hamlet’i Andersen masallarındaki bir çocuğun gözüyle izlemekte ve ilk kez kralın çıplak olduğunu söyleme yürekliliğini göstermektedir, yani tüm bu meziyetler -düşünce yoğunluğu, karakter betimlemedeki tanılık, insan ruhunun derinliklerine girme vb.- okurun imgeleminde bulunmaktadır. Demek ki Tolstoy ahlaksal amacına uzanan yolda, edebiyat tarihindeki en sarsılmaz önyargılardan birini yıkmış ve bugün birçok araştırma ve de çalışmalarla onaylanmış bulunan bir görüşü, yani Shakespeare’deki tüm entrikaların ve olayların psikolojik yönden yeterince inandırıcı bir biçimde güdülenmediğini, yarattığı karakterlerin eleştiri karşısında tutunamadığını ve kahramanın karakteri ve eylemleri arasında anlamsız çelişkilerin bulunduğunu açıkça söylemiştir. Böylece Shakespeare’in Hamlet’te karakterden çok duruma önem verdiğini ve belirleyici işlev kahramanın karakterinin meydana çıkarılmasına değil, olayların bağlamına ve ilişkisine düştüğünden Hamlet’in bir eylem tragedyası olarak ele alınması gerektiğini savunmuştur. Aynı kanıyı paylaşan Rüegg, Shakespeare’in olayları, Hamlet’in karakterini karmaşıklaştırmak için içinden çıkılmaz hale getirmediğine, tersine geleneksel tiyatroya özgü konu anlayışına daha iyi uyum sağlaması için bu karakteri karmaşık bir duruma getirdiğine inanır. Bu uzman kişiler düşüncelerinde yalnız değildir. Öteki oyunlarla ilgili olarak araştırmacılar, Tolstoy’un savlarının doğruluğunu kanıtlayan birçok olguyu sıralamaktadır. İleride Tolstoy’un Othello, Kral Lear gibi tragedyalara ilişkin düşüncelerinin ne denli doğru olduğunu, Shakespeare’de karakterin önem taşımadığını ve zaten bulunmadığını nasıl inandırıcı bir biçimde kanıtladığını, Shakespeare’in dilinin estetiksel önemi ile anlamını tam olarak nasıl kavradığını gösterme olanağı bulacağız.

Şimdi düşüncelerimizi daha da geliştirmek için görünüşte genelin benimsediği bir kanıyı, yani Hamlet’e bir karakter yakıştırmanın mümkün olamayacağı, bu karakterin karşıt özelliklerinin bir araya getirilmesiyle meydana çıktığı ve sözleriyle eylemlerine inanılır bir açıklama bulunamayacağı kanısını çıkış noktası alalım. Yalnız biz, olayların gelişmesini sanatsal açıdan biçimlendirme konusunda Shakespeare’i yetersizlik ve yeteneksizlikle suçlayan Tolstoy’un vardığı sonuçlara karşı çıkacağız. Tolstoy Shakespeare’in estetiğini kavramamıştır, ya da daha doğrusu benimsememiştir, ve Shakespeare’in sanatsal yöntemini sadece yinelemiş, onu şiir dilinden düzyazıya çekilmede gerçekleşen estetiksel işlevinden ayırarak ele almıştır; doğallıkla da ortaya bütünüyle bir anlamsızlık örneği çıkmıştır. Bu işlemi herhangi bir ozan üzerinde uygular ve metnini sadece yineleyerek, yani hiçbir yorum yapmadan anlatarak anlamından yoksun bırakırsak ortaya yine aynı anlamsızlık örneği çıkacaktır. Tolstoy Kral Lear’i sahne sahne yineleyerek aralarındaki ilişkinin ve karşılıklı bağlamın ne denli uyumsuzluk olduğunu göstermektedir. Ne var ki Anna Karenina da bu yöntem yinelenseydi, Tolstoy’un bu romanının da anlamsızlığı kolayca kanıtlanmış olacaktı. Bir romandaki ya da bir tragedyadaki düşünce zenginliğini yeniden anlatarak, yineleyerek dışavurmak kesinlikle olanaksızdır, çünkü ana sorun düşüncelerin birbirleriyle kaynaşmasından ileri gelir, ama bu dolaysız bir biçimde betimlenmesiyle yansıtılabilir. Nasıl ki müziği sözcüklerle anlatmak mümkün değilse, aynı şekilde Kral Lear’i de yinelemek olanaksızdır; bu nedenle yinelemek, yeniden anlatmak sanat eleştirisinde pek kanıtlama gücüne sahip olmayan bir yöntemdir. Ancak biz bir kez daha yinelemek istiyoruz: Bu temel yanılgı Tolstoy’un bir dizi parlak buluşlar yapmasına engel olmamıştır, ve bu buluşlar yıllarca Shakespeare araştırmalarının en verimli, en üretken sorunlarını oluşturmuştur. Özellikle Hamlet konusunda, bu kişinin herhangi bir karaktere sahip olmadığını ileri süren Tolstoy’a hak vermek zorundayız; ama öte yandan şu soruları sormaya da hakkımız vardır: Acaba bu karakter yoksunluğunda sanatsal bir amaç gizli değil midir? Bunun bir anlamı yok mudur? Yoksa sadece bir yanılgı mıdır? Tolstoy, karakter yoğunluğunun karakteri olmayan bir kişinin betimlenmesinden ileri geldiğine inananlarca gösterilen kanıtlardaki anlamsızlığı belirttiği zaman haklıdır. Ancak tragedya belki de bir karakter sergileme amacını gütmemektedir? Olasılıkla karakter betimleme sorunuyla da bir ilgisi yoktur? Ya da olaylara hiç uygun düşmemesine karşın, böyle bir karakterden özel bir sanatsal etki yaratma umudu verdiği için yararlanılmıştır?

Aşağıda, Hamlet’i bir karakter tragedyası sanmanın aslında ne denli yanlış bir kanı olduğunu göstereceğiz. Bunun için de, karakter yoksunluğunun sadece yazar tarafından izlenen belirgin bir amaçtan kaynaklanamayacağı, tersine belki de yazarın bundan tamamen belirli sanatsal bir amaç için yararlandığı varsayımından yola çıkacak, ve bunu Hamlet örneğinde göstermeye çalışacağız. Bu nedenle işe, önce Hamlet’in yapısını çözümlemekle başlayacağız.

Çözümlememizin çıkış noktasını oluşturan üç öğeyi hemen belirtelim. Birincisi, Shakespeare’in yararlandığı kaynaklar, yani malzemeyi sağlamış olan özgün biçim; ikincisi, tragedyanın kendi konusu ve üçüncüsü de, yeni ve karmaşık sanatsal kuruluş, davranan kişiler. Şimdi tragedyamızda bu öğelerin birbirleriyle hangi ilişkiler içinde bulunduklarına bakalım.

Tolstoy gözlemlerine, Hamlet efsanesiyle Shakespaere’in tragedyasını karşılaştırarak başladığında hiç de haksız değildi. Efsanede her şey anlaşılır ve açıktır. Prensin eylemlerine ilişkin motifler ortadadır. Her şey birbiriyle uyum içinde bulunmakta, atılan her adım hem psikolojik hem de mantıksal olarak temellendirilmektedir. Eğer söz konusu yalnızca bu eski kaynak ya da Shakespeare’den önce yazılmış olan Hamlet oyunu olsaydı, Hamlet’in bir giz oluşturamayacağı birçok araştırmayla yeterince kanıtlandığından, bu konuda ayrıntılara girmeyeceğiz. Bütün bu sayılanlarda gizemli bir şey yoktur. Sadece bu olgu bile bize, Tolstoy gibi karşıt sonuçlar çıkarma hakkını vermektedir. Tolstoy şöyle düşünmektedir: Efsanede her şey anlaşılmaktadır, Hamlet’te ise her şey akıldışıdır; buna göre Shakespeare efsaneyi çarpıtmıştır. Kuşkusuz bunun tam tersi bir düşünce tarzı daha doğru olurdu: Efsanede her şey anlaşılır ve mantıksaldır, buna göre Shakespeare mantıksal ve psikolojik güdülendirme için gerekli olanakları elinde bulundurmaktaydı; eğer Shakespeare bu malzemeyi tragedyasında efsaneyi bir arada tutan tüm öğeleri bir yana bırakarak işlediyse, o zaman büyük bir olasılıkla belli bir amaç gütmüştür. Ve kanımıza göre Shakespeare Hamlet’in gizemliliğini yeteneksizliğinden çok üslup nedenleri yüzünden yaratmıştır. Bu durum bizim için artık çözülmesi gereken bir giz, kaçınılması gereken bir pürüz değil, kavranılması gereken belirli sanatsal bir yöntemdir. Hamlet’in niçin duraksadığını değil de, Shakespeare’in Hamlet’i neden duraksattığını sormak daha doğru olacaktır; çünkü sanatsal her yöntem erekbilimsel doğrultusundan, gördüğü psikolojik işlevden anlaşılır, yoksa tarihçilere estetiksel olgudan çok yalnız edebi olguyu açıklayabilen nedensel güdülenmeden değil. Shakespeare’in Hamlet’i neden duraksattığı sorusunu yanıtlamak için, öykü ile Hamlet süjesini karşılaştırmamız gerekiyor. Burada hemen şunu belirtmeliyiz: Süjeyi biçimlendirmenin temelinde, daha önce sözünü ettiğimiz o çağdaki sahne kompozisyonuna ilişkin zorunlu yasak, yani zamanın sürekliliği yasası bulunmaktaydı. Olaylar sahnede kesintiye uğramadan birbirlerini izliyordu ve oyun günümüz tiyatrosundakinden tamamen farklı bir zaman anlayışına dayanıyordu. Sahne bir dakika bile boş kalmıyordu. Sahnede konuşmalar sürerken, sahne arkasında da kimi zaman birkaç gün süren olaylar gerçekleşmekteydi, ve bizler bunu birkaç sahne sonra öğrenmekteydik. Demek ki reel zaman izleyicilerce hiç algılanmıyordu. Yazar, ölçü ve oranları gerçekliktekinden çok değişik olan sahne zamanını uygulamaktaydı. Sonuçta Shakespeare tragedyaları tüm zaman ölçülerinde büyük bir değişikliğe yol açıyordu. Genelde olayların süresi, eşyanın doğasında bulunan süreler, her edim ve eylemin zamansal boyutları tümüyle deforme ediliyor ve sahne zamanına ilişkin bir ortak payda altında eşitleniyordu. Buna göre, Hamlet’in duraksamasını reel zamandan çıkararak araştırmaya kalkışmanın ne denli anlamsız olduğu ortadadır. Hamlet’in kararsızlığı ne kadar sürmektedir ve bunu hangi reel zaman birimiyle ölçmemiz gerekmektedir? Reel sürelerin tragedyada büyük bir çelişki içinde olduklarını, tragedyadaki olayların süresini reel zaman birimleriyle saptama olanağının bulunmadığını belirtebiliriz. Ama Hamlet’in babasının ruhunun göründüğü an’dan kralın öldürüldüğü dakikaya kadar geçen zamanı kesinlikle söyleyemeyiz. Bu bir gün mü, bir ay mı, yoksa bir yıl mıdır? Bu durumda Hamlet’in kararsızlığı sorununu psikolojik yönden çözmenin olanaksızlığı görülmektedir. Eğer kralı birkaç gün sonra öldürüyorsa, o zaman normal yaşam açısından bir duraksama söz konusu değildir. Ancak bu çok uzun bir süreyi kapsıyorsa ve bir ay ya da bir yıl gibi bir zaman dilimi söz konusuysa, o zaman bu farklı süreler için başka psikolojik açıklamalar bulmak zorundayız. Hamlet tragedyada bu reel zaman birimlerinden tamamen bağımsızdır. Tragedyadaki olaylar göreli bir zaman içinde, sahne zamanı içinde ölçülmekte ve birbirlerine bağlanmaktadır. Ancak bu. duraksama sorununun ortadan kalktığı anlamına mı gelmektedir? Bu göreli sahne zamanında kimi eleştirmenlerin sandığı gibi bir duraksama söz konusu değildir belki, ve yazar oyuna gerekli süreyi tanımıştır, her şey uygun bir zaman dilimi içinde gerçekleşir. Ne ki, Hamlet’in kendi kendini eylemsizlikle suçladığı monologlarını anımsarsak, bunun hiç de böyle olmadığını hemen görürüz. Tragedya Hamlet’in kararsızlığını çok belirgin bir biçimde vurgulamaktadır, ve en ilginç olanı da, bunun için değişik açıklamalarda bulunmasıdır. Şimdi tragedyanın bu ana çizgisini izleyelim! Hamlet babasının kendisini öc almakla görevlendirdiğini öğrenir öğrenmez hiç duraksamadan bu görevi yerine getirmek, aklının kara tahtasından bütün boş anıları, kitaplardaki tüm sözleri, tüm resimleri, geçmişin izlerini silmek istediğini ve beyninde yalnız babasının buyruğu ile yaşaması gerektiğini söyler. Öte yandansa daha bu sahnenin sonunda duyduklarının yükü altında zamanın çığırından çıkmış olduğunu ve dünyayı düzeltmenin kendisine düştüğünü haykırır. Hamlet’in kendi kendini ilk kez eylemsizlikle suçlaması oyuncularla konuştuktan sonra gerçekleşir. Hamlet, bir acının gölgesi, yalnız bir oyun olmasına karşın oyuncuların coşkuya kapılmalarından şaşkınlık duyar, öte yandan işlenen bir suçun babasının yaşamına ve egemenliğine son verdiğini bildiği halde susar. Bu ünlü monologda, Hamlet’in kararsızlığının nedenlerini kendisinin de kavrayamadığı, kendisini alçaklık ve namussuzlukla suçladığı, ancak bir korkak olmadığını iyi bildiği hemen göze çarpar. Burada, yerine getirilecek görevin geciktirilmesinin ilk nedenleri sıralanır. Ve bu nedenler olarak da, hayaletin sözlerine hemen güven duyulmaması, belki de onun bir hayalet, şeytanın bir görüntüsü olabileceği ve söylediklerinin gözden geçirilmesi gerektiği belirtilir.

Ardından Hamlet ünlü “fare kapanı”nı kurar, kral kendini ele verir ve Hamlet de artık hayaletin gerçeği söylediğinden kuşku duymaz. Annesinin çağrısına uyarak giderken de kılıcını annesine karşı çekmeyeceğine söz verir.

“İşte en uğursuz, en korkunç saati gecenin.
Bu saatte açılır mezarları ölülerin.
Cehennemin soluğu şimdi sarar dünyayı.
Sıcak sıcak kan içebilirim bu saatte,
Öyle korkunç şeyler yapabilirim ki,

Tüyler ürpertir gündüz gözüyle görülmesi.
Ama tut kendini! Ananın yanına gidiyorsun şimdi.
Yüreğim, katılaşma, taş olma sakın, yüreğim!
Neron’un canavarlığı girmesin içine.
Bırak sert olmasına sert, ama insan kalayım.
Hançer gibi konuşayım, hançer olmadan.
Dilim de, içim de iki yüzlü olsun bu işde:
Sözlerim canını ne kadar yakarsa yaksın.
Sakın, ey ruhum!
El kaldırmama izin verme sakın!”

Kralın ölümü giderek yaklaşmakta, ve Hamlet.kılıcını annesine karşı kaldırabileceğinden korkmaktadır. İlginç olan, bunu hemen başka bir sahnenin, kralın dua sahnesinin izlemesidir. Hamlet yaklaşır, kralın arkasında durur, artık onu öldürebilecektir. Hamlet’i annesine dokunmayacağına söz verirken bıraktığımızı anımsarsak, kralı hemen öldürmesini bekleriz kendisinden, ama bunun yerine şu sözleri duyarız:

“Tam sırası, dua ederken… Bitirelim bu işi.
Ama cennete gider bu halinde öldürürsem.”

Ancak biraz sonra Hamlet kılıcını kınına sokmakta ve kararsızlığına yeni bir neden göstermektedir. Kralı pişmanlık anında dua ederken öldürmek istememektedir.

“Dur kılıcım, daha iğrenç bir zamanını bekle.
Sarhoş olduğu ya da öfkeden kudurduğu ânı,
Haram döşeklerinde zevke daldığı,
Küfrettiği, kumar oynadığı,
Su götürmez bir günah işlediği zamanı bekle!
Vur o zaman, yere, çamura düşsün kafası!
Kapkara, lânetli canı cehennemin dibine gitsin!
Annem bekliyor beni …ama, kanlı katil.
Annem de kurtaramaz seni, bunu bil!”

Ama bundan sonraki sahnede Hamlet, perdenin ardında gizlice dinleyen Polonius’u, kılıcını birdenbire perdeye saplayarak ve “Ne o? Bir fare mi?” diye bağırarak öldürür. Hem bu şekilde bağırmasından hem de Polonius’un ölüsüyle ilgili olarak söylediklerinde Hamlet’in kralı öldürmeyi tasarladığı açıkça anlaşılır; çünkü kral kapana düşen birinci faredir. Burada, ilk kez krala karşı çektiği kılıcını durduran motiften artık söz edilmez. Daha önceki sahne mantıksal olarak bu sahneye bağlıymış gibi görünmez ve eğer bu sahnelerden biri gerçekse ötekinin açık bir çelişkiyi içermesi gerekir. Kuno Fischen şöyle açıklar: “Eleştirmenler, kralın yerine Polonius’un öldürülmesini, Hamlet’in amaçsız ve plansız davranışlarının en önemli kanıtı olarak görülmesi gerektiği konusunda anlaşmaktadırlar.” Kralın dua sahnesini birçok eleştirmenin suskunlukla geçiştirmesi boşuna değildir; çünkü buradaki duraksama motifini nasıl açıklayabileceklerini bilemezler.

Tragedyanın hiçbir yerinde, Hamlet’in kendi kendine ortaya çıkardığı bu yeni koşuldan, yani kralı mutlaka günah işlediği an öldürmek ve böylece cehenneme gitmesini sağlamak istediğinden söz edilmez. Annesiyle görüştüğü sahnede hayalet yeniden belirir, ama Hamlet öç almayı geciktirdiği için babasının kendisini suçlamak üzere geldiğini sanır. İngiltere’ye gönderilme kararma karşı bir direnç göstermeyen Hamlet, Fortinbras’la konuştuktan sonraki sahnede kendisini bu yürekli komutanla karşılaştırır ve yeniden iradesizlikle suçlar. Duraksamasını bir yüz karası olarak gören Hamlet, monologunu kararlı bir şekilde bitirir.

“… Ey düşüncem, bundan böyle ya kana boyan,
Ya da beş para etmediğine yan.”

Hamlet’le daha sonra kilisenin avlusunda, ardından Horatio ile konuşurken ve düello sırasında karşılaşırız, ve oyunun sonuna kadar öç almanın adı bile geçmez. Hamlet’in kendi kendine verdiği söz, yani düşüncesinin bundan böyle kana boyanması gerektiği sözü, daha sonraki metnin tek bir dizesinde bile onaylanmaz. Düellodon önce Hamlet pek tekin olmayan bir önseziye kapılır: “Sakın ha! Kötü fallar umurumda değil benim. Serçenin ölmesinde bile bir bildiği vardır kaderin. Şimdi olacaksa bir şey yarına kalmaz, yarına kalacaksa, bugün olmaz. Bütün mesele hazır olmakla.”

Hamlet ölümünün yaklaştığını sezinlemektedir ve onunla birlikte izleyiciler de. Düellonun sonuna kadar öc almayı düşünmemektedir, ve işin ilginç yanı, yaklaşan felaketin bizi, sanki olaylar başka bir çizgiyi izliyormuş gibi etkilemesidir. Hamlet kralı babasının vasiyetini yerine getirmek için öldürmemektedir; izleyiciler Hamlet’in damarlarında dolaşan zehirle ölüme mahkûm olduğunu, yarım saatten bile fazla zamanının kalmadığını daha önce anlamaktadırlar. Hamlet ancak ölümle yüz yüze gediği, damarlarından canı çekilmeye başladığı zaman kralı öldürmektedir.

Bu sahne, Hamlet’in kralı işlediği son suç yüzünden, yani kraliçeyi zehirlediği, Leartes’le kendisinin ölümünden sorumlu olduğu için öldürdüğüne ilişkin herhangi bir kuşkuya yer bırakmayacak şekilde kurulmuştur. Babasıyla ilgili söylenmiş tek bir söz yoktur, ve izleyiciler de onu neredeyse unutmuşlardır. Hamlet’in bu şekilde sonuçlanmasını herkes yadırgamakta ve anlaşılmaz bulmaktadır. Eleştirilerin hemen hemen tümü, kralın bu tarzdaki ölümünün yine de yerine getirilmemiş ya da rastlantı sonucu getirilmiş bir görev izlenimi bıraktığı görüşünde söz birliği etmektedir.

Duruma göre oyun. Hamlet kralı öldürmediği için, bu son sahneye kadar gizemliliğini koruyordu. Nihayet Hamlet eyleme geçerek kralı öldürmekte ve artık bu gizin de ortadan kalkması gerekmektedir; ama hayır, bu gizemli durum şimdi, daha yeni başlamaktadır. Mesier’nin şu sözleri çok yerindedir: “Gerçekten son sahnede her şey şaşkınlık yaratır; baştan sona kadar her şey şaşırtıcıdır.” Görünüşe göre bütün oyun boyunca Hamlet’in kralı öldürmesini beklemiştik, sonunda Hamlet bunu yerine getirince niçin yeniden şaşkınlığa düşmekte ve anlayışsızlık göstermekteyiz? Sokolovski şöyle der: “Oyunun son sahnesi bir rastlantılar karmaşasına dayanmakta ve bu rastlantılar öylesine umulmadık ve de beklenmedik bir biçimde birbirine bağlanmaktadır ki, bu yüzden eski görüşlerinden ayrılmayan yorumcular Shakespeare’i ciddi ciddi kötü bir son yazmakla suçlamaktadır.”

Böme haklı olarak, Hamlet’in kralı yalnız babasının değil, annesiyle kendisinin de öcünü almak için öldürdüğünü belirtir. Johnson, kral hazırlanmış bir plana göre değil de, beklenmedik bir rastlantı sonucu öldürülüyor diye, Shakespeare’e serzenişte bulunur.

Alfonso ise, “kral Hamlet’in iyice düşünerek hazırladığı bir plana dayanarak değil, Hamlet’in iradesinden bağımsız gelişen olaylar sonucunda öldürülmektedir.” der. Hamlet’teki olayların bu genel akışını gözlemlemek neyi açıklamaktadır? Shakespeare göreli sahne zamanında bile Hamlet’in kararsızlığını vurgulamakta, bazen gizleyerek ve tüm sahneler boyunca Hamlet tarafından yerine getirilmesi gereken görevden söz etmemekte, bazen de Hamlet’in monologlarında ansızın bu görev açık açık anımsatılmaktadır; bu durumda okurun, Hamlet’in kararsızlığını sürekli ve düzenli bir şekilde değil, yer yer algıladığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Bu kararsızlık gizlenmiştir, ve monologun birinde ansızın ortaya çıkmaktadır; demek ki izleyicinin bilincinde birbirleriyle uyuşmayan iki düşünce birleşmektedir. Bir yandan Hamlet’in öc almak zorunda olduğunu, bunun için ne iç ne de dış nedenlerin Hamlet’i engellediğini görmektedir. Dahası, yazar izleyicilerin sabırsızlığıyla oynamakta, Hamlet’in kılıcını krala karşı nasıl çektiğini ve sonra şaşkınlık uyandırıcı bir şekilde tekrar kınına nasıl soktuğunu kendi gözleriyle görmelerini sağlamaktadır. Öte yandansa izleyici Hamlet’in duraksadığını görmekte, ama nedenini anlamamaktadır, ve oyuna sürekli şekilde bir iç çelişkinin egemen olduğunu da farketmektedir; oyunun hedefi açık seçik kendini belli ederken, izleyici tragedyanın izlediği gelişme çizgisinden ne zaman ayrılacağını kolaylıkla anlamaktadır.

Süjenin bu kuruluşu içinde süje-biçimi eğrisi hemen görülmektedir. Öykü düz çizgide gelişmektedir, ve Hamlet hayaletle konuştuktan hemen sonra kralı öldürmüş olsaydı, o zaman iki nokta arasındaki en kısa yol aşılmış olacaktı. Ama Shakespeare başka bir yol izler.

Gerçeklikteki olayları betimleyen sapmaları ve eğrileri daha iyi duyumsayabilmemiz için, olayların gelişmek zorunda olduğu düz çizgiyi bize hiç durmadan tüm açıklığıyla gösterir.

Demek ki süjenin görevinin, burada da öyküyü düz yoldan ayırarak karmaşık yollara çevirmek olduğu görülmektedir. Ve belki de burada, olayların gelişmesindeki bu karmaşıklıkta £tragedya için zorunlu olgular arasındaki bağlantıyı bulacağız. Ancak bunu anlamak için yeniden senteze, tragedyanın fizyolojisine dönmeli, sapmaların ve eğrilerin nasıl bir işlev gördüğünü ve yazarın tragedyayı, böylesine olağandışı ve kendi türünde görülmemiş bir yüreklilikle izlemesi gereken düz yoldan niçin ayırdığını bütünün anlamından çıkarak çözmeye çalışmalıdır.

İşte oyunun son sahnesiyle başlayalım! Burada iki nokta hemen göze çarpar: Birincisi, yukarıda belirttiğimiz gibi, tragedyanın ana çizgisi gizlenmiş, örtbas edilmiştir. Kral genel bir kargaşa, dövüş sırasında öldürülür. Ve ölümlerine koşan öteki dört ölüden biridir sadece. Bir dakika önce izleyiciler olayların bu şekilde gelişeceğini tahmin etmezler. Kralın öldürülüş nedenleri öylesine belirgin bir biçimde bu son sahneye bağlanmıştır ki, izleyiciler tragedyanın baştan beri hedeflediği ve kaçınılmaz alarak hedeflemek zorunda olduğu noktaya ulaştığını unuturlar. Ve de Hamlet kraliçenin öldüğünü duyunca şöyle haykırır:

“Alçaklığa bakın! Hey! Kapansın bütün kapılar!
Hıyanet var! Bulun kim yaptıysa!”

Leartes, bütün bu dolapları kralın düzenlediğini Hamlet’e açıklar ve bunun üzerine Hamlet,

“Bu kılıç da zehirli demek!
Haydi öyleyse, zehir, gör işini!”

diyerek kılıcını krala saplar. Ardından zehirli kadehi krala uzatarak şöyle der:
“Dur, seni haram döşeklerinin, kanlı katillerin,
Cehennemlik kralı seni! İç bakalım şunu!
İncin içinde mi bak! Git anamın ardından!”

Hiçbir yerde Hamlet’in babasının adıgeçmez ve son sahnedeki olayların nedenini oluşturmaz. Tragedya böylece sona erer, ama bu sonun baştan beri beklenen son olup olmadığı izleyiciler için anlaşılmaz kalır. Ancak tragedya tarafından izlenen bu ana çizginin bu şekilde gizlenmesi dışında kalan başka bir şey, yani tam karşıtı bir durum kolayca açığa çıkarılabilir. Kralın öldürülüş sahnesinin iki karşıt psikolojik düzeyde ele alındığını söyleyebiliriz: Kralın ölümü bir yandan son andaki cinayetler dizisi ve öteki ölümler tarafından gizlenmekte, öte yandan bu ölüm birbirini izleyen bu cinayetler dizisi içinden, başka hiçbir tragedyada görülmemiş bir biçimde öne çıkarılmaktadır. Öteki ölüm olaylarının adeta hiç dikkati çekmediği kolaylıkla görülmekledir. Kraliçe ölür ve artık hiç kimse adını anmaz onun; Hamlet sadece şu sözlerle ayrılır ondan: “Mutsuz kraliçe, elveda!” Aynı şekilde Hamlet’in ölümü de gizlenmiş, örtbas edilmiştir. Hamlet’in ölümü bir kez duyulduktan sonra, artık bu konuda kimse bir şey söylemez. Leartes de dikkati çekmeden ölür, ve ölmeden önce Hamlet’le birbirlerini karşılıklı bağışlarlar. Leartes kendisini ve babasını öldüren Hamlet’i bağışlar, ve ölümüne neden olduğu Hamlet’ten de bağışlanmasını diler. Hep öç almak için yanıp tutuşan Leartes’in karakterindeki bu ani ve doğal olmayan değişmenin nedenlerine tragedyada hiç değinilmez. Böylece bu değişikliğin, sadece Leartes’in ölümünden doğacak etkiyi silmeye, kralın ölümünü yeniden öne çıkartmaya yaradığı kuşkuya yer vermeyecek şekilde ortaya çıkmaktadır. Kralın ölümü ise, başka bir tragedyada benzeri pek görülmeyen, alışılmışın dışında bir yöntemle vurgulanmaktadır: Hamlet, hiç anlaşılmayacak bir biçimde kralı iki kez öldürmüştür; önce ucu zehirli kılıçla, sonra da zehirli kadehten içmeye zorlayarak. Doğallıkla bu durum, olayların akışından çıkacak herhangi bir şeyle gerekçelendirilmemiştir. Çünkü hem Leartes hem de Hamlet gözlerimizin önünde tek bir zehirin, kılıcın ucundaki zehirin etkisiyle ölürler. Burada sadece tek bir olay -kralın öldürülmesi-, deyim yerindeyse ikiye bölünmüş ya da iki katına çıkarılmış, vurgulanmış ve iyice belirtilmiştir; böylece tragedyanın sonuna ulaştığı izleyicilere açık seçik duyurulmuştur. Yöntem açısından böylesine uyumsuz ve psikolojik yönden bu denli yararsız olan kralın iki kez öldürülmesi acaba süje için başka bir anlam mı taşımaktadır? Bunu bulmak çok kolaydır. Son sahnenin anlamını anımsayalım: Nihayet tragedyanın sonunda, daha ilk perdeden bu yana beklediğimiz kralın ölümüne geliriz, ama tamamen başka bir yoldan. Bu son tamamen yeni bir öykü dizisinin bitiminde bulunmaktadır, bu sona ulaştığımızda, bunun tragedyanın baştan beri varmaya çalıştığı nokta olduğunu hemen kavrayamayız.

Gözlerimizin önünde durmadan birbirlerinden ayrılan iki eylem çizgisinin bu noktada birleştiği artık anlaşılmaktadır. Bu iki değişik çizgi, doğallıkla biri gibi öteki çizgiyi de deyim yerindeyse sona erdiren, “ikiye ayrılmış” bir ölüme denk düşer. Ama ozan hemencecik bu iki çizginin birleşmesini son felaket sahnesinde gizlemeye başlar ve Shakespeare kahramanlarının geleneğine göre Horatio’ya oyunun içeriğini kısaca anlattırarak kralın öldürülmüş olduğunu örtmeye çalışır, ve şöyle der:

“… Ve bırakın beni anlatayım herkese
Nasıl oldu bu olanlar. Anlatayım
Şehvete, kana bulanmış soysuzlukları.
Aldanmaları, körü körüne öldürmeleri.
Kalleşliğin oyununa kurban gitmeleri.
Ve sonunda, kuranların başını yiyen
Sersemce kurulmuş tuzakları.
Anlatayım bunları bütün gerçekliğiyle.”

Ardı ardına gelen ölümler ve kanlı olaylar içinde tragedyanın bu son felaket noktası yeniden gözden yitmektedir. Ve işte bu son felaket sahnesinde süjenin sanatsal biçimlendirilişinin nasıl büyük bir güce ulaştığını ve Shakespeare’in ona nasıl bir etki kazandırdığını açık seçik görürüz. Eğer ölüm olaylarının izleyiş sırasına bakarsak, Shakespeare’in bu doğal sırayı sanatsal bir diziye sokmak için nasıl değiştirdiğini de görürüz. Ölüler bir melodiyi oluşturan notalar gibi dizilirler. Gerçeklikte kral Hamlet’ten önce ölmektedir, ancak süjede kralın ölümü üzerine henüz bir şey duymayız, ama Hamlet’in ölmek üzere olduğunu ve yarım saatten bile fazla zamanının kalmadığını biliriz. İlk olarak onun yaralandığını, ölmesi gerektiğini bilmemize karşın, Hamlet hepsinden sonra ölür. Yapılan bütün bu değişiklikler sadece tek bir nedene, psikolojik etki yaratma nedenine dayanmaktadır. Hamlet’in öldüğünü duyunca, tragedyanın varmak istediği noktaya ulaşamadığı duygusuna kapılır ve tüm umutlarımızı yitiririz. Tragedya tam karşıt bir yönde sona eriyormuş gibi görünür bize, ve hiç ummadığımız, bize olanaksızmış gibi gelen bir anda gerçekleşir beklenenler. Hamlet de ölürken bu olayların gizli anlamına dikkati çeker; Horatio’ya tüm olup bitenleri, izleyicilerin de belleğinden henüz silinmemiş olan olayların dış görünüşünü anlatmasını rica eder ve şöyle bitirir sözlerini:

“Üst yanı suskunluk.” Hayranlık uyandıran bir tarzda kurulmuş oyuna karşın tragedyada sözü edilmeyen, üstü kapalı kalan bundan sonraki olaylar izleyiciler için gerçekten de suskunluk içinde geçmektedir. Son araştırmalar oyunun, daha önceki yorumlarda gözden kaçmış yalnızca dış görünüşündeki karmaşıklığını sık sık belirtmektedir.

Tomaşevski’ye göre, “burada birbirlerine koşut birçok öykü bulunmaktadır: Hamlet’in babasının öldürülmesi ve Hamlet’in öç alma öyküsü, Polonius’un ölümü ve Leartes’in öç alma öyküsü, Ophelia’nın öyküsü, Fortinbras’ın öyküsü, oyuncularla ve Hamlet’in İngiltere’ye yolculuğuyla ilgili olayların gelişmesi. Tragedya boyunca olayların yeri tam yirmi kez değişmektedir. Bir sahne içinde temalarda ve kişilerde ani değişiklikler meydana gelmektedir… Konuyu kesintiye uğratan olayların gelişmesiyle …tragedyanın ana gelişme çizgisiyle hiç ilgisi olmayan birçok konuşma yer almaktadır oyunda…”

Ancak burada, Tomaşevski’nin sandığı gibi, temaların hiç de birbirine karışmadığı kolayca görülür; ister oyuncular sahnesi, ister Ophelia’nın ölümünden gülünç bir şekilde söz eden mezarcıların konuşmaları ya da Polonius’un öldürülmesi gibi sahneler olsun, tüm bu yan olaylar ana gelişme çizgisine sıkı sıkıya bağlıdır.

Sonuçta tragedyanın süjesi şöyle biçimlenir: Temelinde Hamlet-efsanesinin bulunduğu öykü baştan sona kadar korunmakta ve izleyiciler olayların ana hatlarını, üzerinde geliştiği yolları ve kuralları her zaman izleme olanağına sahip olmaktadır. Ancak olaylar öykü tarafından çizilmiş bu yoldan hep ayrılmakta, başka yollara sapmakta ve karmaşık bir eğri oluşturmaktadır. Kimi düğüm noktalarında, Hamlet’in monologlarında izleyiciler ansızın tragedyanın yolundan ayrıldığını öğrenmektedir. Kararsızlığı nedeniyle Hamlet’in kendi kendini suçladığı, monologları da, yapılması gerekenlerin nasıl yapılmadığını bize açıkça duyurmak ve olayların yine de yönelmek zorunda olduğu sonu bir kez daha anımsatmak amacını gütmektedir. Böyle bir monologun ardından her defasında olayların artık düz bir çizgide gelişeceğine inanırız, ta ki olayların tekrar yolundan saptığını açıklayan yeni bir monologa kadar. Bu tragedyanın yapısını oldukça basit bir formülün yardımıyla açıklamak mümkündür. Öykünün formülü: Hamlet, babasının öcünü almak için kralı öldürmektedir. Süjenin formülü: Hamlet kralı öldürmemektedir. Tragedyanın içeriği, malzemesi babasının öcünü almak için Hamlet’in kralı nasıl öldürdüğünü anlatırken, süje de Hamlet’in kralı nasıl öldürmediğini, ve öldürdüğü zaman bunu hiç de öc almak için yapmadığını göstermektedir. Öykü ile süjenin ikiliği -olayların belirgin iki düzeyde gelişmesi, izlenen yolun ve sapmaların bilincinde olunması, yani iç çelişki- oyuna bilerek yerleştirilmiştir. Görünüşe göre Shakespeare, gereksinim duyduklarını anlatmaya uygun düşen olayları, çözüme kesinkes ulaşmak zorunda olan bir malzemeyi seçmiş ve sonra da bunu adeta eziyet edercesine geciktirmiştir. Shakespeare burada, Petrajiski’nin yerini bulan bir biçimde duygulan tahrik etme yöntemi diye tanımladığı, psikolojik bir yönteme başvurmuştur. Gerçekten de tragedya hiç durmadan duygularımızı tahrik eder, baştan beri beklediğimiz hedefe ulaşacağına dair bize güvence verir; bir yandan bizi bu sonuca hazırlarken, öte yandan da izlediği yoldan ayrılıp, adeta meraktan kıvrandırarak bu hedeften sapar. Beklenen sona ulaşıldığında ise, buraya tamamen değişik bir yoldan gelindiği ortaya çıkar. Ve bize göre tam karşıt yönleri izleyen, tragedya boyunca birbiriyle uzlaşmayan bu iki farklı yol ansızın ortak bir noktada, kralın öldürülüşüne dair ikiye ayrılmış sahnede birleşir. Kralın ölümünü geciktiren her ne ise sonuçta bu noktaya varılmasına neden olur ve son felaket sahnesi çelişkinin tepe noktasına, iki karşıt yönü izleyen yolların birleşmesine karşılık oluşturur. Olayların akışı zaman zaman tümüyle akıldışı bir malzeme tarafından kesintiye uğradığından, bu anlaşılmazlığın yazarca amaçlanan bir etki olduğu açıklığa kavuşur. Bir an için Ophelia ile Hamlet’in çılgınlığını, Polonius ve ötekilerle Hamlet’in nasıl alay ettiğini, oyuncuların gösterişli ve anlamsız bir tarzda parçalar okumalarını, bugüne kadar pek çevrilemeyen Hamlet’le Ophelia arasındaki konuşmaların sinizmini, mezarcıların şaklabanlıklarını anımsayalım; bütün bu malzeme, tıpkı düşteymiş gibi, oyunda o sırada gerçekleşen aynı olayları işlemekte, ama anlamsızlığını yoğunlaştırmakta, güçlendirmekte ve altını çizmektedir; böylece bütün bunların gerçek amaç ve anlamı o zaman anlaşılmaktadır. Bu malzeme, yazarın sorunu herhangi bir biçimde sonuçlandırmak ve olanaksızı olanaklı kılmak için büyük bir sağgörüyle tragedyasının en tehlikeli yerlerine yerleştirdiği anlamsızlık paratoneri işlevini görür; çünkü Hamlet’in tragedyası, Shakespeare’in kurduğu bu haliyle aslında olasılık dışıdır. Ancak tragedyanın ve genelde sanatın görevi, duygularımızda olağanüstü bir etki yaratmak için olasılıkdışının da birlikte yaşanmasını sağlamaktır. Bunun için de ozan ilginç iki yönteme başvurur. Birincisi, Hamlet’teki akıldışı bölümleri tanımladığımız gibi, anlamsızlık paratoneridir. Olaylar olasılığın dışında gelişir, birbirini tutmazmış gibi görünme tehlikesi belirir, iç çelişkiler derinleşir, iki çizgi arasındaki karşıtlık tepe noktasına ulaşır, sanki her an kopacak, birbirlerini yitirecekmiş ve olaylar kesintiye uğrayacak, tragedya dağılacakmış gibi görünür. İşte bu en tehlikeli anlarda olaylar ansızın yoğunlaşır ve açık açık çılgınlık hezeyanlarına, yinelenen deliliklere, gösterişli konuşmalara, sinizme ve şaklabanlıklara dönüşür. Bu gizlenmeyen çılgınlık karşısında oyundaki olasılıkdışı öğeler inanılır ve reelmiş gibi bir etki yaratır. Çılgınlık hezeyanları oyunun anlamını kurtarmak için tragedyaya bol bol serpiştirilmiştir. Olayların akışını bozma tehlikesi yarattığı her defasında anlamsızlık, tıpkı bir paratonerden aktarılıyormuş gibi, yön değiştirir ve ağırlığı her an gerçekleşmesi beklenen felaket sahnesine kaydırır. Duygularımızı tragedyanın olasılıkdışılığında yoğunlaştırabilmemiz için Shakespeare’in uyguladığı ikinci yöntemse şöyledir: Shakespeare deyim yerindeyse sahnede bir görelileştirmeye. oyun içinde oyuna başvurmakta, kahramanlarını oyuncuların karşısına çıkarmaktadır; aynı olayı birincisinde reel, sonra da oyuncular tarafından canlandırılmış olarak iki kez sunar; kurgusal, uydurulmuş bölümlerle de ikinci kez görelileştirerek olayları iki katına çıkarır, ön plandaki olasılıkdışılığı gizler ve örtbas eder.

Basit bir örnek verirsek: Oyunculardan biri Pyrrhus’la ilgili duygusal bir parça okumakta ve ağlamaktadır. Ama Hamlet bu gözyaşlarının sahte olduğunu, hiçbir ilişkisinin bulunmadığı Hokabe için ağladığını, bu gözyaşlarının ve duyulan acının uydurma olduğunu vurgular. Ancak Hamlet oyuncunun uydurma üzüntüsünü kendisininkiyle karşılaştırınca, bu bize artık uydurma değil, gerçekmiş gibi gelir ve kendimizi hemen onun yerine koyarız. Olayları iki katına çıkarma ve kurgusal bir olayı oyuna katma yönteminin ünlü “Fare Kapanı” sahnesine uygulanması da böyledir. Sahnede kral ve kraliçe kurgusal cinayet olayını canlandırırlarken, bunu izleyen kral ve kraliçe bu kurgusal oyundan korku duyarak dehşete kapılırlar. Olayın iki düzeye ayrılması, oyuncularla izleyicilerin karşıtlığı kralın şaşkınlığını reel olarak güçlü bir biçimde duyumsamamıza neden olur. Tragedyanın temelinde bulunan olasılıkdışı öğe kurtarılmıştır; çünkü her iki yandan güvenilir gözcülerle kuşatılmıştır: Bir yandan açık çılgınlık hezeyanlarının paratoneri, ki tragedya bu yüzden görünürde bir anlam kazanmaktadır. Ve öte yandan kurgusallığın, oyuncuların sahnede belirişinin, ikinci kez görelileştirmenin paratoneri, ki bu yüzden de ilk düzey gerçekmiş gibi görünmektedir. Bu durum bir tabloda başka bir tablonun betimlenmesine benzer. Ne var ki, tragedyadaki çelişki yalnızca bu değildir, sanatsal etkisi bizim için hiç de önemsiz olmayan bir şey daha bulunmaktadır burada: Shakespeare tarafından seçilmiş kişiler, kendisince belirlenen olayların akışıyla pek uyum sağlayamazlar ve Shakespeare bu tragedyasıyla yaygın bir önyargıyı, kişilerin karakterlerini eylemlerin ve kahramanların edimlerinin belirlemesi gerektiğine ilişkin önyargıyı somut olarak çürütür. Ancak öte yandan Shakespeare’in, gerçekleşmesi mümkün olmayan bir cinayeti anlatmak istediğinde ya Werder’in reçetesine göre davranmak, yani kahramanının yolunu kapatmak için mümkün olduğunca karmaşık dış engeller çıkarmak, ya da Goethe’nin reçetesine göre davranarak, yüklendiği görevin kahramanının gücünü aştığını, ondan olanaksız bir şey, doğasıyla uzlaşmayan, insanüstü bir iş beklendiğini göstermek zorunda olduğu kanısı da uyanabilmektedir. Bunlardan başka yazar için üçüncü bir çıkış yolu daha bulunmaktaydı: Shakespeare Börne’nin reçetesine göre de davranabilir ve Hamlet’i güçsüz, yüreksiz ve kararsız bir kişi olarak betimleyebilirdi. Ama yazar bunların hiçbirini yapmayıp, bu üçüne de karşıt olan bir yolu seçmiştir: Kahramanının önündeki tüm nesnel engelleri kaldırmıştır; tragedyada, Hamlet’in babasının ruhuyla konuştuktan sonra kralı hemen öldürmesine nelerin engel olduğu gösterilmemiştir; ayrıca kralın Hamlet tarafından öldürülmesiyle Shakespeare hiç de yakışık almayan bir şey istemiştir, çünkü Hamlet oyun boyunca yer yer ve rastlantısal bazı sahnelerde tam üç kez katil durumuna düşmektedir. Üstelik Hamlet’i olağanüstü bir enerjiye ve güce sahip bir kişi olarak betimlemiş ve öyküye uygun düşecek bir kahraman yerine tam karşıtını seçmiştir.

İşte bu yüzden eleştirmenler, durumu kurtarmak için, sözü geçen düzeltmeleri yapmak, ya öyküyü kahramana ya da kahramanı öyküye uydurmak zorundaydılar; çünkü kahramanla öykü arasında doğrudan bir bağın bulunması gerektiğine, kahramanın karakterinin öyküye dayanarak kavranılması gibi öykünün de kahramanın karakterinden çıkarılması gerektiğine ilişkin yanlış bir kanıdan hareket ediyorlardı.

Ama Shakespeare bütün bunları somut bir biçimde çürütmekte, tam karşıt bir konumdan, yani kahramanla öykü arasındaki uyumsuzluktan, karakterle olaylar arasındaki köklü çelişkiden yola çıkmaktadır. Süje-biçimlendirmenin, aynı şekilde öyküyle süje arasındaki çelişkiden kaynaklandığını bildiğimiz için, tragedyada beliren bu çelişkinin anlamını bulmak ve kavramak bize artık o kadar zor gelmemektedir. Tiyatronun yapısı gereği oyunda, olayların doğal sırası dışında başka bir birlik daha ortaya çıkmaktadır: Davranan kişilerin ya da kahramanın birliği. İleride kahramanın karakteri kavramının nasıl oluştuğunu gösterme olanağı bulacağız; ama daha şimdiden, süjeyle öykü arasındaki iç çelişkiden hiç durmadan yararlanan ozanın, -kahramanın karakteriyle olayların akışı arasındaki-ikinci çelişkiden de kolayca yararlanabileceğini varsayabiliriz. Psikanalizciler, tragedyanın psikolojik etkisinin özü kendimizi kahramanın yerine koymamızdan ileri gelmektedir, diyen savlarını öne sürdüklerinde yerden göğe kadar haklıdırlar. Tragedyada kahraman, yazarın oyunda yeralan öteki kişileri ve olayları bize izletmek için seçtiği noktadır. Dikkatlerimiz işte bu noktada toplanmaktadır, duygularımız için bir kerteriz noktası oluşturmaktadır. Eğer kralın heyecanıyla Hamlet’in heyecanını, Polonius’un umutlarıyla Hamlet’in umutlarını aynı şekilde değerlendirseydik, o zaman duygularımız bu sürekli değişme nedeniyle bocalayacak ve aynı olay bizim için farklı anlamlar taşıyacaktı. Ama tragedya, bir birlik kazandırdığı duygularımızın her zaman kahramanın yanında yer almasını, her şeyi kahramanın aracılığıyla anlamamızı sağlamaktadır. Bu tragedyadaki kişilerin, Hamlet tarafından nasıl görülüyorlarsa o şekilde betimlendiklerini anlamak için herhangi bir tragedyaya, özellikle de Hamlet’e bir göz atmak yeterlidir. Tüm olaylar Hamlet’in ruhunun prizmasından geçerek yansır. Shakespeare tragedyayı iki düzeyden gözlemler: Bir yandan her şeyi Hamlet’in gözüyle, öte yandan da Hamlet’i kendi gözüyle izler, tıpkı izleyicilerin hem Hamlet hem de onu gözleyen kişiler olmaları gibi. Buradan, genelde davranan kişiye özelde kahramana tragedyada düşen büyük rol açık seçik anlaşılmaktadır. Böylece karşımıza yeni bir psikolojik düzey çıkar. Öyküde tek bir olayda iki ayrı yön ve biri öykü öteki süje olmak üzere iki düzey bulurken, şimdi tragedyada yeni bir düzey daha ortaya çıkarırız: Önce tragedyadaki olayları, tragedyanın malzemesini, sonra bu malzemenin süje halinde biçimlendirilişini, ve üçüncü bir düzey daha, yani kahramanın ruhsal durumuyla yaşantısını görür, kavrarız. Ve bütün bu düzeyler, üç yönden olmak üzere sonuçta aynı olgulara dayandıkları için, bu düzeyler arasında bir iç çelişkinin bulunması çok doğaldır, hem de yalnızca düzeyler arasındaki ayrılığın sezdirilmesi bakımından bile olsa. Trajik bir karakterin nasıl yaratıldığını anlamak için gerektiğinde bir benzetmeye başvurulabilir.

Bu durumu, Chistiansen’in öne sürdüğü portre sanatının psikolojisi kuramında görürüz. Christiansen’e göre portre sorunu, ressamın portrede yaşamı nasıl yansıttığı, portredeki kişiye nasıl can verdiği ve sadece portreye özgü bir etkiye nasıl ulaştığı, yani canlı bir insanı nasıl betimlediği sorunundan ileri gelmektedir. Gerçekten de, eğer portre ile öteki resimler arasındaki farkı araştırırsak, o zaman görünürde biçim ya da malzemeye ilişkin herhangi bir özellik farkı bulamayız. Bir tabloda sadece bir kişinin ve bir portrede ise birkaç kişinin birden betimlenebileceğini biliriz: bir portre bir manzarayı ya da bir cansız doğayı da içerebilmektedir. Portreyi niteleyen canlılığı temel almazsak tablo ile portre arasındaki farkı hiçbir zaman bulamayız. Christiansen araştırmasına çıkış noktası olarak şu olguyu alır: “Canlılık mekansal nicelik ölçüsüyle belli bir ilişki içinde bulunur; yani tablo boyutlarının büyümesiyle sadece resmin canlılığı değil, dışavurumunun kesinliği ve özellikle devinimindeki dinginlik de artar. Portre ressamları kendi deneyimlerinden, büyük bir başın daha kolay ‘konuştuğunu’ bilirler.” Bu durum, gözümüzün portreyi izlediği belirli bir noktayı terketmesine, portrenin de kompozisyonunun devinimsiz merkezini yitirmesine neden olmaktadır; “bakışımız resmin üzerinde her yöne gezinir: gözden ağıza. bir gözden ötekine ve yüzdeki tüm anlatım momentlerine.” Bakışların üzerinde toplandığı tablodaki değişik noktalardan değişik fizyonomik bir anlatım, değişik bir hava algılanır. Buradan da donuk bir devinimsizliğe karşılık portrenin en çarpıcı özelliğini oluşturan canlılık, devinim ve ardıllık ortaya çıkar. Öteki resimler yaratıldıkları biçimleri korurlar, portre ise hiç durmadan değişikliğe uğrar ve canlılığını buradan alır. Christiansen portrenin psikolojik canlılığını şöyle özetler: “… bu, değişik anlatım etkenlerinin fizyonomik uyumsuzluğudur. Aslında aynı ruh durumunu ağızda, gözde ve yüzde öteki bölümlerinde yansıtabilme olanağı vardır. …O zaman resim tek bir ruhsal durumun… sesini verecektir, ama bu cansız ve tek bir ses olacaktır. Bu nedenle sanatçı ruhsal anlatımı farklılaştırmakta ve her göze bir parça değişik ve ağıza da başka bir anlatım vermektedir. Ne var ki sadece bu farklılık yetmez: bütün bu etkenler uyumlu bir biçimde birbirlerine bağlanmak zorundadırlar… Yüzdeki melodik ana motif, ağızla gözlerin ilişkisi tarafından verilir. Ağız açıklar, göz de yanıtlar.

Çünkü iradedeki taşkınlık ve gerilim ağızda toplanır, gözde ise anlığın rahatlatıcı dinginliği egemen olur… Ağız içgüdüyü ve bir insanın ulaşmak istediği şeyleri açığa verir; gözse bu insanın ne olduğunu, kazandığı başarıdan sevinç mi duyduğunu, yoksa yenik düşerek boyun mu eğdiğini gösterir.”

Christiansen bu kuramda portreyi tiyatro olarak yorumlar. Portre bize sadece resimdeki kişinin yüzünü ve yüzündeki anlatımı değil, ruhsal durumundaki değişmeyi, ruhunun tüm öyküsünü ve yaşamını da yansıtır. Umarız ki, izleyiciler tragedyadaki karakter sorununa da benzeri şekilde yaklaşırlar. Portredeki ruhsal yaşam gibi, sözcüğün gerçek anlamında karakter de sadece destan içinde saptanabilir. Tragedyadaki karakter, canlılık kazanabilmesi için, çelişkili özelliklerin bir araya getirilmesiyle oluşturulmalı, bizi bir ruhsal uyarımdan ötekine sürüklemelidir. Nasıl ki portrede yüzdeki değişik anlatım etkenlerinin fizyonomik uyumsuzluğu yaşantılarımızın temeliyse, tragedyada da karakterdeki değişik anlatım etkenlerinin psikolojik uyumsuzluğu trajik duygunun temelini oluşturur.

Tragedya duyguları her zaman karşıtına dönüştürdüğü, beklentileri boşa çıkardığı, çelişkilerle karşılaştığı ve bölündüğü için, duygularımız üzerinde akıl almaz etkiler yaratır. Sahnede Hamlet’i izlediğimiz insan, birkaç saat içinde sanki binlerce insan yaşamını görmüş gibi oluruz, ve normal yaşamımızın bir yılı içinde duyduklarımızdan ve hissettiklerimizden daha fazlasını yaşarız. Eğer kahramanla birlikte, onun artık kendine egemen olmadığını, yapmak zorunda olduğu şeyi yapmadığını bizler de hissedersek, tragedya o zaman etkisini gösterir. Hamlet bu durumu, mektubunda Ophelia’ya, “bu makine” kendine ait olduğu sürece sonsuza dek seveceğini söyleyerek çok güzel dile getirmektedir. Çevirmenler “makine” sözcüğünü genellikle “beden” sözcüğüyle karşılıyorlar, çünkü bu sözcüğün tragedyanın püf noktası olduğunu kavramıyorlar.

Gonçarov haklı olarak Hamlet’in tragedyasının, onun bir makine değil de, bir insan olmasından kaynaklandığını belirtir. Gerçekten de kahramanla birlikte bizler de kendimizi, tragedya tarafından yönlendirilen bir duygu makinesiymiş gibi hissederiz.

Bütün bunlardan artık belli bir sonuca varabiliriz. Buraya kadar bulup ortaya çıkardıklarımızı tragedyanın temelinde yatan üçlü bir çelişki olarak, yani öykünün, süjenin ve davranan kişilerin çelişkisi olarak formüle edebiliriz. Bu öğelerden her biri tamamen değişik bir yön izler ve tragedyada yeni bir moment belirdiğinde, bunun hangisi olduğunu hemen anlarız: Daha öyküde karşımıza iki düzey çıkıyordu ve olayların aynı anda iki karşıt yönde, yani biri öyküden öteki de süjeden kaynaklanan iki karşıt yönde geliştiğini izliyorduk. Bu iki karşıt düzey tragedyada da korunmuştur. Hamlet’i okurken duygularımızın iki düzeyde devindiğini daha önce de defalarca belirtmiştik: Bir yandan tragedyanın yöneldiği hedefi gitgide daha seçik bir biçimde tanımakta, öte yandan bu hedeften nasıl saptığını da aynı şekilde belirgin olarak görmekteydik. Peki kahraman bu duruma yeni bir şey katmakta mıdır? Hiç kuşkusuz Kahraman her fırsatta bu iki düzeyi birleştirmekte ve tragedyaya yerleştirilmiş olan çelişkinin en yüce ve sürekli varolan birliğini kişiliğinde canlandırmaktadır. Tragedya baştan sona kadar kahramanın üzerine kurulmuştur; yani Hamlet iki karşıt yönü birleştiren ve iki karşıt duyguyu tek bir yaşantıda yoğunlaştıran güçtür. Demek ki tragedyanın iki karşıt düzeyi tarafımızdan bir birlik olarak duyumsanır. Çünkü bu iki karşıt düzey kendimizi yerine koyduğumuz kahramanın kişiliğinde birleşir. Daha önce öyküde karşılaştığımız yalın çelişki tragedyada olağanüstü derin bir çelişki halinde daha üst bir düzeye çıkarılmıştır; bu nedenle tragedyayı bir yandan kahramanın gözüyle öte yandan da kahramanı kendi gözlerimizle izleriz. Bunun gerçekten böyle olduğu ve Hamlet’in bu şekilde anlaşılması gerektiği, yukarıda çözümlediğimiz felaket sahnesinin sentezince kanıtlanmaktadır. Tragedyanın karşıt yönlerde gelişen iki düzeyi, iki ana gelişme çizgisi, gösterdiğimiz gibi, bu noktada birleşmektedir. Bu hiç beklenmeyen uyum tragedyayı birdenbire kesintiye uğratmakta ve geçmiş olayları tamamen değişik bir biçimde göstermektedir. İzleyiciler düş kırıklığına uğramıştır. Çelişkiler sadece bir araya gelmekle kalmayıp, rollerini de değiştirmişlerdir. Felaket sahnesinde çelişkilerin meydana çıkarılması, izleyicilere göre, kahramanın başından geçenlerle birleşmektedir, çünkü izleyiciler sonuçta kendi yaşantıları olarak sadece bu olayları kabul etmektedirler. Kralın öldürülmesi izleyicileri tatmin etmez, onlar tragedyada gerilim dolu bir biçimde uyarılan duyguların bu basit ve yüzeysel çözümünü birdenbire kavrayamazlar. Kral öldürülür öldürülmez izleyicilerin dikkati yıldırım gibi başka bir ölüm olayına, asıl kahramanın ölümüne çekilir. Bu yeni ölüm olayında izleyiciler, tragedya boyunca bilinçlerini ve altbilinçlerini rahatsız eden tüm bu ağır çelişkileri duyumsar ve yaşarlar.

Ve tragedya -hem Hamlet’in son sözleri hem de Horatio’nun anlattıklarıyla- izlediği yolu bir kez daha betimlerken, izleyiciler tragedyanın üzerinde kurulduğu bu ikiliği açık seçik hissederler. Horatio’nun anlattıkları düşüncelerimizi tragedyanın ön nedenine, “sözler, sözler, yalnızca sözler”ine geri götürür. Üst yanı, Hamlet’in dediği gibi, suskunluktur.


NOTLAR

(1)Ezeli Yahudi: Bir söylence kişisi. Ezeli Yahudi, İsa’ya vurduğu için ceza olarak hiçbir yerde dinlenemeden dünyayı bir serseri gibi dolaşmaya mahkum edilmiştir. (ÇN.)

(2)Tragedya metninin Türkçeleri Sabahattin Eyuboğlu’nun çevirisinden alınmıştır. Remzi Kitabevi, İst. 1974


Sanatın Psikolojisi, Derleyen: Oğuz Özügül, Pencere Yayınları, Birinci Baskı: Şubat 2000


 

İlk yorum yapan olun

Bir yanıt bırakın