Hamlet’te Manierist Estetik – Semih Çelenk


Rönesans sanatı kendi içindeki tüm ayrımlara karşın bir bütün olarak değerlendirilebilir. Aklın üstünlüğü ve sınırsız, sonsuz bir özgürlük anlayışının belirlediği Rönesans düşüncesi, yapı sanatından resim sanatına, heykelden dramatik sanatlara değin etkisini gösterir. Ancak, Rönesans’ın tarih dilimi içinde kalıp da, Rönesans sanatı içinde değerlendirilmesi mümkün olmayan yapıtlara ve sanatçılara da rastlamak olasıdır. İşte Manierizm Rönesans’ın tarih olarak içinde, ama anlayış olarak dışında yer alan önemli bir estetik eğilim olarak karşımıza çıkar. Manierizm terimini ilk kez kendisi de yapıtları ile bu eğilimin içinde yer alan ressam ve eleştirmen Giorgio Vasari kullanmıştır. Mania  sözcüğü psikiyatrik bir terim olarak, dengesizliği, deliliği ve düşünce bulanıklığını anlatmaktadır. Manierizm’in kökenlerinden biri mania sözcüğüdür. Ancak terimin ilk kez İtalyan dilinde ortaya çıktığı düşünülürse, kökeninin İtalyanca maniere yani “biçem” olması daha akla yatkındır. Bu estetik eğilimin kimi kez Manierizm olarak değil de, bir biçime ya da eğilime aşırı derecede bağlılığı ifade eden Mannerism olarak da açıklanması bunu desteklemektedir.

Manierizm Rönesans sanatı içerisinde aşağılayıcı bir çağrışım yaratmış olsa da, bugünden bakıldığında çağımızın gerçeküstücü eğilimlerinin temelini oluşturabilecek ipuçlarını içinde taşıyan bir akım olduğu görülmektedir. Hüsamettin Çetinkaya’ya göre, “Manierizmin yıktığı iki put vardır: Rönesans’ın klasik dönemden alıp getirdiği tüm erdemleri, iyimserliği, sonsuzluk ve ölümsüzlük erdemleri içinde insan ve ona ilişkin anlayış (insancılık) ve dünya düzeni olarak akıl. Manierizmde ikisi de yerlerini yitirmişlerdir.

Manierist sanatı salt bir öykünmecilik ve bozma (deformasyon) estetiği olarak algılamak kuşkusuz büyük bir yanılgıdır. Bu estetik eğilimi daha iyi anlamak için dönemin toplumsal yapısına ve sorunlarına bakmakta yarar var. Onaltıncı yüzyıl, Rönesans’ın tüm coşkusuna karşın yaygın olarak veba ölümlerinin yaşandığı; otuzyıl savaşlarının toplumlar üzerinde derin izler bıraktığı; dünyanın giderek bir para düzeninin eksenine oturduğu ve bundan dolayı da insani değerlerin içinin boşalmaya yüz tuttuğu bir yüzyıldır. Avrupa’nın toplumsal ve siyasal yaşantısındaki bu gelişmelerin dönemin snatını da etkilemesi kaçınılmazdır. Ancak sanat tarihçilerinin ve eleştirmenlerin çoğu Manierizm’i Rönesans’ın yüceliğine ve coşksuna yakıştıramamış ve yok saymışlardır.

Manierizm, Rönesans sanatı ile Rönesans’ın tarih diliminde yaşanan toplumsal ve siyasal gelişmelerin; kısa sürede değerlerin içinin boşalmasının ve giderek ideallerle gerçekler arasında oluşan derin çelişkiye işaret eden bir eğilimdir. Rönesans’ın gerek toplumsal yaşayışta gerekse sanatta salt bir “yükselme” olarak algılanması ise bu yanlış değerlendirmenin temelini oluşturmaktadır. Rönesans sözcük anlamı olarak “Yeniden doğuş” demektir. Daha önceden ölmüş, ama şimdi yeniden doğan, ama aslında eskiye ait olandır. Öyleyse şunu savlıyabiliriz: Tarihsel süreç öyle bir noktaya gelmiştir ki, eskinin yeniden diriltilmesi, canlandırılması ihtiyacı doğmuştur. Bu açıdan bakıldığında da Rönesans’ın salt olumlu anlam ifade eden bir dönem olarak adlandırılması olanak dışıdır. Hatta, bugün yaşanan derin çelişkilerin, yabancılaşmanın kökeninin, “insan”dan çok “atılımcı, müteşebbis birey”i kutsayan Rönesans anlayışı olduğu bile savunulabilir. Bu anlamda da Manierizm Rönesans döneminin haşarı çocuğu, madalyonun karamsar yanı olarak öne çıkmaktadır. Eleştirmen Max Dvorak Manierizm’i  “sanatta duygusal ve aykırı deneye yönelen; bir ahlaksal çöküntünün tepkimesi olan bir eğilim” olarak görür. Böyle bakıldığında da El Greco gibi sanatçılarla, dinsel tutuculuğa ve hüzne karşı sert bir tepki geliştiren Prag Okulu ressamlarını da bu eğilimin içine sokmak olasıdır.

Manierizm onaltıncı yüzyılda kutsal olanla aşağı olanın çarpıştığı bir alandır. En basit anlamıyla Manierist eğilimde, normal yoldan ifadesini bulabilecek bir düşünce ya da tepki daha çok paradoksal ve çelişik bir biçimde ifade edilmektedir. Çünkü yaşam ve dünya kaçınılmaz gerçekliği içinde yüce, erdemli ve sonsuz değildir. Kutsanan değerlerle kabul gören değerler birbirinin karşıtıdır.

Plastik sanatlar içinde Parmigiannino, Bronzino, Pantormo, Cellini, Guilo Romanio gibi sanatçılarla ilk kez İtalya’da ortaya çıkan eğilim kısa sürede Almanya ve Fransa’ya da sıçramıştır.

Manierizm’in temel özelliklerini şöyle sıralayabiliriz: Öncelikle Manierist eğilim, yukarda söz ettiğimiz temel mantıktan hareketle, öncelikle uyumlu ve düzenli biçimleri bozmuş, uzatmış, dördül biçimlere, tuhaf görüntülere dönüştürmüştür. “Adeta yere basmıyor gibi duran figürler. Açık, koyu tonlar arasında, bakışlarda uzaklara çağıran belirsiz dramatik değişmeler ve sonsuzluk, mekan derinliği” Jeager Werner’a göre Manierizm’in önemli belirtileridir. Manierizm’in diğer bir karakteristiği ise alışılagelmiş doğa/insan davranışını reddetmesidir. Figürlerin görünümleri, bakışları ürküntü verecek kadar karmaşıktır. Manierist sanat, insanı idealize ederek toplumsal yaşantıdan ve gerçekliğinden soyutlayan Rönesans sanatına karşı tepkisel olarak insanı yaşanan gerçeklik içinde ele almış, sonsuzluk soyutluk gibi duyguları yıkmıştır.

Manierizm sürekli kuşkunun ve tedirginliğin estetiğidir. Manierist  sanatçıların yapıtlarında duruluk, dinginlik ve belirginlik yerini karmaşıklık, hareket ve belirsizliğe bırakır. Rönesans sanatı tüm yapıtlarında denge-simetri-uyum koşutluğu gözeten; coşkun; kendinden ve yapabileceklerinden emin; dünyayı kavrayan bir eğilim olarak ortaya çıkmıştır. Rönesans’ın başlangıçtaki coşkusu doğaldır belki. Ama bunu izleyen kuşku ve tedirginliği en genel anlamıyla Rönesans sanatı değil, Manierist sanat yansıtmıştır.

Manierizm daha çok Reformasyon’un yaşandığı bölgelerde gelişmiştir. Dine karşı başlangıçta sonsuz bir ufuk açan Rönesans düşüncesi, sonuçta “ölüm” denen o çaresiz sınırla karşılaştığında bir içine kapanma ve mistisizm yaşamıştır. Bu mistisizm kuşkuyla büyüyerek sınırlılık duygusunu ve huzursuzluğu getirmiştir. Manierist çıkış aklın mutlak egemenliğine karşıdır. Bu irrasyonalizmi dönemin bilim adamlarında da görmek mümkündür. Örneğin Copernicus ile kilise öğretisini birleştirmeye çalışan Tycho Brache’ye göre dünyada hiçbir şey dengeli değildir. Giordano Bruno da tüm keskin materyalistliğine karşı “sonsuzluk” kavramıyla kuşku ve tedirginliğini ortaya koymaktadır.

Manierizm’in dramatik sanatlardaki etkisini ise Shakespeare’in oyunlarında görürüz. Shakespeare’in bugün “sorun-oyun” diye adlandırılan oyunlarının çoğunda, sanki yaşadığımız çağın uyumsuzluğunu ve yabancılaşmasını görürüz. Atinalı Timon ve Troillos ile Cressida bu tür oyunlardandır. Fakat Shakespeare’in Manierist estetiği en çok yansıtan oyunu Hamlet’tir.

Hamlet’te manierist yapının ilk belirgin özelliği oyunun geçtiği mekanlardır. Oyunda mekanlar çoğu kez bir labirentle özdeştir. Ortama bir bilinmezlik, tedirginlik ve karanlık egemendir. Oyunun geçtiği yerler sonunda nereye çıkacağı bilinmeyen karanlık, korkutucu yollar ve insana nerede olduğunu belirtecek hiçbir ipucu vermeyen mekanlardır. “Manierist mekan, tıpkı Hamlet’teki gibi, bütünlüğü olmayan, bilerek bozulmuş, orantıları olmayan mantık dışı bir yerdir. Hamlet tragedyasını bilen hiç kimse Hamlet’in yaşadığı şatoyu kafasında bütünleyemez.”

Yine bu yazının bağlamı ile ilgili olarak İbrahim Karamemet “Hamlet Üstüne” adlı yazısında Manierist sanat yapıtlarında belli başlı beş özellik aktarmaktadır. Buna göre, 1.Figürler huzursuzdur. 2.Figürler arasında insancıl bir bağ gözlenmez. 3.Figürler bakışlarında, tavır ve davranışlarında dış dünyayı görmüyor gibidirler. 4.Figürlerin yanyana getirilmelerinde ise bir kuşku ve soğukluk hissedilir. 5.Dış gerilimden çok iç gerilim ve çatışma gözlenir. Suyun üstünde sessizlik ve durağanlık suyun altında ise derin bir karmaşa, huzursuzluk ve altüst edilmişlik vardır. Karamemet’in aktardığı bu beş noktanın tümünü de Hamlet’te gözleriz.

Manierizm’in ortaya çıktığı dönem, bütün “yükseliş” ve “yeniden doğuş” mitoslarına karşın, sıkıntılı ve sancılı bir dönemdir. Devletlerarası ilişkilerde yaşanan huzursuzluklar, taht kavgaları, ayaklanmalar, dindevlet ilişkileri , uluslaşma savaşımları, sömürgecilik bu dönemin başat sorunlarıdır. Ortaçağın o yalın dünyası giderek kendini karmaşık, ne olacağı belirsiz bir dünyaya bırakmaktadır. Yiğitlik ve kahramanlık gibi değerlerin giderek içi boşalmış, makyavelizmin öne çıkardığı bir “her yol mübah” şiarı ön plana geçmiştir. Oyunda Hamlet’in amcası tam da böylesi bir yöntemle tahtı ele geçirmiştir. Kral’ın karsıyla bir olup onu öldürmüş ve tahta hem de kraliçeye sahip olmuştur. Daha da önemlisi bu durumun çevre tarafından hiç yadırganmaması, kanıksanmasıdır. Artık “soyluluk” yerini “soysuzlaşma”ya bırakmaktadır. Burada önemli bir nokta daha var. Dönemin insanı neredeyse, bir önceki çağa egemen olan dinsel anlayışın içerdiği değerleri aramaktadır. Bu dönemde insan, “iktidar”ın getirdiği pisliklere ve yozlaşmaya karşı dinsel değerlere tekrar yaklaşırken öte yandan da hem yaşadığı çağı hem de kafasındaki tanrı düşüncesini sorgulamaktadır. Lunaçarski’ye göre ise dönem insanının ve özellikle de Elizabeth dönemi tiyatrosunun kişilerinin temel problemlerinden biri kafalarındaki tanrı imgesinin değişikliğe uğramasıdır. “Bu tanrı iyilikseverlikle, doğruculukla hiç ilgisi bulunmayan, belki de yalnızca acımasız, daha büyük olasılıkla da insana sevecenlik değil, onun acılarından mutluluk duyan Pan olabildi ya da karanlık bir yazgı.” Hamlet’in de temel sorunu işte bu karanlık yazgı tanrısının yönelişine egemen olmasıdır. Bu noktaya yine döneceğiz.

Hamlet’in Shakespeare’in sorun oyunlarından biri olduğunu söylemiştik. Şimdiye dek, edebiyat eleştirmenlerinden kuramcılara, felsefecilerden psikologlara kadar birçok insan oyunu ya da özellikle Hamlet kişiliğini kendilerince yorumlamaya çalışmışlardır. Bu eleştirilerin ya da yorumlamaların birçoğu yanlış bağlamlar üzerine oturduklarından güdük kalmıştır. Ancak herkesin birleştiği ortak bir nokta vardır ki bu da Hamlet’in bir “gizem oyunu” olduğudur. Hamlet’i bizce yorumla(yama)yanların yanıldıkları birinci nokta, bir simyacı titizliğiyle ayrıntılardan yola çıkarak bir bütüne ulaşabilecekleridir. Bu eleştirmenlerden birçoğu onun duraksamasının ve ikileminin nedenini yaşadığı olaylardan etkilenmesine ya da çevresinde olup biten nesnel olaylara bağlama çabasına girerler. Bu tip ayrıştırmacı, gizem çözücü ya da kaba tabiriyle falcı yaklaşımlara karşın, Hamlet üzerine Ludwig Börne’nin şu sözleri hem Hamlet’i hem de Manierist estetiği çok iyi bir biçimde açıklamaktadır: “Tablonun üzerinde bir tül asılıdır. Tabloyu yakından görmek için tülü kaldırmak istiyoruz. Ama tülün kendisi de resimdir.” Lev.S.Vygotski de Manierizm’in adını anmaksızın da olsa yine oyunu doğru bir biçimde yaklaşan incelemecilerdendir. Onun yola çıktığı nokta ise kendi sözleriyle “Tolstoy’un aşırı derecede yanlışlarla dolu” Hamlet incelemesidir. Tolstoy’a göre Shakespeare’in en ilgisiz kaldığı kahramanlardan birisi Hamlet’tir. Shakespeare “kahramanına hiç de uygun düşmeyen ama kendince ilginç bulduğu tüm düşüncelerini söyletmiştir. Bu sözleri hangi koşullar altında söylediğini düşünmemiştir bile. Shakespeare’in fonografı olan Hamlet böylece özgün karakterinden uzaklaşmıştır.” Vygotski ise aksine Shakespeare’in Hamlet’te büyük bir yazarlık dehası gösterdiğine inanmaktadır. Shakespeare’in oyunu kurarken yola çıktığı öykü oldukça yalındır. Onikinci yüzyılda yaşamış Danimarkalı tarihçi Saxo Gramaticus’un anlatılarında adı geçen deliliğiyle ünlü, efsaneleşmiş Amletth adlı bir kişiden yola çıkar Shakespeare. Bu öykünün daha da öncesi Kuzey masallarına dek gitmektedir. Shakespeare çok fazla önemli olmayan bu kişilikten yola çıkarak, hem kişiliği hem de olayları baştan yaratmıştır. Bir noktada Tolstoy’a hak vermemiz gerekiyor. Hamlet, bir manierist figür ya da manierist bir aydın kimliği olarak tamı tamına Shakespeare’in yansımasıdır. Danimarka ise Elizabeth dönemi İngiltere’si olmuştur artık.

Yineleyelim, Manierizm kuşkunun, tedirginliğin, belirsizliğin, arada kalmışlığın, karmaşanın, uyumsuzluğun ve bütün bunlarla eklemlenen bir başkaldırının estetiğidir. Bu anlamda Tolstoy gibi daha birçok eleştirmenin Hamlet için öne sürdüğü “geçiştirilmiş” iddiası boşlukta kalmaktadır. Modern tiyatroda Absurd’ün ortaya koyduğu uymsuz dünya ne denli bilinçliyse, Manierist estetikle biçimlenen Hamlet’te de uyumsuzluk ve bu estetiğin matematiği de o denli bilinçlidir.

Vygotski’ye göre Hamlet’te Shakespeare sürekli olarak izleyicinin bilincinde birbiriyle uzlaşmayan iki düşünceyi birleştirmekte; Hamlet tam eyleme geçmek istediğinde kuşkuya kapılıp vazgeçmekte, vazgeçtiğinde, uzaklaştığında ise yine eylemin nedenini oluşturan intikam duygusu ön plana çıkartılmaktadır. Hamlet’in kararsızlığı bir giz değil, oyunun temelini oluşturan anlamdır. Seyirci de tıpkı Hamlet gibi, adlandıramadığı bir iç çelişkiye, tedirginliğe ve kuşkuya düşürülmektedir. Shakespeare’in amacının bu olduğu açıkça görülmektedir. Oyun dikkatle incelendiğinde, oyunun başından sonuna dek izleyicinin gerilim telleriyle nasıl oynandığı ve seyircinin sonunda kendine, çevreye ve dünyaya karşı nasıl bir tedirginlik, ikircim ve kuşku hissedebileceği anlaşılacaktır. Bu “kuşku”, “ikircim” ve “tedirgin olma” durumundan çoğu kez oyunun anlaşılmazlığı sonucu çıkarılmıştır.

Hamlet’in daha ilk sahnelerinde ortaya çıkan, oyunun ve aynı zamanda da Hamlet’in temel yönelimi, iktidarı iğrenç bir biçimde ele geçiren Claudius’un cezalandırılmasıdır. Bu işi yapacak olan da eski Kral’ın oğlu, bütün bu çarpıklıklara, iğrençliklere yabancı olan, sanki başka bir gezegenden gelen Hamlet yapacaktır. Oyunun bu temel yöneliminin zaman zaman oyun içinde anlamsızlaştığı, değerini yitirdiği görülür. Hatta olayın gerçekliği tartışılmaya başlanır. Claudius öldürüldüğünde ise temelli bir değişiklik olmaz oyunda. Claudius sadece oyunun sonunda ölen dört kişiden biridir. Oyunda çözüme ulaşıldığı sanılan her noktada yeni bir kuşku yumağı vardır. Manierizm’de kuşku temel bir gerçekliktir. Manierist figür ya da tiyatro açısından manierist kişilik kendisinden, çevresinden, değerlerinden, dünyadan ve evrenden kuşku duyar. Hiçbir şey belirgin değildir onun için. Örneğin oyunun başında, Bernardo’nun “Horatio mu oradaki?” sorusuna Horatio “Yalnızca bir parçası onun” diye yanıt verir. İşte bu Manierizm’in temel ögelerinden biri olan parçalanmış insan imgesidir.

Oyunda Hamlet kişiliği yoğun, dramatik bir kahramandır. Onun kişiliğinde ortaya çıkan karşıtlıklar basitçe aşılabilecek sorunlar değildir. Hamlet kişiliğinin denklemi “Ya öyleyse..Ama öteki türlü de olabilir. Belki ikisi de değildir.” şeklinde özetlenebilir. Bu denklemi oyun boyunca onun eylemlerinde ve düşüncelerinde izlemek olasıdır. Hayalet’in söylediklerinden emin olmayan Hamlet, katilin amcası olduğundan kesin olarak emin olmak için sarayda Fare Kapanı’nı sahneletir. Bir veliaht olmanın getirdiği feodal, ilkel düşünce tarzıyla, üniversite öğrencisi olmanın getirdiği narin ve entellektüel yapı ve tedbirlilik  ile kendini ortaya atacak denli yiğitlik bıçak sırtı dengelenmiştir. Eğer Hamlet bütün bu çelişik özelliklerin dışında salt eylemsiz, pısırık bir karakter olsaydı, ne kişiliğinin ne de oyunun hiçbir anlamı kalmazdı.

Hamlet’in monologlarında da manierist düşüncenin varoluşla ilgili kaygılarını görmek olasıdır. Örneığin oyunun birinci perdesinin ikinci sahnesinde Hamlet, “Tanrım! Ulu Tanrım! Ne bunaltıcı, ne berbat, ne tatsız, ne boş geliyor bu dünya bana..” der. Bunun yanında Hamlet’in  “Olmak ya da olmamak..” diye başlayan tiradı da bu düşüncenin yansımasıdır. “Uyumak, ama düş görebilirsin uykuda o kötü!”  ya da “Bilinç böyle korkak ediyor hepimizi.”sözleri de onun kişiliğinde, bilinçli ama kuşkulu, tedirgin Rönesans insanının dünya ve varoluş ile ilgili kaygılarının dile getirilmesidir. Gerek bu tirad’da gerekse oyunun diğer bölümlerinde Hamlet inanç ile inançsızlık, eylem ile eylemsizlik, bu dünya ile öteki dünya, gerçek ile simülasyon arasında uyumsuz bir düşünce sarmalında gidip gelmektedir. Oyundaki bu uyumsuz, manierist sarmal  Shakespeare tarafından öyle güçlü kurulmuştur ki,  oyunun başındaki o “yükselmiş” Rönesans insanı Hamlet, gerçekle yüzyüze geldikten sonra yıkılmış, hayata ve kendine karşı güvenini yitirmiştir. Oyunda Hamlet’i yaşama bağlayan ve onu yaşamdan uzaklaştıran, intikam almasını tahrik eden ve intikamdan vazgeçiren ögeler hatasız bir saç örgüsüdür. Yukarda da anılan, oyunun asal ereği, yani Claudius’un cezalandırılması oyunun sonunda seyirciyi ilgilendirmeyen bir olay haline gelir.

Hamlet’te ortaya konan bir gerçeklik anında bir başka gerçeklikle karşıtlanmakta, ikinci gerçeklik ise bir inanış tarafından kapsanmakta ya da tüm bunların bir yanılsama; yanılsamanın ise gerçeği gizleme kaygısı; bu gerçeğin ise aslında bir yalan olduğu gösterilmektedir. Oyun boyunca uzayıp giden bu sarmal, oyunun bitiminde çoğu eleştirmen, yönetmen ve yorumcunun çok önemsediği Fortinbras geldiğinde bile sonlanmaz.

Oyunun daha en başında, Hamlet ilk kez soysuzluklarla ya da gerçekle yüzyüze geldiğinde içindeki kuşkucu ve tedirgin manierist birey ile coşkun Rönesans insanının çatışması başlar. “Dünya çığrından çıkmış, Ah kör talih! Onu düzene sokmak için ne yazık ki ben doğmuşum.”  derken hem üstüne düşen görevin bilincindedir hem de bu göreve yazıklanmaktadır.

Hamlet’te Shakespeare birbirine yakın gibi görünen ama hepsi ayrı yönelişlerde olan olayları yan yana getirmiştir. Olayların ve durumların hem anlam katları farklı farklıdır hem de öyküleri tek başına bir çizgi izler. Zaman zaman ise belli bir yoğunlukta yürüyen öykü ya da kişi çok farklı bir duruma düşer ya da bir anda farklı bir öykü ile farklı kişiler gelir sahneye. Örnek vermek gerekirse mezarcılar sahnesinde, mezarcıların hüzünlü-gülünç diyalogları anlam katı olarak oyuna hizmet etmesine karşın aksiyon anlamında oyunun asıl öyküsüne bir katkısı yoktur ve tek başına sanki bir “kısa oyun” gibidir. Yine Hamlet ile Ophelia’nın marazi aşkları zaman zaman Hamlet’in trajik öyküsüne eklemlenmekte, ancak yer yer de oyunun farklı bir yöne esnemesine neden olmaktadır. Kuşkusuz ki bu bilinçsizce ya da beceriksizce yapılmış birşey değil, aksine ne istediğini bilen bir yazar tarafından kılı kırk yararak oluşturulmuş güç bir kurgudur.

Vygotski’ye göre Hamlet’in bu sarmalı izleyiciye “olasılık dışı” olarak gelmektedir. Ancak Shakespeare oyunda “olasılık dışı”nı “olabilir” hale getirmede iki silahı çok iyi kullanmaktadır: “Birincisi, anlamsızlık paratoneridir. Olaylar olasılığın dışında gelişmektedir. Birbirini tutmazmış gibi görünme tehlikesi belirmekte, iç çelişkiler derinleşmekte, iki çizgi arasındaki karşıtlık tepe noktasına ulaşmakta; sanki her an kopacak, dağılacakmış gibi görünmektedir. İşte bu en tehlikeli anda olaylar ansızın yoğunlaşmakta ve açık açık çılgınlık hezeyanlarına, yinelenen deliliklere, gösterişli konuşmalara, sinizme ve şaklabanlıklara dönüşmektedir. Böylece olasılık dışı ögeler inanılır ve reelmiş gibi bir etki yaratılmaktadır. (…) İkinci yöntem ise şöyledir: Shakespeare deyim yerindeyse, sahnede bir görselleştirmeye, oyun içinde oyuna başvurmakta, kahramanlarını oyuncuların karşısına çıkarmaktadır. Aynı olayı birincisinde reel sonra da oyuncular tarafından canlandırılmış olarak iki kez sunulmaktadır. Ön plandaki olasılık dışılığı gizlemekte ve örtbas etmektedir..”

Shakespeare’de manierist düşünce, Rönesans’ın o simülasyon dünyasını sorgulama; ideal olan ve söylenen ile yaşananın, çıplak gerçekliğin arasındaki çatışmayı yansıtması adına oldukça önemlidir. Hamlet de manierist düşüncenin ışığında, manierist bir estetikle biçimlenen bir oyundur. Shakespeare öncelikli olarak Hamlet’te kendisinin ve çağdaşı aydın, düşünen insanının tragedyasını yansıtmıştır. Lunaçarski’ye göre, “Shakespeare’in bu yeni yeni uyanan usunun ilk bulgusu kıyıcılığın varlığıyla adaletin yokluğudur.”  İşte böylesi bir dünya içinde Hamlet dinden ahlak’a, soyluluktan erdem’e dek bütün değerlerin sorgulaması içinde; kuşku, tedirginlik ve arada kalmışlığın isyanıyla hareket etmekte; aynı duyguları seyircide de uyandırmaktadır. Bunu oyundan bir örnekle desteklemek gerekirse, buna en iyi örnek oyunun sonunda Fortinbras’ın geldiği sahnedir. Birçok yorumcu, yönetmen ve eleştirmene göre oyunun tüm mesajı Fortinbras’ın gelişinde saklıdır. Kuşku yok ki Fortinbras’ın gelişi çok önemlidir. Ancak böylesi manierist bir oyunda Fortinbras’ın gelişini bir “denge unsuru” olarak nitelemek, oyunun felsefesinin reddi anlamına gelecektir. Hamlet’in oyun boyunca yaşadığı trajik serüven ve son, Fortinbras gibi birinin kavrayacağının çok üstündedir. Fortinbras reel yaşantıda galip gelen monarşidir belki. Tedbirli, temkinli, ince fikirlidir. Acımasızca şiddet kullanır. Ama Hamlet’in içinde yok olduğu (ki ölmeden önce yokolmuştur) manierist , uyumsuz sarmalı o da çözemez. Hamlet’in bu yokoluşunda “ölen oyu” Fortinbnas’adır. Fortinbras karmaşık bir iğrençlik yerine yalın bir iğrençliktir en fazla. Ya gerisi? Bunun yanıtını da Hamlet son nefesiyle birlikte verir: “Üst tarafı sessiz bir dünya…”


NOTLAR
1)Britanicca Encylopedia Of Art, (Volume 4), Pall Mall Press, Deventer 1971, p.1260
2)Hüsamettin Çetinkaya, “Başkaldırı Sanatı II: Anti-Hümanist Sanat”, Yeni İnsan, Şubat 1992
3)Özdemir Nutku, “Rönesans Üsluplarının Shakespeare Tragedyalarına Yansıması”, Gergedan, Haziran 1988
4)İbrahim Karamemet, “Hamlet Üstüne”, Çağdaş Eleştiri, Haziran 1985
5)Anatoli Vasilyeviç Lunaçarski, Sanat ve Edebiyat Üzerine, Çev:Kevser Kavala, Adam Yayınları, İstanbul 1982
6) Lev.S.Vygotski, “Danimarka Prensi Hamlet’in Tragedyası”, Yeni Düşün, Aralık 1986


(İlk kez yayınlandığı yer: Edebiyat ve Eleştiri, sayı: 1/5), “Barbarlar Mutludur – Çünkü Tiyatroları Yoktur” (Etki Yayınları, 2000, İzmir) adlı kitapta yayınlanan bu yazı, yazarın izniyle sitemizde yayınlanmıştır.


 

Print Friendly, PDF & Email

İlk yorum yapan olun

Bir yanıt bırakın